Ottocento

Werther

Ottocento, , ,

   

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Jules Massenet, Werther

Milano, Teatro alla Scala, 27 giugno 2024

★★★★☆

(diretta streaming LaScalaTv)

Werther e l’orologio 

Un bellissimo tradimento quello del Werther di Massenet, tutt’altra cosa da Die Leiden des jungen Werther di Johann Wolfgang von Goethe, il romanzo epistolare pubblicato 118 anni prima, in cui il protagonista, ventenne e di buona famiglia, scrive all’amico Guglielmo nel corso di venti mesi, dal maggio 1771 al 22 dicembre 1772, dei suoi viaggi tra città e campagna e della sua infatuazione per Charlotte (Lotte), una ragazza del villaggio di Wahlheim già promessa sposa a un altro, Albert, un giovane funzionario.

Punto più alto del movimento Sturm und Drang che preluderà al Romanticismo e modello per il romanzo del Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis del 1804 che racconta una storia praticamente identica ma introduce il motivo politico-patriottico, l’apologo morale di Goethe diventa un drame lyrique intimo, un teatro da camera in linea con la lettura romantica dell’originale, ma guarda al Naturalismo di Maupassant o Flaubert. Nel libretto di Édouard Blau, Georges Hartmann e Paul Millet, Charlotte non è insensibile al fascino del giovane Werther il quale ha turbato anche i sentimenti di Sophie, la sorella minore di Charlotte, un’invenzione dei librettisti i quali posticipano anche il suicidio di Werther di tre giorni per farlo avvenire proprio il giorno di Natale, con la sua tragica morte punteggiata dai canti e dalle risa dei fratellini di Charlotte.

Qualche libertà se la prende anche Christof Loy in questa messa in scena del capolavoro di Massenet che mancava dalla Scala da oltre quarant’anni, essendo l’ultima volta quella con la direzione di Georges Prêtre e la voce di Alfredo Kraus. Il regista tedesco legge la vicenda agendo sui meccanismi psicologici dei quattro personaggi principali i quali agiscono sempre davanti a una parete che chiude il fondo del palcoscenico nella scenografia di Johannes Leiacker, dove solo una porta a battenti scorrevoli lascia intravedere, quando è aperta, quanto succede di là: un albero che segue il corso delle stagioni, una tavola imbandita per la festa del Pastore, immagini di una vita borghese preclusa a Werther – e infatti l’unica volta che varca quel confine è per spararsi. I dettagli della vicenda sono lasciati all’immaginazione dello spettatore e i quattro personaggi vivono le loro irrimediabili solitudini al proscenio, in una scena pressoché vuota, secondo una perfetta geometria di movimenti e cantando i loro monologhi verso il vuoto del pubblico. Il finale non avviene nella soffitta del giovane, ma nella casa di Albert e alla presenza anche di  Sophie. E qui  sottilissimi sono i tocchi psicologici messi in atto da Loy, come quando Sophie si stringe nella pelliccia della sorella o il pacco di lettere di Werther a Charlotte quasi sbattuto in faccia al marito. Più Ibsen che Massenet il finale e visto come uno psico-dramma. L’ambientazione è quella degli anni 50 del secolo scorso nei costumi di Robby Duiveman con le eleganti e lunghe gonne per le donne. In questa attualizzazione salta all’occhio l’orologio da polso con bracciale metallico di Werther, perfettamente plausibile, certo, ma comunque insolito su un personaggio che concepiamo così… fuori dal tempo.

Dopo Kraus solo Juan Diego Flórez nella produzione bolognese diretta da Mariotti nel 2016 aveva lasciato il segno. Ora è la volta di Benjamin Bernheim che si dimostra il miglior Werther di oggi, più lirico che drammatico, con un timbro purissimo e luminoso ma una proiezione che non teme  i fortissimi orchestrali. I pianissimi sono i più delicati, il controllo di fiati e mezzevoci è da manuale, il fraseggio impeccabile, la vocalità cesellata ma espressiva, mai fine a sé stessa o esibita per edonismo. Perdendo ogni slancio eroico, il Werther di Bernheim diventa un sognatore umanissimo e commovente, destinato al fallimento fin dal suo primo ingresso quando si presenta in un completo con l’immancabile panciotto giallo ma con i pantaloni – era la moda degli anni ’50 – al di sopra delle caviglie. Jean-Sébastien Bou si dimostra come sempre ottimo attore nell’interpretare la figura di Albert, il marito che sa di non essere amato. Timbro caldo e corposo quello del mezzosoprano russo Viktoria Karkačeva, una Charlotte di carattere nobile e nascostamente appassionato. Non impeccabile neppure la dizione di Francesca Pia Vitale che peraltro delinea una Sophie sensibilissima, un personaggio complesso e sofferente nella sua condizione di amante  rifiutata. Vivaci nella loro efficace caratterizzazione il Bailli di Armando Noguera, lo Schmidt di Rodolphe Briand e lo Johann di Enric Martinez-Castignani. Perfetti sia nel canto sia nella recitazione gli allievi del coro di voci bianche. 

La musica di questo Massenet deve molto a Wagner ma anche a Čajkovskij e ciò è ben chiaro ad Alain Antinoglu che della partitura mette in luce tutta la sofferta malinconia e gli slanci lirici mai stucchevoli. L’esatta resa dei colori e degli impasti timbrici, l’equilibrio di trasparenze e squarci stordenti sono il risultato di una direzione magistrale e di un’orchestra in stato di grazia.

Visto su LaScalaTv.

⸪

Guercœur

Ottocento


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Albéric Magnard, Guercœur

Strasburgo, Opéra, 4 maggio 2024

★★★★☆

(video streaming)

L’uomo che morì due volte

Figura singolare e, per molti aspetti, emblematica di un destino artistico insieme nobile e tragico, quella di Albéric Magnard (1865-1914). La sua vicenda biografica e creativa sembra inscriversi in una linea di tensione costante fra rigore morale, aspirazione ideale e una sorta di fatalità storica che ne ha mutilato tanto la vita quanto l’opera. Dopo aver completato studi di diritto — scelta che rifletteva più le convenzioni familiari che una vocazione autentica — Magnard intraprese la via della musica in seguito a una vera e propria folgorazione: l’ascolto del Tristan und Isolde a Bayreuth, esperienza che segnò in modo indelebile il suo immaginario estetico e il suo orientamento stilistico.

Entrato al Conservatorio di Parigi, si formò sotto la guida di maestri autorevoli quali Jules Massenet, Théodore Dubois e Vincent d’Indy. Tuttavia, la sua personalità musicale si sviluppò in una direzione autonoma, nutrita da un’adesione profonda ma non servile al wagnerismo, e da un senso etico dell’arte che lo portò a concepire la composizione come missione più che come professione. La sua carriera, interrotta prematuramente allo scoppio della Prima guerra mondiale — durante la quale morì a quarantanove anni nel tentativo di difendere la propria casa dall’invasione tedesca — si condensa in un catalogo relativamente esiguo, che si arresta al numero d’opus 22. Eppure, in tale corpus si trovano quattro sinfonie, pagine cameristiche, musiche pianistiche, liriche vocali e tre opere teatrali: Yolande (1891), Guercœur (1901) e Bérénice (1909).

La tragedia della sua morte fu aggravata dalla distruzione di gran parte dei suoi manoscritti, andati perduti nell’incendio della sua abitazione. Tra le opere colpite da questa devastazione figurano Yolande e due dei tre atti di Guercœur, evento che avrebbe potuto condannare quest’ultima a una scomparsa definitiva. Fu invece determinante l’intervento dell’amico Guy Ropartz, che, grazie alla riduzione per pianoforte già pubblicata e ai propri ricordi — in particolare dell’esecuzione del terzo atto da lui diretta nel 1908 — riuscì a ricostruire la partitura. Un gesto di devozione artistica che ha restituito alla storia della musica un capolavoro altrimenti perduto.

Nonostante ciò, Guercœur conobbe una sorte esecutiva tardiva e discontinua. La prima rappresentazione scenica avvenne soltanto nel 1931 all’Opéra di Parigi, seguita da un lungo oblio, fino alla riscoperta nel 1986 grazie a Michel Plasson. Più recentemente, nuove produzioni — tra cui quella del 2019 a Osnabrück e quella allestita all’Opéra National du Rhin — sembrano indicare un rinnovato interesse per questo titolo. Si potrebbe forse intravedere, finalmente, la possibilità che Magnard recuperi il posto che gli spetta nel panorama della musica francese tra Otto e Novecento.

Composta tra il 1897 e il 1901, Guercœur si definisce come una “tragédie lyrique”, ma la sua natura trascende le convenzioni di genere per assumere una dimensione filosofica e simbolica. Il libretto, scritto dallo stesso Magnard, è visionario e intriso di idealismo: narra la vicenda di un cavaliere morto eroicamente in battaglia, al quale viene concessa la possibilità di lasciare l’aldilà per tornare sulla terra. Tuttavia, il ritorno si rivela amaro: il mondo che egli aveva sacrificato la vita per difendere è cambiato, e i valori di amore e libertà in cui credeva sono stati traditi.

Atto I. Guercœur, il saggio sovrano di una città-stato medievale, è morto in battaglia per difendere il suo popolo. In uno strano paradiso governato dalle divinità laiche Verité, Bonté, Beauté e Souffrance, nostalgico della vita passata e desideroso di compiere la sua opera di liberazione, malgrado il tentativo di dissuaderlo da parte di Verité, Guercœur ottiene di far ritorno sulla Terra scortato da Souffrance.
Atto II. Le cose però non stanno come le aveva lasciate due anni prima: la vedova Giselle, che gli aveva promesso fedeltà eterna, è diventata la donna del suo miglior amico Heurtal, il quale, venendo meno agli ideali di Guercœur, progetta di diventare il nuovo “uomo forte” invocato dal popolo, deluso dalla libertà, per mettere fine a miseria e malcontento. Guercœur tenta di rinfocolare nel popolo gli ideali libertari ma ne provoca la rivolta e viene ucciso per la seconda volta.
Atto III. Tornato nel paradiso completamente disilluso dal genere umano, viene accolto da Verité, che gli rivela la sua idealistica profezia: “La fusione delle razze, delle lingue, darà [all’essere umano] il culto della pace. Con il lavoro vincerà la miseria; con la scienza, vincerà il dolore, e per salire a me in uno slancio supremo, riunirà Ragione e Fede. Ecco arrivare l’alba dei tempi nuovi, nei quali la fauna e la flora, docilmente sottomesse, libereranno voi esseri umani dalla fame; nei quali la vostra coscienza, inondata di luce, si svilupperà nelle sfere del bene; nei quali il vostro spirito trionfante, termine della materia, comprenderà senza sforzo le leggi dell’Universo”.

L’opera si apre con un contrasto emblematico: mentre il coro degli eletti celebra la quiete e l’oblio dell’aldilà — una condizione di dolce inconsapevolezza, priva di dolore ma anche di desiderio — Guercœur esprime un’inquietudine irriducibile, invocando la pienezza dell’esistenza terrena. Questo dualismo fra stasi e vita, fra eternità e tempo, costituisce uno dei nuclei tematici più profondi dell’opera.

Nella produzione presentata a Strasburgo, la regia di Christof Loy accentua la dimensione astratta e simbolica del dramma. La scena, spoglia e dominata da semplici sedie, rinuncia a ogni naturalismo per concentrarsi sulle relazioni tra i personaggi. Gli sguardi, i gesti, le distanze fisiche diventano il vero tessuto drammaturgico di un’opera in cui i protagonisti incarnano idee più che individui. La scenografia di Johannes Leiacker introduce una piattaforma rotante che distingue nettamente i due mondi: il paradiso, immerso in un nero profondo, e la terra, delineata da un bianco abbagliante. Il passaggio fra questi spazi avviene attraverso una fenditura ispirata a un paesaggio di Claude Lorrain, evocando una dimensione pittorica e utopica che dialoga con il messaggio finale dell’opera.

I costumi di Ursula Renzenbrink, collocati in una modernità vagamente anni Sessanta, contribuiscono a creare una distanza temporale che universalizza il racconto. L’aldilà, lungi dall’essere un luogo di beatitudine, appare come uno spazio sospeso e quasi stagnante, abitato da figure che osservano con una certa invidia la possibilità, concessa a Guercœur, di tornare a vivere. Ma tale privilegio si trasforma presto in condanna: sulla terra egli scopre che la moglie Giselle ha infranto il giuramento di fedeltà, e che il suo discepolo Heurtal ha tradito i suoi ideali, sposandola e assumendo una posizione di potere fondata su compromessi.

Se la regia opta per un’essenzialità quasi ascetica, la musica di Magnard si distingue invece per una ricchezza e una densità straordinarie. Profondamente permeata di post-wagnerismo, la partitura si articola attraverso un fitto intreccio di Leitmotive, un linguaggio armonico instabile e una scrittura orchestrale opulenta. Accanto a momenti di intensa liricità — come il commovente perdono che Guercœur concede a Giselle — si trovano pagine di grande solennità, caratterizzate da poderosi interventi degli ottoni.

La direzione musicale di Ingo Metzmacher riesce a restituire con efficacia la monumentalità di questa scrittura, mantenendo al contempo una chiarezza strutturale che permette di coglierne le articolazioni interne. Il risultato è una lettura convincente, che illumina un capitolo poco noto ma fondamentale della musica francese di transizione, sospesa fra l’eredità di Massenet e Saint-Saëns e le nuove direzioni aperte da Debussy e Fauré.

Sul piano vocale, l’opera pone esigenze considerevoli, in particolare per la natura declamatoria della scrittura, che richiede resistenza, precisione e un controllo rigoroso della linea. Il ruolo di Guercœur trova in Stéphane Degout un interprete di straordinaria finezza: il suo fraseggio, la chiarezza della dizione e la capacità di rendere le sfumature psicologiche del personaggio restituiscono tutta la complessità di un eroe sconfitto non una, ma due volte — nella vita e nell’ideale.

Accanto a lui, Antoinette Dennefeld dà vita a una Giselle tormentata e credibile, mentre Julien Henric interpreta con efficacia Heurtal, figura ambigua e moralmente compromessa. Tra le personificazioni allegoriche, spiccano Béauté e Bonté, rese con eleganza da Gabrielle Philiponet ed Eugenie Joneau. Particolarmente suggestiva è la Souffrance di Adriana Bignagni Lesca, il cui timbro scuro e la presenza scenica magnetica conferiscono al personaggio una forza espressiva singolare.

Di grande rilievo è anche il ruolo di Vérité, affidato a Catherine Hunold, che nel finale si fa portavoce di una visione profetica. Il suo intervento, pervaso da un ottimismo utopico ma consapevole della lentezza del progresso umano, introduce una dimensione temporale dilatata, in cui il compimento degli ideali di amore e libertà appare come un orizzonte lontano.

L’opera si chiude con una parola — “Speranza” — che risuona come sintesi e interrogativo. A più di centoventi anni dalla composizione di Guercœur, quella speranza resta in larga misura disattesa, ma proprio per questo continua a parlare al presente. In essa si riflette non solo l’utopia di Magnard, ma anche la tensione irrisolta della modernità, sospesa fra aspirazione e disincanto.

⸪

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

La locandina dello spettacolo

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Madrid, Teatro Real, 18 maggio 2024

★★★★★

(live streaming)

A Madrid la ‘commedia’ di Wagner incanta il pubblico del Real

«Mein Kind: | von Tristan und Isolde | kenn’ ich ein traurig Stück» (Bimba mia: di Tristano e Isotta conosco una triste storia) dice Hans Sachs a Eva – e nella musica Wagner ci fa ascoltare una citazione del tema del Tristan. Siamo al terzo atto e Hans ha la definitiva conferma che l’amore per la ragazza non avrà lo sbocco sperato: Eva ha trovato il giovane cavaliere Walter von Stolzing e se n’è perdutamente innamorata, ricambiata. Come il Falstaff di Verdi, Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga) sono una commedia dominata dalla nostalgia del passato, della giovinezza che non c’è più. È questo il tema principale di quest’unica opera comica del canone wagneriano che – a parte il giovanile Das Liebesverbot, che tra l’altro è andato in scena qui al Real pochi anni fa – è la più leggera e gioiosa a dispetto della complessità e lunghezza. Una commedia dove sono i caratteri umani i protagonisti, non le idee o i simboli. Wagner la scrisse negli anni 1845-1867 e andò in scena la prima volta nel 1868, tra il Tristan e il Rheingold quindi.

A una delle figure più amate della cultura nazionale tedesca, il ciabattino poeta innamorato che cede il passo al giovane che ha aiutato a diventare Meistersinger per sposare l’amata, era stata dedicata l’omonima opera di Lortzing (Hans Sachs, 1840) ma è nell’opera di Wagner che ne viene celebrata pienamente la figura. Per interpretarlo si sono succeduti i maggiori bassi-baritoni tedeschi dei loro tempi: Hans Hotter, Josef Greindl, Dietrich Fischer-Dieskau, Theo Adam, ma anche Donald McIntyre, José van Dam, Giuseppe Taddei, e più recentemente Franz Hawlata e Michael Volle.

Dalla sua rivelazione nel 2011 a Glyndebourne, Gerald Finley ha rivoluzionato l’interpretazione del personaggio con una tecnica vocale e un approccio attoriale senza eguali in cui apporta la sua enorme sensibilità, eleganza di fraseggio e il «ventaglio di chiaroscuri, sottigliezze, allusioni tutte sciolte nel canto. […] Quando lo si plasma così, il declamato wagneriano lo si scopre per quello che davvero sarebbe: mai pesante e soprattutto mai fatto scadere nel parlato, bensì perfetto equivalente, nel teatro musicale, della parola in quello di prosa. […] Una recitazione tutta in sottrazione, basata su cenni lievi, rapide occhiate, ombre di sorrisi, l’impercettibile oscillare del capo. Il John Gielgud della lirica, però più commovente», aveva scritto Elvio Giudici a proposito di Gerald Finley in quella produzione.

Tredici anni dopo a Madrid si ha la conferma della grandezza di questo artista pur nella diversa situazione registica, là David McVicar, qui Laurent Pelly. Il regista francese neppure con Wagner rinuncia alla sua vena stilistica, fatta di ironia ed estrema fedeltà alla musica e allo spirito del testo. La sua lettura è inconfondibile per leggerezza e umorismo, attenzione alla recitazione e alla definizione di «squarci precisi di quotidiana psicologia personale», direbbe ancora il Giudici, come la pedanteria dei maestri cantori, ognuno singolarmente connotato.

La scenografia di Caroline Ginet ricrea una Norimberga fatta di piani sghembi e case di cartone, precarie e appena abbozzate, mentre i costumi anni ’50 goffi e polverosi di Jean-Jacques Delmotte e dello stesso Pelly aggiungono una nota di tristezza e povertà, come se fossimo nella Germania del dopoguerra. Le casette di cartone ammucchiate da un lato nel terzo atto non possono fare a meno di ricordare le rovine dei bombardamenti aerei che le luci di Urs Schönebaum rendono ancora più drammatiche. L’unica immagine idillica del paesaggio delle Alpi bavaresi sullo sfondo scompare dietro nubi nere quando Sachs esalta l’arte tedesca nell’inquietante finale.

Le quasi sei ore di spettacolo passano rapidamente nella felice narrazione di Pelly e nella concertazione di Pablo Heras-Casado, che offre una lettura “mediterranea” della smisurata partitura sottolinenando la trasparenza e leggerezza dell’orchestrazione con un tono antiretorico e pieno di garbo. Lo si capisce subito dalla ouverture che fa dimenticare come fosse stata spesso utilizzata quale sfondo musicale delle adunate oceaniche del III Reich, o dal meraviglioso preludio al terzo atto con quella dolce morbidezza dei violoncelli e dei corni. Il direttore andaluso esalta il tono cameristico di certe pagine o la precisa ma non ingessata trama contrappuntistica dei concertati e accompagna magistralmente i cantanti in un efficace equilibrio dove non viene mai meno la cantabilità. Senza la minima smagliatura si dimostra l’orchestra del teatro ed esaltante la performance del coro del teatro istruito da José Luis Basso nei suoi interventi apprezzabilissimi anche dal punto di vista recitativo.

Al livello stratosferico di Gerald Finley non possono arrivare gli altri cantanti, è ovvio. Eva ha in Nicole Chevalier un’interprete attenta ed espressiva ma manca di quella freschezza che richiederebbe la parte e la voce ha asprezze che inficiano il colore e la linea del canto. Tomislav Mužek è un Walther von Stolzing convincente, dal timbro luminoso e dalla ottima tenuta vocale in una parte estenuante. Altrettanto instancabile è il Sixtus Beckmesser di Leigh Melrose, che il cantante delinea in tutta la sua grottesca e meschina figura grazie alle sue ottime doti attoriali oltre che vocali. Spesso forzata nell’acuto è la Magdalene di Anna Lapkovskaja e un eccellente David è Sebastian Kohlhepp. Nobile e solido è il Veit Pogner di Jongmin Park mentre una menzione per l’efficace presenza scenica va agli altri comprimari: Paul Schweinester, Barnaby Rea, José Antonio López, Albert Casals, Kyle van Schoonhoven, Jorge Rodríguez-Norton, Bjørn Waag, Valeriano Lanchas e Frederic Jost. Cameo di lusso quello di Alexander Tsymbalyuk come guardiano notturno. La registrazione video è disponibile su ArteTv.

⸪

Don Quichotte

Ottocento, ,

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Jules Massenet, Don Quichotte 

Parigi, Opéra Bastille, 23 maggio 2024

★★★★★

(diretta streaming)

L’indicibile nostalgia del passato in uno spettacolo sconvolgente

Uscire dalla sala con le tasche piene di fazzoletti bagnati ed essere felici. E meno male che si trattava di una proiezione in un cinema buio, dove puoi nascondere la commozione e non doverti vergognare di piangere come un vitello. 

Nei cinema francesi si può vedere in diretta il Don Quichotte di Jules Massenet dall’Opéra Bastille di Parigi nella produzione di Damiano Michieletto con la direzione musicale di Patrick Fournillier. Un avvenimento che lascia il segno per la magia visiva messa in scena dal regista veneziano e dal suo magic team e dalla musica di un Jules Massenet che a 68 anni, ma a due dalla morte, firma la sua ultima grande opera. Sì, dopo verranno Roma, Panurge, Cléopatre e Amadis, queste ultime tre postume, ma il Don Quichotte è l’unica ancora nei cartelloni dei teatri. Opera molto particolare anche per Massenet, che nella sua carriera di compositore ha esplorato tutti i generi, ma questa è ancora diversa da tutte le altre, un raffinato exercise de styles, un equilibrio calibrato di stili diversi che includono anche il folclore spagnolo. E con una strumentazione ai limiti della rarefazione. Per raccontare che cosa? In Don Quichotte non accade quasi nulla, tutto è nella mente del «bon Chevalier de la longue figure» e quello che vediamo sono i suoi deliri, le sue farneticazioni. Su questo si gioca l’idea di Michieletto che cerca di rispondere a una semplice domanda: come si vive con un demente? Lo si compiace nelle sue fantasie, o si cerca di riportarlo alla realtà?

Nell’opera si parla molto di amore, di un amore talmente idealizzato – quello del protagonista per Dulcinea – da risultare irraggiungibile. L’unico amore vero, reale, tangibile è invece quello di Sancho per il suo amico/padrone. I due vivono insieme: uno è uno scrittore, un artista in crisi, perduto nella sua creazione e nella nostalgia di un amore sfortunato; l’altro è il compagno fedele che si prende cura di lui, gli prepara il pranzo, lo asseconda nei suoi deliri sperando di riportarlo ogni tanto alla realtà. Ma tutto è inutile: frutto dell’azione combinata di farmaci e alcol, le allucinazioni di Don Quichotte hanno il sopravvento, fino alla morte, un momento in cui diventano lancinanti i rimpianti della vita, come canta Dulcinea sul ritmo lamentoso di una danza lontana: «Lorsque le temps d’amour a fui, | que reste-t-il de nos bonheurs? | Et des étés, | lorsque la nuit dans ses voiles ensevelit | l’éclat des fleurs» (Quando il tempo degli amori è fuggito, cosa resta della nostra felicità? E delle estati, quando la notte col suo velo nasconde lo splendore dei fiori). E l’ultimo straziante abbraccio tra i due uomini è una di quelle scene davanti alle quali non si può non lasciare scorrere le lacrime.

Ma non è l’unico momento di uno spettacolo che rimarrà indelebile nella memoria. La figura di Dulcinea sul cavallo di una vecchia giostra è la sintesi di una drammaturgia poetica e surreale con cui Michieletto riesce a ricreare questa meditazione sulla nostalgia del passato. Un altro momento è l’inizio del quarto atto quando Don Quichotte ascolta rapito in cuffia la musica che noi stessi ascoltiamo, una musica sospesa ed evanescente, mentre sul fondo una coppia danza al rallentatore, come in un sogno. O ancora la scena dei mulini a vento, i giganti nella mente di Don Quichotte, qui figure nere senza volto che escono dalle pareti, da sotto il tappeto, dal divano. Mai a teatro una raffigurazione dei fantasmi che infestano una mente è stata così efficace.

Come può una scenografia ricreare questo mondo dove realtà, sogno e sogno della realtà si confondono? Il genio di Paolo Fantin riesce nell’impresa di rendere questi diversi piani: un ambiente domestico che si apre in una prospettiva di mise en abyme, come quando due specchi uno di fronte all’altro si rimandano all’infinito l’immagine intrappolata in mezzo. Il verde salvia delle pareti e dei mobili si stempera nei colori delle luci precise e magiche di Alessandro Carletti, i costumi anni ’50 di Agostino Cavalca danno il giusto tocco di nostalgia, le sobrie immagini video della rocafilm aggiungono l’elemento onirico e il risultato è uno degli spettacoli più riusciti degli ultimi anni.

Molte le sostituzioni nel cast ma, come nel caso dell’interprete del titolo – l’originariamente previsto Il’dar Abdrazakov non sembra più essere persona grata per il suo sostegno alla rielezione di Putin – non si riesce a immaginare un Don Chisciotte michielettesco (giovane e aitante) più vero di quello di Christian van Horn, basso-baritono americano tra i più raffinati, ammirato sia nel repertorio ottocentesco (magnifico Méphistophélès nel Faust di Kratzer a Parigi tre anni fa) sia in quello contemporaneo (il maggiordomo Julio in The Exterminating Angel, l’ultima opera di Thomas Adès). Una dizione talora non ineccepibile diventa un difetto del tutto trascurabile in una interpretazione così intensa e commovente come quella offerta sulle tavole dell’Opéra Bastille. Ineguagliabile anche il Sancho di Étienne Dupuis per carica umana, perfezione vocale e bellezza di timbro. Invece della prevista Marianne Crebassa a impersonare la sensualità e la giovinezza di Dulcinée è il mezzosoprano Gaëlle Arquez, cantante che con la sua raffinata linea di canto è a suo agio nelle agilità vocali come nei momenti più lirici. Di ottimo livello gli altri giovani comprimari: Emy Gazeilles (Pedro), Marine Chagnon (Garcias), Samy Camps (Rodriguez) e Nicholas Jones (Juan). Buona la prova fornita dal coro istruito da Ching-Lien Wu mentre alla direzione dell’orchestra del teatro Patrick Fournillier si rivela abile concertatore nelle pagine più vivaci come in quelle più liriche. Particolarmente apprezzabile il violoncellista solista nell’interludio al quinto atto, una pagina quasi allo stesso livello della “Méditation” della Thaïs di sedici anni prima.

⸪

Das Rheingold

Ottocento

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Richard Wagner, Das Rheingold 

Zurigo, Opernhaus, 18 maggio 2024

★★★☆☆

(video streaming)

Un signore dell’anello molto domestico

Se il  recente Rheingold di Castellucci a Bruxelles era pieno zeppo di simboli, alcuni anche poco decifrabili, questo di Andreas Homoki a Zurigo solo apparentemente appartiene allo stesso mondo visivo, qui infatti la narrazione è del tutto lineare e le cose rappresentate sono didascalicamente quello che sono: l’oro del Reno è una pepita in una scatoletta portagioielli, l’anello è proprio un anello, il drago un mostro da cartoni animati che esce dall’armadio, il rospo un giocattolo di plastica. «Il Rheingold è stata una delle prime opere che ha ascoltato» confessa Homoki, che afferma «di non essersi soffermato sulle differenze di strati sociali, sulle teorie marxiste del capitalismo o sulle questioni femministe, che sono facilmente individuabili nell’opera; ho voluto semplicemente evidenziare le interazioni personali e l’azione, senza stravolgere la trama né dare nuove interpretazioni, ma cercare semplicemente di trasmettere il messaggio di fondo del lavoro wagneriano», che è quello di una vicenda molto borghese in cui le relazioni interpersonali di una famiglia “normalmente” disfunzionale.

Ecco allora che il letto del fiume – citato nel libretto quando nella prima scena Flosshilde rimprovera le sorelle con le parole «Des Goldes Schlaf | hütet ihr schlecht! | Besser bewacht | des schlummernden Bett» (Dell’oro il sonno mal custodite! Meglio vegliate del sonnecchiante il letto) –  lo troviamo nei tre i letti delle figlie del Reno della scenografia di Christian Schmidt formata da stanze bianche di una grande villa (forse la stessa in cui soggiornò Wagner a Zurigo nei mesi della stesura iniziale della partitura) su una struttura che ruota quasi continuamente. Una soluzione elegante – all’inizio il rotare degli ambienti richiama il lento flusso del grande fiume e il gioco a rimpiattino delle tre fanciulle con Alberich da una stanza all’altra è ben realizzato – ma alla lunga monotona: il fondo del fiume Reno, l’Asgard immerso nelle nuvole, il  Nibelheim e il Valhalla si svolgono tutti negli stesse interni e i grandi momenti di questo immenso dramma musicale si rivelano così piuttosto sotto tono con i passaggi da una scena all’altra affidati esclusivamente alla musica a sipario chiuso. 

Ironici i costumi dello stesso Schmidt: le tre figlie del Reno sono in bianchi pigiami di seta e parrucche platinate; Wotan e Fricka ricordano Wagner e consorte, lui in vestaglia da camera lei in abito verde; Froh e Donner due giocatori di cricket in giacca a righe e paglietta; i giganti Fasolt e Fafner due cacciatori bavaresi (sembra che alla prima assomigliassero a due ebrei ortodossi e il regista ne ha rapidamente cambiato il look). In questo ambiente borghesemente domestico l’outsider è Loge, un Jack Sparrow a piedi nudi. Nei costumi dei Nibelunghi domina il nero ovviamente e il bianco in quelli degli dèi. Come sempre appropriato è il gioco luci di Franck Evin. 

A parte i giochi di prestigio di Loge che fa apparire all’improvviso varie fiamme, non c’è mito o soprannaturale in questo Rheingold visto come un ambiente molto borghese con Freia indispettita per il comportamento dei maschi della famiglia, i due fratelli Donner e Froh bambini troppo cresciuti e Wotan un patriarca che si siede al lungo tavolo dorato che rappresenta il Walhalla con dei parenti scocciati. L’arcobaleno che doveva transitarli nel castello non c’è: le porte dell’armadio si aprono, ne esce una luce abbagliante, si chiude. Tutto qua. Perché il pubblico non creda troppo a quello che vede e non si immerga nella finzione, in diversi momenti quando Loge parla esce dal quadro in cui si immagina la vicenda le luci in sala si accendono.

Per questo ambizioso progetto di mettere in scena l’intero ciclo, alla guida della Philharmonia Zürich c’è il direttore musicale Gianandrea Noseda che debutta in questo Wagner dalle dinamiche non esasperate, dove sono i dettagli strumentali, ben ripresi dalla regia video, a fare la differenza. L’efficacia teatrale non ne risenti e assieme all’equilibrio con le voci in scena costituisce un punto di forza della sua concertazione travolgente ma ben calibrata e variegata nelle dinamiche.

Le voci sono di qualità discontinua. Tomasz Konieczny è un Wotan di grande personalità, grande proiezione vocale ma con salti di registro bruschi, una linea di canto aspra e un’intonazione traballante. Si salvano invece la presenza scenica e la convincente recitazione. Così succede anche con il dinoccolato Loge di Matthias Klink, dal parlato e dall’intonazione ancora più opinabili. Molto bene invece le donne, come l’inquieta Fricka di Patricia Bardon, la fresca Freia di Kiandra Howarth, la Erda di Anna Danik e le tre ondine Woglinde (Uliana Alexyuk), Wellgunde (Niamh O’Sullivan) e Flosshilde (Siena Licht Miller). Dei due giganti meglio il Fasolt di David Soar del fin troppo cavernoso Fafner di Oleg Davydof, accettabili il Donner di Jordan Shanahan e il Froh di Omer Kobiljak. L’eccellenza vocale la troviamo nei due Nibelunghi: Christopher Purves è un Alberich di grande intensità e grande attenzione alla parola, pur non essendo di madrelingua; Wolfgang Ablinger-Sperrhacke si dimostra invece un Mime quasi  insuperabile per varietà di colori ed espressioni. 

⸪

Carmen

Ottocento, ,

    

La locandina dello spettacolo

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Georges Bizet, Carmen

Londra, Royal Opera House, 1 maggio 2024

★★★☆☆

(diretta streaming)

L’ombra di Nietzsche sulla Carmen di Michieletto

Folgorato dalla Carmen ascoltata a Genova nel 1881, Nietzsche vide in Bizet l’antidoto alla pesantezza romantica e wagneriana: una musica chiara, sensuale, mediterranea e vitale. La nuova produzione di Damiano Michieletto al Covent Garden traduce efficacemente questa visione in una Spagna assolata e aspra, sostenuta da un’eccellente direzione di Antonello Manacorda e da una convincente Aigul Akhmetshina nel ruolo del titolo.

Nietzsche ne era stato folgorato e dalle brume wagneriane si era così convertito alla solarità mediterranea. Dopo aver assistito alla prima della Carmen il 27 novembre 1881 al Teatro Politeama Genovese, era rimasto entusiasta di quello che avrebbe poi considerato il simbolo della nuova e vera musica: «Evviva! Amico! [il destinatario è Peter Gast] Di nuovo ho conosciuto qualcosa di bello, un’opera di François [sic] Bizet (chi è costui?)… Carmen. Sembrava di ascoltare una novella di Merimée, piena di spirito, intensa, talora anche toccante. Un autentico talento francese dell’opéra comique, niente affatto disorientato da Wagner, al contrario, il vero allievo di H. Berlioz. Non pensavo che qualcosa del genere fosse possibile! […] Questa musica mi sembra perfetta. Si avvicina leggera, agile, con cortesia. Mi rende fecondo. Mi pare di diventare io stesso un capolavoro» scrive sull’onda di un entusiasmo che gli fa storpiare il  nome del compositore. È una conversione che arrivava dopo un periodo di “purificazione” dalle scorie soffocanti della musica romantica,  «quest’arte ambigua, tronfia e soffocante, che toglie allo spirito rigore e vivacità e fa proliferare ogni sorta di torbida nostalgia, di tumida brama», come aveva scritto per la prefazione al secondo volume di Umano, troppo umano. Un libro per spiriti liberi uscito nel 1879.

Nel 1888, ai tempi de Il caso Wagner, Nietzsche sarebbe stato ancora più drastico: «Per la ventesima volta ho ieri assistito al capolavoro di Bizet e l’ho udito ancora con la stessa reverenza. […] È malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto; la sua raffinatezza non è quella di un individuo, bensì di una razza. Si sono mai uditi sulla scena accenti più tragici, più dolorosi? E come sono ottenuti? Senza smorfie, senza contraffazioni di alcun genere, in piena libertà dalle bugie del “grande stile”. […] Io invidio a Bizet il coraggio di questa sua sensibilità eccezionale, che prima di adesso non aveva trovato mezzo per esprimersi nella musica colta d’Europa; il coraggio di questa sensibilità meridionale, brunita, arsa dal sole… Ah finalmente l’amore, l’amore ricondotto verso la natura!».

Nella sua lettura dell’opera più rappresentata al mondo nella scorsa stagione (fonte:  statistiche di OperaBase), Damiano Michieletto sembra volersi riferire proprio a quella meridionalità soffocante e arsa dal sole. Soffocante e arsa anche nei sentimenti, forti, violenti di una Spagna rurale postfranchista che non ha però il carattere gioioso e irriverente dei film di Pedro Almdodóvar, ma piuttosto quello neghittoso dei western di Sergio Leone o del balletto di Matthew Bourne The Car Man. Ad apertura di sipario la scena di Paolo Fantin ci mostra un assolato dehors con sedie di plastica e gente intorpidita dalla calura che passa il tempo a sventagliarsi e a guardare l’altra gente che passa. Un edifico di cui vediamo due pareti angolari ruota su sé stesso mostrando di volta in volta l’interno oppure l’esterno: nel primo atto è la stazione di polizia, nel secondo il night club di Lilas Pastia, nel terzo il magazzino dei contrabbandieri e nel quarto il camerino dei toreri. Una efficace soluzione già sperimentata nella sua produzione di Cavalleria e Pagliacci nove anni fa sempre qui al Covent Garden. I tocchi western sono dati dai tumbleweeds (i cespugli rotolanti) e dai costumi da cowboy dei bambini nei loro giochi anche violenti quando i più grandicelli bullizzano i più piccoli. I bambini sono infatti protagonisti in questa produzione non solo perché richiesti nel primo e quarto atto, ma utilizzati anche negli entr’actes per indicare il passare del tempo: ogni bambino con una delle lettere che formano le frasi «Quelques mois plus tard», «La nuit suivante»… 

Michieletto utilizza efficacemente la loro presenza, soprattutto nel primo atto, ma si sarebbe volentieri fatto a meno di loro nell’intermezzo all’atto terzo – che Bieito nella sua produzione aveva realizzato in maniera mirabile con il “bagno di Luna” del torero – e soprattutto prima del drammatico quarto atto dove il giochino delle lettere disordinate induce sì al sorriso ma distrae dalla tragedia imminente.

Un personaggio non previsto ma spesso evocato nel libretto è quello della madre di don José, che Michieletto introduce fisicamente in scena abbigliata nella sua luttuosa mantilla, quasi uscita da La casa di Bernarda Alba. È lei che mescola le carte, tra cui quella fatale della Morte, e che appare per «legare il figlio a sé, costringendolo a obbedire, dirottando la sua volontà e mantenendo un controllo su di lui. La sua forza si manifesta attraverso il personaggio di Micaëla e la tragedia finale si trasforma così in uno scontro metaforico tra due modelli femminili opposti», scrive il regista. Anche in questo caso le sue iterate apparizioni non sembrano così essenziali.

Nella scarna scenografia di Paolo Fantin una griglia con cento fari rende il sole accecante oppure la luce lunare,  ma nel finale si inclina per fare da sfondo all’ultimo teso incontro di Carmen e don José. Con i costumi come sempre appropriati di Carla Teti e il magnifico gioco luci di Alessandro Carletti, Damiano Michieletto costruisce uno spettacolo di grande suggestione teatrale e di attento lavoro attoriale dove i sub plot sono efficaci, come il rapimento di Zuniga da parte dei contrabbandieri e conseguente pagamento del riscatto. A parte le riserve espresse, ne viene fuori una pietra miliare nella drammaturgia del lavoro di Bizet che a Londra sostituisce il discusso allestimento di Barrie Kosky ed è facile prevedere che rimarrà per molti anni in scena. Si potrà comunque vedere alla Scala che l’ha coprodotto assieme al Real di Madrid.

Un altro italiano è artefice di questa felice produzione: alla guida dell’orchestra del teatro c’è infatti Antonello Manacorda che della preziosa partitura rende al meglio le preziosità strumentali e il travolgente senso teatrale, con dinamiche ben equilibrate, esaltate ma mai spinte all’eccesso. Suo è anche il merito di aver aperto qualche taglio soprattutto nel primo atto, e aver utilizzato la versione con i dialoghi parlati, seppure opportunamente accorciati.  Il cast è internazionale con  pochissimi cantanti di madrelingua francese, e si sente. I quattro interpreti principali provengono rispettivamente dalla Russia, Ucraina, Polonia e Lituania!

Il mezzosoprano Aigul Akhmetshina è una Carmen di splendida voce dal timbro caldo e sontuoso ma a suo agio negli acuti e di ottima dizione. Cantante di grande personalità, delinea una Carmen meno femme fatale del solito, ma pienamente credibile nella psicologia del personaggio, forte e fragile allo stesso tempo, una donna che non vuole rinunciare alla sua libertà di scelta in totale contrasto con la figura dimessa della fresca e lirica Micaëla del soprano Olga Kulchynska, cantante apprezzata nel repertorio belcantistico (Mozart, Bellini…) e russo.

Ritorna in una parte che ha già frequentato il tenore Piotr Beczała e il suo don José ha le qualità che conosciamo: magnifico timbro, grande proiezione, acuti luminosi e sotto la guida di Michieletto riesce ad essere anche scenicamente convincente. Le qualità sceniche compensano solo in parte la dizione eccepibile e il timbro morchioso del baritono Kostas Smoriginas, un Escamillo tutt’altro che memorabile. Molto ben caratterizzato è il quartetto formato da Frasquita, la canadese Sarah Dufresne; Mercédès, la lituana Gabrielė Kupšytė; il Dancairo, il belga Pierre Doyen,  e il Remendado, il francese Vincent Ordonneau. Ben definito il Moralès dell’armeno Grisha Martosyan, mentre non vocalmente a suo agio lo Zuniga del congolese Blaise Malabata. Magnifici i cori del teatro e quello di voci bianche.

La proiezione è avvenuta a Torino in una sala cinematografica dalla perfetta resa sonora ma resta inspiegabile come in  una città di quasi un milione di abitanti e migliaia di abbonati al teatro lirico, solo una dozzina di spettatori abbiano scelto –  in un giorno festivo! – di assistere all’avvenimento. Che tristezza.

⸪

Le Villi

Ottocento, ,

foto © Daniele Ratt – Teatro Regio Torino

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Giacomo Puccini, Le Villi

Torino, Teatro Regio, 20 aprile 2024

★★★☆☆

«La brevità, gran pregio!»

Lo dirà Rodolfo ne La bohème, ma già nel suo primo lavoro per il teatro il giovane compositore sembra voler fare sua la massima. La brevità è comunque tra i requisiti richiesti per partecipare al Concorso Sonzogno del 1883 in cui vinceranno due titoli oggi del tutto dimenticati, mentre il lavoro di Puccini diventerà un trampolino di lancio per la sua carriera teatrale. Il concorso prevedeva un atto unico con una parte sinfonica e Puccini ottempera: Le Willis del concorso si strutturano con preludio, coro d’introduzione, duetto Anna-Roberto, preghiera, Tregenda per sola orchestra, preludio e scena di Guglielmo, gran scena e duetto finale. 

Cupa storia di vendetta fantasma, come quella del balletto Giselle, qui è Anna a essere abbandonata dall’infedele Roberto che, partito per raccogliere l’eredità di una «vecchia di Magonza […] avara matrina», dilapida la fortuna irretito da «una sirena | [che] i vecchi e i giovinetti affascinava [e che] trasse Roberto all’orgia oscena». «In cenci abbandonato» il giovane ritorna, ma diviene vittima delle Villi, le figure leggendarie delle fidanzate abbandonate e morte, tra cui il fantasma di Anna che si vendica: «con lui danza e ride e, colla foga del danzar, l’uccide».

Sfortunato al concorso, l’atto unico ebbe però successo di pubblico e di critica la sera del 31 maggio 1884 al Teatro Dal Verme. Per la successiva rappresentazione a Torino l’editore Ricordi suggerì di rielaborare il lavoro e così, con il titolo italianizzato e in due atti, Le Villi andò in scena al Teatro Regio il 26 dicembre 1884. Furono anche aggiunti tre numeri musicali: la romanza di Anna («Se come voi piccina io fossi») nel primo atto, nel secondo la scena drammatica del tenore («Ecco la casa… Dio, che orrenda notte») e l’intermezzo sinfonico “L’abbandono”. Nel gennaio 1885, durante le repliche alla Scala l’autore aggiunse la romanza di Roberto («Torna ai felici dì»), che da allora è il pezzo più conosciuto dell’opera.

Centoquarant’anni dopo, Le Villi ritorna dunque sulle scene del teatro che in questa stagione ha più investito per celebrare il compositore di Lucca, con ben sette titoli operistici su tredici. Alla guida dell’orchestra del teatro c’è Riccardo Frizza che deve tenere in equilibrio il melodismo e il sinfonismo, elementi entrambi presenti. E sappiamo quanto il “problema del sinfonismo” fosse critico per chi scriveva musica in quegli anni, con l’accusa di wagnerismo appena si concedeva più spazio all’orchestra invece che alle voci dei cantanti. In poco più di un’ora, l’opera vive di atmosfere differenti: dal suadente Preludio al tono festoso del fidanzamento, alla malinconia tesa di fremiti dell’addio dei due giovani nel primo atto, tutto è reso col giusto colore e l’efficace colore orchestrale. Ancora più vario il secondo atto dopo i due intermezzi sinfonici che dipingono prima “L’abbandono” e poi “La tregenda” in cui una voce recitante racconta della leggenda delle fidanzate morte e assetate di vendetta a cui segue la scena del padre Guglielmo che piange la perdita della figlia, e subito dopo l’arrivo di Roberto e del suo incontro col fantasma di Anna. Frizza mette in luce la lussureggiante orchestrazione che molto deve alla musica francese – “Massenet italiano” venne definito Puccini – e la teatralità di un finale che diventa una convulsa ridda infernale, una corsa verso la morte.

Nel secondo cast si fanno valere le voci di Laura Giordano, una lirica Anna in preda a tristi presentimenti nella romanza «Se come voi piccina» con cui la ragazza si rivolge ai fiori, per poi diventare spietata in «Tu dell’infanzia mia», quando da morta rinfaccia a Roberto il suo tradimento. Il giovane soprano siciliano rende con molta sensibilità e appropriato fraseggio il carattere della fanciulla. Arrivato a sostituire quasi all’ultimo momento uno dei due tenori, Raffaele Abete si impegna generosamente in una parte dalla vocalità impervia che risolve con una voce di bel timbro e facilità di acuti. Sua è la pagina più nota dell’opera, la romanza «Torna ai felici dì», forse il momento più pucciniano di un lavoro che solo a tratti fa intravedere il futuro genio. Gëzim Myshketa è un umanissimo Guglielmo, anche lui ha a disposizione uno dei momenti più importanti, quando ripensa con dolore alla figlia persa. La scena è resa con molta efficacia dal baritono albanese che vi dispiega la sua bella voce timbrata. Tre soli i cantanti solisti, il resto è affidato al coro, come sempre magistralmente istruito da Ulisse Trabacchin.

Pier Francesco Maestrini ambienta la vicenda in epoca vittoriana e la «modesta casa» di Guglielmo diventa una lussureggiante serra giardino in cui invece di montanari e montanare si muovono ricchi borghesi negli elegantissimi costumi di Luca Dall’Alpi. Il regista punta sui colori e sulla sericità delle stoffe per appagare la vista mentre i fiori fuori scala sembrano un omaggio ai dipinti del piemontese Romano Gazzera. La scenografia di Guillermo Nova e le luci di Bruno Ciulli costruiscono un mondo che per i colori rutilanti e i particolari surreali dei fiori giganti strizza l’occhio al fantasy – un genere da lui proposto già ne La campana sommersa di Respighi prodotta a Cagliari. Suggestive risultano anche le immagini video dello stesso Nova. L’opulenza della scena contrasta però con la semplicità della vicenda narrata, didascalica nei suoi propositi. Scontata è la banalità della scena in cui si narra della perdizione di Roberto, dove il palcoscenico è occupato dall’enorme dipinto di una donna nuda in una cornice dorata mentre danzatrici con i movimenti coreografici di Michele Cosentino fanno del loro meglio per rappresentare le lusinghe della carne tentatrice. Ancora meno convincente è il finale in cui le Villi si trasformano in Baccanti inferocite per sbranare non Orfeo ma il povero Roberto e offrirne il cuore sanguinolento alla spietata fidanzata cadavere. Un momento di grand guignol fuori contesto dalla romantica storia. Ma al pubblico non foltissimo del sabato pomeriggio è piaciuto e non sono mancati gli applausi.

Bozzetto della scenografia

⸪

Mefistofele

Ottocento


foto © Michele Crosera

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Arrigo Boito, Mefistofele

Venezia, Teatro La Fenice, 12 aprile 2024

★★★★★

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Mefistofele a Venezia: «Riddiamo, riddiamo»!

Tempi fortunati per Arrigo Boito: il suo Mefistofele ha inaugurato pochi mesi fa la stagione dell’Opera di Roma e a Cagliari ha fatto scalpore il suo Nerone. Ora Mefistofele è in scena a Venezia e si conferma opera di interesse soprattutto oggi per il suo carattere eccessivo, estremamente moderno per il taglio delle scene ben distinte e con un carattere e uno stile musicale proprio. «Opera del presente» l’aveva definita Boito, «suprema incarnazione del dramma […] completa obliterazione della forma», quella tradizionale del melodramma ovviamente, con una concezione totalmente innovativa. Un lavoro anomalo questo e uno dei pochi casi, assieme alla Gioconda – su libretto dello stesso Boito ma la musica di Ponchielli stilisticamente sembra più vecchia di cinquant’anni – è l’unica opera non di Verdi di questo periodo ad essere rimasta in repertorio. Lavoro fortemente provocatorio nei confronti della critica del tempo e del pubblico a cui l’autore dirige preventivamente i fischi, anticipando di mezzo secolo le intemperanze dei futuristi.

Tre le versioni: quella originale del 1868, estremamente ambiziosa, in due prologhi, un intermezzo sinfonico e otto quadri in cinque atti, dopo il solenne fiasco milanese venne in parte distrutta dall’autore; una seconda versione a Bologna nel 1875 e una terza definitiva dopo le riprese a Venezia (1879) e nuovamente alla Scala (1881) in un prologo, quattro atti e un epilogo. L’orchestra è wagneriana nelle dimensioni: 2 flauti, ottavino, 2 oboi, 6 clarinetti, clarinetto piccolo, 2 fagotti, 8 corni, 8 trombe, 8 tromboni, oficleide, basso tuba, timpani, percussioni, organo e archi. La forma rifugge il modello classico del melodramma all’italiana e si configura come manifesto dei nuovi ideali estetici di ispirazione wagneriana. Opera faro della scapigliatura milanese, voleva realizzare l’ambizioso progetto di rinnovare il melodramma italiano anche se nel Mefistofele sono presenti i “famigerati” numeri chiusi, ma qui stiamo parlando della terza versione, della prima non sappiamo nulla.

Questa problematica è ben presente nella lettura di Nicola Luisotti, che a capo dell’orchestra del teatro in serata di grazia affronta un titolo che ha già eseguito, ma questa volta utilizza una versione depurata delle correzioni strumentali apportate da Toscanini nel 1919, la versione che è stata sempre utilizzata. Quella di Luisotti è quanto ascoltarono i Veneziani del Teatro Rossini nel 1876 nella direzione di Franco Faccio, con la fuga della ridda infernale e l’aria di Margherita «Spunta l’aurora pallida». Pur evidenziando la diversità dei quadri, Luisotti riesce a dare unità al lavoro esaltandone l’aspetto beffardo e sarcastico con tempi sostenuti, una forza teatrale trascinante  e volumi sonori adeguati – le voci disponibili, lo vedremo, lo permettono – assieme ad abbandoni lirici o di angoscioso dolore come la scena di Margherita nel carcere. Una prova che il pubblico ha dimostrato di apprezzare per la sua eccellenza.

Era già stato il Mefistofele di Berlioz (La damnation de Faust a Roma nel 2017) e di Gounod (Faust qui a Venezia nel 2021 e nuovamente nel 2022), per non dire del Lindorf /Coppelius/Miracle/Dapertutto di Offenbach (Contes d’Hoffmann ancora a Venezia per l’apertura di questa stagione): Alex Esposito sembra avere una disposizione per i personaggi  diabolici che ricrea con la sua ineguagliabile presenza scenica e una voce che ogni volta stupisce per proiezione e che supera agevolmente qualunque fortissimo orchestrale. E poi per l’estensione nella gamma di  baritono-basso, per la bellezza del timbro, l’espressività, la cura della parola, la tenuta dei fiati e la resistenza alla fatica, queste ultime due doti essenziali in una parte quasi sempre presente sulla scena e alla quale l’autore non fa sconti in termini di richieste vocali. Esposito non sembra accusare la minima stanchezza e la standing ovation che gli tributa il pubblico – cosa che raramente accade nel teatro veneziano – è il giusto merito per una performance che non è esagerato definire storica.

In un’opera in cui Mefistofele ha rubato il titolo a Faust, passato da baritono nella prima versione a tenore, il ruolo diventa “secondario” ma non certo per le difficoltà vocali richieste. Piero Pretti debutta nella parte e conferma luci e ombre del suo stile: una voce potente e sonora ma con un declamato stentoreo e un’espressività piatta. L’emozione del debutto deve essere poi stata la causa per qualche intonazione non ineccepibile. Problemi più evidenti invece per Maria Agresta, ammirata Margherita nel Mefistofele romano, ma qui in cattiva serata probabilmente per una non perfetta forma fisica: i suoni nel quartetto del secondo atto sono decisamente brutti e nell’aria «L’altra notte in fondo al mare» una nota presa male non ha confermato una situazione che ci auguriamo di cuore migliori nelle prossime repliche.

Efficacemente connotata risulta la Marta di Kamelia Kader, anche Pantalis, mentre Maria Teresa Leva offre la sua sontuosa presenza e vocalità al personaggio di Elena. Enrico Casari completa il cast come Wagner e Nereo. Ottimi i cori: da quello del teatro guidato da Alfonso Caiani a quello di voci bianche dei Piccoli Cantonri Veneziani istruiti da Diana d’Alessio.

Una coppia di francesi ha allestito l’attuale Sonnambula di Roma, un’altra coppia francese ha messo in scena questo spettacolo veneziano, ma con risultati nettamente diversi: se al Costanzi la regia è stata accolta da rumorosi dissensi, qui alla Fenice i creatori della parte visiva sono stati accomunati nelle ovazioni a quelli della parte musicale. Patrice Caurier e Moshe Leiser, quest’ultimo anche per le scene, con i bellissimi costumi di Agostino Cavalca, il geniale light design di Christophe Forey, il sobrio ma efficace video design di Etienne Guiol e la gustosa coreografia di Beate Vollack hanno concepito uno spettacolo che si è rivelato gioiosamente godibile, molto ben costruito e soprattutto perfettamente in linea con lo spirito dissacratore e iconoclasta dell’opera. Ambientato nel presente, dell’attualità ha denunciato i problemi senza però deviare dalla linea del racconto che è stato rispettato alla lettera così come è stato fatto con la musica.

Il prologo non si svolge in cielo, ma nel salotto di Mefistofele il quale, dopo aver consegnato la sua partitura al direttore d’orchestra, si toglie le corna, si sveste e fa la doccia. Poi si rimette la felpa e si sprofonda in poltrona dove invece delle falange celesti e dei cori mistici segue una trasmissione col Papa: il telecomando che non funziona costringe il diavolo a seguire CattoTv! La scena è quella vuota del teatro dietro le quinte, ma dall’alto scende la scatola/stanza di Faust e se non fosse per un violoncello appoggiato a una sedia, lo si scambierebbe per un grigio impiegato del catasto dalla mesta figura, l’uomo giusto da adescare e a cui promettere i servigi per le sue voglie in questa vita. Infatti, dopo la scena della festa di Pasqua magnificamente realizzata (una vivacissima partita di calcio con la squadra del Francoforte…), il misterioso frate grigio propone il contratto e inizia il viaggio – un trip provocato da un’iniezione di eroina – verso «l’orgie ghiotte».

Si inizia dal giardino di Martha, il triste dehors di una Bier Stube con tanto di porcello da cavalcare. Il sabba infernale è invece un rave con personaggi dark che non si curano dell’incendio che divampa nella foresta e poi nel teatro. E, inutile dirlo, vedere le fiamme nella sala della Fenice, anche se sono soltanto immagini proiettate,  fa una certa impressione. 

Il sabba classico è una soirée musicale con un’Elena primadonna accanto a un pianoforte senza pianista e con momenti coreografici di un ironico ballet blanc. Tutto in nero invece il finale dove ritroviamo Faust nella sua stanzetta mentre strimpella il violoncello e il diavolo questa volta contro il pubblico non rivolge il suo fischio, bensì un’arma, ma inutilmente, mentre le falangi celesti intonano gloriosamente «qui eterna è l’ora; a misurar | non vale ègro tempo mortale | l’inno ideale che si canta in ciel». 

Il Mefistofele mancava da Venezia dal 1969. Questa produzione fa perdonare la colpa di così lunga assenza e ha definitivamente consacrato questo anomalo lavoro quale titolo degno di una maggiore frequentazione nel repertorio.

⸪

La sonnambula

Ottocento,

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Vincenzo Bellini, La sonnambula

Roma, Teatro dell’Opera, 11 aprile 2024

★★★☆☆

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Il sonno agitato di Amina

La Svizzera, che era totalmente assente nel Guillaume Tell scaligero, la ritroviamo ne La sonnambula ora in scena al Costanzi, ma solo nel nome della galleria d’arte “Elvezia”, la location che Elvino ha noleggiato per le sue nozze con Amina, perché la vicenda è ambientata a Roma dove la fanciulla, dopo aver visitato il Palazzo Barberini si addormenta in una camera dell’hotel Quirinale. Quello collegato al Teatro dell’Opera da una porta nel suo giardino che dà direttamente sul corridoio dei palchi di prim’ordine sinistro: Domenico Costanzi nel 1874 fece costruire lungo la nuova via Nazionale prima l’Hotel Quirinale e nel 1880, sul terreno confinante, il teatro d’opera che nella nuova capitale ancora mancava. L’architetto di entrambi gli edifici aveva ideato quel passaggio che veniva regolarmente utilizzato dagli artisti che soggiornavano nell’albergo, da Verdi alla Callas e della Divina nello spettacolo viene mostrato il ritratto, uno fra i tanti appesi sulle pareti della galleria. In realtà si tratta di video in cui si possono vedere capolavori del passato come la Maddalena penitente del Vouet rivisitata in stile contemporaneo, o la Velata del Corradini che diventa il «marmo dell’estinta madre» di Elvino su cui si rotolano molto irriverentemente in uno scomodo amplesso i due giovani.

Sul programma di sala ben tredici pagine sono dedicate alle note di regia dello spettacolo affidato a Jean-Philippe Clarac e Olivier Deloeuil > Le lab, un collettivo artistico di Bordeaux che ha tra i collaboratori Christof Pitoiset per le scene e le luci, Pascal Boudet e Timothée Buisson per gli interventi video e Julien Roques graphic design. Con la drammaturgia di Luc Bourrousse la semplice vicenda diventa la visualizzazione di diversi livelli di esplorazione dell’inconscio in cui «il sonno diventa riserva di metafore visive: della vita erotica, della vita spirituale, della malattia e della morte. L’allestimento crea un dialogo costante tra i video e l’azione teatrale sul palco. Un dialogo tra sogni, incubi, allucinazioni, ossessioni e immagini mentali».

Prima che inizi la musica vediamo dunque una ragazza alter ego di Amina che dopo aver vagato di notte per Roma entra nella stanza dove soggiornava la Divina, stanza trasformata in un piccolo museo con foto e manifesti dei suoi spettacoli romani, manda giù qualche pasticca con del liquore e cade in un sonno profondo. Non è dunque sonnambula e la vicenda di Scribe trasformata in libretto da Felice Romani non è che un incubo indotto dal mix di psicofarmaci e superalcolici. Non un’idea originalissima, ma accettabile se la realizzazione fosse convincente. Cosa che non avviene in questo caso in cui la discrepanza tra quanto teorizzato e quanto rappresentato è massima, cozza con la musica, si fa beffe dell’opera stessa e introduce trovate di dubbio gusto o del tutto ridicole, come l’apparizione di Amina con due cuscini legati dietro la testa o i numeri musicali annunciati come “performance”.

Alla seconda recita i registi non si presentano per i saluti finali e quindi si sono risparmiati i probabili bu che hanno caratterizzato il loro ingresso alla prima e il pubblico ha concentrato il suo favore sui fautori della parte musicale, primo fra tutti Francesco Lanzillotta che della difficile partitura di questo “semplice” lavoro, il settimo titolo del catalogo di Bellini, ha dato una lettura difficilmente superabile per qualità. «La semplicità dell’orchestra belliniana è un complesso lavoro compositivo che porta alla sublimazione dell’elemento melodico. “Ah! Non credea mirarti” è depurata persino di ipotetici raddoppi degli strumentini. Scrivere musica con pochi elementi, raggiungendo vette artistiche così alte, è più complesso che farlo con molti», dichiara il Maestro Lanzillotta che evidenzia la difficoltà di scrivere per un’orchestra ridotta: è facile ottenere grandi risultati con settanta e più strumenti, ognuno col proprio colore e il proprio timbro. È con pochi strumenti a disposizione che si vede l’abilità di un compositore a esprimersi e il giovane direttore romano, presenza di eccellenza in tutti i maggiori teatri e festival mette magistralmente in luce la qualità di scrittura del giovane Bellini e dimostra la sua abilità nel gestire l’ampiezza dei cantabili di depurata bellezza. 

Il secondo cast dell’11 aprile non fa quasi rimpiangere le stelle assolute del primo. Soprattutto Marco Ciaponi, giovane tenore dal bellissimo timbro che ricorda quello del giovane Pavarotti. Apprezzato interprete del repertorio belcantistico – Nemorino, Tonio, Ernesto… – e vincitore di prestigiosi concorsi, Ciaponi ha già interpretato il ruolo di Elvino a Dresda. Assieme al dono naturale della voce si ammira la sensibilità di uno stile elegante mentre nelle pagine più liriche esibisce filati e mezze voci da brivido. Molto ben realizzate anche le variazioni nelle riprese. Solo gli acuti sono sembrati talora un po’ cauti, ma nel complesso la sua è stata una prestazione di gran classe e molto applaudita. Di Ruth Iniesta ricordiamo le sue ottime prove in repertori molto diversi quali la zarzuela, l’opera francese o il belcanto italiano. Qui dimostra una volta di più la sua convincente tecnica e il suo bel mezzo vocale. Non solo i momenti magici di «Come per me sereno» o «Ah, non credea mirarti», ma anche i duetti con Elvino rivelano la chiarezza delle agilità e il fraseggio espressivo del soprano spagnolo. Il giovane Manuel Fuentes delinea un solido Conte Rodolfo anche se con una certa monotonia nella linea vocale e talora la difficoltà di mantenere il passo con l’orchestra. Monica Bacelli da par suo conferisce una sapida dimensione a mamma Teresa mentre Francesca Benitez si rivela una sorprendente Lisa nelle sue due arie zeppe di impervie difficoltà affrontate e risolte con grande agio e temperamento. Mattia Rossi (Alessio) e Leonardo Trinciarelli (Notaro) completano un cast calorosamente applaudito assieme al coro molto ben preparato da Ciro Visco. Giuste ovazioni per Francesco Lanzillotta.

⸪

Guillaume Tell

Ottocento, ,

   

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Gioachino Rossini, Guillaume Tell

Milano, Teatro alla Scala, 6 aprile 2024

(diretta streaming LaScalaTv)

Per la prima volta in francese e completo il Guillaume Tell alla Scala

Già solo l’esecuzione della sinfonia varrebbe il prezzo del biglietto: dalle prime note del violoncello, al crescendo della tempesta che ti fa sobbalzare sulla poltrona al trascinante galoppo finale, tutto nella direzione di Michele Mariotti è di una qualità talmente elevata da togliere il fiato. Il pubblico risponde con un’ovazione tale che Mariotti riprende visibilmente commosso l’inizio di questo meraviglioso, grandioso ultimo capolavoro con cui Rossini abbraccia in pieno il romanticismo.

Sembra incredibile, ma questo è il primo Guillaume Tell presentato alla Scala nella versione originale francese e pressoché integralmente. Questa volta si è ascoltato probabilmente per la prima volta il terzetto del quarto atto tra Mathilde, Hedwige e Jemmy, «Je rends à votre amour un fils digne de vous», un terzetto strategicamente essenziale nella vicenda praticamente sempre tagliato. Se non fosse per la messa in scena, questo spettacolo sarebbe da cinque meritatissime stelle: dell’esecuzione musicale di Mariotti non si sa se lodare maggiormente la tensione narrativa che fa passare in un amen le quattro ore di musica, la solennità dell’andamento musicale, la teatralità del fraseggio e i colori di una natura sempre evocata ma totalmente assente dalla messa in scena. E che meraviglia i cori dei pastori! Un’esecuzione non adatta ai deboli di cuore per l’intensità drammatica dei momenti chiave ottenuta senza eccedere nel volume sonoro o nella velocità, ma con la pienezza del suono strumentale a contrasto con gli ineffabili momenti lirici. Gloriosi sono i momenti solistici in cui gli strumenti dell’orchestra hanno modo di far rifulgere la loro arte, primo fra tutti il violoncello di Massimo Polidori. La concertazione delle voci è come sempre mirabile e con la bacchetta di Mariotti il finale del Tell si conferma come il più bel finale d’opera di tutti i tempi.

Se Michele Mariotti aveva diretto il Guillaume Tell a Pesaro undici anni fa – allora con esiti eccellenti, ma qui ha superato abbondantemente sé stesso grazie anche a un’orchestra di livello più elevato – un altro Michele, Pertusi, aveva debuttato nella parte del titolo ben ventinove anni fa, ma ora continua a cantare con la stessa facilità, esibendo proiezione e espressività come allora. La figura carismatica del capopolo è delineata con accenti appassionati e una resa vocale miracolosa. 

Nella temibile parte di Arnold con i suoi impervi sopracuti ha stupito per la baldanza Dmitrij Korčak, timbro luminoso e ampia emissione ma anche ripiegamento in mezze voci malinconiche e bei legati in «Asile héréditaire». Ben connotata è la psicologia del personaggio combattuto fra amor di patria e la passione per la “nemica” Mathilde, una sensibile Salome Jicia dall’emissione non sempre omogenea che dopo la bella prova di «Sombre forêt» nel prosieguo denuncia qualche stanchezza e le agilità in «Pour notre amour plus d’espérance» non risultano sempre efficacemente realizzate, ma il temperamento e la presenza scenica rendono comunque convincente il personaggio aristocratico ma attento alle sofferenze di un popolo oppresso. Catherine Trottmann e Géraldine Chauvet prestano la loro voce per Jemmy e Hedwige con buoni risultati, soprattuto la seconda. Luca Tittoto è un vocalmente valido Gesler, parte da lui frequentata spesso, così come lo è il solenne Melchtal di Evgenij Stavinskij. Dave Monaco rende in maniera accettabile la sua impegnativa aria del pescatore mentre Nahuel di Pierro e Paul Grant completano il cast con i personaggi Fürst e Leuthold. Sugli scudi la performance del coro egregiamente istruito da Alberto Malazzi.

L’idea di fondo della lettura registica di Chiara Muti è certamente condivisibile: il Guillaume Tell è lo scontro fra il bene e il male, tra la luce e le tenebre, concetti che qui però vengono realizzati in modo molto semplicistico e manicheo, dove gli oppressori sono figure talmente maligne da sfiorare e spesso superare il grottesco se non il kitsch. Gesner è metà Belfagor e metà Mago Otelma in mantello rosso e accompagnato da sette fanciulle crudeli e lascive uscite da un film fantasy di serie B, ammesso che ne esistano di serie A, che nelle intenzioni della regista rappresenterebbero i sette peccati capitali. E tutti lì a cercare di capire chi è l’ira e chi l’avarizia, chi l’invidia e chi la gola, chi l’accidia e la lussuria e la superbia. Chiara Muti dichiara di essersi ispirata al film Metropolis per la sua umanità schiavizzata e abbrutita con un tablet luminoso sempre acceso la collo. Un simbolismo e una cupezza di visione difficili da sopportare per tutti i quattro atti.

Sempre presenti sono gli sgherri di Gesner con stampato in volto per tutte e cinque le ore un ghigno satanico mentre violentano, torturano e uccidono senza pietà – e senza senso del ridicolo. Nei costumi di Ursula Patzak medioevo, Ottocento e contemporaneità si mescolano allegramente – armature e mitragliatrici, cappottoni e balestre – mentre le scene di Alessandro Camera definiscono un mondo carcerario e oppresso immerso nel buio che potrebbe andare bene per il Fidelio o il Wozzeck: tutto è nero e grigio, la natura, tanto evocata nel libretto e nella musica, è del tutto assente e appare solo nel finale in forma di brutte cascate dipinte. Unico momento di apertura, ma ahimè un filino patetico, il cielo stellato durante l’aria di Mathilde. I ballabili sono resi coerentemente con le apprezzabili coreografie di Silvia Giordano che ricordano quelle della produzione di Vick del 2013 e poi di Michieletto nel 2015, quindi niente abiti tirolesi piroettanti o, peggio, pas de deux sulle punte, ma movimenti convulsi e violenti. 

Se non fosse stato alla Scala e se non fosse stata la figlia di tanto padre ma un qualche regista tedesco a mettere su questo spettacolo, ci sarebbe stata un’interrogazione parlamentare e la convocazione dell’ambasciatore di Germania. Sarebbero poi partiti dissensi ben maggiori di quelli che alla prima, dopo le ovazioni verso i cantanti ma soprattutto Mariotti, hanno accolto la regista e gli altri responsabili della parte visiva. Qualcuno dal loggione ha gridato che sarebbe stato meglio fare un’esecuzione in forma di concerto. Come dargli torto.

⸪