Ottocento

Carmen

Ottocento, ,

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Georges Bizet, Carmen

Rouen, Théâtre des Arts, 30 settembre 2023

(diretta streaming)

Una sera al museo

Il 3 marzo 1875, al Théâtre National de l’Opéra-Comique, il pubblico parigino veniva sconvolto da un’opera che poi sarebbe diventata il titolo francese più eseguito nel mondo, ma intanto che scandalo aveva provocato Carmen, con quella musica dai colori abbaglianti, quella storia cruda, quei caratteri sanguigni, e soprattutto quella donna…

Centocinquant’anni dopo come far rivivere al pubblico di oggi l’emozione di quella sera? Utilizzando un’estetica più vicina ai nostri tempi, come ha fatto egregiamente Calixto Bieito oltre dieci anni fa con la sua fortunata produzione che continua a essere presentata sui palcoscenici dei maggiori teatri. Certo non proponendo con la maggior fedeltà possibile lo spettacolo del 1875, come ha fatto la coproduzione Palazzetto Bru Zane France–Centre de musique romantique française, l’Opéra di Rouen Normandie e l’Opéra Royal–Château de Versailles Spectacles, quasi a voler replicare alla recente polemica che oppone i difensori del Regietheater ai partigiani della tradizione assoluta, quelli cioè che deplorano il fatto che il pubblico popolare stia perdendo interesse per la lirica e rimpiangono l’epoca d’oro in cui le opere del repertorio erano rappresentate in ambienti figurativi che rispettavano il tempo e il luogo delle trame, per quanto assurde. Per queste persone, l’opera è puro intrattenimento, che racconta belle storie in bei costumi. Il dibattito che sta attraversando il mondo dei melomani ha probabilmente molto da imparare dalla Carmen di Rouen. Questo spettacolo non li mette certo d’accordo ma serve soprattutto a confrontare per liberare dalla polvere le messe in scene tradizionali che ancora – giustamente – si vedono in giro.

Affidata al giovane regista Romain Gilbert, questa Carmen è innanzitutto un’impresa, senza precedenti a questo livello,  di “archeologia operistica” con cui si è voluto ricostruire, nel modo più rigoroso possibile, quello che vide il pubblico parigino presente all’Opéra-Comique la sera della prima del capolavoro di Georges Bizet. Il corpus documentale pazientemente assemblato in due anni da Alexandre Dratwicki e dai musicologi del Palazzetto Bru Zane è stato fornito dai taccuini degli allestimenti, i livret de mise en scène,  conservati nella biblioteca dell’Opéra national de Paris. Sono stati analizzati brandelli di stoffa dei costumi originali e studiate le incisioni e le foto delle rappresentazioni  della sua prima trionfale tournée mondiale. M uno degli scopi di questa produzione è stato quello di valorizzare gli antichi mestieri ora minacciati di estinzione dai moderni allestimenti, quelli di modiste, parrucchieri e pittori di scene a tempera, che qui hanno potuto veder onorata le loro abilità. Costumisti e disegnatori di oggetti di scena sono riusciti a illustrare ogni parola del libretto: nel secondo atto lo shako, la sciabola e la giberna elencati da Meilhac e Halévy sono effettivamente presenti in scena; le carte con cui le zingare prevedono il futuro sono autentiche come autentiche sono le navajas usate nel duello del terzo atto, veri coltelli spagnoli con il manico inciso e prima della corrida i venditori ambulanti hanno realmente nei loro cesti di vimini i ventagli «pour s’éventer», le arance «pour grignoter», il programma «avec les détails», vino, acqua, sigarette. Partendo dalle incisioni ottocentesche Christian Lacroix ha poi disegnato i costumi con una cura meticolosa per l’autenticità di fogge, dettagli, tessuti e colori – e le giacche gialle dei soldati finalmente giustificano l’epiteto ingiurioso di “canarino” che una furiosa Carmen lancia a Don José: «Tu es un vrai canari, d’habitat e de caractère»! 

E poi ci sono le scenografie meticolosamente ricreate da Antoine Fontaine con un occhio all’autenticità storica: realizzate nei laboratori dell’Opéra di Rouen da scenografi che proseguono la tradizione della tempera all’italiana, le immense tele dipinte e gli scorci architettonici dei quattro atti suscitano l’ammirazione nel pubblico a ogni apertura di sipario. Molto meno per lo spettatore della ripresa televisiva, con l’obiettivo che oltre ai primi piani dei protagonisti svela l’effetto sfocato delle pitture, efficaci solo se viste da lontano, dal pubblico in sala. Hervé Gary col suo disegno di luci calde e soffuse ricrea l’effetto dell’illuminazione a gas originale.

A questo punto ci si chiede quali margini di libertà siano rimasti al regista di uno spettacolo così strettamente codificato. In un’intervista, il metteur en scène Romain Gilbert ha affermato che i taccuini portati alla luce dagli archivi dell’Opéra di Parigi, che contengono anche le indicazioni dei movimenti e delle posizioni in scena del coro e dei cantanti, costituiscano solo il 40% del suo lavoro. Nel 60% disponibile Gilbert replica gli atteggiamenti stereotipati dei tableaux d’insieme, con il coro posizionato convenzionalmente ad arco dietro i solisti che cantano rivolti verso il pubblico. Il cambio della guardia, la lotta delle sigaraie e la sfilata della quadriglia – finalmente si capisce che cosa sono gli alguazil, i chulos, i chubs, i banderilleros e i picadors! – sono comunque tutti coreografati con precisione. Qui viene ripristinata anche la pantomima del vecchio marito geloso all’inizio del primo atto, che oltre a rimpinguare la parte cantata da Morales, ci fa riscoprire uno stile recitativo certamente superato, ma che era molto in voga e apprezzato dal pubblico del XIX secolo. Il regista ci mette del suo nei tocchi psicologici dei personaggi, soprattutto di quel mammone di Don José che oscilla patologicamente tra brutalità e tenerezza e i cui tormenti edipici sono delicatamente suggeriti in due momenti: nel primo atto, quando José chiede di sua madre a Micaëla e si siede ai piedi della fidanzata appoggiando la testa sul suo grembo, nell’atteggiamento di un bambino che cerca il conforto della mamma. Nell’atto successivo, alla fine di «La fleur que tu m’avais jetée», José si inginocchia nuovamente ai piedi di Carmen, appoggiando la testa sul suo grembo e invitandola ad accarezzargli i capelli con la mano. Qualunque sia la donna che ama, José cerca una figura materna, fino a diventare violento, come un bambino a cui viene negato un capriccio.  La sua psiche fragile si evidenzia di nuovo alle porte dell’arena: abbandonato da Carmen, José prima volge il coltello su sé stesso in un ricatto che non smuove la zingara, poi la uccide mentre lei gli volta le spalle, non osando  più affrontarne lo sguardo.

Il teatro di Rouen è riuscito a riunire sul suo palcoscenico un cast di giovani cantanti quasi tutti al debutto nelle rispettive parti, una scelta saggia, perché gli artisti dovevano essere liberi da qualsiasi idea preconcetta o tic recitativo che avrebbe potuto interferire con il tentativo di autenticità dello spettacolo. Così è infatti per Deepa Johnny, mezzosoprano omanita-canadese, Carmen dal timbro di colore magnifico, sensuale, dal bel fraseggio e dalla magnetica presenza scenica. Si fatica a credere che la sua sia una prise de rôle tale è la sicurezza, la bellezza della dizione, la facilità nel gestire le esigenze vocali. Stanislas de Barbeyrac, che dopo la prima ha sostituito Thomas Atkins, è un Don José che nasconde sotto un fare manesco la sua fragilità.  Mozartiano nell’anima, il tenore francese porta nella sua performance eleganza e  sobrietà rispettando fedelmente l’agogica prevista dalla partitura. Il soprano rumeno Iulia Maria Dan ha già cantato Micaëla e ne conserva qui il candore e la purezza della linea di canto. Una vera delusione è invece Nicolas Courjal, basso grandemente ammirato in tutte le sue prestazioni precedenti, qui come Escamillo mostra la corda di una voce tesa in modo innaturale, i suoni sono eccessivamente vibrati e malgrado la perfetta dizione la dimensione smargiassa del personaggio non esce fuori. Davvero un peccato. Di ottimo livello l’aitante Morales di Yoann Dubruque, la Frasquita di Faustine de Monès, la  Mercédès di Floriane Hasler, lo Zuniga di Nicolas Brooymans e il duo particolarmente buffo del Remendado (Thomas Morris) e del Dancaïre (Florent Karrer). Bene anche i cori, Accentus e del teatro, diretti da Christophe Grapperon e le voci bianche istruite da Pascal Hellot.

Ben Glassberg, direttore stabile dell’Opéra de Rouen, fornisce una lettura ritmicamente esaltante della partitura nella versione Choudens con i recitativi cantati di Giraud. Non era il caso invece di mantenere quelli parlati dell’originale in questo allestimento storico?

⸪

Il trovatore

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Il trovatore

Parma, Teatro Regio, 24 settembre 2023

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Un Trovatore di luci e ombre al Festival Verdi di Parma

Dopo l’interruzione degli anni ’90, il Festival Verdi è stato reintrodotto nel 2001 in occasione delle celebrazioni del centenario della morte del compositore e da allora ha proposto cinque diverse produzioni de Il trovatore, l’ultima nel 2018 con la versione francese (Le trouvère) diretta da Roberto Abbado e con la regia di Bob Wilson. Mettere in scena quest’opera a Parma è una bella sfida: qui ognuno si sente il depositario dell’eredità di Verdi e poche produzioni sono uscite indenni dalle intemperanze del temuto loggione

Complice un budget ridotto che ha tarpato le ali al metteur en scène e le sostituzioni rispetto al cast inizialmente previsto, il dramma spagnolo di García Gutiérrez – «bellissimo, immaginoso e con situazioni potenti», scriveva il musicista a Cammarano, il librettista e seconda proposta del Festival Verdi 2023 – non ha convinto il pubblico, che ha sì applaudito ma non con l’entusiasmo con cui quest’opera così esaltante viene generalmente accolta, e ha suscitato anche qualche contestazione.

Nei consueti spazi del Teatro Regio, Francesco Ivan Ciampa dirige con passione ma attenzione verso i cantanti una delle partiture più trascinanti del teatro dell’Ottocento, un’opera fatta quasi tutta di numeri chiusi, la maggior parte forniti di cabaletta, un ritorno alla tradizione dopo l'”esperimento” del Rigoletto. Il trovatore è un’opera scura, notturna: «Allor mezzanotte appunto suonava», racconta Ferrando nella prima scena de “Il duello”, la prima delle quattro parti in cui è suddivisa l’opera; «Tacea la notte placida», canta Leonora nella seconda; «Tace la notte! Immersa | nel sonno, è certo la regal signora» dice il Conte di Luna nella terza; è notte quando il Conte e i suoi seguaci si apprestano a rapire la fanciulla nella scena terza de “La gitana”; è notte oscura all’inizio de “Il supplizio” nella torre del palazzo di Aliaferia (scena prima) e poi nell’«orrido carcere» (scena terza).

Bandita quella del sole, l’unica luce è il fuoco della tremolante lanterna di Leonora, della «perigliosa fiamma» paventata da Ines, della «terribil vampa» di Azucena, della pira evocata da Manrico, del rogo minacciato dal Conte («Come albeggi | la scure al figlio, ed alla madre il rogo!») passando per le braci raccontate da Ferrando. E la musica di Verdi è tutto un baluginare di lampi nell’oscurità che il Maestro Ciampa realizza con vivezza e con tempi che però talora possono mettere in difficoltà qualche strumentista dell’Orchestra del Comunale di Bologna. La sua lettura è trascinante, impetuosa, piena di contrasti, molto teatrale. Ciampa utilizza l’edizione critica di David Lawton che ripulisce la partitura di certe libertà “di tradizione” restituendone una versione più prossima all’originale.

S’è detto delle sostituzioni di ben tre cantanti (gli interpreti di Eleonora, del Conte di Luna e di Ferrando), cosa che non ha ben predisposto parte del pubblico che è sembrato prevenuto e pronto alla contestazione. Franco Vassallo, che ha sostituito l’inizialmente previsto Markus Werba, è ritornato nelle vesti del Conte dopo la versione francese vista qui al Teatro Farnese e ha confermato la grande proiezione vocale e l’intensità di espressione, a scapito talora dell’eleganza e nobiltà del personaggio, là con Bob Wilson più opportunamente stilizzato, qui leggermente sopra le righe. Però «Il balen del suo sorriso», vigorosamente intonato e con ben realizzati colori, è stato salutato da grandi applausi a scena aperta. Al posto di Eleonora Buratto, Francesca Dotto ha delineato una Leonora certamente corretta ma dalla voce un po’ sottile e poco timbrata. I momenti migliori sono risultati quelli più lirici dove legati e mezze voci hanno convinto comunque il pubblico, specialmente nell’aria «Tu vedrai che amore in terra» con cabaletta ripetuta, quando il regista isola l’azione e ne sottolinea l’aspetto melodrammatico accendendo le luci in platea e facendo scendere uno specchio incorniciato da un sipario drappeggiato, un effetto volutamente teatrale ma né originale né molto necessario. Terza sostituzione, stavolta di lusso, è quella di Ferrando: Marco Spotti, ammalatosi durante le prove, qui trova in Roberto Tagliavini un ammirevole sostituto che rende avvincente il lungo racconto iniziale.

Il trittico popolare di Verdi è centrato su tre figure di emarginati della società: la prostituta Violetta, il gobbo Rigoletto e l’«abietta zingara» Azucena, la quale nelle prime intenzioni dell’autore doveva dare il titolo all’opera. Si capisce quindi l’importanza della parte che alla prima romana del 1853 fu affidata a Emilia Goggi-Marcovaldi, grande cantante belliniana scomparsa precocemente all’età di 39 anni nel 1857. «Dopo quella della Malibran […] la più bella voce che ci sia occorso sentire» scriveva la Rivista musicale il 1 luglio 1840. Qui veste i panni della «fosca vegliarda» Clémentine Margaine, l’Amneris dell’Aida di Michieletto di Monaco, che è risultata l’interprete più apprezzata per la sua emissione sicura, il timbro particolare, il grande temperamento e l’equilibrio tra belcanto ed espressione drammatica. E infine Manrico, per interpretare il quale è stato chiamato il giovane Riccardo Massi, dotato di statura imponente e voce importante, ma l’interpretazione non convince, il tono è o stentoreo o lamentevole, l’articolazione della parola non incisiva, il fraseggio un po’ piatto e non bastano i do di «Di quella pira» a salvare una performance che non ha suscitato maggiori contestazioni solo perché queste si sono concentrate sul regista.

Davide Livermore è risultato troppo trasgressivo per una parte del pubblico, troppo tradizionale per l’altra! Sì, questo può succedere per una personalità come quella del regista torinese che ormai ha definito un suo stile che talvolta diventa stilema, come in questa produzione che non sembra comunque delle sue migliori. Abituato alle prime della Scala, il budget più contenuto del festival parmense ha un po’ compromesso la sua ispirazione, qui più sobria ma meno convincente del solito. Ambientato nell’ormai solito universo distopico di un paesaggio urbano devastato dalla guerra civile, i due mondi del Conte e Leonora e quello degli emarginati Manrico e Azucena sono nettamente distinti: grattacieli luccicanti formano quello dei nobili, un ambiente circense inquietante come il film Freaks quello degli zingari. La costumista Anna Verde disegna completi scuri e divise militari per il primo, sgargianti ma stracciati i costumi per i giocolieri e clown del secondo – tra i quali un mangiafuoco che aggiunge la sua dose di fiamme a quelle già previste dal libretto. Sul led wall del fondo si vedono le immagini digitalizzate della D-Wok: una gigantesca Luna, l’interno del tendone che prima si vedeva in lontananza nella periferia, un cavalcavia, un ponte in fiamme, l’interno di un ospedale allestito in una fabbrica abbandonata, l’esterno di un edificio carcerario, l’interno del carcere medesimo. E poi il cielo sempre minaccioso, con nubi nere come il fumo, pioggia di lapilli o cenere postnucleare, fiamme e magma incandescente. Nella scenografia di Giò Forma l’unico elemento reale è un imponente traliccio il cui utilizzo si rivela poco necessario ma il cui spostamento tra una scena e l’altra costringe a lunghi minuti di attesa a sipario abbassato che diluiscono la tensione e che aumentano di quasi mezz’ora la lunghezza dello spettacolo.

In definitiva si tratta di una lettura piuttosto tradizionale nella drammaturgia e nella gestione dei personaggi, che non guadagnano maggiore spessore psicologico nella attualizzazione, ma urta il pubblico per gli elementi contemporanei dei fucili, delle pistole, dei telefonini e delle sigarette, non tanto perché incongrui con l’ambientazione originale, ma perché diventati dei cliché di cui si può fare onestamente a meno.

⸪

La Juive

Ottocento

foto © Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

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Fromental Halévy, La Juive

Torino, Teatro Regio, 21 settembre 2023

★★★☆☆

Apertura di stagione con il grand opéra a Torino

Con tredici titoli, di cui ben sette pucciniani, la stagione del Regio, intitolata “Amour toujours”, inizia con un’opera in cui di amore ce n’è ben poco, solo odio e desiderio di vendetta. Lavoro molto popolare nel passato – è con La Juive (L’ebrea) che Enrico Caruso terminò la sua carriera al Metropolitan di New York nel 1920, otto mesi prima di morire, e fu proprio l’aria dal IV atto «Rachel quand du Seigneur» la sua ultima registrazione discografica – da qualche anno La Juive sta risalendo la china dall’oblio in cui era scivolata ed è tornata in auge grazie a diverse pregevoli produzioni come quella che aveva inaugurato l’anno scorso la stagione del Grand Théâtre di Ginevra o quella del 2019 diretta da Antonino Fogliani e allestita da Peter Konwitschny ad Anversa.

Salvo errore, in Italia l’ultima volta La Juive è stata data nel 2005 alla Fenice. A Torino mancava dal 1885!

Daniel Oren ha dichiarato di essere un grande estimatore dell’opera, che ha già diretto due volte. Essendo israeliano poi si capisce come sia sensibile all’argomento del lavoro di Halévy che infatti affronta con solennità liturgica, soprattutto nella scena prima dell’atto secondo, quella della Pesach. Ma anche negli altri momenti Oren adotta tempi estremamente dilatati che, nonostante i numerosi tagli, hanno portato l’esecuzione a superare le quattro ore. La grandiosità e la tensione del lavoro si sono così persi in una lettura analitica che ha sfiorato la decostruzione della partitura e il grand opéra è diventato un rito di estenuata lentezza dove ogni battuta viene centellinata, ogni intervento solistico strumentale assaporato, i recitativi si perdono nella lunghezza, pause eterne sfilacciano il discorso musicale fino allo stremo e per i cantanti è come se dovessero cantare due volte visto che ogni nota viene allungata del doppio. Ma per fortuna che in scena ci sono interpreti come Gregory Kunde, debuttante nella parte, che opera il miracolo con uno strumento vocale che non conosce usura e viene piegato con estrema intelligenza per delineare quell’immenso e tragico personaggio che è Éléazar. L’atteso momento dell’aria «Rachel quand du Seigneur la grâce tutélaire» (che nella lettura di Oren supera i sette minuti contro i cinque-sei di molte esecuzioni) e della successiva cabaletta – cantata “avec exaltation” prescrive il libretto – «Dieu m’éclaire» sono risolte con un’eleganza, un’espressività e un controllo dei fiati e una facilità degli acuti stupefacenti e se si pensa che questo avviene a mezzanotte passata, dopo quattro ore estenuanti, si rimane senza parole per la resistenza e l’inossidabilità di una voce non più verdissima. Eppure, è proprio il confronto con l’altro tenore, il giovane rumeno Ioan Hotea già sentito come Léopold a Ginevra, a esaltare la qualità della performance del quasi settantenne cantante dell’Illinois che riprende la parte che fu scritta per Adolphe Nourrit, forse il più grande tenore dell’Ottocento. 

Per un’altra star di quel secolo, Marie-Cornélie Falcon, fu invece creata la parte di Rachel, qui affidata a Mariangela Sicilia giunta a un punto luminoso della sua fulgente carriera. Con sicurezza e grande sensibilità il soprano calabrese dà il meglio di sé oltre che nei tanti ensemble nel momento solistico della trepidante romanza «Il va venir» del secondo atto con bellissimi pianissimi e smorzandi.

Il secondo soprano, che alla Salle Le Peletier il 23 febbraio 1835 fu Julie-Aimée-Josèphe Dorus-Gras, qui è Martina Russomanno, cantante la cui biografia precisa che ha iniziato la carriera artistica come cantante pop a 11 anni e sarà per questo che esibisce una sicura presenza scenica e doti vocali che le permettono di eccellere nella virtuosistica parte della principessa Eudoxie. Assieme le due cantanti evidenziano al meglio le differenti personalità e i caratteri decisamente differenziati dei due ruoli: in Rachel il registro grave (che da allora viene definito proprio come “Falcon”), in Eudoxie la brillantezza del registro acuto e le agilità belcantistiche.

Due tenori, due soprani, due baritoni e un basso: la figura del cardinale Brogni è interpretata senza particolare rilevanza da Riccardo Zanellato le cui note gravi sono talora troppo piene d’aria e poco sonore, Gordon Bintner e Daniele Terenzi invece si suddividono le parti di Ruggiero, il gran prevosto della città di Costanza, e Albert, il sergente d’armi. Il coro del teatro è alle prese con la lingua francese, stavolta resa meglio del solito – grazie forse alla nazionalità del sovrintendente… – e con un ruolo decisivo in quest’opera, ora come insieme di fedeli, ora come folla festante, ora cortigiani, ora popolani. È lo stesso coro che, sotto la guida del Maestro Ulisse Trabacchin, neanche due settimane fa si era esibito swingando nel musical di Leonard Bernstein eseguito per MITO Settembre Musica. Ma è un peccato che qui con i tagli venga a mancare il coro iniziale del quinto atto dove si possono ascoltare gli ineffabili versi della versione italiana: «O che gioia, o che piacer, | gl’infedeli, i traditor | dalle fiamme arsi veder! […] Oh, davvero spettacol piacente | fra non molto da noi si vedrà! | A morire nell’acqua bollente | ogni ebreo condannato sarà»…

L’allestimento è affidato a quell’artista visivo che è Stefano Poda, personaggio tuttofare che non si deve confrontare con altri: un regista normalmente deve discutere con scenografo, costumista, coreografo, esperto luci e quant’altri fanno nascere uno spettacolo. Quelli di Poda sono invece parti in solitaria, che portano la firma riconoscibilissima del loro creatore unico, rivelano un’indubbia coerenza visiva, ma proprio in questo hanno la loro debolezza: si capisce che non sono il risultato di un confronto di idee, discussioni: sono installazioni, più o meno riuscite, che hanno alla base un’idea, anche geniale, perché no, che però non è passata attraverso l’elaborazione che comunemente subisce nella creazione di uno spettacolo teatrale che vive di interventi diversi. Da qui anche la ripetitività degli spettacoli di Poda, che ricrea il suo mondo in un linguaggio fatto di stilemi riproposti ogni volta. E può essere divertente scoprire gli scampoli delle sue produzioni del passato: la croce tagliata nel fondale (La forza del destino, Parma 2012), i gessi delle figure umane (Thaïs, Torino 2008; Eduardo e Cristina, Pesaro 2023), le sfilate al rallentatore con lunghe palandrane (Thaïs), i mimi/danzatori che formano un grappolo umano attorno ai personaggi (Aida, Verona 2023; Eduardo e Cristina) e così via. Questa volta Poda ci risparmia i baluginii e gli specchietti della sua Turandot (Torino 2018) e della Aida, essendo qui luccicanti solo il Grande Prevosto e la collana di Costantino.

L’idea di base della sua lettura è l’oppressione e intolleranza della chiesa, ma soprattutto la religione che ha potuto portare a tante scelleratezze: “Tantum religio potuit suadere malorum” è infatti la frase che campeggia sulla struttura predisposta da Stefano Poda. È il verso del primo libro del De rerum natura con cui Lucrezio conclude l’episodio di Ifigenia sacrificata dal padre Agamennone: “hostia concideret mactatu maesta parentis” (perché dolente vittima cadesse  d’un sacrificio paterno). Un evidente parallelo con la figura di Rachel sacrificata dal “padre” Éléazar. Poda guarda dunque al passato, al mito greco, piuttosto che al grand opéra, ma il suo allestimento ha comunque una evidente grandiosità nella scelta di utilizzare il palcoscenico del Regio in tutta la sua profondità e con tutti i suoi marchingegni tecnologici: ponti mobili che si spostano avanti e indietro, si alzano, spariscono in basso, piattaforme rotanti. Assieme alla iperattività dei suoi danzatori costituiscono gli unici elementi in movimento di una mise en espace che ha la staticità di una esecuzione oratoriale, con i cantanti schierati in proscenio rivolti al pubblico e il coro sullo sfondo. Lo horror vacui visivo di Poda si esprime in innumerevoli simboli e scene multiple dove alla cena pasquale degli ebrei corrisponde in alto il tableau vivant dell’Ultima Cena, o il lento procedere di una figura che rappresenta il Cristo, o dell’iterazione della salita al calvario e altre pantomime cristologiche. Inspiegabili sono invece alcune cadute di gusto come il principe Léopold che si nasconde sotto il tavolo all’arrivo della Principessa, o l’outfit della Principessa stessa che sembra pronta per una scena di bondage sex. I bozzetti originali facevano prevedere una scenografia più ricca di quella effettivamente realizzata, ma anche così la presenza di una struttura metallica a forma di astrolabio che scende dal soffitto e poi risale rimane inconcludente e misteriosa. Privo di tensione è il finale, il vero climax di questo grand opéra,  quando Rachel sale al patibolo ed Éléazar svela a Brogni la tremenda verità, ossia che quella appena sacrificata è sua figlia. Qui Mariangela Sicilia si avvicina verso il fondo del palcoscenico e poi si gira verso il pubblico: che sia il coup de théâtre definitivo ce lo dice solo la musica, non quello che vediamo.

Lo spettacolo finisce ben dopo la mezzanotte e questo in una città dove i trasporti pubblici, già poco efficienti di giorno, si diradano ancora di più la sera. Invece di iniziare alle 20 non si poteva iniziare prima? A Ginevra il Don Carlos di Verdi, altrettanto lungo, era alle 18 e a Venezia si entra alle 19 alla Fenice. Dopo l’intervallo ci sono infatti alcune defezioni, ma il pubblico rimasto tributa caldi applausi agli artefici dello spettacolo con vere e proprie ovazioni per i due interpreti principali. Chiari invece sono alcuni segni di dissenso nei confronti del regista.

 

⸪

Das Rheingold

Ottocento

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Richard Wagner, Das Rheingold 

Londra, Royal Opera House Covent Garden, 20 settembre 2023

★★★★☆

(diretta streaming)

Barrie Kosky riporta Das Rheingold al mito

Ieri ho fatto una cosa che a Barrie Kosky non sarebbe piaciuta: ho guardato in diretta streaming il suo Rheingold. «Il live stream e l’HD televisivo dell’opera lirica sono stati uno dei maggiori disastri per l’opera» ha lasciato detto in una intervista a The Times. Lo streaming live indiscriminato, gratuito o a pagamento, sta uccidendo dunque l’esperienza dell’opera lirica? Non voglio affrontare qui la questione, mi limito a dire che, anche se avrei ovviamente preferito essere presente di persona al Covent Garden, questa volta mi sono accontentato di vederlo al cinema. Lo so che non è la stessa cosa – che scoperta! – ma piuttosto che niente… È comunque paradossale che i “puristi” che più si scaldano sull’argomento siano proprio quelli che hanno costruito la loro conoscenza dell’opera quasi esclusivamente sui dischi!

La Royal Opera House ha iniziato il nuovo Ring quadriennale con il suo direttore musicale uscente Tony Pappano – che però ritornerà per dirigere le altre tre giornate, fino al 2027 – e il regista del momento, Barrie Kosky. La sua lettura del Prologo riporta la vicenda indietro nel tempo, al mito antico. Nella scarna scenografia di Rufus Didwiszus il palcoscenico è occupato solo dai resti semi-carbonizzati di un frassino, come quello da cui Siegmund estrarrà la spada Nothung nella seconda giornata. Prima ancora che gli otto contrabbassi e i tre fagotti attacchino il Mi bemolle, nel silenzio assoluto entra, carica dei suoi anni – quattro miliardi e mezzo, aveva ironicamente suggerito Kosky durante le prove all’attrice – Erda, la madre primigenia. Nella sua fragile e impietosa nudità la donna avanza lentamente e contempla che cosa è diventato il suo mondo, uno scenario di morte. Si porta le mani sugli occhi e noi vedremo le sue reminiscenze, tutta la vicenda ritorna alla sua mente e la viviamo con lei, che sarà sempre presente sulla scena.

Kosky sa essere irriverente e stravagante, ma quando è il caso sa diventare serio ed è il caso di questo Rheingold tenebroso dove non siamo sul fondo del fiume Reno e l’unico elemento fluido è la resina dorata che esce dalle ferite dell’albero, liquido di cui Alberich avidamente si impossessa. Niebelheim è qui una mostruosità industriale in stile steampunk, con cinghie d’acciaio che stringono l’albero per estrarre a forza e meccanicamente il prezioso liquido per arricchire il nano, chiara metafora dello sfruttamento delle risorse naturali a beneficio di pochi. Come in M – Eine Stadt sucht einen Mörder visto a Berlino e con la regia dello stesso Kosky, sono dei bambini a portare una maschera, un’orribile faccia con la bocca spalancata in un grido, per interpretare i Nibelunghi.

Invece del mucchio di lingotti con cui celare Freia alla vista dei Giganti, qui c’è un momento Goldfinger in cui la ragazza viene sommersa nel liquido dorato in una vasca da bagno. Gli effetti magici sono realizzati in maniera teatralmente molto tradizionale, le transizioni tra un quadro e l’altro sono effettuate a sipario chiuso e non ci sono effetti speciali e tecnologici ma i particolari della vicenda sono tutti presenti, seppure adattati. Così, ad esempio, il martello di Donner è un mallet, la mazza del gioco del polo, la stessa con con cui Fafner uccide il fratello Fasolt. Gli dèi infatti, in attesa di entrare nel Walhalla, si riposano dopo una partita di polo per un picnic ben fornito di champagne e sandwich. Questa di Kosky è un’ambientazione fondamentalmente senza luogo e senza tempo, ma i costumi di Victoria Behr suggeriscono l’epoca edoardiana, con stivali e giacche da equitazione, mentre nel finale, all’ingresso nel nuovo palazzo di cui Wotan ha ossessionatamente esaminato il progetto, sotto una pioggia di lustrini gli abiti degli dèi diventano luccicanti outfit per la sera, un finale che trasmette il trionfo scintillante ma vuoto degli dèi. La luce qui non è quella iridescente dell’arcobaleno, ma un freddo fascio che inquadra per l’ultima volta Erda che ruota eternamente su sé stessa. 

Alessandro Carletti infatti isola talora i personaggi in un cono di luce, come nell’abbraccio tra Wotan ed Erda, un momento di grande emozione con la voce della dea fuori scena. Momenti che Kosky sa magicamente creare esaltando la psicologia dei personaggi, che qui non sono soltanto figure che convogliano un’idea, ma persone di grande umanità. Ecco perché alle qualità vocali gli interpreti scelti devono affiancare eccellenti capacità attoriali: i cantanti sul palcoscenico del Covent Garden non sono le solite voci “wagneriane” e generano in tal modo un piacevole effetto di sorpresa e novità. Come i due Christopher, Maltman e Purvis, due eccellenti interpreti ascoltati finora in repertori ben diversi: il primo è un Wotan che esibisce una proiezione vocale di tutto rispetto e si mostra autorevolmente nobile ma sotto sotto cela una sottile perfidia tanto che non ci sorprende quando non esita a tagliare il dito di Alberich per prendergli l’anello. Purvis connota un Alberich fisicamente simile a Wotan: è il suo fratello altrettanto deciso a fare il male per il suo tornaconto personale. Anche lui dispiega un mezzo vocale di grande espressività. Loge trova nel tenore americano Sean Panikkar un interprete vocalmente eccellente e un attore che caratterizza la vivacità e l’astuzia dl personaggio. Marina Prudenskaja (Fricka) e Kiandra Horwarth (Freia) sono un po’ in ombra rispetto agli interpreti maschili tra cui si fanno notare i fratelli giganti ai quali prestano la loro voce imponente In-Sung Sim (Fasolt) e Soloman Howard (Fafner).

Tony Pappano dirige con slancio e cura dei colori l’orchestra del teatro ma di più non si può capire dal sonoro sparato a cento decibel nella sala dell’unico cinema torinese – mentre a Milano e a Roma sono una mezza dozzina – in cui otto sparuti spettatori si sono dati appuntamento.

⸪

Don Carlos

Ottocento, ,

foto © Magali Dougados

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Giuseppe Verdi, Don Carlos

Ginevra, Grand Théâtre, 15 settembre 2023

★★★☆☆

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La produzione ginevrina mette in discussione l’attualizzazione a tutti i costi di una vicenda storica

L’anno scorso la stagione del Grand Théâtre si era aperta con La Juive, i cui temi erano il fanatismo e l’intolleranza religiosa. Quest’anno, con il titolo “Giochi di potere”, la stagione di Ginevra inizia ancora con un altro grand opéra dominato dall’ingerenza religiosa negli affari politici e politica in quelli personali: il Don Carlos, la stessa opera che a dicembre inaugurerà la stagione del Teatro alla Scala, là nella versione italiana, qui invece nella versione originale francese completa in cinque atti e con i ballabili. Un titolo tormentato su cui Verdi ritornerà più volte tanto da lasciarci con numerose versioni, ognuna con i suoi pregi e i suoi difetti: in questa prima versione la complessità dei temi esposti giustifica le quattro ore e mezza di spettacolo, con un solo intervallo, ma i tagli apportati nelle versioni seguenti renderanno il lavoro più drammaturgicamente efficace.

Qui assistiamo all’opera come fu scritta per l’Esposizione Universale del 1867 di Parigi con la quale Verdi ritornava al suo autore preferito, Friedrich Schiller, per mettere in musica il suo Dom Karlos, Infant von Spanien del 1787, un dramma che incarnava perfettamente lo spirito dello Sturm un Drang con la sua contrapposizione tra Rodrigo, Marchese di Posa, simbolo della libertà e della tolleranza contro l’assolutismo monarchico di Filippo II di Spagna. A Verdi piaceva il contrasto tra genitore e figlio, così come il conflitto tra Stato e Chiesa, impersonata qui dalla figura del Grande Inquisitore. La libertà di trattamento dei fatti storici a favore della complessità dei personaggi ha portato Verdi a scrivere un lavoro dove il grado di elaborazione degli elementi e il respiro concesso all’orchestrazione fanno di Don Carlos un assoluto capolavoro.

A Ginevra per la terza volta consecutiva alla direzione musicale di un grand opéra dopo Les Huguenots di Meyerbeer e La Juive di Halévy, Marc Minkowski affronta il titolo verdiano con una concertazione precisa e ricca di colori ma non esasperata: i contrasti sonori non sono mai portati all’eccesso, anzi. Sotto la sua guida l’orchestra della Suisse Romande si esprime con morbidezza, i suoni dei legni e degli archi hanno una eleganza e una trasparente chiarezza, il dramma non si esplicita per il volume sonoro, ma per la tensione che si innesta in un discorso musicale sempre fluido e senza asperità. Il coro, protagonista essenziale in questo dramma, trova nella compagine del teatro uno strumento duttile ed espressivo, sia che si tratti del popolo oppresso dalla guerra del primo atto, sia dei lugubri canti dei religiosi.

Ricco di forti personalità il reparto vocale, a partire dal meraviglioso Stéphane Degout, sensibile Rodrigo dalla grande proiezione e perfetta articolazione della parola, alla Elisabetta di Rachel Willis-Sørensen dalla voce ricca di sfumature e soavità di timbro. Charles Castronovo è un Don Carlos di sicura presenza vocale e scenica che cerca di dare spessore a un personaggio non trascinante. Qualche intemperanza espressiva di Dmitrij Ul’ianov trasforma il suo Filippo II in un despota dai tratti talora volgari, coerenti se non altro con la scelta registica, come vedremo, dal possente registro basso ma dalla discutibile dizione in cui prevale l’accento slavo. Quella che viene a mancare è la regalità del personaggio e il confronto con Grande Inquisitore impressiona meno del solito anche per somiglianza col timbro del basso Liang Li. La principessa Eboli trova in Ève-Maud Hubeaux un’interprete di grande temperamento che però sa anche gestire le esigenze belcantische del ruolo. Ena Pongrac (Thibault), William Meinert (un Monaco), Julien Henric (Conte di Lerma), Giulia Bolcato (Voce dal cielo) e il sestetto di deputati fiamminghi completano degnamente il ricco cast.

Sembra che nell’agonia della morte Filippo II di Spagna si sia pentito di non avere sterminato un maggior numero di eretici. Nella produzione affidata a Lydia Steier l’esecuzione capitale di questi è presente fin dalla prima scena dell’atto di Fontainebleau con l’impiccagione di un meschino che rimarrà lì a penzolare durante il duetto d’amore dei due giovani e anche all’arrivo della notizia della destinazione al padre Filippo della principessa francese. Poi, nel quadro dell’auto da fé a quelli già appesi al lampadario si aggiungeranno i sei deputati fiamminghi e nel finale anche Don Carlo ed Elisabetta finiranno col cappio al collo.

L’ambientazione scelta dalla regista tedesco-americana è trasferita dal XVI secolo agli anni della DDR sotto il controllo della Stasi: vediamo infatti che, travestiti da monaci, numerosi funzionari spiano i personaggi dalle intercapedini dei muri attrezzate con microfoni e apparecchi di registrazione. Nella scenografia di Momme Hinrichs domina il grigio nella immancabile struttura rotante, nei video in bianco e nero, nelle luci ossessionatamente fisse di Felice Ross, nei lugubri costumi di Ursula Kudma. Filippo veste come un dittatore d’un regime totalitario, stivali, pantaloni, giacca e mantello tutti di cuoio nero e ricoperti di medaglie. Le spoglie di Carlo V riposano in una nicchia dorata che serve anche da consolle o addirittura da giaciglio per Eboli che ha passato la notte col re tradendo doppiamente la regina con il trafugamento del suo cofanetto di gioielli. Questa non è una novità registica, ma qui la donna rimane presente anche durante «Elle ne m’aime pas», riducendo il possente monologo allo sfogo/giustificazione di un marito che ha appena tradito la moglie. Eboli continua a essere presente, nascosta dietro una colonna, anche durante il successivo incontro col Grande Inquisitore e se contiamo anche i due accompagnatori, ben cinque persone affollano una scena che fa dello scontro fra due personaggi soli la sua assoluta grandezza. Altre cadute registiche rendono meno efficace il dramma, come avviene nella scena dei deputati fiamminghi ai quali il cappio al collo viene messo e tolto varie volte con effetto non esattamente tragico, o nel finale, poco convincente nel libretto e ancora meno nella realizzazione scenica della Steier. Due invece i momenti che si staccano volutamente dall’atmosfera lugubre della vicenda: il primo la scena nel giardino con Eboli e le dame della regina che, chissà perché, vengono fatte salire su una bilancia e la più magra premiata dopo la “chanson sarrasine”; il secondo il momento dei ballabili del terzo atto, trasformati in un’orgia stile Eyes Wide Shut comprese le maschere, con la struttura che ruota in maniera vertiginosa e un assassinio, totalmente gratuito, alla fine. 

Proprio pochi giorni fa Le Temps, il quotidiano di Ginevra, ha ospitato nella sezione Dibattiti un intervento di Emiliano Gonzalez Toro dal titolo “Quand l’opéra doit réapprendre le respect” in cui il cantante deplora come «troppi registi maltrattino i cantanti, le opere e il pubblico con produzioni elitarie e tutte uguali […] A forza di rincorrere l’anticonformismo e la modernità, il Regietheater appare sempre più banale, convenzionale, una forma di moderno accademismo». Il tenore svizzero dà così voce ad artisti che si sentono sempre meno a loro agio in produzioni che cercano quasi solo la provocazione e in cui la visione del regista è predominante e non rispetta né la partitura né il libretto. Non è il caso di questa produzione ginevrina la quale, nonostante qualche incongruenza e caduta di gusto, ha incontrato il favore del pubblico che alla prima ha risposto con intensi calorosi.

Però… chissà quando potremo assistere di nuovo a una produzione intelligente e intrigante ma ambientata nei tempi previsti dalla vicenda e dal libretto? Sta diventando cosa sempre più rara – e proprio per questo desiderabile.

⸪

Le Villi

Ottocento, ,

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Giacomo Puccini, Le Villi

Londra, Holland Park Theatre, 21 luglio 2022

★★★★☆

(video streaming)

A Londra finalmente convince la Giselle di Puccini

Londra non ha i teatri d’opera che hanno le capitali della lirica Parigi, Berlino e Vienna, ma d’estate utilizza per il teatro musicale i suoi bellissimi polmoni verdi.

Nel 1605 il diplomatico Sir Walter Cope si era fatto costruire una casa in stile giacobiano su un ampio terreno verde che divenne poi noto come Holland Park, ora una lingua di verzura che è quasi un’estensione a Ovest dei Kensington Gardens dopo un elegante quartiere sede di ambasciate. Originariamente nota come Cope Castle, Holland House fu una delle prime grandi case costruite a Kensington. Sotto il 3° Lord Holland divenne un centro sociale, letterario e politico scintillante, con visitatori celebri come Byron, Macaulay, Disraeli, Dickens e Sir Walter Scott. La Regina Elisabetta, la Regina Madre e il Re Giorgio VI parteciparono all’ultimo grande ballo tenutosi nella casa poche settimane prima dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale.

Opera Holland Park fu fondata nel 1996 dall’ex direttore generale Michael Volpe nell’ambito dei servizi bibliotecari e artistici del comune. La produzione inaugurale dell’OHP fu Un ballo in maschera di Verdi. Da allora, nel mezzo dell’area verde, circondato da splendidi giardini formali e boschi selvaggi ogni anno nei mesi estivi, nell’auditorium all’aperto – dal 2007 dotato di una tettoia in tensostruttura – accanto agli intramontabili classici vengono proposti titoli meno frequentati e prime di lavori contemporanei.

Abbinata a Margot la Rouge di Frederick Delius, viene quest’anno messa in scena la prima opera di Puccini, quelle Villi (1884) con cui l’autore veniva salutato dalla critica come il “Massenet italiano” per «una fattura delle più eleganti, delle più finite». Alla guida della City of London Sinfonia è un esperto di questo repertorio il giovane Francesco Cilluffo che da tempo scava tra i titoli meno conosciuti di quell’epoca fine Ottocento per mettere alla luce capolavori, quando lo sono, dimenticati. Non è forse il caso di questo primo frutto di Puccini, ma è sempre interessante conoscere i lavori che preludono alla sua prodigiosa carriera compositiva.

Le Villi è una cupa storia di vendetta fantasma come quella del balletto Giselle. Qui è Anna a essere abbandonata dall’infedele Roberto che, partito per raccogliere l’eredità di un’«avara matrigna», dilapida la fortuna irretito da «una sirena | [che] i vecchi e i giovinetti affascinava [e che] trasse Roberto all’orgia oscena». «In cenci abbandonato» il giovane ritorna,  ma diviene vittima delle Villi, le figure delle fidanzate abbandonate e morte, tra cui il fantasma di Anna che si vendica: «con lui danza e ride e, colla foga del danzar, l’uccide». 

Con l’orchestra a ranghi ridott – quasi la metà dei 70 previsti dall’originale – Cilluffo sceglie la versione milanese del 1885  dandone una lettura trascinante con i suoi momenti di estasi – forse anche troppi per un lavoro di sessanta minuti – frutto dell’entusiasmo melodico creativo del giovane Puccini. Il quale già dimostra di saper scrivere bene per le voci così dando così ai tre interpreti la possibilità di farsi onore in pagine che già hanno l’impronta del Maestro di Lucca. Il soprano francese Anne-Sophe Duprel, una habituée dell’OHP, ha un colore particolare adatto a questo repertorio che corteggia il Verismo, grande proiezione ed espressività messe a frutto per delineare prima la fidanzata in preda a scuri presagi, poi il fantasma spinto da una cieca sete di vendetta. Bello e molto “italiano” il timbro della voce del tenore inglese Peter Auty, che affronta con agio e risolve magistralmente le impegnative richieste dei suoi interventi. Autorevole ed elegante la presenza di Guglielmo, il baritono Stephen Gadd a cui Puccini risparmia le difficoltà vocali ma gli assegna la recitazione di due  passi in prosa all’inizio del secondo atto: “L’abbandono”, con cui ci informa di quanto è accaduto nel frattempo, e “La tregenda”, con la leggenda delle Villi. Con il sottofondo orchestrale diventano due suggestivi Melodram.

Nella messa in scena di questa fantasiosa vicenda si poteva facilmente cadere nel kitsch se non addirittura nel ridicolo, invece il regista Martin Lloyd-Evans ci regala uno spettacolo un po’ scioccante, molto inquietante e assolutamente divertente, con ombre, tombe aperte e donne velate che danzano con abiti maschili vuoti che appaiono dal nulla. L’impianto dello scenografo takis si rivela semplice ma efficace: la buca orchestrale è nel mezzo del palcoscenico, i momenti più drammatici si svolgono sulla “passerella” che dà direttamente verso il publico mentre sulla parte posteriore una piattaforma girevole ospita lo spaccato di una capanna, la casa dei Wulf,  che all’occorrenza si trasforma in giardino o chiesa. In questo spazio ristretto si muovono bene i personaggi e il coro. Nelle  coreografie, un po’ basiche per la verità, tre danzatrici – sul libretto Le Villi è definita come “opera-ballo in due atti” – rappresentano le figure del titolo.

Questa produzione è riuscita a far considerare con più benevolenza il frutto un po’ acerbo del giovane Puccini grazie alla bravura degli esecutori e di chi ha curato l’aspetto visivo. La magia di Holland Park è poi  l’elemento aggiunto per apprezzare questa gothic story. 

 

⸪

Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 20 agosto 2023

★★☆☆☆

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Falstaff a Salisburgo: tutti gabbati, soprattutto il pubblico

Sono due i titoli verdiani in programmazione al Festival di Salisburgo quest’anno ed entrambi tratti da Shakespeare: del Macbeth si è scritto, il Falstaff è affidato a una coppia di collaudata scuola tedesca: Ingo Metzmacher e Christoph Marthaler. Il primo non è propriamente un direttore verdiano, il secondo un regista apprezzato in passato in alcune produzioni. Ma non in questa.

Nei recenti allestimenti dell’ultimo ineffabile capolavoro di Verdi, le letture hanno oscillato tra la comicità e la malinconia. Un esempio della prima è stata la produzione di Barrie Kosky con la sua irresistibile comicità teatrale, della seconda la messa in scena di Damiano Michieletto ambientata nella casa di riposo per artisti di Milano. Marthaler sceglie una strada diversa, quella della decostruzione cara al Regietheater con una drammaturgia del tutto aliena all’opera e criptiche citazioni, qui cinematografiche, che solo le note di regia possono rivelare. Il programma di sala dunque come libretto d’istruzioni per decrittare una regia? Grazie, no.

Dopo che il sipario si è aperto – e impiega quasi mezzo minuto sullo sterminato palcoscenico della Großes Festspielhaus – si vedono i tre distinti ambienti della scenografa Anna Viebrock che ha disegnato anche i costumi. A sinistra le poltrone di una sala di proiezione, al centro uno stanzone/set cinematografico con pareti mobili, a destra un esterno di motel con sedie a sdraio e una piscina, senz’acqua ma con prevedibili materassi sul fondo per attutire le continue e ripetute cadute di personaggi. Nella piscina/Tamigi non cadrà però Falstaff, bensì il regista del film, un tipo che la pancia ce l’ha – il vero Falstaff invece si rifiuta di portare l’orrenda protesi – e che ha le sembianze di Orson Welles. Infatti di questo si tratta: il regista americano nel 1965 gira il suo Falstaff e lo interpreta rivestito di un’armatura con cui appare alla fine dell’opera. Un esercizio intellettualistico che non porta però da nessuna parte. Che cosa c’entra con Verdi e la sua musica? Per di più la realizzazione è tutt’altro che ben fatta, con i personaggi che si muovono a caso – quando si muovono e non stanno impalati con le mani in tasca. In modo alieno all’umorismo della vicenda si accumulano gag inutili e distraenti: oltre a quelle delle cadute, davvero troppe, ci sono quelle delle ceste; quella della acrobata che si avviluppa nel cavo elettrico; della coppia Cajus e Bardolfo i quali dopo il matrimonio che li ha uniti non la smettono di abbracciarsi e sbaciucchiarsi felici. Se non è umorismo di bassa lega questo…

Dopo un prologo muto, vediamo i personaggi leggere le loro battute ai leggii ma una telecamera li riprende (?) senza costumi (?) in un ambiente anonimo mentre il regista dalla sua sedia dà ordini. Presto però le macchine da presa spariscono ma gli interpreti agiscono come se stessero continuando a provare, anche se con sempre minor convinzione. Se all’inizio l’idea poteva avere uno spunto di qualche interesse, poi però il giochino si sfalda, diventa noioso e il finale, inconcludente, totalmente privo di magia fiabesca e ironia, è tra le cose peggiori.

Non tanto meglio va la parte musicale, con un direttore corretto ma lontano dallo spirito del lavoro, i concertati non hanno rilievo, i passaggi polifonici sono torbidi, le voci sono spesso coperte: Falstaff nel primo atto quasi non si sente travolto dal volume orchestrale. Dov’è la leggerezza della partitura? Persa è la trasparenza del gioco strumentale che accompagna gli arguti dialoghi di Boito. Qui è tutto greve, piatto, senza ironia. Regista e direttore riescono a distruggere l’impalcatura con cui si regge la mirabile costruzione dell’ultima opera di Verdi.

Sulla carta c’era un cast di prim’ordine, con due tra i più intelligenti interpreti di oggi: Gerald Finley, nella parte eponima, e Simon Keenlyside, due artisti di area anglosassone a loro agio nel teatro di Shakespeare. Il primo però sembra spaesato in tutto questo bailamme e per di più ha accusato dei problemi alla gola che non sembrano del tutto risolti, e infatti la voce sparisce dietro il muro di suono innalzatogli contro dall’orchestra. Il secondo è più a suo agio e riesce a dominare meglio la scena, ma non è un Ford memorabile, manca il gusto della parola tagliente nel monologo «È sogno o realtà?». Meglio le donne che a un certo punto cercano di prendere in mano la situazione con Alice (una bravissima Elena Stikhina) che si installa sulla sedia del regista. Assieme a Tanja Ariane Baumgartner (Quickly) e Cecilia Molinari (Meg) si forma un terzetto ben affiatato vocalmente. I due giovani, Nannetta e Fenton, trovano nella fresca voce di Giulia Semenzato e Bogdan Volkov due interpreti efficaci. Così come lo sono il Bardolfo di Michael Colvin e il Pistola di Jens Larsen. 

Nota finale: la political correctness è arrivata, inesorabilmente anche qui: le parole del libretto «Affiderei | la mia birra a un tedesco, | tutto il mio desco | a un olandese lurco, | la mia bottiglia d’acquavite a un turco» nelle traduzioni tedesca e inglese dei sopratitoli sono totalmente ignorate per non urtare le rispettive  sensibilità nazionali!

Delle reazioni finali del pubblico allo spettacolo non so dire: mi sono alzato e me ne sono andato appena è stato possibile. Uscendo ho sentito applausi frammisti ad alcuni buu.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Macbeth

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 19 agosto 2023

★★★★☆

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La scossa del Macbeth di Warlikowski al Festival di Salisburgo

Mentre qui in Italia ci trastulliamo in provinciali polemiche su regie “tradizionali” e regie “moderne”, il più blasonato festival del mondo impiega solo i più “discussi” registi di oggi: Martin Kušej (Le nozze di Figaro), Christof Loy (Orfeo ed Euridice), Christof Marthaler (Falstaff), Simon Stone (The Greek Passion), Krzysztof Warlikowski (Macbeth). Certo non sono tutti spettacoli memorabili, anzi qualcuno è proprio brutto (due su cinque…), ma c’è comunque chi paga 465 € per una poltrona in platea e le sale sono sempre piene – e parliamo di oltre 5200 posti ogni sera nei tre teatri principali. Alla faccia della crisi dell’opera! 

Molta era l’attesa per la nuova produzione del “polacco terribile” dell’opera di Verdi: quelle di Warlikowski sono come un ottovolante: una corsa mozzafiato tra alti e bassi da cui non si esce indenni, come in questo Macbeth, che a momenti di grande teatro fa seguire altri meno convincenti, ma nel complesso è un’esperienza che lascia il segno. Che è quello che dovrebbe sempre fare il teatro.

Lo sterminato palcoscenico della Großes Festspielhaus sembra ancora più esteso orizzontalmente nell’impianto scenografico di Małgorzata Szczęśniak, con una lunghissima panca di legno, come nella vecchia sala d’attesa di una stazione ferroviaria. Un video mostra in bianco e nero una madre che allatta un bambino. Una donna, la Lady, siede sulla panchina a destra, un uomo, Macbeth, all’altra estremità. Poi da sinistra entra una stanza dove donne bendate formulano oracoli, mentre da destra entra la cabina di un medico e una videocamera accompagna la donna nella cabina su una sedia ginecologica. La visita sembra stabilire la sua impossibilità di avere figli. 

La mancanza di figli – e quindi di una discendenza – è il tema centrale nella drammaturgia di Christian Longchamp, ancor più della brama di potere: se non hai qualcuno di tuo a cui lasciarlo, a che cosa serve? E sono molti i bambini che affollano la scena: quelli delle profezie, certo, ma anche i figli di Macduff, vittime di una strage degli innocenti allorché la madre decide di avvelenarli tutti, compresa sé stessa, per non consegnarli «fra gli artigli di quel tigre».

Anche Michieletto aveva puntato sulla mancata maternità della Lady, ma qui di diverso c’è la forte relazione di coppia dei due coniugi che mai si spezza. Neanche alla fine, quando vengono legati assieme, ormai dementi e fisicamente sfatti, prima di essere linciati dal popolo: lei era stata salvata dal suicidio e ha vissuto gli ultimi istanti assieme all’amato marito, amato forse anche più del potere. Molti sono i momenti nello stile di Warlikowski, ad esempio quello del banchetto, dove la Lady canta il suo brindisi al microfono, mentre Macbeth è ossessionato dalla visione di Banco che egli stesso ha disegnato su un palloncino. O quando viene servito il piatto finale e sotto la cupola c’è un bambolotto guarnito con broccoli. Appena incoronati dopo l’assassinio di Duncano, in piena regalia, una volta che la musica si ferma e la folla si disperde i due scoppiano a ridere per la facilità con cui l’hanno fatta franca, poi però subito dopo si rendono conto di non poter desiderare altro e da quel momento inizia il loro dramma e conseguente decadimento: lei inizia a bere, a delirare per inesistenti macchie di sangue; lui soffre del complesso di castrazione da parte della moglie/madre o delle streghe – sullo schermo della televisione erano intanto apparse le immagini dell’Edipo Re di Pasolini – e da quel momento vive su una carrozzina a rotelle, aiutato/dileggiato dai servitori.

Questa azzardata drammaturgia non sarebbe convincente senza la presenza di due interpreti che facciano propria la particolare visione del regista e Asmik Grigorian e Vladislav Sulimskij lo fanno. Lei lituana, lui bielorusso, si impadroniscono entrambi della parola verdiana, oltre che della psicologia dei personaggi, creando una coppia magnetica teatralmente e vocalmente notevole. È proprio qui da Salisburgo che la Grigorian ha iniziato la sua straordinaria carriera rivelandosi come Salome nella produzione di Castellucci. Le doti sceniche dell’artista sono eccelse, quelle vocali quasi altrettanto, e anche qui in questo temibile ruolo non delude le aspettative creando un personaggio umano e tragico allo stesso tempo, senza l’eccesso di malvagità che di solito viene attribuito al personaggio. Non perché la Lady non sia malvagia, ma perché qui prevale la sua nuda umanità. Il canto è espressivo, ma non espressionista e le note sempre perfettamente intonate. Non so se sarebbe piaciuta a Verdi che voleva dei suoni «aspri, soffocati, cupi», ma al pubblico è piaciuta senza riserve. Vladislav Sulimskij è un Macbeth tormentato che presto perde l’aggancio con la realtà e piomba negli abissi della quasi demenza. La voce è molto elastica ed espressiva e il suo «Pietà, rispetto, amore» è del tutto convincente, così come il conclusivo momento «Mal per me che m’affidai», l’aria recuperata dalla versione del 1847.

Macbeth è un lavoro dove predominano le due voci principali, ma anche Malcom e Macduff hanno a disposizione momenti importanti. Il primo con «Ah, la paterna mano» dove Jonathan Tetelmann ha riscosso un grande successo di pubblico con la sua voce dal bel timbro e dalla enorme proiezione, forse anche troppa: “less is more” vale anche per il fascinoso tenore cileno-americano. Il secondo sparisce presto dalla scena, ma ha modo di farci apprezzare Tareq Nazmi nella sua drammatica aria «Come dal ciel precipita» eseguita con le generose risorse vocali e interpretative del basso tedesco. Caterina Piva (la Dama della Lady), Evan LeRoy Johnson (Malcom), Aleksei Kulagin (il Dottore), Grisha Martirosyan (Domestico di Macbeth) e Hovhannes Karapetyan (Assassino e Araldo) hanno completato in bellezza l’eccellente distribuzione. Il coro poteva fare meglio, mentre meglio non potevano fare i Wiener Philharmoniker sotto la guida di Philippe Jordan che ha sostituito il previsto Franz-Welser Möst, che si è dovuto sottoporre a un urgente intervento ortopedico. Non sono il primo a dire che nella sostituzione tutti ci abbiamo guadagnato: la concertazione di Jordan è risultata trascinante pur nel rispetto delle voci in scena, con dinamiche spedite ma non affrettate, una grande forza teatrale con colori e luci (e ombre) mirabilmente realizzati dagli straordinari strumentisti.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo di grande impatto salutato dalle ovazioni del pubblico. Fino al 27 ottobre la registrazione video è disponibile su arte.tv.

⸪

Eduardo e Cristina

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Eduardo e Cristina

Pesaro, Arena Vitrifrigo, 11 agosto 2023

★★★☆☆

(diretta televisiva)

A Pesaro si completa l’opera di Rossini con l’installazione di Poda

Per inaugurare la 44esima edizione del Rossini Opera Festival viene scelto l’ultimo titolo, il 39°, non ancora eseguito a Pesaro,  Eduardo e Cristina, lavoro scritto assieme ad altri tre nel breve periodo di frenetica attività tra il dicembre 1818 e il marzo 1819: Ricciardo e Zoraide, Mosè in Egitto ed Ermione. Non stupisce quindi che per la nuova opera il compositore faccia largo uso dell’autoimprestito: il soggetto, una rielaborazione dell’Odoardo e Cristina di Giovanni Schmidt scritto nel 1810 per il Pavesi, viene rivestito di musiche in parte già composte per quelle opere e per l’Adelaide di Borgogna, titoli ancora non conosciuti al pubblico veneziano. Si tratta dunque di un centone, un collage di brani tratti da opere diverse, 19 sul totale di 26 numeri musicali. Ciononostante, la prima fu un grande successo, riportato da Lord Byron stesso durante il suo autoesilio veneziano. Il libretto di questo “dramma per musica in due atti”, riscritto da Andrea Leone Tottola e Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, è siglato TSB, le iniziali di Tottola, Schmidt e Bevilacqua, ma anche quelle del Teatro San Benedetto dove Eduardo e Cristina debuttò il 24 aprile 1819.

Atto primo. Stoccolma, atrio della reggia attiguo a una piazza. La corte e il popolo attendono festanti il ritorno del generale Eduardo che, a capo delle armate svedesi, ha sconfitto in battaglia l’esercito russo. Alla gioia comune si uniscono re Carlo e Giacomo, principe reale scozzese, che credono definitivamente vinto il nemico; solo Cristina, figlia del re, si mostra turbata. Ella teme che con il ritorno di Eduardo il padre possa scoprire il suo segreto matrimonio con l’eroe e il figlio da lui avuto, Gustavo; per sviare ogni sospetto, la principessa attribuisce la propria angoscia al dolore per la recente perdita della madre. Giunge Eduardo alla testa delle truppe; nel tripudio generale si accorge del turbamento di Cristina e le rivolge furtivamente parole d’incoraggiamento. Mentre Eduardo è combattuto sull’opportunità di chiedere al re la mano della figlia come ricompensa per la vittoria, Carlo annuncia pubblicamente di averla destinata a Giacomo. Cristina, sbigottita, chiede e ottiene dal padre un momentaneo rinvio del rito matrimoniale; Eduardo, disperato, si affida all’amico Atlei, capitano della guardia reale. Gabinetto di Cristina. In preda alla disperazione, la principessa è confortata delle sue damigelle. Partite queste, la donna riceve la visita di Eduardo, introdotto segretamente nella stanza dal fido Atlei. L’eroe chiede di poter rivedere il figlio Gustavo e, a un cenno di Cristina, il bambino è condotto in scena dalla sua governante attraverso una porta segreta: per pochi istanti Eduardo, Cristina e il figlio possono godere di un momento di serenità. Mentre la coppia si confronta sull’opportunità di fuggire, Carlo, Giacomo e un gruppo di cavalieri irrompono nelle stanze della principessa per convocarla all’altare. Gustavo e la governante riescono a nascondersi nelle stanze segrete, mentre Eduardo e Atlei escono furtivamente. Ancora una volta Cristina rifiuta di seguire Giacomo all’altare, scatenando così l’ira del padre. A un grido della principessa, Gustavo esce spaventato dal suo nascondiglio per correre tra le braccia della madre. Il re, stupito e oltremodo irritato, fa minacciare il bambino con una spada e chiede spiegazioni alla figlia. Cristina, proteggendo Gustavo con il proprio corpo, confessa di esserne la madre, ma rifiuta di palesare il nome del padre. Carlo al culmine della rabbia minaccia di morte la figlia e la fa arrestare dalle guardie. Ampia sala della reggia. Carlo riunisce la corte per giudicare la figlia e farle confessare il nome del padre di Gustavo. La costante reticenza di Cristina è interrotta dall’inatteso ingresso di Eduardo che rivela pubblicamente di essere il seduttore. Allo stupore generale l’eroe reagisce offrendo la propria vita in cambio di quella della principessa e del figlio, ma Carlo, sempre più adirato, ordina che l’intera famiglia sia giustiziata. Cristina, Eduardo e Gustavo sono dunque separati e condotti altrove dalle guardie.
Atto secondo. Sala della reggia. I cortigiani lamentano l’eccessiva rigidità della legge imposta da Carlo, mentre Atlei si dispera all’idea che l’eroe che ha salvato la patria e la principessa reale siano stati condannati a morte. Nel frattempo Giacomo comunica a Carlo di essere ancora disposto a unirsi in matrimonio con Cristina e a riconoscerne il figlio, ma a condizione che Eduardo sia giustiziato. Carlo, commosso dalle parole di Giacomo, convoca Cristina e le sottopone l’offerta di Giacomo, ma la principessa rifiuta inorridita, sorda alle preghiere del padre e dei cortigiani. Il re, furioso, ordina che la figlia torni in prigione, mentre Giacomo, pur se deluso, spera ancora di poter salvare Cristina. Inaspettata giunge però la notizia che alcuni prigionieri russi, che un atto di clemenza del re ha lasciati liberi in città, si sono impossessati delle mura in attesa che la flotta nemica, non del tutto sconfitta, attacchi nuovamente Stoccolma. Carlo affida dunque il comando delle schiere svedesi a Giacomo e tutti si preparano alla battaglia decisiva. Atrio attiguo al carcere. Mentre i suoi seguaci ne compiangono il destino, Eduardo si dichiara pronto ad affrontare la morte. Sopraggiungono Atlei e alcuni soldati che, informato Eduardo dell’imminente attacco russo, liberano l’eroe che subito si pone con rinnovato vigore alla testa delle truppe. Interno di una torre. Cristina sogna l’esecuzione di Eduardo; risvegliatasi di soprassalto, teme che la sua costanza possa essere di ostacolo alla sorte di marito e figlio. I suoi pensieri sono però interrotti da alcuni colpi di cannone che abbattono parte del muro della torre. Contemporaneamente Eduardo, Atlei e alcuni soldati irrompono nella prigione della donna per liberarla, non prima però di averle comunicato che anche il piccolo Gustavo è stato posto in salvo. Piazza. È notte e in città imperversa la battaglia. Da parti opposte sopraggiungono Carlo e Giacomo; quest’ultimo informa il re che Eduardo, liberato dai suoi fidi, ha ancora una volta sconfitto il nemico. Giunge allora Eduardo che si inginocchia davanti a Carlo offrendo la propria vita in cambio di quella di Cristina e del figlio. Sopraffatto dalla virtù dell’eroe e dall’affetto paterno, Carlo perdona Eduardo benedicendo la sua unione con Cristina, giunta nel frattempo con Gustavo. Le sofferenze hanno dunque fine e la felicità pervade gli animi di tutti.

Eduardo e Cristina fu ripreso nel 1820 alla Fenice, l’anno successivo fu al Regio di Torino con Giuditta Pasta e Nicola Tacchinardi, nel 1822 è al São Carlos di Lisbona, nel ’24 alla Canobbina di Milano e nel ’31 al Comunale di Bologna. Poi l’opera scomparve dalle scene per essere riproposta solo nel 1997 al Festival Rossini di Willibad. Ora il ROF presenta la prima ripresa italiana in tempi moderni e la prima esecuzione assoluta nella nuova edizione critica della Fondazione Rossini curata da Alice Tavilla e Andrea Malnati. Sul podio, alla guida dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, è Jader Bignamini che affronta con impegno una partitura in cui l’assoluta asemanticità e funzionalità del suono nulla toglie all’efficacia del prodotto finito che regge perfettamente la prova del palcoscenico. Rossini non fa un’operazione di copia e incolla, in suo non è un pigro riciclo: i temi vengono riscritti a memoria, ne riecheggiano l’andamento, ma la situazione è diversa. Ciò è stato pienamente compreso da Bignamini e sotto le sue mani il risultato si rivela del tutto godibile, anche grazie al pregevole cast. Enea Scala affronta uno dei ruoli più impervi come Re Carlo, l’inflessibile monarca. La sua parte musicale, ampia e articolata, deriva ampiamente da Ermione e il tenore ragusano la realizza con squillo spavaldo, tecnica perfetta e grande temperamento. Daniela Barcellona ritorna al ROF con il ruolo en travesti di Eduardo e vi porta la sensibilità e l’eroicità del suo Tancredi. Debuttante a Pesaro è invece Anastasia Bartoli che conquista subito il pubblico con la sua presenza scenica e la passione che mette nella parte di Cristina. Bello il timbro, meno l’espressività del Giacomo di Grigory Shkarupa mentre Matteo Roma non sfigura nella non facile parte di  Atlei. Per quanto riguarda il coro del Teatro Ventidio Basso ci si aspetterebbe almeno un livello di qualità pari quello dell’orchestra, e invece…

La regia è affidata a un indaffaratissimo Poda, onnipresente in questi mesi tra Buenos Aires e Mosca, tra arene all’aperto e teatri bulgari, tedeschi e svizzeri. Le sue messe in scena sono le uniche riconoscibili anche da una sola fotografia e sono anche le uniche che dopo tre minuti ti fanno capire che cosa succederà nelle seguenti tre ore. Non fa eccezione questa sua lettura rossiniana che più che una regia è un’installazione artistica che prescinde dalla drammaturgia dell’opera e ripete le immagini della sua Thaïs o della Turandot o dell’Aida:   total white nella scenografia – qui gabbie contenenti copie di statue di varie epoche – o nei corpi nudi dei ballerini e nella maggior parte dei costumi. Bravissimo coreografo, Poda muove con efficacia i suoi danzatori, ma si preoccupa meno della vicenda e della psicologia dei personaggi che agiscono in un’astrazione buona per qualunque vicenda.

⸪

Il turco in Italia

Ottocento

photo © Clarissa Lapolla

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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Martina Franca, Palazzo Ducale, 1 agosto 2023

★★☆☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Quando Il turco è politically correct e la regia lascia a desiderare

In questi giorni è di moda ambientare Rossini su una spiaggia: al Belcanto Opera Festival di Wildbad il regista Jochen Schönleber porta in scena le cabine dei “Bagni Gioachino” per Il signor Bruschino, mentre ad apertura del Festival della Valle d’Itria la regista Silvia Paoli trasporta la vicenda de Il turco in Italia sulle piagge pugliesi degli anni ’60, quelli del boom economico italiano, con una scenografia quasi uguale a quella di Wildbad. Pochi anni fa c’era stato anche L’elisir d’amore di Donizetti allestito da Damiano Michieletto sulla spiaggia del “Bar Adina”, prima a Bruxelles e poi a Macerata, ma con risultati ben diversi.

La presente produzione di Martina Franca ha suscitato le critiche del Sottosegretario al Ministero della Cultura Vittorio Sgarbi il quale, senza aver visto lo spettacolo (!), ha dichiarato che è «arrivato il momento di garantire dignità e rispetto per i grandi musicisti, che si possono certamente interpretare, ma non ridicolizzare per un gusto fintamente popolare». La sua azione sembra far parte di una “crociata” parlamentare il cui obiettivo è cacciare via dall’Opera i registi infedeli, o quanto meno negar loro la possibilità di compiere, attraverso regie “eversive” o irrispettose degli autori, «autentici crimini operistici e artistici». Il tutto rientra nella tendenza restauratrice del nuovo governo che pare voler far rivivere il MinCulPop (Ministero della Cultura Popolare) dell’Era Fascista. Il sottosegretario ha lui stesso un passato registico non dei più tradizionali, anzi piuttosto discusso, ma si sa, la memoria e la coerenza non sono virtù dei politici.

Che poi lo spettacolo in questione in termini visivi abbia deluso le aspettative è tutta un’altra cosa: la messa in scena di Silvia Paoli fa acqua non per l’idea che sta dietro alla sua lettura, ma per come l’ha realizzata. Non scandalizzano le cabine della scenografia di Andrea Belli o i costumi da bagno anni ’60 di Valeria Donata Bettella, ma la regia senza qualità, il suo arruffianarsi il pubblico con i cantanti in platea o le gag risapute (le torte in faccia, il lancio di spaghetti, il personaggio colto al gabinetto…), le trovate incomprensibili (passi che Selim sia il leader di una rock band, ma che Prosdocimo sia un portalettere e Don Narciso un bagnino…), la rinuncia alla gestione delle masse corali (relegate in scatole nere ai lati del palcoscenico), il banale utilizzo dei figuranti. E il tutto visto secondo la più insopportabile political correctness: via gli zingari entrano gli hippies; tolti i riferimenti sessisti e razzisti, e via discorrendo. 

Sulla carta l’interesse di questa produzione era la versione musicale scelta dal Maestro Michele Spotti, ossia quella romana del 1815, quando l’opera fu ribattezzata dalla censura pontificia La capricciosa corretta. Queste le varianti principali della nuova versione: nel primo atto è omessa la cavatina di Don Geronio («Vado in traccia d’una zingara»); quella di Fiorilla («Non si dà follia maggiore») viene sostituita da «Presto amiche, a spasso, a spasso»; Don Narciso ha una nuova cavatina «Un vago sembiante»; nel secondo atto sono omessi coro e cavatina di Fiorilla («Non v’è piacer perfetto») e il duetto Fiorilla-Selim; viene reintrodotta la seconda aria di Don Geronio «Se ho da dirla avrei molto piacere» e tagliata l’aria di sorbetto di Albazar («Ah! sarebbe troppo dolce»); la scena e cabaletta finale di Fiorilla «Caro padre, madre amata» è molto più lunga e complessa. Circa metà dell’opera è dunque cambiata. Quasi una nuova opera. 

Non è solo l’abitudine alla vecchia versione a rendere meno appetibile quest’altra. I nuovi pezzi non sembra che abbiano una qualità musicale migliore o maggior efficacia drammaturgica: la prima aria di Fiorilla era molto più intrigante dell’invito alle amiche a passeggiare che l’ha sostituita; l’aria aggiunta a Don Narciso non modifica la fatuità del personaggio che non era presente nel libretto del Mazzolà da cui deriva quello del Romani – era stato inserito solo per la presenza alla Scala del giovane tenore Giovanni David appena ingaggiato dal teatro milanese. La scena di Fiorilla nel secondo atto porta invece a un certo disequilibrio per l’inusuale lunghezza e intensità espressiva: il personaggio assume qui una dimensione da eroina di opera seria piuttosto incongrua in questo contesto, anche se qui è affidata alla rivelazione dell’anno scorso quale Beatrice di Tenda, il soprano tarantino Giuliana Gianfaldoni, calorosamente sostenuta dal suo pubblico, che non ha deluso in questo ruolo comico con la presenza scenica e le agilità vocali che le sono riconosciute, ma il meglio l’ha proprio dato nella pagina di cui s’è detto, con preziose mezze voci, filati e suoni magistralmente sostenuti. Se curasse ancor di più la chiarezza della dizione sarebbe praticamente perfetta. Su un altro livello, comunque più che adeguato, si sono collocati il Don Geronio di Giulio Mastrototaro e il Selim di Adolfo Corrado, quest’ultimo salentino, forniti entrambi di due strumenti vocali dal timbro molto opportunamente differente e da una qualità attoriale comica che un’altra regia avrebbe sicuramente messo maggiormente in luce. Totalmente incomprensibile è il fatto che Prosdocimo sia un postino: l’idea che cerchi ispirazione per il suo dramma sbirciando nelle lettere che deve consegnare è al di là di ogni possibile accettabilità e logica. Il povero Gurgen Baveyan, già privo di una propria aria solistica, parte dunque totalmente svantaggiato con la sua cartella a tracolla nella parte che qualcuno ha definito “pirandelliana”: qui si perde totalmente il gioco di “teatro nel teatro” che è l’elemento intrigante di quest’opera. Proprio di Martina Franca è il giovane Manuel Amati, apprezzabile per la tecnica, meno per lo stile e il timbro un po’ nasale. Che la regista faccia del cicisbeo un bagnino è un altro elemento del tutto incomprensibile della sua lettura. Ekaterina Romanova come Zaida e Joan Folqué come Albazar completano il cast.

Alla guida dell’Orchestra del Teatro Petruzzelli è Michele Spotti, ma gli strumentisti non sembrano gli stessi ascoltati qui due giorni fa: più imprecisi, meno presenti. Sarà anche a causa delle folate di vento che entrano nel cortile del Palazzo Ducale, ma molte note si perdono, le citazioni mozartiane e il gioco raffinato di equilibri del direttore non sono sempre ben realizzati, i piani sonori dei cantanti, dell’orchestra e del coro rimangono distinti, poco comunicanti.

Ciò non ha fermato però il pubblico dal rispondere con cordiali applausi, indirizzati soprattutto ai beniamini locali.

⸪