Ottocento

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Parigi, Opera Bastille, 26 marzo 2021

(video streaming)

Faust al tempo del Covid

Impresa non facile quella di ambientare una storia così pregna di questioni filosofiche, esistenziali e soprannaturali come quella faustiana – sebbene filtrata dal gusto di un compositore come Gounod – nella prosaicità della contemporaneità.

Al suo debutto sul palcoscenico parigino Tobia Kratzer ci riesce soddisfacentemente senza appesantire la sua lettura di concetti estranei o attualizzazioni forzate. Il suo allestimento all’Opéra Bastille del Faust di Gounod ha tutti i vezzi della modernità – tra cui il taglio cinematografico, l’uso delle riprese video dei primi piani dei personaggi proiettati su schermo, gli ambienti multipli, la presenza di un attore muto – ma non tradisce lo spirito dell’opera e restituisce la vicenda in modo lineare, con qualche trovata spettacolare e un finale inedito. La musica trova così un coerente corrispettivo visuale e la “multimedialità” del grand opéra del Second Empire viene reinventata con la tecnologia di oggi e messa al servizio del dramma. In attesa di poter essere presentato con il pubblico in sala, lo spettacolo viene registrato e diffuso da France 5. I figuranti tengono la mascherina, il coro è fuori scena e mancano i balletti: le restrizioni sanitarie condizionano la messa in scena spingendo anche questa volta a nuove soluzioni.

Un anziano Faust ha consumato un rapporto mercenario con una giovane sul sofà del salotto. Rimasto solo entra in depressione e viene “salvato” da Mefistofele che esce dalla libreria per proporgli il famoso patto. L’alter ego giovane, che finora gli aveva prestato la voce, entra in scena al suo posto e inizia il viaggio: usciti dalla finestra, Mefistofele e Faust svolazzano sulla Parigi notturna sbatacchiando le braccia come neri corvi prima di scendere nella banlieu dove Faust mette a prova la sua riacquistata gioventù in un campo di basket, anche se con l'”aiutino” dei servi infernali di Mefistofele che interverrano più volte a interagire con i personaggi.

La «demeure chaste et pure» è un HLM (appartamento in un condominio popolare) al cui citofono si presentano Faust e il compagno infernale ed è quest’ultimo a ingravidare la fanciulla. Scena successiva: lo studio di un ginecologo per l’ecografia al feto diabolico. Nessuna chiesa per la scena terza del quarto atto: siamo nel métro parigino, i passeggeri con la mascherina scendono e lasciano Marguerite sola con Mefistofele che la minaccia, «Tu ne prieras pas!», e la ragazza cerca di non ascoltare mettendosi le cuffie. Intanto il vagone continua il suo viaggio nell’inferno dei tunnel sotterranei della capitale. Nell’atto quinto la cattedrale di Notre Dame va a fuoco nella notte di Valpurga e a questo segue una cavalcata con i destrieri rubati ai poliziotti di pattuglia sul lungo Senna: Place de la Concorde, Champs-Élysées, Pigalle, i luoghi della Parigi notturna contemporanea. Nel mentre Marguerite annega il neonato nella vasca da bagno. La successiva scena della prigione ci riporta nella casa di Faust, ora completamente svuotata di arredi e libri. Il terribile confronto finale è risolto da Siebel che si offre a Mefistofele in cambio di Marguerite per salvarla.

Magnifica concertazione quella di Lorenzo Viotti che utilizza la versione completa e permette quindi di farci ascoltare numeri che generalmente vengono tagliati, come l’aria di Marguerite e la romanza di Siebel all’inizio dell’atto quarto. I tempi spediti scelti dal giovane direttore aumentano la drammaticità e la teatralità di una partitura che ha avuto un’enorme fortuna nella sua epoca e anche dopo.

Come Faust Benjamin Bernheim è vocalmente ineccepibile, timbro di velluto, grande estensione, acuti facili, fiati, mezze voci e pianissimi di sogno, ovviamente una dizione perfetta. Scenicamente è invece poco convincente, con lo sguardo sempre rivolto ai monitor del direttore d’orchestra, e non si può certo dire che non conosca la parte avendola anche incisa per la produzione del 2018 in cui Christophe Rousset aveva scelto la versione opéra-comique originaria con i dialoghi parlati.

All’opposto non manca di convinzione e grande intensità la Marguerite di Ermonela Jaho, estremamente drammatica anche grazie al colore scuro della voce, ma proprio per questo non rende l’«air des bijoux» con le fatue agilità che ci si aspetta dal personaggio. Buon controllo della voce per il Méphistophélès di Christian van Horn, presenza sinistra e a tratti ironica in una parte che richiede doti vocali e interpretative non da poco. Valentin trova in Florian Sempey il cantante/attore giusto che nella scena della morte fa correre i brividi nella schiena per la verità scenica. Bene anche le altre due interpreti femminili: Michèle Losier (un toccante Siebel) e Sylvie Brunet-Grupposo (una Marthe di lusso). Christian Helmer è un efficace Wagner.

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⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

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Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)

★★★★☆

Vienna, Theater an der Wien, 24 novembre 2015

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L’immaginario cupo di Py per la Urfassung dell’Olandese

Punto di svolta dell’opera di Wagner e primo titolo ad essere ammesso nel canone del sancta sanctorum di Bayreuth (sono esclusi per volontà dell’autore non solo Die Feen e Das Liebesverbot ma anche Rienzi), Der fliegende Holländer è un lavoro ancora a forme chiuse – recitativi, arie, duetti, versi ripetuti – ma lo stile musicale è già del tutto wagneriano con un utilizzo quasi sistematico dei Leitmotive.

Per quanto riguarda la vicenda la sua particolarità è ben messa in luce da Elvio Giudici: «L’opera s’iscrive nel vasto filone dell’immaginario con cui il romanticismo popolò letteratura e teatro di esseri soprannaturali o comunque vaganti nella landa extra reale della pazzia o del trance sonnambulo. Ovvi i motivi: poter dire – o addirittura tradurre in situazioni esplicite sulla scena – cose che le convenzioni sociali ed etiche della realtà quotidiana vietano rigorosamente. Una pazza può abbandonarsi a sogni proibiti intrisi della sensualità che una signorina dabbene può forse provare ma giammai esplicitare, pena il diventare “perduta” ovvero essere escluso dalla società costituita. […] Ecco perché, ben oltre gli intrinseci valori testuali, il teatro di Ibsen prima e di Strindberg poi scoppiò come una bomba nella prospera e apparentemente paga borghesia ottocentesca: i loro protagonisti – spesso femminili, per giunta – nel dire verità scomodissime pur non essendo affatto pazzi o emarginati, e dicendole nei solidi salotti della buona borghesia, di questa minavano esplicitamente le fondamenta di un ordine fin lì rigidamente codificato nella poco santa ma molto funzionale trinità Dio-Famiglia-Bordello».

Olivier Py in questa sua produzione mette in evidenza le pulsioni nascoste dei protagonisti per cui Senta è una Madame Bovary, «una donna che desidera una vita diversa da quella di moglie e casalinga. […] Non è capace di vivere in quel piccolo mondo in cui è assente una qualsivoglia dimensione spirituale, artistica; ha bisogno di essere libera, ma non ha le parole per esprimere i suoi sentimenti, così insegue un fantasma il cui ritratto è l’unica forma d’arte e spiritualità che le è concessa».

L’ambientazione è riportata a quella originale, la costa scozzese, e per questo alcuni nomi sono diversi: Georg invece di Erik, Donald invece di Daland. Nella drammaturgia di Py Senta, figlia del mercante Donald, è morta: ha seguito uno straniero che il padre le ha portato come sposo, un uomo per cui lei ha creduto di dover morire per liberarne l’anima. Ma è stata illusione o realtà? O puro teatro?

Nella scenografia di Pierre-André Witz una struttura di legno scuro ruotando è di volta in volta la chiglia di una nave, l’interno della casa di Donald o un campo di croci tombali. Le luci di Bertrand Killy rendono l’atmosfera minacciosa e il tono, come è spesso nelle produzioni di Py, cupo. Durante l’ouverture un uomo si dipinge la faccia il collo e le spalle di nero davanti a uno specchio da camerino: è il Satana menzionato dall’Olandese, qui un personaggio che interagisce nella vicenda capeggiando a un certo punto, nudo sull’altalena, gli spiriti maledetti della nave fantasma. Sulle pareti vi sono disegni di un teschio, tre scheletri scenderanno dall’altro per danzare una macabra Totentanz sul tavolo dei marinai e un enorme teschio apparirà quando Senta decide di morire per salvare l’uomo. La morte pervade il libretto in cui le parole Tod, tot (morte, morto) compaiono sedici volte.

Senta entra in scena per scrivere sulla parete di fondo la parola ERLÖSUNG (redenzione), la sua ragione di esistere. Alla fine la scritta si è trasformata in ERWARTUNG (attesa), il tema centrale dell’allestimento di Py che assieme a Marc Minkowski ha scelto la versione originale del 1841, la Urfassung, in un unico atto e senza redenzione finale: è un’attesa inutile quella di Senta. I marinai sono viaggiatori con valigia e una valigia piena di banconote è il tesoro dell’Olandese con cui paga ospitalità e, per buona misura, anche una moglie.

Marc Minkowsli a capo de Les Musiciens du Louvre, orchestra con strumenti originali, con la strumentazione più leggera e lo svolgimento melodico più asciutto della versione originale mette magnificamente in luce la tensione del dramma e i timbri netti. Il peso sonoro non copre mai le voci che possono osare livelli interpretativi inusitati, come è il caso di Bernard Richter che delinea un Georg da Lied romantico di grande sensibilità. O di Manuel Günther che fa del Timoniere un ruolo di preziose eleganze. O ancora della Mary di Ann-Beth Solvang. E questo per i ruoli secondari!

Samuel Youn ha fatto dell’Olandese il suo ruolo di predilezione (lo troviamo tra l’altro nelle produzioni di Thielemann/Kloger e Heras-Casado/Ollé entrambe registrate su DVD). Apprezzabile è il suo gioco di mezze voci ma per il resto si può condividere il giudizio che ne dà il Giudici: «Voce non brutta e neppure poca nel settore centrale, ma estensione corta tanto su quanto giù: onde suono calante molto spesso, sforzo perenne, colore niente, accento meno di niente al pari di carisma scenico».

Ingela Brimberg è interprete di eccezione per proiezione e solidità, se non per estensione verso l’acuto. La sua Senta non è la solita fanciulla persa nei sogni, ma una donna determinata – una femminista  la pensa Py – che segue sul mare nero agitato da Satana l’uomo del suo destino. Lo squallido personaggio del padre Donald trova nella voce possente di Lars Woldt un interprete estremamente efficace anche scenicamente.

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⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

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Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)

★★☆☆☆

Klaipėda (Lituania), Cantiere navale, 1 agosto 2020

(video streaming)

«I don’t want realism. I want magic!» (1)

Il morbo del realismo continua a contagiare ancora oggi: nel teatro antico come in quello barocco, ma anche in quello settecentesco, a nessuno sarebbe venuto in mente di allestire uno spettacolo nello stile, nei tempi e nei luoghi reali della vicenda rappresentata. Il teatro di per sé trascende la fedeltà alla vita reale per darne una visione altra. A maggior ragione nell’opera, dove tutto è finto ma niente è falso e dove la finzione diventa verità.

La prendiamo quindi come una curiosità, e non un esempio da seguire, quella del KSMT, Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras (Teatro Musicale Statale di Klaipėda) di rappresentare L’olandese volante di Wagner con una vera nave su uno scalo di alaggio nel cantiere navale della città baltica. Il simbolismo della vicenda evapora con la realtà delle funi, delle lamiere corrose, dell’acqua, delle tele cerate, degli stivali, ma rimane il fascino da son et lumière per turisti. Se soltanto ci fosse un po’ di ironia nel lavoro di Dalius Abaris (concezione, direzione artistica e scene) e Gediminas Šeduikis (regia) lo spettacolo si trasformerebbe in una versione moderna del disneyano Pirates of the Caribbean senza Johnny Depp.

L’olandese volante è rappresentato per la prima volta in Lituania, sulle stesse rive dove nell’agosto 1836 il giovane Kapellmeister del teatro di Königsberg andò in tournée con la compagnia per dirigere spettacoli a Klaipėda, allora la Memel della Prussia orientale. Tornato a Königsberg, dopo un paio di mesi di successo, Richard Wagner decise di  trasferirsi a Riga dove fu assunto come direttore musicale presso il teatro locale dal 1837 al 1839. Dopo il suo licenziamento e con un’orda di creditori arrabbiati alle sue calcagna, il ventiseienne musicista decise di fuggire da Riga e cercare una carriera di compositore d’opera a Parigi. Salì dunque a bordo di una piccola nave mercantile diretta a Londra il cui tragitto sarebbe dovuto durare otto giorni, ma le tempeste spinsero la nave fuori rotta e fecero durare il viaggio tre settimane e mezza. Fu su quella nave che oscillava all’infinito che furono concepite le prime idee musicali per l’opera.

Questa produzione, unica e programmata per il 767° anniversario di Klaipėda, ha aperto il Festival 2020 “Agosto Musicale sul Mare”. In questa insolita location metà del pubblico è di fronte all’orchestra sotto una piattaforma praticabile, l’altra metà ha davanti a sé due enormi torri di impalcature tra le quali si incunea il “vascello fantasma”, qui un peschereccio pronto per la rottamazione. Contraddizioni del realismo! Niente arcolai poi per le donne che semplicemente osservano manovrare delle casse. Buono il movimento delle masse, trascurabile la cura per la recitazione. Finale grandiosamente pirotecnico e molto poco mistico: Senta sale sulla nave che avanza tra le sedie del pubblico fra fumi e luci colorate. Molto più che per altri spettacoli, l’impatto per chi è presente deve essere stato ben diverso da chi l’ha visto sullo schermo da casa.

Con cospicui tagli, che portano a un’ora e mezza la durata dell’esecuzione, Modestas Pitrėnas dirige l’orchestra del teatro con senso drammatico e spettacolare ma senza tante sottigliezze. Il coro non è dei più compatti anche a causa della dispersione spaziale e tra i solisti si fa notare la proiezione vocale del wagneriano Almas Švilpa nella parte del titolo. Voce a tratti usurata e con forte vibrato quella della Senta di Sandra Janušaitė. Efficace ed elegante il Daland di Tadas Girininkas, tutt’altro che memorabili i due tenori.

(1) Così dice Blanche nella scena nona di A Streetcar named Desire di Tennessee Williams.

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⸪

Il signor Bruschino

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Il signor Bruschino

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 21 marzo 2021

(video streaming)

Comicità in bianco e nero

La pandemia non ferma i teatri allo stesso modo: a Monaco si reagisce meglio che in altri e la programmazione prosegue, anche se in streaming, magari sfruttando in maniera diversa il nuovo medium.

Marcus H. Rosenmüller, regista di cinema e documentarista televisione, che aveva qui prodotto sette anni fa un Comte Ory, fa diventare Il signor Bruschino un film in bianco e nero, una vecchia pellicola rigata dal tempo in cui le inquadrature hanno un taglio cinematografico. La vicenda è ambientata in un teatro dove Sofia è una sarta e Florville il custode, con l’orchestra sul palcoscenico davanti a uno schermo e i cantanti agiscono al proscenio con pochi mezzi scenografici a disposizione. Dirige l’orchestra del teatro in formazione ridotta – flauto, due oboi, clarinetto, fagotto, due corni, archi e basso continuo al pianoforte per i recitativi secchi – Antonino Fogliani, un esperto di questo repertorio che infatti mette abilmente in risalto i frutti del precoce genio rossiniano, qui otto numeri musicali preceduti dalla famosa sinfonia con gli archetti dei violini che battono sui leggii.

A parte Bruschino padre, ognuno dei personaggi principali ha un pezzo in cui primeggiare: Emily Pogorelc dipana la bellissima aria di Sofia «Ah, donate un caro Sposo» con sensibilità e agili colorature; Josh Lovell è un lirico Florville nel «Deh tu mi assisti amore» con cui si apre l’opera e i due giovani interpreti si uniscono nel sognante «Quant’è dolce un’alma amante»; di tono completamente diverso è il duetto «Io danari vi darò» in cui Florville si mette d’accordo con Filiberto, un efficace Edwin Crossley-Mercer, per tener rinchiuso nella locanda Bruschino figlio per farsi passare per lui e conquistare la figliola; l’aspetto più comico dell’atto unico è appannaggio dei personaggi di Gaudenzio, qui Misha Kiria buon caratterista ma dall’intonazione talora vagante nella sua cavatina «Nel teatro del gran mondo». Come Bruschino padre, che nonostante sia il personaggio del titolo non ha un’aria tutta per sé ma entra a far parte degli insiemi, c’è l’irresistibile e come sempre eccellente Paolo Bordogna. Eliza Boom (Marianna), Andrew Hamilton (Delegato di Polizia) e Andrés Agudelo (Bruschino figlio) completano lo smilzo cast di questo fluido e piacevole spettacolo.


⸪

Il signor Bruschino

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Il signor Bruschino

★★★☆☆

Pesaro, Teatro Rossini, 18 agosto 2012

(registrazione video)

Bruschino a RossiniLand

Nato nel 2004 dall’incontro di attori usciti dalla Scuola Laboratorio di Sesto Fiorentino, Teatro Sotterraneo è un elemento di spicco della nuova scena contemporanea. Vincitore del premio Ubu del 2019 («per la capacità di rinnovare la scena, mettendo alla prova la tenuta del linguaggio e facendo emergere gli aspetti più inquieti e imbarazzati del nostro stare nel mondo attraverso l’uso intelligente di nuovi codici visuali e linguistici»), nel 2012 era stato ingaggiato dal ROF per la messa in scena dell’ultima delle cinque farse scritte dal giovane Rossini per il veneziano Teatro di San Moisé. Dopo aver completato il recupero di tutti i lavori, anche di quelli meno noti o addirittura inediti, il Festival ora si premura di riproporli in allestimenti che spesso rasentano la sperimentazione.

“Farsa giocosa” è definito Il signor Bruschino e stavolta la denominazione è azzeccata per la strampalata vicenda del Foppa, resa ancor più stravagante dalla messa in scena del collettivo Teatro Sotterraneo: il sipario si apre sul padiglione “Il signor Bruschino” di RossiniLand, un parco divertimenti dedicato al sommo pesarese. Figuranti un po’ svogliati e dai costumi ironici si preparano a rivivere la vicenda per il pubblico domenicale di famiglie scese sull’Adriatico. Il tour include anche la visita all’ottocentesco Teatro Rossini e i turisti armati di macchina fotografica (sì, sette anni fa ancora non erano soppiantate dagli smartphone) ammirano dorature, velluti, palchi e rispettivi occupanti. Arguta e divertente la regia dà pepe a questa operina dal ritmo scorrevole.

Dopo la bella prova del Demetrio e Polibio di due anni prima, tornano a occuparsi delle scenografie e dei costumi gli allievi dell’Accademia di Belle Arti di Urbino con eccellenti risultati. Il giovane Daniele Rustioni a capo dell’Orchestra Sinfonica Rossini dà una lettura efficace del lavoro con spunti interessanti. Nettamente sbilanciato il cast vocale: Sofia è Maria Aleida dal timbro sottile, l’espressione un po’ monocorde, agilità precise ma meccaniche e una predilezione per i sopracuti non sempre giustificata. Di poco volume anche il Florville di David Alegret, voce per di più dal timbro non piacevole. A contrasto è il peso sonoro di Roberto de Candia (Bruschino senior) e Carlo Lepore (Gaudenzio), che arriva su un segway e per tutta la serata impone la sua presenza sia vocale che scenica. Una quasi debuttante Chiara Amarù è Marianna, vivace Filiberto è Andrea Vincenzo Bonsignore mentre nella parte ridotta di Bruschino junior troviamo Francisco Brito.

⸪

 

Der Freischütz

Ottocento

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

Zurigo, Opernhaus, 1999

(registrazione video)

Dal romanticismo all’espressionismo: il Freischütz di Ruth Berghaus

La registrazione fa parte delle “legendary performances” su DVD: secondo l’attuale sovrintendente Andreas Homoki «quando Nikolaus Harnoncourt si è avventurato nel romanticismo nero del Freischütz e Ruth Berghaus lo ha messo in scena in un modo astratto e simbolico, è stato un evento di teatro musicale che ha fatto parlare la gente ben oltre Zurigo». Quello spettacolo viene ora trasmesso in streaming dal sito dell’Opernhaus, primo di una serie di omaggi al Maestro Harnoncourt che in questo teatro ha lavorato assiduamente.

Harnoncourt e Berghaus non potrebbero essere temperamenti più diversi, ma entrambi gli artisti hanno concordato nella loro volontà di ripensare un’opera così famigliare nel mondo germanico. La produzione della Berghaus era nata nel 1993 e la ripresa del 1999, a tre anni dalla sua scomparsa, confermò i favori per la lettura della regista tedesca, tra i maggiori esponenti del Regietheater. Il suo Freischütz rifiuta ogni naturalismo ed è lontano da quella combinazione di colori da villaggio-rurale che di solito è attribuita all’opera di Weber. Monocromi costumi (di Marie-Louise Strandt) e superfici monumentali caratterizzano le scenografie di Hartmut Meyer che appaiono in una prospettiva distorta. Blocchi di luce colorata si combinano per formare geometrie e immagini che ricordano la pittura del costruttivismo russo insieme a una gestualità da espressionismo tedesco. Il tutto esalta l’atmosfera di inquietante mistero magico della vicenda in cui il folclore popolare si mescola col soprannaturale.

Il libretto di Friedrich Kind fu modificato e ridotto da Weber tanto che il librettista disconobbe il testo della versione operistica e nel 1843 (ventidue anni dopo la prima rappresentazione) pubblicò quella che avrebbe dovuto essere la redazione originale, quella qui utilizzata, dove i testi recitati non sono abbreviati, come succede spesso in paesi non di lingua tedesca, ma rispettati nella loro completezza. Quella che spesso è vista come una successione di piacevoli arie inframmezzate da lunghi dialoghi parlati, per lo più incomprensibili, qui riacquista la sua giusta dimensione teatrale e drammaturgica.

Le letture operistiche di Harnoncourt sono talora messe in discussione dalla critica, ma qui la sua concertazione viene quasi unanimamente lodata soprattutto per il suo «tessuto sonoro di inaudita trasparenza» (Elvio Giudici).

Cast di tutto rispetto questo, con Matti Salminen Kaspar di grande autorevolezza, Peter Seiffert lirico Max che riprenderà spesso la parte, Inga Nielsen sensibile Agathe anche se la cantante è verso la fine della carriera e la scena è in parte presa dalla splendida Ännchen di Malin Hartelius. László Polgár è un memorabile Eremit, così come il Kilian di Volker Vogel e l’Ottokar di Cheyne Davidson e il Kuno di Werner Gröschel. Samiel è affidato all’attore Raphael Clamer.

⸪

Il campanello

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    Gaetano Donizetti, Il campanello

    ★★★★☆

    Fano, Teatro della Fortuna, 4 febbraio 2010

    (registrazione video)

    «Spiridiò, so’ na bella cosa, eh?»

    Le doti mattatoriali di un cantante-attore come Alfonso Antoniuzzi sono abilmente sfruttate in questa produzione de Il campanello di Donizetti nella prima versione dell’opera, quella con i dialoghi parlati in napoletano. L’ambientazione da commedia all’italiana anni ’50 rende l’operazione più vicina allo spirito del vaudeville originale con l’inserzione del brindisi dalla Lucrezia Borgia «Il segreto per essere felici» e de l’Elisir,  «So anch’io la virtù magica».

    La regia di Avogadro ruota tutta intorno al gioco comico di Antoniuzzi che non ripropone la figura del marito babbeo e gabbato per insipienza: Don Annibale è qui un piacente maschio conscio delle sue attrattive – «Spiridiò so’ na bella cosa, eh?» dirà alla fine di una scena che ha i ritmi di una commedia di Eduardo –, ma che purtroppo si trova a combattere con un osso duro come quell’Ernesto e i suoi irresistibili travestimenti. Con grande maestria il parlato di Antoniuzzi passa senza soluzione di continuità nel cantato, in cui la parola rimane scolpita con nettezza. Musicalità e senso del ritmo fanno di questo Don Annibale una spalla eccelsa agli interventi comici con cui De Candia si presenta prima come francese raffreddato, poi come cantante sfiatato e infine come marito apprensivo con la surreale richiesta di prescrizione medica in cui Donizetti dimostra la sua profonda conoscenza della farmacopea dell’epoca arricchita di fantasiose invenzioni. Nello scioglilingua dell’elenco Roberto De Candia si dimostra bravissimo e spigliato, così come negli altri travestimenti esibisce una generosa vocalità sempre al passo della musica che qui ha i ritmi brillanti di Matteo Beltrami che si diverte in buca tanto quanto i cantanti in scena.

    Stefania Donzelli disegna una Serafina dal tono petulante e dal timbro tagliente, così antipatica da rendere incomprensibile tutto quel da fare notturno. Caricata oltre modo la Madama Rosa nei suoi furori uterini nei confronti del genero, mentre è efficace Spiridione nella sua parte solo recitata.

    ⸪

    Béatrice et Bénédict

    Ottocento

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    Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

    ★★★★☆

    Glyndebourne, Opera House, 9 agosto 2016

    (live streaming)

    Berlioz en blanc et noir

    Il 2016 segna i quattrocento anni dalla morte di Shakespeare e il Festival di Glyndebourne celebra a suo modo la ricorrenza allestendo due opere tratte dai suoi lavori: A Midsummer Night’s Dream di Britten e Béatrice et Bénédict, la versione Berlioz di Much Ado about Nothing. Una versione molto personale, che il compositore, nell’ultima fase della sua vita, prende a pretesto per una meditazione sulla gioventù e l’idealismo. Enigmatico definisce il regista dello spettacolo Laurent Pelly questo tributo di Berlioz a Shakespeare. La drammaturgia dell’opera è molto tenue, ponendo problemi non da poco ai registi e molte sono le incongruenze del libretto da rendere coerenti, i personaggi elusivi e l’azione quasi totalmente mancante. Scrivendo egli stesso il libretto, Berlioz si inventa il personaggio di Somarone, un ridicolo compositore che deve fornire la musica per le nozze di Claudio e Héro. In una lettera al figlio, Berlioz aveva scritto: «Je n’ai pris qu’une donnée de la pièce ; tout le reste est de mon invention. Il s’agit tout bonnement de persuader Béatrice et Bénédict (qui s’entre détestent) qu’ils sont chacun amoureux l’un de l’autre et de leur inspirer par-là, l’un pour l’autre, un véritable amour. C’est d’un excellent comique, tu verras. Il y a en outre des farces de mon invention et des charges musicales qu’il serait trop long de t’expliquer» (1)

    Pelly ritorna a Glyndebourne per la terza volta dopo Hänsel und Gretel e il dittico di Ravel. Per l’opéra-comique di Berlioz crea un allestimento con una scenografia, di Barbara Limburg, di tono surreale: una serie di scatole che fungono da ambienti chiusi per i personaggi. Il regista nelle note spiega che Béatrice e Bénédict sono due ribelli che si rifiutano di adattarsi agli stampi previsti dalla società e vivere inscatolati. In un elegantissimo monocromo grigio da vecchio film in bianco e nero – anche per i costumi disegnati dallo stesso Pelly – l’unico motivo decorativo è costituito dalle strisce a mo’ di tappezzeria delle scatole: dei pentagrammi verticali: «Il colore è dato dalla musica» ha dichiarato il regista.

    Antonello Manacorda, venuto a sostituire l’infortunato Robin Ticciati, debutta a Glyndebourne con tutti colori e le nuance che offre la partitura, aiutato dalla impeccabile London Philharmonic. La solare sicilianità che manca in scena esce dalla buca orchestrale che fornisce anche la lirica melanconia dei numeri musicali così particolari di quest’opera, come il notturno che conclude l’atto primo «Nuit paisible et sereine».

    Stéphanie d’Oustrac ritorna nel ruolo di Béatrice e conferma le qualità vocali e sceniche che già si conosceva e con il tenore americano Paul Appleby, che ha il timbro ideale per Bénédict, forma una coppia di grande efficacia teatrale. Sophie Karthäuser e Katarina Bradić sono le ideali Héro e Ursule mentre Lionel Lhote è il caricaturale Somarone. Di ottimo livello anche il resto del cast.

    (1) Ho preso solo un filo narrativo dalla commedia, tutto il resto è di mia invenzione. Si tratta semplicemente di convincere Beatrice e Benedetto (che si odiano) di essere innamorati l’uno dell’altro, e di suscitare in loro, uno per l’altro, un vero amore. È una commedia molto buona, vedrete. Inoltre, ci sono battute di mia invenzione e caricature musicali che sarebbe troppo lungo spiegarvi.

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    ⸪

    Aida

    Ottocento

    La locandina dello spettacolo

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    Giuseppe Verdi, Aida

    Parigi, Opéra Bastille, 18 febbraio 2021

    ★★★☆☆

    (video streaming)

    La pelle negata

    Due cose sono insopportabili nelle regie moderne: le marionette e la political correctness. Qui sono entrambe presenti.

    All’Opéra di Parigi è arrivato da Toronto il nuovo direttore, Alexander Neef, che ha fatto parlare di sé con affermazioni quali «Molti titoli dovranno essere messi da parte» che hanno fatto gongolare la destra francese tesa a salvaguardare la «vera cultura nazionale». Neef si riferiva ai balletti classici che perpetuano gli stereotipi di razza – “la danse des négrillons” nella Bayadère, “la danse des chinois“ nello Schiaccianoci… – ma c’è chi ha pensato al mondo della lirica dove i riferimenti, non sempre positivi, verso le razze sono frequenti e già oggi in alcuni teatri i libretti vengono censurati e modificati, con risultati talora peggiori, come quando Azucena invece che «dell’immondo sangue dei negri» diventa della non meno offensiva «immonda stirpe gitana».

    Alexander Neef ha subito istituito un “ufficio delle diversità” dove agisce lo storico franco-senegalese Pap Ndiaye che si è dichiarato contrario alla pratica di truccare il viso a seconda della razza dei personaggi in scena, come già avveniva al Metropolitan di New York. In casa nostra era divampata la polemica la scorsa estate all’Arena di Verona per un soprano americano che si era rifiutato di scurirsi il volto per interpretare Aida.

    E nessuna blackface è presente in questa Aida all’Opéra Bastille, o meglio, Aida e Amonasro non hanno la faccia annerita, ma nera ce l’ha, di suo, il Re. E quindi in scena abbiamo un faraone nero la cui figlia è bianca e bionda – e sembra Frau Blucher… – che però non agisce direttamente, giacché presta la voce a un pupazzo in scala reale, o quasi, mosso, come nel bunraku, da dei marionettisti, quelli della compagnia di Mervyn Millar. Pupazzo lo è anche Amonasro, che sembra uscito da The Mummy – siamo in Egitto, d’altronde.

    Con l’espediente di mettere in scena dei pupazzi manovrati, Lotte de Beer evidenzia la loro impotenza sociale rispetto agli altri personaggi: gli egiziani qui sono i francesi del canale di Suez, considerato infame strumento coloniale oltre che occasione per la scrittura della terz’ultima opera di Verdi. Nella sua lettura la regista mette in secondo piano il dramma umano della vicenda, qui quello che conta è la denuncia del colonialismo e delle sue nefandezze, una delle quali è l’aver depredato i popoli dei loro artefatti per esporli nei musei dell’Occidente. All’assunto si adegua anche Michele Mariotti che in un’intervista afferma: «Il mondo cambia e la lirica non può essere avulsa. Non bisogna dare la colpa a libretti che sono figli del loro tempo, ma vanno filtrati con la nostra sensibilità. Non si può ignorare che l’Occidente si è arricchito attraverso il colonialismo, c’è un credito, non si può pensare di prendere e basta»

    Ecco dunque che per spiegare l’antefatto a chi non conoscesse la vicenda, durante la sinfonia vediamo una marionetta (Aida) essere fatta prigioniera. Delle opportune didascalie (solo nella regia televisiva?) faranno lo spiegone durante gli interminabili cambi di scena che ci fanno conoscere le opere pittoriche di Virginia Chihota, artista dello Zimbabwe. Aida viene quindi messa in una teca per essere ammirata da signori in costume fine Ottocento. Ed è al reperto archeologico che Radamès in divisa canta il suo «Celeste Aida», compreso del finale si♭ in pianissimo, comme il faut, mentre il coro «Immenso Fthà» accompagna lo svelamento di un nuovo reperto del museo in cui si sviluppa l’atto primo.

    La “danza dei giovani schiavi mori”, che in Verdi fa tanto Ballo Excelsior, qui accompagna la prova del costume da Vittoria Alata di Amneris. Ma è l’attesa marcia trionfale il momento più godibile dello spettacolo con il suo kitsch esibito allorché fornisce il tappeto sonoro a dei tableaux vivants di argomento storico di soggetto quanto mai vario (dal Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard di David alla foto di Joe Rosenthal Raising the Flag on Iwo Jima), ma accomunati dal tema bellico o della sopraffazione.

    Una nuova drammaturgia copre totalmente quella originale per illustrare una tesi confezionata a priori. Non è una novità nella regia moderna dell’opera, ma qui la realizzazione è pesante e con elementi di eccessiva ridondanza. Si spera poi che sia voluto il ridicolo dei costumi (Amneris sembra una Queen Victoria vestita da Walt Disney e Radamès a un certo punto è un corazziere che ricorda Renato Rascel con la stessa «cassarola sulla testa»…). Il tutto però fa a pugni con la drammaticità del finale, ma anche qui con Radamès che abbraccia il pupazzo mentre Aida (la sua anima) esce maestosamente di scena non si sa se sia più ridicolo o inquietante.

    Fra tutti Jonas Kaufmann è quello che sembra divertirsi di più: senza la barba assume talora espressioni da pesce in barile che sottolineano la tragica stupidità del personaggio a cui però non fa mancare la sua straordinaria vocalità, che forse non è la stessa del passato, ma riesce ancora a stupirci per le mezze voci e i filati con cui fa a gara con Sondra Radvanosky. Il soprano americano, libero da impegni recitativi, concentra la sua attenzione sul fraseggio e sull’espressività del suo personaggio, con risultati mirabili anch’essi. E il duetto finale, se non fosse per l’incongrua messa in scena, sarebbe da annoverare tra i migliori vissuti a teatro. Ksenia Dudnikova è una Amneris vocalmente talora poco controllata, ma di sicuro temperamento. Più elegante del solito, e non poteva essere diversamente, l’Amonasro di Ludovic Tézier e giustamente autorevole vocalmente il Ramfis di Dmitrij Beloselskij, così come il Re di Soloman Howard. I nostri Alessandro Liberatore e Roberta Mantegna portano il tocco di italianità nei personaggi del Messaggero e della Sacerdotessa.

    Il discorso sull’allestimento registico ha prevalso in questa cronaca, ma la direzione di Michele Mariotti, ritornato una seconda volta all’Opéra dopo Les Huguenots di due stagioni fa, e questa volta con il suo Verdi, meriterebbe altrettanto spazio perché è tra gli elementi migliori di questa produzione. Raramente si erano sentiti tanta trasparenza e gusto dei particolari nella interpretazione di questa partitura: dai lividi iniziali lacerti tematici al morire in pianissimo delle ultime frasi, non c’è pagina che non abbia avuto una resa magistrale e un vero senso del dramma. Quello che è mancato sul palcoscenico.

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    ⸪

    La forza del destino

    Ottocento, ,

    •

    Giuseppe Verdi, La forza del destino

    Monaco, Nationaltheater, 7 maggio 2015

    ★★★★☆

    (registrazione video)

    È brutta la guerra, abbasso la guerra!

    Si può ancora mettere in scena una Forza del destino puramente illustrativa? No, e lo dimostra il regista Martin Kušej che prende il testo del Piave e lo legge da uomo intelligente e dei nostri giorni, o meglio lo legge tra le righe o, se si vuole, a un secondo livello. Con quello che abbiamo visto e che continuiamo a vedere quotidianamente non possiamo neanche lontanamente non dico divertirci ma ascoltare senza imbarazzo i versi del libretto e della esaltazione della guerra.

    Ecco quindi che il regista intende il drammone di amore e morte come la storia dell’autodistruzione di una famiglia e il senso di colpa della figlia ribelle e del suo desiderio di libertà. Freud non è certo assente in questa lettura del regista: Leonora ha indirettamente (o inconsciamente) causato la morte del padre perché voleva liberarsi di quella schiavitù cui era relegata in quanto figlia e donna. Per il resto della sua vita cercherà di espiare questa colpa, ma non riuscirà a liberarsi della figura del padre che nella regia di Kušej ritroverà nel Padre Guardiano, interpretato dallo stesso cantante. La famiglia e la religione sono entrambe forze oppressive e distruttive e uno scenario di guerra con le sue devastazioni e i suoi abbrutimenti accompagnerà il resto dell’opera.

    Nel corso dell’esecuzione della splendida ouverture vengono scambiati nervosi e inquieti sguardi durante la preghiera tra i commensali di una tavola dominata da un padre-padrone costantemente informato dalla sua sicurezza di quello che avviene nella sua proprietà – quindi anche dell’arrivo di Don Alvaro. Quando questi arriva, capelli lunghi e sudato, il nobile mezzosangue decaduto prima ancora di abbracciare la sua Leonora si attacca a un bicchiere di vino: la cavalcata è stata faticosa e la temperatura ardente qui in Siviglia. Leonora nicchia, ma alla fine cede nel momento in cui rientra il padre e viene esploso il colpo fatale che lo uccide. Sul suo corpo insanguinato si butta Carlo, il fratello minore di Leonora, un bambino occhialuto.

    Nell’atto seguente ritroviamo la stessa tavola con Leonora immobilizzata nella stessa posizione, ma Carlo è uomo adulto e ancora con gli occhiali cerchiati di nero. La scena è devastata da un’esplosione e una folla smarrita risponde senza convinzione ai couplet di Preziosilla. Un inatteso cambio di prospettiva avviene nel quadro successivo: il fondo è ora il pavimento sventrato da una bomba e Don Alvaro canta su una prospettiva escheriana. La scena di triste orgia che segue è sia la proiezione del senso di colpa della donna (il sesso immaginato come espressione di libertà diventa una mostruosa espressione di morte) sia di quello che dice fra Melitone e il rataplan di Preziosilla suona beffardamente macabro su uno stuolo di corpi distesi per terra come cadaveri allineati dopo una catastrofe.

    Il convento cui si rivolge Leonora è una chiusa parete di legno che si apre solo per il suo “battesimo” prima di ritirarsi nello “speco”, un luogo dominato e oppresso da infinite croci bianche, il fallimento a trovare nella fede la pace tanto agognata. Nel finale abbiamo la stessa tavola dell’inizio e ai loro posti originali ci sono ora il padre/guardiano e il fratello morto. Un piatto con del pane nervosamente sbriciolato da Leonora, esattamente come all’inizio, rimanda al vuoto rito della comunione. Come era entrato all’inizio così Alvaro esce dalla scena e da questa famiglia: disgustato getta un crocifisso in mezzo a tutti gli altri accatastati.

    Con minimi movimenti del corpo fasciato in un abito nero, il soprano tedesco Anja Harteros è una Leonora eccelsa: vocalmente il suo caldo timbro centrale mette in luce la sopita passionalità della donna, gli acuti luminosi la disperata ricerca della pace interiore. Trascinante fin dal primo momento, Jonas Kaufmann dimostra una qualità vocale e una presenza fisica sbalorditiva ed eccezionale è la capacità di interazione con gli altri personaggi: i suoi duetti con Leonora e con Carlo sono memorabili e trascinano giustamente il pubblico all’entusiasmo.

    Martin Kušej ha il merito ulteriore di rendere scenicamente persuasivo Ludovic Tézier, fino ad ora considerato un baritono di buoni mezzi vocali ma scialba presenza fisica: qui invece, come sollecitato da Kaufmann, gareggia con lui in efficacia recitativa nel suo personaggio mosso ciecamente dall’odio e dalla sete di vendetta e sordo a qualunque altro discorso. Voce di grande qualità è anche quella di Vitalij Kowaljow, il basso russo è convincente sia come marchese di Calatrava sia come padre Guardiano. Renato Girolami e Nadia Kraesteva rendono fra Melitone e Preziosilla per una volta non detestabili.

    Appropriata e vigorosa la direzione di Asher Fisch, che comunque rispetta sempre le voci in scena. Per questa esecuzione viene scelta la versione del 1869. Kušej, Kaufmann e compagnia sono riusciti a farmi finalmente apprezzare quest’opera di Verdi!

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    ⸪