Ottocento

Elisabetta regina d’Inghilterra

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Elisabetta regina d’Inghilterra

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 8 agosto 2021

Elisabetta II, regina d’Inghilterra

Alle prime note della sinfonia si pensa di aver sbagliato serata: quelle impeccabilmente dipanate dall’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI sono senza dubbio della sinfonia de Il barbiere di Siviglia, ma il Barbiere andò in scena a Roma nel febbraio 1816, mentre l’Elisabetta regina d’Inghilterra fu presentata al Teatro San Carlo il 4 ottobre 1815. Ma non sarà l’unica sorpresa: scopriremo altri “autoimprestiti” nel corso della serata, il più sorprendente di tutti quella che per noi è la cavatina di Rosina «Una voce poco fa» qui sulle labbra della regina d’Inghilterra, con altre parole ovviamente. Ma la situazione è ancora più intricata: la sinfonia era nata originariamente per L’Aureliano in Palmira del 1813 e nella stessa cavatina la cabaletta riprendeva il rondò di Arsace dal secondo atto sempre dell’Aureliano. Della trentina di temi musicali di cui è costituita l’opera nove provengono dall’Aureliano, altri nove dal Sigismondo, cinque dal Ciro in Babilonia e uno da Il turco in Italia, e questo per limitarsi ai soli autoimprestiti operistici. In totale, dei dodici numeri dell’Elisabetta uno solo è scritto ex novo da Rossini: il duetto Norfolc-Leicester che precede il finale dell’opera.

È vero che a Napoli non conoscevano neanche una nota del pesarese, ma quella dell’autoimprestito era una prassi del tutto usuale per i compositori dell’epoca e avallata dal sistema produttivo teatrale, che richiedeva una produzione continua di novità – esattamente l’opposto di quello che si fa oggi… Per Rossini era poi integrata nel suo sistema compositivo e nella sua estetica: il potere della musica è di dire cose diverse a seconda del contesto, essendo la musica un’arte ideale, non imitativa, che non descrive ma evoca una situazione emotiva. Una concezione neoclassica che non contemplava il realismo dalle possibilità del linguaggio musicale.

Su libretto di Giovanni Schmidt tratto dal dramma Il paggio di Leicester (1813) di Carlo Federici a sua volta basato su un romanzo gotico inglese, The Recess, di Sophia Lee del 1785 (1), dopo Venezia e Milano il dramma per musica Elisabetta regina d’Inghilterra doveva essere l’opera con cui il compositore intendeva avviare la sua carriera a Napoli, il più importante centro operistico italiano – e quindi mondiale. Un progetto a cui Rossini dedicò il massimo impegno, ottenendo un risultato tale da non richiedere particolari revisioni nelle successive riprese, un raro caso di relativa stabilità del testo musicale, come analizza Vincenzo Borghetti nel suo saggio sul programma di sala che accompagna la terza proposta del Rossini Opera Festival.

La produzione è affidata a un habitué del ROF, Davide Livermore, che con il suo favoloso Ciro in Babilonia nel 2012 aveva definito un nuovo modo di mettere un’opera in scena utilizzando la videografica quale elemento strutturale dello spettacolo. Anche qui fondamentale è l’apporto del videodesign della D-Wok, proiettato sull’enorme led wall utilizzato anche da Pier Luigi Pizzi per il Moïse et pharaon. Ma qui le ambizioni sono maggiori e i risultati più convincenti: proprio non si riesce a credere che si tratti di una superficie piatta quella su cui si disegnano interni dalle profonde prospettive, paesaggi nebbiosi in cui si aggira un maestoso cervo o le sbarre di una prigione.

Se il regno di Elisabetta II ha superato in longevità quello di Elisabetta I, perché non ambientare la vicenda ai tempi dell’attuale monarca, si deve essere chiesto il regista: il fascino della dinastia Tudor per gli spettatori dell’Ottocento è pari a quello esercitato dalla attuale casa reale sugli avidi fruitori di tabloid e fiction televisive. Ecco allora che l’azione è trasposta ai primi anni di regno dell’attuale monarca inglese,  il conflitto con la Scozia diventa la Seconda Guerra Mondiale, mentre per quando riguarda invidie e gelosie, quelle non hanno epoca. E quale miglior occasione poi per sfoggiare gli stupendi costumi di Gianluca Falaschi – tutta una palette di tinte pastello nelle sete delle dame di corte e della regina, gioielli scintillanti per quest’ultima, gonne in tessuto moiré per Matilde, uniformi elegantissime per gli uomini. Rimangono alcune perplessità sul trasferimento agli anni ’50 del secolo trascorso delle facili e frequenti esecuzioni capitali, ma tant’è.

Elisabetta regina d’Inghilterra è drammaturgicamente più povera delle opere che seguiranno e la regia di Livermore non risolve del tutto questo aspetto. Forse troppi sono i tocchi ironici che vivacizzano l’azione, ma smorzano il dramma. Resta ferma la eccezionale qualità tecnica dell’allestimento, ottenuta dal genio di Livermore grazie alla collaudata équipe che comprende, oltre ai già sopra citati, gli elegantissimi impianti scenografici di Giò Forma e il gioco luci di Nicolas Bovey.

Neanche la direzione di Evelino Pidò – sembra strano ma debutta solo oggi al ROF il direttore che si è fatto un nome proprio in questo repertorio – cerca di esaltare il dramma della vicenda e la sua è una lettura olimpicamente serena e povera di slanci. La cura del fraseggio e il colore strumentale sono impeccabili, ma su tutto c’è la minaccia di un leggero velo di noia. Elisabetta è anche la prima opera a fare un uso sistematico dei recitativi accompagnati, che qui collegano numeri musicali affidati a interpreti di grande livello, ma nessuno spicca per eccezionalità. Karine Deshayes ha il portamento regale e trattenuto che associamo alla Elisabetta di oggi, ma se pensiamo all’Elisabetta del libretto tendiamo a prendere in considerazione un carattere più nevrotico e passioni più evidenti, cosa che non troviamo nel canto raffinato del mezzosoprano francese che riprende il ruolo originariamente creato per la Colbran. Salome Jicia,  a cui non manca certo il temperamento, è una trepidante Matilde,  la sventurata donna che ha avuto il torto di essere figlia della nemica della regina e sposa del suo favorito. Leicester trova nel baritenore Sergey Romanowsky – apprezzato Agorante nel Ricciardo e Zoraide di tre anni fa – un interprete solido che si cimenta e risolve con agio le agilità e gli acuti di una parte ideata per il mitico Andrea Nozzari. Stupisce invece la scelta di Barry Banks come Norfolc: a parte la sicurezza scenica, il timbro stridulo rende il personaggio isterico più che temibile e il suo passato di belcantista non sempre rifulge nelle agilità. Sbiadito l’Enrico di Marta Pluda mentre Valentino Buzza (Guglielmo, che non ha numeri musicali da solista) evidenzia anche questa volta il tono fastidiosamente manierato con cui porge le frasi nei recitativi. Meno impegnato che nel Moïse, il coro del Teatro Ventidio Basso, diretto da Giovanni Farina, ha dato buona prova di sé anche qui.

Non uno spettacolo memorabile, dunque, ma da vedere – una vera festa per gli occhi  – ed ascoltare con diletto. È un Rossini che comunque lo merita. Bene ha fatto il “suo” festival a riproporlo.

La presenza in sala di telecamere fa supporre che la registrazione video potrà essere in qualche modo disponibile in futuro.

(1) Ecco la trama dell’opera la cui azione si svolge ai tempi del regno di Elisabetta I d’Inghilterra.
Atto I. I nobili inglesi attendono trepidanti il ritorno trionfale del generale Leicester, favorito della Regina Elisabetta, vincitore sul nemico scozzese: il solo che non gode del suo ritorno è il nobile Norfolc, invidioso del successo del rivale. Il generale, reduce del successo, dopo aver ricevuto gli onori da Elisabetta introduce i prigionieri scozzesi tra cui scorge con orrore Matilde ed Enrico, i figli di Maria Stuarda, nemica acerrima di Elisabetta, infiltrati tra i nobili scozzesi per poter seguire Leicester, sposo segreto di Matilde. Una volta rimasti soli, Leicester li rimprovera per aver commesso una tale follia; la moglie afferma di averlo fatto solo per amore suo, ma la posta in gioco è alta: Elisabetta è una donna terribilmente gelosa e capace di una vendetta atroce qualora venisse a scoprire la loro identità e la loro relazione. Leicester, credendo di confidarsi con un amico, rivela tutta la verità a Norfolc, il quale, felice di aver trovato un pretesto per far cadere in disgrazia il rivale, alla prima occasione racconta tutto ad Elisabetta. La Regina, sconvolta, per avere conferma di ciò decide di tentare la fedeltà di Leicester: di fronte alla corte e ai prigionieri scozzesi, Elisabetta, come premio del suo valore militare, offre la corona e la sua mano al vincitore. La titubanza di Leicester e i fremiti di gelosi di Matilde confermano i sospetti della regina, che smaschera i due fratelli, accusa di tradimento Leicester e ordina l’arresto dei tre.
Atto II. Elisabetta, tradita e ferita nei sentimenti, decide di mostrarsi magnanima: risparmierà la vita ai prigionieri qualora Matilde accettasse di divorziare da Leicester. La donna, dapprima dubbiosa, rifiuta di firmare il documento di comune accordo col marito, facendo infuriare di più la tradita regina. Norfolc, frattanto, si rode ancora di più nella rabbia: la delazione non gli ha fatto riacquistare l’onore presso Elisabetta, al contrario, la Regina l’ha bandito dalla sua presenza. Il nobile, approfittando del malumore popolare causato dall’ingiusta condanna a morte inflitta a Leicester, decide di guidare una rivolta popolare per liberare Leicester e i prigionieri scozzesi: il suo piano è quello in realtà di vendicarsi del rivale, causa della sua rovina, e poi di Elisabetta. Nelle prigioni, Leicester viene quindi raggiunto da Norfolc, che pregusta già il momento in cui lo ucciderà appena uscito dal carcere: ma, con grande stupore di tutti, appare Elisabetta. La Regina, come atto di estremo amore per Leicester, decide di far fuggire l’amato, perché non ha cuore di vederlo condannato a morte. Per Norfolc è la goccia che fa traboccare il vaso: il nobile fa per uccidere Elisabetta, ma viene fermato in tempo da Matilde ed Enrico. La Regina allora condanna a morte il traditore e riabilita il suo favorito.

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Il signor Bruschino

Ottocento, ,

foto © Studio Amati Bacciardi

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Gioachino Rossini, Il signor Bruschino o Il figlio per azzardo

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 7 agosto 2021

Al ROF salpa la barca del Signor Bruschino

Il castello di Gaudenzio è un barcone da pesca (che però si chiama “Il mio castello”…) nella messa in scena di Barbe&Doucet – Renaud Doucet regista e André Barbe scenografo e costumista – de Il signor Bruschino, la seconda proposta del Rossini Opera Festival di quest’anno. A parte l’ambientazione e il periodo, gli anni ’30-’40 del secolo passato, non ci sono particolari forzature o attualizzazioni nella loro piacevole lettura di questa farsa. D’altronde la vicenda di Giuseppe Maria Foppa è già di per sé abilmente congegnata e non specificamente datata.

Guy Simard immerge nella luce dorata di un mattino d’estate la scena formata da un piccolo molo, un barcone e una scialuppa. Suoi sono anche gli effetti di riflessi sull’acqua o i cambi di luce nei momenti clou della vicenda che è scandita sulla musica che Michele Spotti, alla guida dell’Orchestra Filarmonica Gioachino Rossini in platea, realizza con gusto fin dalla celebre sinfonia, con quei colpi sul leggio dei secondi violini che tanto irritarono il pubblico della disastrosa prima al San Moisè veneziano il 27 gennaio 1813. Qui nello storico teatrino pesarese, nei palchi di questa anteprima riservata alla stampa il pubblico è invece soddisfatto: la musica scorre vivace ma con rispetto dei cantanti e senza i ritmi forsennati a cui qualcuno talora si appiglia. Rispetto ad altre farse qui il tono surrealistico è meno marcato e, seppur strampalata, la storia ha una sua verità e i personaggi una dimensione caricaturale mai esagerata.

Lo hanno ben compreso sia Michele Spotti, cui si deve una concertazione accurata e leggera, sia gli interpreti, a partire da Pietro Spagnoli – Gaudenzio nella produzione qui al ROF del 1997, ripresa del collaudato spettacolo di Roberto de Simone risalente al 1985 – il quale incarna un Bruschino padre scorbutico e ipocondriaco che in fondo però suscita la nostra simpatia per la burla di cui è fatto oggetto. Il ruolo di “buffo parlante” è magnificamente realizzato dal baritono romano che cesella l’espressione senza affettazione e utilizza con maestria dinamiche e colori per definire il personaggio. Riesce a interpretare anche il suo tormentone «Uh, che caldo!» esprimendolo ogni volta (e sono ben sedici!) in un modo diverso. Gli fa da da spalla il “buffo cantante” Gaudenzio, qui un Giorgio Caoduro uscito dall’Accademia Rossiniana, ma che solo ora debutta a Pesaro, che dipana le agilità della parte con agio e riempie la sala con una voce ben proiettata e di bel timbro. Il tutto a sostenere un carattere che verrà alla fine burlato lui stesso: il matrimonio che ha celebrato è quello della sua pupilla con il figlio del suo nemico, nel frattempo convenientemente deceduto, e il rimprovero «Per un stolido puntiglio | rinnegate adesso un figlio!» fino a quel momento rivolto a Bruschino padre, è ora per lui.

La coppia dei giovani amanti ha in Florville figlio l’elemento motore della vicenda: è lui che paga l’albergatore affinché tenga rinchiuso in soffitta per debiti il vero Bruschino figlio, è lui che che si traveste e fa impazzire Bruschino padre fingendosi il figlio. Il tenore americano Jack Swanson si cala con sicurezza nella parte ed esibisce uno strumento vocale di buona qualità. Anche la dizione è irreprensibile. Marina Monzò, soprano valenciano di grande temperamento e sicura tecnica vocale, delinea una Sofia all’inizio timida, poi sempre più sicura di sé fino a sostenere vittoriosamente lo scontro con Bruschino padre, che ne rimane un po’ infatuato. Non particolarmente caratterizzato, ma comunque efficace, il Filiberto di Gianluca Margheri mentre la Marianna di Chiara Tirotta, il commissario di Enrico Iviglia e il Bruschino figlio di Manuel Amati completano il cast di una felice produzione.

Al fortepiano Giorgio d’Alonzo accompagna i recitativi infiorettandoli con gusto e improvvisando quando Bruschino tarda a tirar fuori gli occhiali per leggere l’ennesima lettera. Sono infatti delle lettere gli elementi che risolvono questa breve farsa in cui un Rossini ventunenne fa chiaramente presagire la sua sorprendente futura carriera.

⸪

Moïse et Pharaon

Ottocento, ,

foto © Studio Amati Bacciardi

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Gioachino Rossini, Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 6 agosto 2021

Il colossal biblico di Rossini al ROF nella ripresa post-lockdown

Portato in scena nel 1997 da Graham Vick, recentemente scomparso, inaugurerà ufficialmente il 9 agosto la XLII edizione del Rossini Opera Festival Moïse et Pharaon, il rifacimento francese del Mosè in Egitto che ancora Vick aveva prodotto qui esattamente dieci anni fa, una produzione che allora aveva fatto scalpore e scandalizzato. Nessuno scandalo invece per questo spettacolo presentato ora in anteprima per la stampa in cui nei panni di regista, scenografo e costumista è quello stesso Pier Luigi Pizzi che aveva prodotto la versione originale napoletana nel lontano 1985, sempre qui a Pesaro.

Ed è un salto nel tempo quello che ci fa fare il decano del teatro italiano: quello che vediamo in scena, pur con tutta la sua eleganza e perfezione formale, è uno spettacolo che avremmo potuto vedere cinquant’anni fa. Non che la cosa dispiaccia, ma di certo non è una lettura contemporanea: le problematiche suggerite dal libretto non sono prese in considerazione, la direzione dei cantanti/attori è quanto mai tradizionale, le stilizzate scenografie sono disposte in maniera rigorosamente simmetrica, così come le masse corali e i solisti nei concertati e anche il balletto, inevitabile in una versione per Parigi, rimane il solito momento avulso dalla vicenda. Vero è che ben pochi hanno cercato di inserire l’intervento coreografico nella drammaturgia dell’opera: vengono in mente i nomi di Graham Vick e Damiano Michieletto nei loro Guillaume Tell, rispettivamente nel 2013 a Pesaro e nel 2015 a Londra, o di Valentina Carrasco in Les vêpres siciliennes (Roma, 2019). Per non parlare dell’approccio al problema risolto da Bob Wilson in maniera del tutto radicale e spiazzante nel suo Le trouvère (Parma, 2018).

Qui abbiamo una coppia di splendidi ballerini – i nomi non compaiono sulla locandina – che con i loro corpi statuari eseguono in maniera impeccabile quanto ideato da Gheorghe Iancu, una coreografia che impegna altri otto danzatori maschi. L’eleganza dei movimenti e la possibilità di ascoltare una musica raramente proposta non sono messi in discussione, ma si può discutere sull’opportunità di preservare in questo modo quanto voluto dalle abitudini dei frequentatori dei teatri parigini dell’epoca.

Dove Pizzi si adegua invece alla modernità è negli effetti teatrali e scenografici previsti dal Moïse et pharaon. Sul programma di sala M. Elizabeth C. Bartlet ci informa con grande dettaglio sulle circostanze della prima parigina del 26 marzo 1827, una produzione che allora fu definita «epocale, rivoluzionaria», come scrissero enfaticamente le cronache del tempo, una sfida alla credibilità dell’opera del vecchio regime e alle limitazioni del mezzo teatrale. Uno spettacolo, insomma, che preludeva al genere grand opéra degli anni 1830-50. Alle opulenti scenografie e ai diorami dipinti di Pierre-Luc-Charles Cicéri si aggiungevano grandiosi effetti speciali e un’innovativa luministica per rappresentare l’arbusto che prende fuoco, l’arcobaleno, l’oscurità e il ritorno della luce, la pioggia di fuoco, le acque del mare che si aprono e si richiudono… Oggi Pizzi ha a disposizione la video grafica, che risolve facilmente i problemi posti allora dalle macchine, dalle funi, dalle candele e dai dipinti trompe-l’œil. Ecco quindi sul fondo un gigantesco schermo su cui vengono proiettate immagini in movimento – anche qui la locandina non cita gli autori – efficaci, ma niente più. Sia che si tratti dell’arcobaleno (qui un arco tridimensionale), di bolidi infuocati che cadono sulla terra, dell’eclisse solare e della conseguente oscurità, di una piramide volteggiante nell’aria che poi si disgrega, delle acque prima calme che si ritirano al passaggio degli ebrei e poi si richiudono tempestose sugli egizi.

I sontuosi costumi di Hippolyte Lecomte della prima parigina furono modellati sui ritrovamenti studiati da Champollion, curatore dell’ala egizia del Museo del Louvre che sarebbe stata aperta proprio quell’anno. Qui Pizzi disegna modelli più semplici ma ricchi nei dettagli dorati, nelle stoffe e nelle tinte per gli egizi – blu, viola, fuschsia – mentre per gli ebrei la tavolozza, oltre al bianco e al nero, si limita ai colori della terra.

Nella estetizzante sequenza di tableaux vivants offerti alla vista manca però il dramma: i personaggi, così come sono rappresentati, rimangono esangui e bidimensionali, le ambiguità dei rapporti sono neglette, le tensioni tra le etnie latitanti. Dei finali solo l’ultimo smuove un po’ l’emozione del pubblico con quelle silhouettes nere sul fondo bianco di un nulla inquietante. Ma fa pensare il silenzio glaciale che aveva accolto la preghiera di poco prima, «Des cieux où tu résides», versione in francese di «Dal tuo stellato soglio»: pubblico soggiogato dall’emozione o non toccato dal pathos del momento. Vorrei pensare alla prima ipotesi.

Momento di gloria per la magnifica orchestra della RAI: suono pieno ma pulito, interventi solistici impeccabili messi in evidenza dal direttore Giacomo Sagripanti che privilegia una lettura analitica della partitura, forse tralasciando la visione d’insieme di un’opera che è poi la terz’ultima del catalogo rossiniano e che del Guillaume Tell che seguirà due anni dopo ha la profondità d’intenti e la tensione drammatica, qui non sempre espressa. La forza del teatro di Rossini non è del tutto evidente, è più oratorio sacro – com’era in origine il Mosé in Egitto – che grand opéra. Rimane comunque la bellezza dei numeri musicali in cui si cimenta un cast valido seppur non omogeneo. A dispetto dei nomi nel titolo, la gloria della serata va alle voci femminili, prima fra tutte alla Sinaïde di Vasilisa Beržanskaia, che nell’unico suo vero momento solistico, l’aria «Ah, d’une tendre mère» introdotta dal flauto e con pertichini del coro e del figlio Aménophis, incanta il pubblico presente con un dispiegamento di tecnica e potenza vocale sorprendente. Lo stesso pubblico poco prima era stato abbagliato più che dalla luce che irrompe in scena dopo l’oscurità (e qui è d’obbligo il riferimento all’analogo effetto nella Creazione di Haydn), dal suo folgorante acuto. Anche Eleonora Buratto, eccellente interprete mozartiana, sfodera una voce di grande proiezione e un’ampia dinamica con cui delineare la sofferta Anaï, un’altra donna divisa tra l’amore profano e quello divino. Il Moïse di Roberto Tagliavini è autorevole e convincente quanto può essere la parte scolpita nella pietra dell’interlocutore con la divinità – una divinità la quale obbedisce prontamente alle sue preghiere inviando calamità naturali variamente assortite. Erwin Schrott ancora una volta è… Erwin Schrott: dove tutti utilizzano movimenti stilizzati, come Pharaon gesticola e fa smorfie adatte a un film muto. Intatta rimane la potenza sonora e la magnificenza del timbro, ma la definizione del personaggio, che fu creato per il grande Nicola Levasseur, si perde nel grottesco. Non pienamente realizzato Aménophis, Adolphe Nourrit alla prima parigina, quindi ruolo vocalmente impegnativo che Andrew Owens risolve con qualche difficoltà e una dizione non del tutto ineccepibile. Particolarmente apprezzabile l’Éliézer di Aleksej Tatarincev e intensa la Marie di Monica Bacelli. Nicolò Donini (Osiride e Voix mystérieuse) e Matteo Roma (Aufide) completano degnamente il cast. Molto bene il coro del Teatro Ventidio Basso diretto dal maestro Giovanni Farina.

Grandi applausi per tutti da un pubblico forse un po’ indulgente, ma è tanta la voglia di ritornare alla normalità e sedersi in una sala, pur distanziati e con le mascherine e il controllo del green pass all’ingresso. Una cosa che desideravamo da molto tempo.

⸪

Straszny dwόr

Ottocento

    

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Stanisław Moniuszko, Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi)

Poznań, Sala dell’Accademia di Educazione Fisica, 9 luglio 2021

★★★☆☆

(video streaming)

Moniuszko LGBT+

È nuovamente operavision a riproporre la lepida opera di Moniuszko: dopo la produzione di Varsavia del 2015, Il castello dei fantasmi questa volta è montato a Poznań – ed è la 1056a rappresentazione del lavoro in questa città.

L’idea registica dello spettacolo ha vinto la undicesima edizione dello European Opera-directing Prize: «la regista italiana Ilaria Lanzino e lo scenografo tedesco Leif-Erik Heine hanno conquistato il cuore della giuria con il loro concetto creativo che bilancia tradizione e modernità. A prima vista, l’opera può sembrare polverosa, con il suo conflitto palese tra le aspirazioni patriottiche e il desiderio di una tranquilla vita domestica e matrimoniale, eppure Lanzino è convinta che Il castello dei fantasmi sia all’altezza anche dei valori e dei gusti di oggi. La nuova produzione all’Opera di Poznań risponde alle domande su come la storia delle belle fanciulle di Kalinowo possa essere raccontata nell’era degli appuntamenti al buio e dei social network. Che cos’è Il castello dei fantasmi oggi? Una semplice raccolta di temi melodiosi? O un’opera che ci informa ancora su noi stessi? È possibile combinare le due cose? Cambiare punto di vista, abbandonare le abitudini e coniugare storia e modernità?» ci si chiede nella presentazione. La risposta sarà positiva.

L’interpretazione della regista Ilaria Lanzino è piena di comprensione per tutti i personaggi dell’opera. La scena in cui Zbigniew e Stefan giurano di non sposarsi mai è percepita dal regista come un momento di radicalizzazione dopo il trauma della guerra: gli uomini che hanno perso tutto diventano diffidenti, chiusi al mondo e chiusi nella storia. Le donne sono diverse, tutto indica che le donne non si sono fermate al loro ruolo, sono libere, forti, emancipate e capaci di godersi la vita cercando un partner per costruire un mondo più aperto. Un mondo in cui c’è posto anche per il travestito Damazy, l’antagonista nella versione originale, un personaggio che rappresenta tutto ciò che era antipatriottico all’epoca. Nel nuovo mondo Damazy non è cattivo, è semplicemente diverso e merita lo stesso rispetto e accettazione di tutti gli altri. Il messaggio dell’opera è di conoscere l’altro senza pregiudizi. E allora una femminista, una persona LGBT+, un patriota, un veterano, un soldato diventeranno semplicemente esseri umani, dei quali ci si può anche innamorare.

Sventolare in scena la bandiera arcobaleno in una nazione che ha istituito le “Strefy wolne od LGBT “ (zone zone libere da LGBT) durante l’esecuzione di quella che in Polonia è considerata l’opera nazionale, è stato un atto di coraggio e di sfida da parte della regista italiana che il pubblico più giovane ed aperto ha compreso ed apprezzato: «Questa nuova interpretazione dice molto di noi [polacchi]. L’occhio fresco della regista, la mancanza di automatismi nella sua percezione della storia, l’introduzione dell’universalismo al posto del messianismo ne fanno una delle produzioni d’opera più audaci e interessanti che siano state messe in scena a Poznań negli ultimi anni» scrive Aleksandra Kujawiak. Che poi la regia contenga certe ingenuità o incoerenze (invece della cera per la divinazione nel secondo atto le ragazze trafficano con la… ceretta per la depilazione di Damazy; il primo atto è in costumi medievali con complesse armature e un paesaggio di rovine, gli altri in costumi moderni e in una ambientazione coloratissima), ciò non toglie importanza all’operazione. «Questa rappresentazione de Il castello dei fantasmi ha cessato di essere una raccolta di melodie patriottiche vicine al cuore ed è diventata argomento di discussione sui valori tradizionali» ammette Wojciech Giczkowski del “Teatralna Warszawa”.

Un altro italiano coinvolto in questa operazione è Marco Guidarini alla testa dell’orchestra del Wielki di Poznań che deve fare i conti con la cattiva acustica della sala (il teatro è chiuso per restauri fino alla primavera del 2023) e un’orchestra che non sembra ai massimi livelli. Con la sua concertazione il direttore sembra accentuare il tono operettistico della partitura, così le facili melodie appaiono ancora più “facili” e la strumentazione non di grande eleganza.

Dei cantanti, sconosciuti al di fuori dei confini polacchi, si fanno notare lo Stefan di Piotr Kalina, voce generosa e bello squillo, timbro robusto, musicalità e a suo agio sia nei momenti lirici che in quelli eroici, e la Hanna di Ruslana Koyal, espressiva e agile al tempo stesso in un ruolo molto impegnativo che deve molto al bel canto italiano.

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Tristan und Isolde

Ottocento

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Richard Wagner, Tristan und Isolde

Monaco, Nationaltheater, 31 luglio 2021

★★★★☆

(diretta streaming)

Serata di addii a Monaco tra lacrime ed ovazioni

Serata molto particolare al Nationaltheater per questo Tristan und Isolde. Non perché l’opera di Wagner vi ritorni per l’ennesima volta dopo la prima del 1865, ma perché si tratta del debutto nelle rispettive parti di due interpreti stellari – uno che a Monaco di Baviera è nato e l’altra che qui ha formato la sua carriera – e dell’addio sia del direttore musicale sia del sovrintendente del teatro.

Nikolaus Blacher lascia la Bayerische Staatsoper per il festival di Pasqua di Salisburgo, dopo aver fatto in questi ultimi tredici anni del teatro di Monaco un punto di riferimento a livello mondiale per l’opera. Questo grazie anche ai munifici contributi della città e della regione, 72 milioni di euro annui – una cifra che in Italia si suddividono tutte assieme le cinque maggiori fondazioni liriche! – che è riuscito a ottenere in quanto il teatro qui è considerato, oltre che un’eccellenza artistica, anche un essenziale contributo all’economia della città. In autunno a Blacher subentrerà Serge Dorny, ora direttore generale dell’opera di Lione.

Una scoperta di Bachler fu Kirill Petrenko e anche per lui questo è l’ultimo suo impegno qui. In autunno è atteso a dirigere i Berliner Philhamoniker e verrà sostituito alla direzione musicale da Vladimir Jurowski. Con questo Tristan Petrenko firma un’altra delle sue sue indimenticabili letture: fin dalle prime note del preludio – qui per fortuna non “disturbato” dall’incongrua azione scenica vista a Aix-en-Provence – si capisce che sarà una serata di eccezione. La limpida trasparenza con cui vengono dipanate le pagine più liriche si affianca al travolgente e intenso erotismo dei duetti d’amore e allo scoppio tellurico dei momenti drammatici, ma senza mai sovrastare le voci alle quali viene riservato il ruolo predominante. Senza esibizione di effetti, la sua concertazione è tutta al servizio di una narrazione musicale unitaria e sempre in tensione. Come spesso avviene con lui sul podio, le pause hanno un’intensità ipnotica e dolorosa. Gli interventi solistici sono realizzati magistralmente dagli strumentisti di quella che è diventata una delle migliori orchestre al mondo sotto la guida dei più grandi direttori che non si fanno certo pregare per venire a dirigere qui.

Coerenti con la sua lettura sensuale della partitura sono i cantanti, primo fra tutti Jonas Kaufmann al suo debutto come Tristano. Qui dove era stato un eccelso Lohengrin, presenta un Tristano introverso e poco eroico: vocalmente privilegia mezze voci e intenzioni liriche (il suo primo «Isolde!» è un concentrato di smarrimento e sorpresa, di un’attesa di voluttà e mancato appagamento). Un paesaggio sonoro sempre vario è quello in cui si muove il tenore tedesco che non ha bisogno di gonfiare i polmoni per essere convincente. Anche Anja Harteros debutta come Isotta e lo scarno registro medio viene compensato dalla luminosità di quello acuto e dalla sicurezza dell’emissione che non mostra segni di fatica nel finale: il suo Liebestod non ha la pienezza di quello di Nina Stemme (con cui si alterna nelle recite), ma offre un’ascesa vocale e drammatica del tutto esaltante. Comprimari di lusso sono Mika Kares, autorevole e sonoro re Marke; Okka von der Damerau, una Brangania convincente anche dal punto di vista attoriale; Wolfgang Koch, sensibile Kurwenal; Sean Michael Plumb, cantante in genere buffo qui efficacemente prestato al ruolo del cattivo Melot; Dean Power, lirico pastore. Christian Rieger e Manuel Günther, due assidui della Bayerische Staatsoper, completano degnamente il cast come i marinai della nave che non c’è.

Della messa in scena di Krzysztof Warlikowski si può dire che si avvantaggia del fatto di essere vista dopo quella cervellotica e incoerente di Simon Stone, e le provocazioni che ci si poteva aspettare qui sono quasi assenti: la sua lettura freudiana del desiderio di morte dei due personaggi principali ha una linearità e una chiarezza – a parte alcune inspiegabili trovate – quasi inaspettate da uno come Warlikowski. Durante l’ouverture una coppia di androidi dalle fattezze totalmente inespressive, ma che comunicano un senso di angoscia, occupano la scena con movimenti scarni ma intensi. Il video del volo di due gabbiani sulle onde accompagna la canzone del marinaio ed è l’unico elemento che richiami il mare, qui totalmente assente se non visto attraverso un oblò sulla parete di fondo di un corridoio infinito di stanze. I video proiettati sullo schermo, che spesso separa i due amanti dal resto del mondo, sono opera di Kamil Polak e sottolineano con i loro effetti psichedelici il trip indotto da sostanze stupefacenti che si sono iniettate con una siringa. Sempre sullo schermo vediamo in parallelo la loro morte con dei tubetti vuoti vicino ai loro corpi riversi sul letto di una camera che viene inondata dall’acqua che poi restituisce i due amanti sorridenti alla fine. La scena unica della moglie Małgorzata Szczęśniak, che disegna anche i sontuosi costumi, rappresenta una grande stanza pannellata di legno: sulla sinistra un armadio vetrato per le medicine, le pozioni di Brangania e le siringhe; sulla destra un lettino da psicanalista su cui nel terzo atto saranno sdraiati prima l’alter-ego androide e poi Tristano stesso. La pulsione di morte è ancora più forte di quella di vita, scrive Freud nel suo saggio del 1920 Jenseits des Lustprinzips (Al di là del principio di piacere) e i due personaggi sembrano dargli ragione: dopo il filtro d’amore i due amanti neanche osano abbracciarsi e mentre ad Aix si rotolavano scompostamente sul letto, qui nell’atto secondo sprofondano in due poltrone Chesterfield distanti l’uno dall’altra per innalzare il loro canto di amore ed annichilimento, «O sink hernieder, | Nacht der Liebe, | gib Vergessen, | dass ich lebe; | nimm mich auf | in deinen Schoss, | löse von | der Welt mich los!» (Oh scendi quaggiù, notte d’amore, dona l’oblio che io viva; accoglimi nel tuo seno; scioglimi via dal mondo!).

Il meglio Warlikowski lo dà nel taglio cinematografico della vicenda e nei particolari registici: Isolde che per incontrare re Marke si mette gioielli e un abito regale o lo spavento di Brangania quando si accorge di quello che ha fatto e si frappone tra i due per salvare il salvabile. Rimangono misteriosi i ruoli del vecchio servitore o del marinaio in canottiera, bendato, con una corona di cartone dorato sul capo e un mantello blu con la croce di Malta…

Per la prima volta dallo scoppio della pandemia il pubblico è ammesso in teatro, seppure dimezzato e disposto a scacchiera per il distanziamento, ma ha riempito tutti i posti disponibili per questa serata così attesa e ha riservato ai due protagonisti ovazioni trionfali. Nulla in confronto a quelle che hanno poi salutato il direttore Petrenko, visibilmente commosso quando l’orchestra gli ha dedicato alcuni momenti del Rosenkavalier in affettuoso segno di addio. Si sono unite agli applausi le centinaia di persone che hanno seguito l’esecuzione su grande schermo fuori, sulla Marstallplatz antistante il teatro. Questa era l’ultima occasione quest’anno dell’“Oper für Alle”.

⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

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Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)

★★★★★

Bayreuth, Festspielhaus, 25 luglio 2021

(video streaming)

Due donne e tre debutti aprono il Festival di Bayreuth 2021

Per capire quanto è cambiata la messa in scena dell’opera oggi basterebbe confrontare il duetto Senta/Erik dell’Olandese volante ora a Bayreuth con una qualunque produzione di trent’anni fa: questo è teatro a tutti gli effetti e al massimo livello possibile, una recitazione che lascia sbalorditi per naturalezza e intensità. Asmik Grigorian ed Eric Kutler sono talmente attori che quasi si dimentica la perfezione vocale dei due interpreti. Vero è che Dmitrij Černjakov farebbe recitare anche i sassi, ma qui la perfezione attoriale rende totalmente convincente l’azzardata drammaturgia di Tatiana Vereščagina che trasforma la leggenda marinara in un thriller di terraferma.

Infatti, durante l’ouverture quello che vediamo ci indica una classica trama poliziesca: un ragazzino vede sua madre che ha una relazione con Daland, l’uomo più ricco del villaggio. Quando poi lui la scaccia, lei viene espulsa dalla comunità del villaggio e si impicca per la disperazione. Sotto i suoi piedi penzolanti c’è il figlio, il ragazzino, che più tardi diventerà l’”olandese volante” e un giorno ritornerà al villaggio, farà visita all’ex amante della madre e gliela farà pagare cara.

Nella scenografia dello stesso Černjakov, illuminata dalle sapienti luci di Gleb Filštinskij e con i costumi anni ’60 di Elena Zaitseva, non ci sono né mari né vascelli. Un lindo ma inquietante villaggio immerso nelle brume nordiche, con la chiesa dall’aguzzo campanile e le case dai muri di mattoni, forma l’ambiente in cui si svolge questa storia di spietata vendetta che ha atteso molto tempo prima di essere consumata con calcolata freddezza.

Gli edifici si spostano e si ricollocano con movimenti fluidi per formare la piazzetta del bar in cui Daland incontra l’olandese o quella delle prove del coro delle donne. Gli stretti vicoli sembrano nascondere segreti inconfessati, ma i fantasmi della vicenda musicata da Wagner qui sono dentro le persone: Senta è un’adolescente ribelle che fa dell’ostinazione a salvare il marinaio maledetto la sua ragione di vita per uscire da quell’ambiente ipocrita dominato dal padre Daland; la madre (Mary) è quella che forse custodisce un segreto o ha capito le intenzioni dello straniero, comunque, sarà quella che risolverà la situazione alla fine uccidendo l’olandese, dopo che lui e i suoi uomini hanno appiccato il fuoco alle case del villaggio e freddato un paio di cittadini. Sotto le ceneri dell’incendio che scendono come una neve nera, Erik, Senta e Mary siedono distanti, forse hanno trovato a caro prezzo la pace.

La storia di amore incondizionato e redenzione qui diviene lo sviluppo e la soluzione di un trauma in un ambiente borghese totalmente antiromantico che la maestria del regista russo sviluppa con precisione chirurgica e una regia attoriale strabiliante. Dopo essere stato ospite di tutti i maggiori teatri europei, Černjakov debutta qui a Bayreuth, ma non tutti i frequentatori del festival, quest’anno dimezzati per i soliti problemi di distanziamento, hanno gradito. Si sa la prima volta è sempre difficile: la lezione di Chéreau dovrebbe fare testo – accolto e subissato da fischi la prima volta, verrà salutato da ovazioni di un’ora alla ripresa qualche anno dopo – e nel finale scelto da Černjakov si può forse vedere un riferimento al finale del Ring di Chéreau.

Un altro debutto è quello di Oksana Lyniv, la prima donna a condurre l’orchestra del teatro in tutta la storia del festival, quest’anno arrivato al 145° anno. Tutto si può dire della direzione di Katharina Wagner, ma di certo non che non cerchi nuove strade e non abbatta primati discutibili, tra gli ultimi quello di aver fatto venire il prima regista ebreo (e omosessuale dichiarato, Barrie Kosky) a mettere in scena un lavoro del bisnonno. A Oksana Lyniv sono andati applausi calorosi dal pubblico che ha apprezzato la drammaticità e assieme la trasparenza di una concertazione che ha lasciato spazio alle voci – non sempre enormi – e alla scrittura strumentale della partitura.

Il terzo debutto è quello di Asmik Grigorian, il soprano lituano rivelazione degli ultimi anni. Della sua capacità attoriale stupefacente s’è detto, ma questa è tutt’una con la sua interpretazione vocale caratterizzata da una sicurezza di emissione e un’intensità fuori del comune. Pochi come lei sanno usare il linguaggio del corpo in maniera così teatralmente espressiva e la sua Senta rimane tra le figure indimenticabili sulle scene di questi ultimi anni, quanto la sua Salome, la sua Marietta o la sua Tatjana.

Terzo nell’intensità degli applausi del pubblico della Festspielhaus è stato Eric Cutler, indimenticabile Lohengrin, che ha dato alla parte di Erik un’energia inusuale. Altrettanto festeggiato Georg Zeppenfeld, consumato wagneriano che ha prestato il suo bel timbro e la perfetta dizione al personaggio di Daland. Particolarmente importante in questa produzione è la parte di Mary, non più nutrice ma madre di Senta, che ha avuto in Marina Prudenskaja un’ottima interprete vocale e un’attrice di grande intensità. Molto apprezzato anche il timoniere Attilio Glaser, di bella liricità. Nella parte del titolo il baritono svedese John Lundgren ha compensato un volume tutt’altro che imponente con l’espressività a cui il pubblico ha risposto con applausi di cortesia. Risolto con efficacia è invece stato il problema del coro che ha cantato metà dalla sala prove e metà sul palcoscenico in playback.

Forse non è stata l’inaugurazione che alcuni si aspettavano, ma ritornare in scena dopo due anni e con uno spettacolo tale poteva essere motivo di ancora maggiore apprezzamento.

⸪

Tristan und Isolde

Ottocento

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Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 8 luglio 2021

(video streaming)

Tristano e Isotta: la crisi di una coppia borghese

Per la prima volta sulle scene del Festival di Aix-en-Provence Tristan und Isolde arriva con la messa in scena di Simon Stone, una ricostruzione iper-realista del mito tristaniano rivissuto come una storiadella nostra contemporaneità, ch eè tutt’altro che mitica. Simon Stone non vuole trattare la vicenda come una storia d’amore che culmina nell’estasi e nella trascendenza, ma, al contrario, mostra una passione che si affievolisce e svanisce fino alla rottura, una lettura che ignora in gran l’eros wagneriano ed è più un’analisi della decadenza di una coppia borghese. Ma è qui che sorge il problema: la musica dice tutt’altro da quello che si vede in scena, vista e ascolto qui sono alternative. O l’una o l’altro: se ti lasci ammaliare dalle belle ma incongrue immagini non ascolti la musica, se invece la ascolti ti chiedi che cosa c’entra quello che vedi.

E tutto inizia dal preludio quando in scena vediamo un appartamento di una città con i suoi grattacieli fuori dalle finestre. All’interno si festeggia il Natale: scambio di regali, vini e liquori a disposizione. Atmosfera falsamente rilassata con un lui che corteggia una ragazza giovane sotto gli sguardi gelosi di una lei che poi si corica e nel suo sogno l’appartamento si trasforma in nave che solca gli oceani le cui onde vediamo ora dalle finestre. Il filtro è custodito da una Brangania punk in una scatola delle Nike che ha come etichetta l’emoticon dell’innamorato.

Nel second’atto siamo in un ufficio di cui lei è la dirigente. Lui arriva col trolley e lei gli consegna il vestito ritirato dalla lavanderia in cui è stato trovato un capo di biancheria intima femminile, rosso. O il filtro è durato poco oppure lui non è Tristano e lei non è Isotta. Mah. Rimasta sola, lei non sembra particolarmente turbata dall’episodio e appresta una cena con quanto ha portato Brangania. Il tavolo è pieno di candele che lei accende, ma non saranno la fiaccola del segnale: quella sarà una lampada da ufficio. Ancora una volta il paesaggio urbano fuori delle finestre cambia, ora è un cielo nuvoloso tinto dal tramonto. Quando la notte è scesa lui – o è un altro uguale? – arriva come se nulla fosse e si abbracciano. Un’altra coppia, più giovane e snella, si incarica di tradurre in atto quello che i due cantano nel duetto prima di essere interrotti dall’arrivo di un bambino, il figlio della coppia legittima: in scena quello era l’amante. Ma un’altra coppia, con gli stessi vestiti, rivive i problemi della famiglia. Un’altra coppia ancora si aggiunge. A un certo punto in scena ci sono cinque diverse coppie di amanti, di varie età, compresa quella con un lui in carrozzella e col respiratore a ossigeno.

Altra doccia scozzese aspetta lo spettatore nel terzo atto: siamo nella metropolitana parigina, la linea 11 per la precisione, con le stazioni che si succedono e avvicendano a viste sulla campagna verde o sul mare del nord. Lui e lei in abito da sera ritornano da una serata a teatro, l’assolo di corno inglese è suonato da un musicista nel vagone. Il figlio della coppia, Melot, in seguito a una discussione accoltella il padre nella totale indifferenza degli altri occupanti il vagone. Al capolinea di Châtelet tutti scendono eccetto lui che nonostante sia ferito si mette a cercare sul telefonino, qualche altra avventura?

È tutto un sogno che trasforma la realtà a misura della psicologia e del subconscio del personaggio femminile.

Alla cervellotica rilettura, peraltro magnificamente realizzata da Simon Stone e dai suoi collaboratori – Ralph Meyers per le scene, Mel Page per i costumi, James Farncombe per le luci, Luke Halls per le impeccabili proiezioni video – si affianca la magnifica concertazione di Sir Simon Rattle alla testa della London Symphony Orchestra, una direzione analitica e di grande trasparenza dove è massima la cura dei particolari e la varietà dei colori.

In scena  il Tristano e l’Isotta degli ultimi decenni: Stuart Skelton e Nina Stemme, due interpreti che portano sulle spalle la gloria passata con invidiabile baldanza, ma talora si preferirebbe ascoltare due cantanti meno stagionati. Skelton mantiene l’eroismo ma perde il romanticismo del personaggio e talora la voce raggiunge il limite sforzando. Sono meglio le sue mezze voci. Per la Stemme certi suoni fissi sono compensati da una grande proiezione della voce, ma il suo Liebestod non è più quello a cui ci aveva abituato nel passato. Diversamente dalla produzione di Chéreau, qui la non giovinezza degli interpreti non induce a sentimenti di empatia nei confronti dei personaggi, che rimangono lontani e scostanti. Ottimi gli altri cantanti, dall’introverso Re Marke di Franz-Josef Selig, alla decisa Brangäne di Jamie Barton, al Kurwenal di Josef Wagner al Melot di Dominic Sedgwick. Particolarmente apprezzabile Linard Vrielink lirico marinaio e poi voce del pastore.

⸪

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Venice, Teatro La Fenice, 3 July 2021

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

La Fenice transformed into a cathedral for Joan Antón Rechi’s vision of Gounod’s Faust

Take the greatest masterpiece of German literature, translate it and betray it by transforming its philosophical message into a sequence of beguiling arias and – voilà! – you have Gounod’s Faust, one of the world’s most popular operas. But it was not always so.Faust was created at the Théâtre Lyrique in Paris in 1859 with spoken dialogue. It met with critical interest, but not with public fervour. It would take several years to reach its “definitive” version at the Opéra, ten years later, with sung recitatives and a ballet. Born as opéra-comique, Faust became grand opéra. Audiences were ecstatic, but the critics were lukewarm…

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⸪

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 3 luglio 2021

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Dopo quasi un anno la Fenice riapre all’opera e diventa una cattedrale per il Faust di Gounod

Prendere il massimo capolavoro della letteratura tedesca, tradurlo e tradirlo trasformando il suo messaggio filosofico in una serie di arie rapinose et voilà il Faust di Gounod, una delle opere più popolari e rappresentate al mondo. Quella con cui si inaugurò il Teatro Metropolitan di New York nel 1883 e quella che assieme a Carmen e Les contes d’Hoffmann forma il nucleo fondante dell’opera francese del XIX secolo sopravvissuto gloriosamente nel XX e XXI.

Ma non è stato sempre così. Il Faust era approdato al Théâtre Lyrique di Parigi nel 1859 con i dialoghi parlati e aveva incontrato l’interesse della critica, ma non quello del pubblico. Ci vorranno molte altre versioni per arrivare a quella definitiva all’Opéra, dieci anni dopo, con i recitativi cantati e il balletto. Nato come opéra-comique il Faust diventava grand opéra. Stavolta il pubblico esultava, la critica invece si faceva più tiepida.

Il libretto di Jules Barbier, basato sul dramma di Michel Carré Faust et Marguerite del 1850, è strutturato in cinque atti – il terzo, con la scena nel giardino e il duetto d’amore, è quello cardine della vicenda, il secondo atto presenta l’incontro degli innamorati, il quarto la separazione, il tutto incastonato fra due atti che fungono da prologo e da epilogo. Il lavoro si affianca a quelli di Berlioz (La damnation de Faust, 1846), Boito (Mefistofele, 1868) e Busoni (Doktor Faust, 1924), ma qui il tema religioso è preponderante, tanto che il regista Joan Antón Rechi, che lo propone ora alla Fenice, trasforma il teatro veneziano in una cattedrale, con i banchi da chiesa al posto delle poltrone e il pubblico nei palchi e nelle gallerie. Il pavimento è inizialmente coperto da un telo che quando viene tolto mostra una superficie a specchio che riflette gli ordini di palchi e le luci delle appliques e del grande lampadario di vetro che illuminano il settecentesco interno del teatro. La trasformazione in sala da ballo per la scena del valzer è così completa.

L’ambientazione è quella dell’epoca della composizione, con le donne in grandi gonne e i maschi in divisa militare o redingote. L’azione si sviluppa sia in platea che sul palcoscenico: le esigenze di distanziamento sanitario qui diventano una efficace scelta drammaturgica del regista andorrano che non rinuncia ad alcuni vezzi registici come lo spostamento dei banchi da parte di due figuranti in nero in un lungo silenzio scandito solo dai loro passi sul pavimento, o il tormentone della fotografia con cui Siébel cerca di riprendere il coro schierato sul palco per «Gloire immortelle», o il ritorno del fantasma di Valentin che trascina via per i piedi la sorella Marguerite. Per il resto si tratta di una realizzazione intelligente e spettacolare, che ripropone in maniera moderna il fasto del grand opéra con una recitazione vivace e movimenti dei singoli e delle masse molto efficaci. Rechi è autore anche dei costumi, mentre il complesso gioco luci è opera di Fabio Berettin. Suo è il bellissimo effetto della luce filtrata da un immaginario rosone.

Frédéric Chaslin è un esperto della musica francese e della complessità del Faust riesce a dare una visione unitaria malgrado la frammentarietà dei pezzi musicali di una ricchezza melodica e strumentale stupefacente. Nelle note sul programma di sala il direttore parigino (che è anche compositore, pianista e scrittore) cita Mahler come l’unico musicista che pensava di aver capito davvero l’essenza del lavoro di Goethe con la sua Ottava Sinfonia. Queste sue considerazioni vengono in mente a posteriori dopo aver ascoltato alcuni momenti nel finale del terzo atto che richiamano in effetti atmosfere che per noi saranno poi “mahleriane”. La non ortodossa disposizione in buca con il direttore all’estrema destra invece che al centro non ha inficiato l’equilibrio sonoro, così come non sembra aver dato troppo fastidio la mascherina indossata dal coro molto ben preparato da Claudio Marino Moretti. Niente da dire per una volta sulla dizione dei coristi.

Il peso drammatico del Faust di Gounod è spostato sul personaggio femminile di Marguerite, qui nei panni del soprano Carmela Remigio, cantante di temperamento ma poco adatta alla parte: si dimostra giustamente espressiva ma a discapito di una linea vocale frastagliata, con salti di registro innaturali, una dizione qui piuttosto eccepibile e una generale mancanza di brillantezza, evidente nell’“air des bijoux”. Iván Ayón Rivas nella parte del titolo si esprime in un fraseggio elegante e ottime mezze voci, ma sembra sempre che scalpiti per sfogarsi negli acuti, che infatti arrivano e sono luminosi ma spesso eccessivi. Non è la prima volta che si riscontra nella voluta esibizione di mezzi vocali generosi una caratteristica dello stile del tenore peruviano. Grande presenza scenica ma una strana emissione nel registro basso è  quella di Armando Noguera (Valentin) mentre delizioso il Siébel di Paola Gardini, eccellente e sensibile soprano.

Vero trionfatore della serata è stato Alex Esposito, che del Méphistophélès ha dato un’interpretazione da questo momento irreversibile. Il regista ne fa un prestigiatore/ipnotizzatore in marsina e cilindro che riempie la scena anche quando, prima ancora che inizi l’opera, se ne sta immobile seduto sull’ultimo banco della chiesa immaginata da Rechi. Poi non avrà un attimo di pace: lo vedremo agilmente saltare sui banchi, scomparire all’improvviso per ricomparire subito dopo sul palcoscenico, affrontare i personaggi soggiogandoli con la mente, e sempre invisibile per loro: come il Diavolo è visto solo da chi il male l’ha fatto, come Marguerite dopo l’assassinio del neonato, quando la ragazza si aggrappa a lui invece che al fedifrago Faust. Con il basso-baritono bergamasco non c’è distinzione tra canto e recitazione. Detto il meglio della seconda, per quanto riguarda l’emissione vocale di tratta di una proiezione della voce prodigiosa, di un accento che scolpisce le singole senza però essere stucchevole e di una dizione pressoché perfetta. La scena della beffarda serenata riunisce la genialità del regista e l’attorialità del cantante: in un numero da café chantant, inquadrato dalla luce di uno spot luminoso, il cantante/attore dà prova delle sue straordinarie doti teatrali e il pubblico alla fine lo ricompensa con applausi a scena aperta e acclamazioni finali. Questa volta il Faust di Gounod si sarebbe dovuto intitolare Méphistophélès…

⸪

Der Freischütz

Ottocento

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

Berlino, Konzerthaus, 18 giugno 2021

★★☆☆☆

(diretta streaming)

Duecento anni dopo Der Freischütz diventa un eco-thriller

Il 18 giugno 1821 alla Königlichen Schauspielhaus di Berlino veniva presentato con esito trionfale un nuovo lavoro del trentacinquenne compositore Carl Maria von Weber, Der Freischütz. Con questa opera romantica era nata l’opera nazionale tedesca.

Duecento anni dopo la stessa sala, che ora si chiama Konzerthaus, si presenta in una nuova veste: l’orchestra è sul palcoscenico, l’azione si svolge nella platea svuotata delle sedute, il pubblico è sulla piazza del Gendarmenmarkt debitamente distanziato o a casa davanti ai monitor per lo streaming in diretta.

Quella di Carlus Padrissa e de La Fura dels Baus, autori della messa in scena, è una lettura lineare e narrativa e sfrutta i tipici elementi della compagnia catalana già fin dall’ouverture dove i corpi degli acrobati formano un cervo al galoppo con un uomo legato sopra. Un cacciatore abbatte l’animale e libera l’uomo: questa era la punizione dei bracconieri, ci racconterà Kuno. Quello della difesa della natura è il tema scelto dal regista: i fucili dei cacciatori sono tubi di vetro con cui spegnere gli incendi e alla fine l’Eremita comparirà sospeso sopra una vasca trasparente piena di rifiuti di plastica in cui cerca inutilmente di nuotare una “sirena” – riferimento alla Undine di E.T.A. Hoffmann presentata in questa stessa sala nel 1816 e favorevolmente recensita dallo stesso Weber? Chissà poi che il Samiel-pipistrellone non sia un riferimento alle possibili origini del Covid-19… Per coerenza Ottokar ha un che di draculesco.

Il regista descrive la produzione come «un viaggio alle radici dell’opera, dove il mito, la storia e la realtà attuale della foresta si incontrano. Purtroppo, le foreste e i loro interi ecosistemi stanno morendo. Il cambiamento climatico e l’interferenza umana le stanno spazzando via, attraverso il calore, la siccità, gli incendi, le infestazioni di termiti e gli attacchi dei funghi. Un terzo della Germania è coperto da foreste, per un totale di 11,4 milioni di ettari e per secoli i tedeschi si sono identificati con le loro foreste, in termini mitologici e persino spirituali. Le foreste stanno morendo e con loro anche una parte dell’anima tedesca. Nella nostra nuova produzione scaviamo a fondo in questo inquietante tema socio-ecologico. Nel processo, la Konzerthaus diventa un’installazione di miti».

Teli fluttuanti su cui vengono proiettate immagini “suggestive” trasformano la sala in uno spazio a navate che quando canta il coro ha lo stesso effetto di riverberazione del suono di una chiesa. L’ambiente è fin dall’inizio immerso in una scura atmosfera, la casa di Agathe essendo l’unico momento di luminosità dello spettacolo. Assieme alle nebbioline, le proiezioni sono l’elemento significativo di questo allestimento, ma raggi laser e luci verdi non bastano e la scena della Tana del lupo è una delle più deludenti mai viste. Gli zaini dei cacciatori impilati uno sull’altro con le teste di cervo sanguinolenti formano i muri della casa di Agathe, anche gli immacolati grembiuli delle damigelle saranno alla fine macchiati di sangue. Che a un povero figurante tocchi poi fare la parte del cane Nero con la lingua penzolante è una cosa inutile e imbarazzante.

Tagliate le danze del primo atto e accorciati i dialoghi, Christoph Eschenbach non riesce a evitare qualche scollamento tra orchestra e coro data la sua strana disposizione a fianco dell’orchestra. Sovente gli assoli sono eseguiti con lo strumento “in scena”: il violoncellio accanto ad Agathe per la sua aria «Und ob die Wolke sie verhülle»; il clarinetto chiamato dalla spigliata Ännchen («Suona qualcosa») per accompagnarla in «Kommt ein schlanker Bursch gegangen».

Jeanine de Bique è una liricissima Agathe, ma i suoi fiati sono messi alla prova dai tempi catatonici del direttore e la dizione non è il suo forte. Anna Prohaska è la stessa recente Ännchen di Monaco, qui particolarmente vivace e non sempre precisa. Benjamin Bruns è un tenore di voce chiara che non riesce a definire vocalmente il personaggio di Max qui costantemente rabbuiato. Molto più incisivo il Kaspar di Christof Fischesser e soprattutto quella simpaticissima canaglia di Kilian, uno spassoso Viktor Rud. Franz Hawlata (Kuno) utilizza al meglio mezzi vocali purtroppo usurati mentre Mikhail Timoshenko è un Ottokar vocalmente glorioso.

⸪