Ottocento

Fra Diavolo

Ottocento

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Daniel Auber, Fra Diavolo

★★★★☆

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Roma, Teatro dell’Opera, 13 ottobre 2017

Commedia e dramma nel Fra Diavolo di Auber

L’opera dell’Ottocento ha spesso subito il fascino dei briganti: dai Masnadieri all’Hernani di Verdi, da Les brigands di Offenbach alla Carmen di Bizet, la figura romantica del bandito è stata oggetto di arie e couplet.

Non fa eccezione Auber con il suo Fra Diavolo ou l’Hôtellerie de Terracine, ispirato alla figura di uno dei più temuti tra i banditi che nel sud Italia lottavano contro la dominazione dei francesi, un eroe della resistenza borbonica durante le guerre napoleoniche. Nel libretto Scribe prende a modello anche i coevi banditi d’oltralpe, altrettanto romanticamente dipinti – Fra Diavolo deruba solo aristocratici, banchieri e commercianti, lascia andare i poveri e dalle giovani fanciulle prende solo “quello che gli vogliono offrire” – ma pure crudelmente spietati.

Atto primo. Zerlina, figlia di un oste di Terracina, è innamorata di Lorenzo, un povero brigadiere dei gendarmi, mentre suo padre la vuole dare in moglie a Francesco, un anziano possidente. Mentre Lorenzo è alla ricerca del famigerato brigante Fra Diavolo, costui arriva alla locanda travestito da marchese e deruba due viaggiatori inglesi, Lord e Lady Rocburg. Lorenzo riesce a recuperare parte della refurtiva e viene ricompensato da Lady Rocburg con 10 000, una somma da destinare alla dote di Zerlina.
Atto secondo. Fra Diavolo è tuttavia determinato a derubare di nuovo i viaggiatori inglesi e Zerlina con l’aiuto di Giacomo e Beppo, due suoi complici. Durante la notte i tre si intrufolano nella stanza di Zerlina per rubarle la dote. Sopraggiunge Lorenzo, ma Fra Diavolo, che finge di essere il Marchese di San Marco, riesce a convincerlo di essere un suo rivale in amore, amante di Zerlina e di Lady Rocburg. Lorenzo sfida a duello il finto Marchese.
Atto terzo. Il giorno dopo Zerlina, ormai priva della dote e abbandonata da Lorenzo, accetta di sposare Francesco. Fra Diavolo ordina ai suoi due complici di avvertirlo quando Lorenzo e la sua truppa lasceranno la città, per poter derubare di nuovo gli inglesi con tranquillità. Giacomo e Beppo sono però riconosciuti da Zerlina che li fa arrestare da Lorenzo. Questi scopre finalmente i maneggi di Fra Diavolo e organizza un piano per arrestarlo. Zerlina può finalmente sposare Lorenzo.

Nella storia è determinante il ruolo dei due impacciati accoliti del brigante, Giacomo e Beppo (impersonati dal duo comico di Stan Laurel e Oliver Hardy nella versione cinematografica), che sono gli incauti agenti del suo arresto.

Opera fra le più popolari ai suoi tempi, Fra Diavolo ora è di più rara esecuzione nei teatri, per quella miscela di dramma e di umorismo così difficile da equilibrare e per il fatto di essere un’opéra-comique, quel misto di canto e di recitazione non facile da realizzare in paesi di lingua diversa dal francese. Nell’allestimento dell’Opera di Roma i dialoghi recitati dell’edizione originale del 1830 sono trasformati in recitativi cantati tradotti in francese dalla versione italiana. Anche la parte musicale è quella della versione presentata a Firenze nel 1866, con numeri aggiunti. Così si risolve un problema, ma si perde l’arguzia del testo di Scribe e si trasforma in un continuo musicale quella che nell’originale era invece una dosata successione di arie orecchiabili e di brillanti dialoghi parlati.

L’ambientazione mediterranea dell’opera è ricreata dal regista Giorgio Barberio Corsetti con il suo affascinante teatro-immagine in cui le proiezioni video e la realtà virtuale hanno grande rilevanza: durante l’ouverture vediamo la rossa decappottabile dei nobili inglesi immersa nei paesaggi che attraversano nel loro gran tour italiano e anche la prima scena del terzo atto con Fra Diavolo che passeggia lungo una strada di città è resa molto abilmente con proiezioni dinamiche.

Siamo infatti nell’Italia dei primi anni sessanta dove le figure dei carabinieri erano una presenza regolare nel cinema del dopo-realismo e i costumi rispecchiano quell’epoca spensierata. Ma oltre all’omaggio al cinema italiano il regista dà un tocco fumettistico alla sua messa in scena con nuvolette che riprendono le esclamazioni degli interpreti o gli spari del brigante. Nel secondo atto il tono quasi da pochade dell’opera è reso con una scenografia di camere tutte a vista della locanda di notte, particolarmente frequentata e con un andirivieni di personaggi quasi fossimo in una pièce di Labiche o di Feydau.

Per la prima volta viene qui utilizzato un impianto scenografico realizzato con una stampante 3D e materiali completamente riciclabili. Le facciate delle case che formano la scena sono infatti composte dalla sovrapposizione di sottili strati di un materiale ecologico e hanno una forma ondulata, surreale, come se la realtà del paesaggio risultasse deformata dalla presenza “diabolica” del finto Marchese di San Marco.

Nel foyer del teatro fa poi bella mostra di sé un ritratto tridimensionale così realizzato di John Osborn, il protagonista. Il tenore americano non si risparmia nella definizione di un ruolo a cui è affidata una vocalità impegnativa che risolve con grande facilità e con un’eleganza e una dizione francese che non sempre si ritrova negli altri interpreti. Con l’aria di un mafiosetto in completo blu, il duplice aspetto del brigante, quello seduttore e quello spietato, è reso con ironia e impeccabile resa vocale dal cantante, che controlla sempre con maestria i registri della voce piegata a caratterizzare le diverse sfaccettature del suo carattere, sebbene venga messo maggiormente in rilievo l’aspetto cinico del personaggio rispetto a quello seduttore.

Seppure ben cantato, al Lord Rocburg di Roberto de Candia manca lo stralunato umorismo dell’inglese all’estero con i suoi goffi tentativi linguistici. Più giocata sulla presenza scenica che sulla vocalità e anche la Lady Pamela di Sonia Ganassi. I due giovani interpreti della coppia Zerlina-Lorenzo, Anna Maria Sarra e Giorgio Misseri, sono bravi ed entrambi vocalmente generosi, ma risolvono spesso in acuti un po’ gridati la loro prestazione. Jean-Luc Ballestra è il solo cantante di lingua francese e infatti è quello che meglio realizza il Giacomo della coppia di inconcludenti pasticcioni. Le ironiche coreografie di Roberto Zappalà punteggiano efficacemente i momenti più affollati in scena.

In buca l’inglese Rory Macdonald dirige con estrema leggerezza, a momenti quasi esilità, tanto che talora le voci prevalgono sull’orchestra. In tal modo però si evidenziano le qualità di una musica che partendo da Rossini porterà a Offenbach.

⸪

Der Freischütz

Ottocento

Carl David Friedrich, Rocky Landscape in the Elbe Sandstone Mountains , 1823

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★☆

 
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Milan, Teatro alla Scala, 10 October 2017

Demons and angels in the first German romantic opera

Carl Maria von Weber’s Der Freischütz is a work of wide contrasts. Derived from a popular legend it was the opera of German national identity, perhaps even more than Die Meistersinger von Nürnberg. This was realized by the Germans who paid a huge success to the work at its first appearance at the Schauspielhaus in Berlin in 1821.

The contrast between good and evil haunts Max’s conscience: he is the unlucky shooter, so, as not to miss the shooting contest the following day whose prize consists in the hand of his beloved Agathe, he doesn’t shrink from involving the devil, here embodied by Samiel, the “black hunter” to whom Kaspar granted his soul, in order to earn infallible bullets…

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⸪

Der Freischütz

Ottocento

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★☆

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Milano, Teatro alla Scala, 10 ottobre 2017

Angeli e demoni nella prima grande opera romantica tedesca

È opera di grandi contrasti Der Freischütz di Carl Maria von Weber. Tratto da una leggenda popolare, rappresenta l’opera dell’identità nazionale tedesca forse anche più de Die Meistersinger von Nürnberg. Lo capirono bene i tedeschi che tributarono un enorme successo al lavoro che nel 1821 aveva debuttato alla Schauspielhaus di Berlino.

Il contrasto tra il bene e il male tormenta la coscienza di Max. Il tiratore sfortunato, per non sbagliare la gara dell’indomani, che prevede come premio la mano dell’amata Agathe, non esita a coinvolgere il diavolo, nella figura di Samiel, il “cacciatore nero” a cui Kaspar ha donato l’anima, per confezionare delle pallottole infallibili. Ma Max non sa che l’ultima pallottola è quella del diavolo, che la può utilizzare a suo piacimento – in questo caso per uccidere Agathe e soddisfare così la sete di vendetta di Kaspar, respinto dalla ragazza a causa di Max.

La scena della Lola del Lupo, una delle pagine più intense del teatro romantico, con le sue atmosfere lugubri contrasta fortemente con l’idillico villaggio in cui i cacciatori fanno festa ballando e scherzando. Ma in questa nuova produzione del Teatro alla Scala affidata a Matthias Hartmann, fin dall’inizio ci viene presentato un inquietante bosco di neri tronchi carbonizzati.

Sottili barre di bianche luci a led definiscono gli ambienti e anche il quadro che si stacca dalla parete della camera di Agathe è una cornice luminosa. L’immaterialità di questi oggetti sta forse ad indicare la loro precarietà di fronte alla forza della natura, ma così viene a mancare la divisione tra interni ed esterni, come quando nell’intimità della sua stanza Agathe spalanca la sua finestra per ammirare la bella notte stellata.

La regia prende una strada bizzarra nel finale, quando le figure infernali con in mano il programma di sala (!) si affiancano al coro che loda la bontà del Padre Eterno mentre Max e Agathe fuggono insieme a dispetto dell’anno di prova accordato dal principe Ottokar. Non si capisce cosa leggere in questo ammutinamento contro l’autorità, visto che fino a quel momento tutta la messa in scena aveva seguito molto fedelmente l’ingenua vicenda senza porsi soverchi problemi interpretativi.

Questo è l’unico momento che desta perplessità in una serata che si era svolta in maniera molto lineare: le apparizioni diaboliche illuminate dalla luce rossa avevano segnato la scena infernale e il cinghiale nero era debitamente comparso al momento della fusione della seconda pallottola. Tutto secondo copione.

I personaggi, soprattutto quelli femminili, sfoggiano costumi ricchissimi e coloratissimi che ricordano quelli della Jenůfa di Hermanis, ma qui sono realizzati con materiali sgradevolmente artificiali e luccicanti che stonano con l’ambientazione nei boschi della Boemia alla fine della guerra dei Trent’anni.

Senza perlessità invece la parte musicale, a iniziare dalla direzione sensibile ma espressiva di Myung-Whun Chung che fin dalle prime note della meravigliosa ouverture fa presagire i tesori di una partitura caratterizzata da particolari effetti timbrici affidati di volta in volta a strumenti diversi: corni, fagotto, violoncello, legni. Il maestro ha raggiunto un perfetto equilibrio tra l’aspetto realistico e quello sovrannaturale: il primo nell’allegra e scomposta musica dei contadini in festa, il secondo nel melologo della scena notturna nella gola del lupo con la nenia sulla stessa nota degli spiriti infernali, i gridi degli uccelli negli ottavini, la tempesta crescente che sfocia in un pandemonio assordante seguito all’improvviso da un mortale silenzio. Effetti resi tutti a meraviglia dall’orchestra del Teatro alla Scala.

Perfetta è stata poi la corrispondenza con il palcoscenico, su cui ottimi interpreti hanno proposto le incantevoli melodie di cui è disseminata l’opera. Prime fra tutte quelle affidate al candore di Agathe, una lirica Julia Kleiter che ha offerto un momento di particolare intensità nella sua preghiera del terzo atto. Al suo fianco la schiettezza di Ännchen ha trovato in Eva Liebau un’interprete vocalmente efficace e dalle vivaci doti sceniche. Numeroso il reparto maschile dominato dalla presenza scenica e dalla eccellenza vocale di Günther Groissböck, il più festeggiato dal pubblico per la magnifica definizione del personaggio di Kaspar, reso magistralmente con voce dal bellissimo timbro, agilità belcantistica e grande potenza sonora. Più elegante che eroico, Michael König ha interpretato con tono introspettivo la figura di Max. La nobile figura del principe Ottokar ha trovato in Michael Kraus l’interprete ideale. Molto ben realizzato anche il Kuno di Frank von Hove che ha anche dato la voce a Samiel. Breve ma magnificamente scolpito l’intervento dell’eremita da parte di Stephen Milling. Tutti quanti, chi più chi meno, si sono dimostrati validi attori nei numerosi dialoghi parlati di questo Singspiel che tanto influenzerà il teatro di Wagner qualche decennio dopo.

⸪

Francesca da Rimini

Ottocento

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★★★☆☆

Sorpresa: non ci sono solo Bellini, Rossini e Donizetti.

Come nel canto V dell’Inferno dantesco in cui «la bufera infernal, che mai non resta | mena li spirti con la sua rapina», anche sulle tavole del cortile di Palazzo Ducale di Martina Franca nel luglio 2016, per la prima volta dopo quasi due secoli, un vento impetuoso scuote i mantelli e gli abiti dei protagonisti della Francesca da Rimini di Saverio Mercadante, musicista pugliese vissuto tra il 1795 e il 1870 e coevo quindi di Bellini, Rossini e Donizetti.

Sì, proprio così: è al Festival della Valle d’Itria alla sua 42esima edizione che viene eseguito in prima mondiale il lavoro composto da Mercadante durante il suo soggiorno a Madrid. Delle quasi sessanta opere da lui scritte questa, che si colloca esattamente a metà, non riuscì a debuttare per problemi con le primedonne. Prevista infatti per l’inaugurazione della stagione di Carnevale del 1831 al Teatro del Príncipe Alfonso, Adelaide Tosi, il soprano per cui Mercadante aveva scritto il ruolo di Francesca, perse la voce durante le prove e l’opera non venne rappresentata. Un’altra occasione per il debutto l’anno seguente, questa volta per il Teatro alla Scala, sfumò a causa delle gelosie tra Giuditta Pasta e Giulia Grisi, con la prima che si rifiutava di interpretare il ruolo en travesti di Paolo, pretendendo che venisse affidato alla collega. Passando il tempo in discussioni, a causa di altri loro impegni le cantanti abbandonarono il progetto e Mercadante finì per non vedere mai rappresentata la sua Francesca da Rimini.

Atto I. Scena 1. Vista dal vestibolo del palazzo di Lanciotto, la grande piazza di Rimini è adornata di trofei militari mentre il popolo e i nobili festeggiano la pace ritrovata tra Guelfi e Ghibellini. Scena 2. Lanciotto gioisce per il suo ritorno vittorioso e ricoperto di gloria, ma confida a Guido, il padre di Francesca, il turbamento del suo cuore, desiderando ardentemente che il suo amore per Francesca sia ricambiato. Scena 3. Lanciotto desidera che lei accetti di partecipare alle cerimonie organizzate per la vittoria, ma ne dubita e confessa di sapere quanto lei odi suo fratello. Scena 4. Da parte sua, Francesca canta l’oppressione del suo cuore e l’amore che ha visto nei suoi sogni. Scena 5. Francesca confida le sue paure a Isaura, che le annuncia che il padre sta arrivando per consolarla. Scena 6. Arrivano Guido e Lanciotto, che si uniscono alle due donne. Francesca abbraccia suo padre confidandogli la sua infelicità. Lanciotto le chiede da dove provenga questa malinconia. Lei gli spiega che la tristezza non la abbandona mai, è nella sua natura e, ora che sta per sposarsi, ha l’impressione di andare al patibolo. Rimprovera a suo padre questo matrimonio forzato che la rende infelice. Lanciotto sospetta che ci sia un altro amore, ma lei nega. Lanciotto le giura che darebbe la vita per renderla felice e lei lo rassicura dicendogli che arriverà il tempo della pace. Scena 7. Arriva Paolo nella piazza davanti al palazzo e canta a lungo dell’amore che non riesce a controllare e che lo opprime incessantemente. All’ultimo momento rinuncia ad entrare nel palazzo. Scena 8. Seguono i festeggiamenti per il ricongiungimento alla presenza di Lanciotto, Francesca, Isaura, Guido e Gelfo. Paolo, nascosto, finisce per mostrarsi e parla con suo fratello. Il suono della sua voce provoca immediatamente uno shock. Francesca sviene, portata via dal padre sotto lo sguardo preoccupato di Lanciotto, mentre Paolo trema senza osare dire una parola. Scena 9. Breve scambio tra i due fratelli, Lanciotto confessa la sua ansia e Paolo si stupisce del suo turbamento, dato che ha come moglie Francesca. Lanciotto ritiene che lei non lo ami e che sia consumata dalla passione per un altro. Paolo cerca di distogliere i suoi sospetti assicurandogli che sono sicuramente altri i motivi che tormentano Francesca, ma i dubbi di Lanciotto continuano ad aumentare mentre giura che punirà senza pietà il colpevole. Scena 10. «È tornato, l’ho visto», canta Francesca, sconvolta dall’amore e dalla paura. Scena 11. Paolo si intrufola nella camera di Francesca e il loro amore si esprime immediatamente con fervore: lui è gelido, lei ardente. Si leggono a vicenda brani tratti dall’amore tra Lancillotto e Ginevra nel libro che Francesca tiene in mano e si identificano con i due personaggi per consacrare il loro amore reciproco. Scena 12. Lanciotto irrompe a sorpresa nella camera e li sorprende senza che abbiano avuto il tempo di nascondersi. Lanciotto minaccia suo fratello quando arrivano Guido, Gelfo, Isaura, i cavalieri e le loro dame. Di fronte alla furia di Lanciotto, Paolo si accusa e proclama di essere l’unico colpevole, ma Francesca confessa al marito che amava Paolo prima di essere unita a lui con la forza e che lui non ha mai avuto il suo cuore, ma solo la sua mano destra. Lanciotto annuncia a Francesca che vivrà, ma imprigionata, affinché la sua vita sia peggiore della morte, e punta la spada contro suo fratello.
Atto II. Scena 1. Il coro dei cortigiani canta la fugacità della felicità. Scena 2. Lanciotto, rimasto solo con i suoi cortigiani e Guido, si lamenta e grida la sua rabbia, pronunciando mille minacce di morte contro gli amanti colpevoli, nonostante le suppliche di Guido di risparmiare sua figlia. Scena 3. La scena si svolge nei sotterranei del palazzo dove Francesca sta per essere imprigionata. Lei canta la tristezza di quelle mura e del suo destino, rinchiusa viva in una tomba. Sente i gemiti di Paolo torturato da qualche parte in quelle segrete. La porta della sua cella si chiude su di lei. Scena 4. Lanciotto riunisce i due amanti per minacciarli insieme. Scena 5. Mostra il veleno e la sua spada a Paolo e gli chiede di scegliere per primo come vuole morire. Paolo sceglie la spada, quindi Francesca avrà il veleno. Scena 6. Ma mentre gli amanti si preparano a morire, Guido arriva con una truppa. Spiega a Lanciotto che la sua stessa guarnigione si è stancata della sua crudeltà e non lo difenderà. Paolo e Francesca sono salvi. I tre e il loro seguito fuggono da quei luoghi sinistri. Scena 7. Rimasto solo, Lanciotto giura vendetta. Scena 8. Gelfo arriva per avvertire Lanciotto che è scoppiata una battaglia tra i suoi sostenitori e quelli di Guido, in forte disaccordo sul luogo in cui Francesca dovrà recarsi, se rimanere a Rimini o andare a Ravenna. Lanciotto vuole recarsi sul posto, sperando ancora in un esito favorevole, ma Isaura arriva per informarli che gli scontri sono terminati: Francesca ha posto fine alle ostilità rifiutando entrambe le proposte e decidendo di ritirarsi in convento, cosa che suo padre ha approvato. Lanciotto si rende conto di averla persa per sempre. Scena 9. Paolo canta da solo nella notte davanti al monastero, dove aspetta l’arrivo di Francesca che deve dargli l’addio. Scena 10. Paolo e Francesca si ritrovano. Lei gli giura di essergli rimasta fedele e che Lanciotto ha avuto solo la sua mano promessa dal padre, ma non ha mai avuto il suo cuore, che appartiene solo a Paolo. Lei è pronta a morire per lui. Ma Paolo vuole vivere con lei. Lei rifiuta nonostante le sue suppliche. Scena 11. Lanciotto li sorprende di nuovo e vuole uccidere Paolo con un colpo di spada, ma colpisce Francesca. Paolo gli strappa l’arma e la rivolge contro di lui. I due amanti sono morti. Scena 12. Guido, il coro, Gelfo, Lanciotto, tutti lamentano questa tragedia. Guido rimprovera Lanciotto per il suo orribile crimine, ma Lanciotto ribatte che è stato il loro crimine a ucciderli.

L’opera si struttura in diciassette numeri musicali ripartiti in due atti. Nel primo, dopo un’introduzione abbiamo un coro e una cavatina di Lanciotto in cui viene esibita la florida vocalità del personaggio, con acuti e impegnativi passaggi di agilità. Non da meno è il successivo intervento di Francesca, anche questo con coro. Viene poi un terzetto con i due coniugi e Guido, il padre di Francesca. Finalmente entra in scena Paolo anche lui con una cavatina. Un coro e un duetto tra i due fratelli conducono al finale primo con un complesso concertato del quartetto di protagonisti e del coro. Il secondo atto esordisce nuovamente con un coro cui seguono una scena e aria di Lanciotto, poi una di Francesca e un quartetto dei protagonisti. Una scena e aria di Paolo precede il duetto finale tra due amanti.

Mercadante utilizza formule musicali consolidate che seguono lo standard compositivo in quattro sezioni (tempo d’attacco, cantabile, tempo di mezzo, stretta con ripresa variata) codificato da Rossini e che verrà eletto a modello stereotipato dai suoi epigoni. Dal punto di vista vocale emerge una scrittura fortemente virtuosistica, vicina allo stile belliniano e con il frequente utilizzo di strumenti obbligati. L’orchestra è inusualmente ricca e varia dal punto di vista timbrico e le agogiche sono molto vaste, spaziando dal lirismo più rarefatto a momenti di grande intensità sonora. Molto prima delle intonazioni di Rachmaninov e di Zandonai, la vicenda di Paolo e Francesca ha qui trovato un’interessante espressione. Chissà, forse è anche la migliore opera di Mercadante, di certo il suo autore può essere accostato senza complessi di inferiorità accanto alla massima triade del belcanto e del teatro musicale della prima metà dell’Ottocento italiano.

Ritrovata cinque anni prima a Madrid e con la revisione critica di Elisabetta Pasquini, l’opera negletta è stata presa in carico da Fabio Luisi per la direzione orchestrale e da Pier Luigi Pizzi per la regia e i costumi – non potendo definire scenografia la facciata del Palazzo Ducale e la pedana che continua in una passerella tra orchestra e pubblico. Essenziale al massimo è infatti l’allestimento di Pizzi, quasi un distillato dei suoi tanti interventi teatrali: due teli neri ai lati e, per i costumi dei personaggi, ricchi ma leggeri veli mossi da ventilatori al di fuori del palcoscenico. Il taglio delle luci e delle ombre sulla facciata in pietra del palazzo è deciso dall’imprevedibile fluttuare dei veli neri e nel vuoto della scena è il vento il protagonista principale, quello che trasforma tutti i personaggi in tante Vittorie di Samotracia se non in Loïe Fuller! Ma se l’artificio visivo è una genialmente semplice idea drammaturgica che all’inizio sorprende, col tempo si satura e al secondo atto ci si aspetterebbe qualcosa di diverso, e invece…

Il lavoro registico sugli interpreti non va poi al di là di movimenti circolari che mettano in risalto lo sventolio dei manti sulla passerella, che si trasforma così in un sfilata di moda. La statica drammaturgia dell’opera – soprattutto nel secondo atto, con un finale che ripete in sostanza il finale primo – viene riempita dai soliti movimenti coreografici “romantici” di Gheorghe Iancu con danzatori in bianco e nero. Sono invece lasciati ai quattro protagonisti i colori squillanti con cui sono evidenziati: Francesca in porpora, Paolo in blu, Lanciotto in nero e giallo oro, Guido in viola.

E arriviamo così ai creatori dei ruoli che hanno atteso ben 185 anni in silenzio. Per ironico contrappasso delle vicende madrilene, come personaggio titolare ora c’è un soprano spagnolo, Leonor Bonilla, mentre come Paolo abbiamo un soprano giapponese, Aya Wakizono. Entrambi hanno un accento particolare che in qualche modo, nell’articolazione delle consonanti e delle vocali, riflette la loro lingua. (Che meraviglioso strumento è la voce che non dipende solo dalla fisiologia dell’apparato vocale, ma anche dalla psicologia del cantante e dall’espressione linguistica che utilizza per comunicare).

Leonor Bonilla ha un timbro personale che impiega in colorature ed agilità sempre molto precise. Omogenea in tutti i registri, la voce si impenna negli acuti con facilità ma rimane espressiva e piena. Si è poi anche apprezzata la sua destrezza coreutica quando esegue non facili movimenti di danza. Anche Aya Wakizono ha un timbro molto particolare e personale, qui più scuro e quindi adatto al ruolo maschile, e dimostra una tecnica belcantistica matura. La tessitura è continua dai gravi agli acuti e l’interpretazione intensa.

Ragguardevole la prova del turco Mert Süngü (Lanciotto) in un ruolo vocalmente ambiguo che oscilla tra il tenore di grazia tardosettecentesco e il tenore lirico-drammatico dell’operismo romantico. Di lui si apprezzano gli sfumati e i piani, così come le messe di voce e i sovracuti affrontati con baldanza. Una performance sempre tesa e senza mai un calo di tensione.

Nobile ed espressiva la linea di canto di Antonio di Matteo (Guido), un baritono elegante e di bella presenza. Il coro della transilvanica Cluj-Napoca, presenza costante del Festival, ha svolto degnamente il suo lavoro. Il tutto è concertato con sapienza e amore da Fabio Luisi che ha ottenuto l’equilibrio perfetto tra pagine melodiche ed esplosioni sonore.

L’allestimento è stato ripreso e poi pubblicato e i duecento minuti di musica sono ora disponibili ripartiti su due DVD o un bluray della Dynamic. Ciononostante l’immagine evidenza difetti di aliasing nei bordi e pixellizzazione nei campi di colore unito, difetto abbastanza comune nella compressione dati.  Due tracce audio e sottotitoli in italiano, ma assenza di extra appena compensati dalle notizie stampate, come al solito in caratteri microscopici, sull’opuscolo allegato. Quattro stelle per la produzione, due per la presentazione in disco.

⸪

Falstaff

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

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Parma, Teatro Regio, 1 October 2017

A melancholy Falstaff at the Festival Verdi

The city of Parma organizes an annual festival to celebrate its most distinguished son, Giuseppe Verdi. For almost a month, operas, concerts and conferences highlight the greatest figure in the Italian music theatre.

Verdi’s final opera, Falstaff, was performed in the ornately decorated 1000-seater opera house that dates back to the first half of the 19th century. Parma’s Teatro Regio is considered to be the true representative of the Italian operatic tradition and is home to fearsome loggionisti – enthusiasts who consider themselves the custodians of Verdi’s legacy…

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⸪

Falstaff

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

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Parma, Teatro Regio, 1 ottobre 2017

Un Falstaff umano, molto umano

La città di Parma organizza ogni anno un Festival per celebrare il suo figlio più insigne, Giuseppe Verdi. Per quasi un mese rappresentazioni d’opere, concerti, spettacoli vari, conferenze e incontri esaltano la maggior figura del teatro musicale italiano.

Il suo ultimo lavoro, Falstaff, viene ora allestito nel bellissimo teatro d’opera della città, una sala di oltre mille posti risalente alla prima metà dell’Ottocento ed elegantemente decorata. Il Teatro Regio è considerato uno dei veri rappresentanti della grande tradizione operistica italiana ed è la sede dei temuti loggionisti, appassionati di lirica che si considerano custodi dell’eredità verdiana. Ma non c’è stata alcuna contestazione da parte di questo manipolo di appassionati alla prima di una produzione che, pur nella modernità, non si è scostata da una consolidata consuetudine rappresentativa che non ha fatto mancare nulla alle aspettative del pubblico tradizionale: la pancia di Falstaff, la cesta e l’acqua del Tamigi, le corna dell’ultimo atto.

Nell’allestimento di Jacopo Spirei il sipario rappresenta una bandiera britannica probabilmente usata come tovaglia: macchie e segni dei bicchiere lasciati sulla sua superficie ci ricordano ironicamente la propensione al bere e al mangiare copiosamente del protagonista. Lo stesso sipario calerà ad ogni cambio di scena, purtroppo, con lunghi momenti di attesa che diluiscono il ritmo di questa «corsa folle verso la sua conclusione», come la definisce il regista. Appena Falstaff entra in scena il pavimento della sua camera alla taverna della Giarrettiera cede per il peso e questo elemento obliquo impronterà tutta la scenografia dell’opera, con case e strade sbilenche: una città squilibrata dalla presenza del personaggio che vede crollare il mondo al di fuori di sé. È questa la chiave di lettura scelta dal regista che punta poco sull’aspetto grottesco e umoristico della figura di Falstaff, per sottolineare invece il futile ambiente borghese che non sa far altro che inventare burle grossolane per riderne sgangheratamente, salvo poi alla fine scoprire di essere quello burlato.

Le scenografie di Nikolaus Webern alternano gli interni della camera di Falstaff, con la pila di piatti sporchi e le scarse suppellettili, a quelli della casa di Ford, con il suo mobilio borghese – il caminetto, la libreria, le abat-jours, i tappeti e i ritratti alle pareti damascate. Per la scena finale le facciate delle case si sollevano per rivelare il verde del parco di Windsor, qui un modesto giardino urbano immerso nel funzionale gioco luci di Fiammetta Baldiserri. La contemporaneità dell’Inghilterra di oggi è affermata dal rassicurante ritratto della novantenne Regina sulla parete della camera di Falstaff e dai costumi di Silvia Aymonino, con Fenton in kilt di pelle e Mrs. Quickly in giubbotto nero e vestitino zebrato. In questa ambientazione borghese Falstaff per la sua impresa galante non uscirà ingallonato e impennacchiato come abbiamo visto in cento altre produzioni, ma smetterà l’informe maglione, i pantaloni a sacco e le lerce scarpe da tennis per indossare un impeccabile completo blu che su di lui muove al sorriso solo per la grandezza della taglia.

Non è la prima volta che Roberto de Candia affronta il ruolo titolare e neanche questa volta il baritono ha accentuato il ruolo caricaturale del personaggio, sfruttando le qualità della sua voce per delinearnee invece il tono crepuscolare. Il suo canto è espressivo piuttosto che magniloquente e i momenti migliori sono quelli del ripiegamento su sé stesso, come quando, ancora infreddolito dall’inopportuno bagno nel Tamigi, si conforta con un bicchiere: «Ber del vin dolce e sbottonarsi al sole, dolce cosa!». In una precedente produzione fiorentina de Candia aveva affrontato sia il ruolo titolare sia quello di Ford a serate alterne, un’impresa affascinante e difficile. Qui a Parma il ruolo del marito geloso è invece stabilmente affidato al 37enne Giorgio Caoduro che ha esibito le sue eccellenti qualità vocali, il timbro chiaro e squillante, la perfetta padronanza dell’intonazione e le doti interpretative che lo rendono uno dei più rinomati baritoni italiani di oggi. Ancora una voce dal registro caldo è quella di Sonia Prina, debuttante nella parte di una Mrs. Quickly che qui non nasconde una sua debolezza per il corposo cavaliere. Il contralto che molte volte abbiamo visto interpretare personaggi en travesti nelle opere settecentesche, porta in scena le sue speciali capacità attoriali e una maestria vocale che delineano con efficacia il ruolo della simpatica imbrogliona la cui comicità non trascende però mai nel caricaturale. La moderna coppia di giovani innamorati è qui formata dalla Nannetta di Damiana Mizzi e dal Fenton di Juan Francisco Gatel, entrambi a loro agio nella liricità dei loro interventi. Amarilli Nizza e Jurgota Adamonyte sono le due mogli che si fanno beffe della libido del cavaliere.

La concertazione di questa commedia in agrodolce è affidata alle esperte mani di Riccardo Frizza che ha saputo ben legare l’orchestra con quanto succedeva in palcoscenico risolvendo con chiarezza i complessi concertati del secondo e terzo atto.

In definitiva si è trattato di un Falstaff non particolarmente rivelatore ma comunque piacevole. Da un festival forse ci si poteva aspettare qualcosa di maggior impatto, ma a quello aveva già pensato Graham Vick con il suo Stiffelio la sera prima…

⸪

Stiffelio

Ottocento

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Stiffelio

★★★★★

Parma, Teatro Farnese, 30 settembre 2017

Che scandalo l’opera che diventa teatro…

«Signora mia, di questo passo dove si andrà a finire se anche il Regio di Parma apre alle sperimentazioni? Va be’ che il regista è quel facinoroso marxista di Graham Vick e che l’opera è quella poco conosciuta dello Stiffelio, ma qui nella terra stessa di Giuseppe Verdi… E farci stare in piedi tre ore, con le scarpe strette. E alla nostra età!».

Ebbene sì, il Festival Verdi si apre, finalmente, a nuove letture. «La nuova missione» la definisce Anna Maria Meo, direttore generale del Teatro Regio. Quello che è del tutto usuale in tutti i festival lirici del mondo, qui non si era ancora tentato. Merito degli organizzatori – e di Ranuccio I duca di Parma e Piacenza che nel 1618 fece costruire dall’Argenta al primo piano del palazzo della Pilotta un meraviglioso teatro di legno del tutto inadatto alle rappresentazioni, per lo meno di quelle che intendiamo noi oggi – l’aver deciso di utilizzare uno spazio da affidare all’ingegno dei registi per allestire opere liriche in modo inusuale, “Maestri al Farnese”, già inaugurato l’anno passato. (1)

E inusuale questo allestimento lo è. Come le “Sentinelle in piedi”, che attendono gli spettatori quando si aprono le porte, anche noi spettatori stiamo in piedi. Distinti soltanto da un badge appeso al collo, ci troviamo a condividere gli spazi col coro e i figuranti che ci abbracciano, ci spingono, ci coinvolgono nella vicenda. L’orchestra è quasi invisibile in un angolo e i cantanti sono su praticabili mobili a pochi metri da un pubblico che assume il ruolo di voyeur, di sofferto testimone di queste scene da un matrimonio in cui Lina, dopo aver sposato Rodolfo scopre trattarsi di un pastore evangelista, Stiffelio, che la trascura per inseguire la sua vocazione. Sedotta dalle confortanti attenzioni di Raffaele, la moglie vorrebbe confessare al marito il peccato, ma il padre la dissuade per non infangare l’onore della famiglia. Quando si destano i sospetti di Stiffelio, l’uomo sarà incerto tra la vendetta e il perdono. Sceglierà il secondo, avendo già il suocero provveduto a far fuori l’amante della figlia.

Per quest’opera, che precede la trilogia popolare e che anticipa nell’ambiente borghese la contemporaneità della Traviata, Vick sceglie l’attualità degli ipocriti Family Day e dei comitati “anti gender” a difesa della famiglia “tradizionale”: striscioni con «i maschietti sono maschietti» e «le femminucce sono femminucce» coprono le gradinate, i figuranti sono preti o militanti con una maglietta rosa avente l’immagine stilizzata della famiglia formata da mamma, papà, maschietto e femminuccia appunto, nei banchetti ci sono i moduli “contro il gender” (e mi dicono che qualcuno ha firmato!) mentre, perché sia ancora più chiaro il messaggio, due gay sono ferocemente pestati quando vengono scoperti. Solo alla fine, quando Stiffelio farà proprie le parole evangeliche del perdono dell’adultera, verrano ritirati gli striscioni e le contestate magliette: ora sì che il Vangelo viene messo in pratica.

Graham Vick adotta dei mezzi che sono sì ampiamente consolidati nel teatro di prosa – si pensi soltanto agli spettacoli di Ronconi (Orlando Furioso, Gli ultimi giorni dell’umanità) o al più recente Alma (visto a Venezia nel 2002 e oggi ancora “sulle scene” dopo oltre vent’anni dal debutto a Vienna) – ma che nel teatro d’opera sono stati raramente tentati, se non appunto da Vick quando era a Birmingham con un Wozzeck (2001) e un Fidelio (2002). Con questa operazione il regista inglese spinge ai limiti il modo di rappresentare l’opera, e lo fa addirittura nella tana dei loggionisti.

La cronaca dell’aspetto visivo è necessariamente preponderante, ma anche l’aspetto musicale ha avuto tra i legni del Teatro Farnese la sua gloria, merito di una compagnia di canto di tutto rispetto. Nel ruolo titolare il tenore Luciano Ganci al timbro luminoso unisce una generosità vocale e una chiarezza di dizione che ben si addicono a un predicatore. Maria Katzarava è una Lina intensa ma piena di sfumature che suscita brividi di emozione nell’aria del primo atto «Tosto ei disse! Ah son perduta!». Il fatto poi che sia cantata a due metri di distanza moltiplica di qualche ordine di grandezza l’impatto sull’ascoltatore. Stankar, il padre colonnello, è un efficace Francesco Landolfi, così come il Raffaele di Giovanni Sala o lo Jorg di Emanuele Cordaro. Blagoj Nacoski e Cecilia Bernini, i cugini di Lina, hanno completato l’eccellente cast.

I numeri corali sono pagine di grande bellezza, qui magistralmente intonate dal coro del teatro Regio ora confuso tra il pubblico ora esultante al suono dell’organo dalle gradinate nel finale da pelle d’oca. Dalla sua posizione defilata, ma moltiplicato da monitor giudiziosamente posizionati, Guillermo García Calvo tiene abilmente in mano la situazione e anche se l’acustica del luogo e la disposizione non permettono sempre di apprezzare a pieno alcune finezze della partitura, il maestro madrileño riesce a ottenere un mirabile equilibrio tra le diverse fonti sonore e a concertare con precisione gli interventi dei cantanti e degli strumenti. Il risultato è lo stupefatto entusiasmo del pubblico che alla fine sommerge di applausi gli interpreti e il regista. Il loggione non c’era, chissà forse avrebbe apprezzato.

Dopo questa esecuzione viene la tentazione di parlare di una “tetralogia popolare”: Stiffelio, Traviata, Rigoletto, Trovatore…

(1) L’allestimento del Falstaff da parte di Stephen Metcalf nel 2011 non si può dire che avesse molto sfruttato le potenzialità della location e neppure quello della Giovanna d’Arco di Saskia Boddeke e Peter Greenaway l’anno scorso.

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⸪

Nabucco

Ottocento, ,

Nabucco, bozzetto di Alessandro Camera – © Fondazione Arena di Verona.

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Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★★☆

Verona, Arena, 26 agosto 2017

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Nabucco, colossal risorgimentale

Regolarmente rappresentato all’Arena di Verona fin dal 1938, quest’anno Nabucco inaugura la stagione e viene per la prima volta ambientato in un’altra epoca. In scena ci sono gli As… no, non gli Assiri, bensì gli Asburgici: il regista Arnaud Bernard sceglie infatti il 1848, anno di moti rivoluzionari in Italia come in Europa, e posticipa di sei anni il debutto della fortunata opera verdiana al Teatro alla Scala. Nella scenografia di Alessandro Camera troneggia un fedele modello dell’esterno dell’edificio del Piermarini nel momento dei moti delle Cinque Giornate di Milano. Spari ed esplosioni contrappuntano l’ouverture mentre la scena si riempie di civili feriti sulle barricate. Entrano soldati a cavallo e una carrozza e le note prendono subito il colore risorgimentale che noi tutti gli abbiamo attribuito, a dispetto della vicenda biblica.

Non è l’unica volta che Verdi utilizza vicende storiche del passato per parlare dell’Italia del suo presente: il re degli Unni del 453 A.D. (Attila), le Crociate del 1095 (I lombardi alla Prima Crociata), la Lega Lombarda contro il Barbarossa del 1176 (La battaglia di Legnano) o le insurrezioni in Sicilia contro i francesi del 1282 (I vespri Siciliani) saranno sempre pretesti per esaltare il suo paese. «Che sia morte allo stranier» è un verso che andrà bene in molte occasioni.

Qui una cattolicissima processione prende il posto delle preghiere degli ebrei, Zaccaria è uno dei capi dei patrioti con fazzoletto tricolore al collo, Abigaille una principessa austroungarica e Nabucco ha le fattezze dell’imperatore austriaco Franz Joseph, che invece che a cavallo arriva in carrozza per poi affacciarsi alla terrazza del teatro. Ovviamente così si perde il fatto sacrilego del suo ingresso a cavallo nel tempio.

Nel secondo atto l’edificio ruota su sé stesso e diventa il foyer del teatro, ora sede del potere, in cui si consumano le smanie di Abigaille e poi si ritorna sulla piazza per la caduta di Nabucco, qui non colpito dal fulmine divino bensì dalla pallottola di un attentatore.

Quando nel terzo atto il modellino ruota ancora una volta svela l’interno del Teatro alla Scala stesso, pieno di pubblico per la rappresentazione proprio di Nabucco: in platea gli austriaci, nei palchi i borghesi, in loggione i popolani – indubbio omaggio del regista francese alla prima scena del film di Visconti Senso anche se là era Il trovatore alla Fenice. Il «Va’ pensiero» è cantato sia dal coro degli ebrei in scena sia dagli spettatori nei palchi tra il nervosismo degli austriaci, un momento di grande efficacia teatrale con il “pubblico” che richiede il bis. Incongruo il “Viva V.E.R.D.I.” srotolato dal loggione: Vittorio Emanuele sarà Re d’Italia solo nel 1861, nel ’48 c’era ancora Carlo Alberto. Per non parlare della Croce Rossa che arriverà a fine secolo. Ancora più ingenua la conversione di Nabucco/Ceco Beppe alla causa dei patrioti oltre alla fede cristiana, ma tricolori garrenti e lancio di volantini risolvono con soddisfazione del pubblico vero il finale in cui i personaggi assumono i costumi dei ruoli storici e diventano all’improvviso tutti buoni.

Le idee registiche funzionano dunque, e la musica scritta da Verdi sembra del tutto consona a quel che vediano in scena, certo molto di più dell’ambientazione assiro-babilonese. Lo specifico dell’Arena qui va incontro a un pubblico vasto e che apprezza la “leggibilità” dell’opera e la colossalizzazione cinematografica della messa in scena. Se serve a riempire le gradinate e a far uscire la fondazione dai debiti, ben venga.

Sul piano musicale si può contare sul mestiere di Daniel Oren, come sempre a suo agio nei grandi spazi. Nelle numerose repliche si sono succeduti vari cast. Questo è quello della recita registrata il 26 agosto: George Ganidze (Nabucco), Rubens Pelizzari (Ismaele), Rafal Siwek (Zaccaria), Susanna Branchini (Abigaille) e Nino Surguladze (Fenena). Nessuna eccellenza, ma neanche nessuna particolare falla.

⸪

Il giovedì grasso

Ottocento, ,

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Gaetano Donizetti, Il giovedì grasso

★★★☆☆

Szeged, Nemzeti Színház, 1 luglio 2017

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Un raro Donizetti in Ungheria

La città di Szeged è la terza dell’Ungheria e ospita ogni anno gli spettacoli dell’Armel Opera Festival, arrivato nel 2017 alla sua decima edizione. In programma opere prime o poco conosciute del repertorio, come questo Il giovedì grasso, farsa in un atto che Gaetano Donizetti presentò a Napoli il 26 febbraio 1829. Il libretto di Domenico Gilardoni è tratto dal vaudeville Le nouveau Pourceaugnac (1817) di Eugène Scribe e Charles-Gaspard Delestre-Poirson, a sua volta ispirato da una commedia di Molière, come dice uno dei personaggi: «Voi per caso non vedeste di Molière il Pourcegnac? Ebben: quella commedia riprodurre in oggi io vo’!».

Nina e Teodoro sospirano per il loro amore contrastato dal colonnello, padre della ragazza, che l’ha promessa a un certo Ernesto. Per aiutare i due giovani, i coniugi Sigismondo e Camilla architettano un piano come quello della commedia di Molière. È giovedì grasso, giorno degli scherzi, e con le burle faranno «perdere il cervello» ad Ernesto. Sigismondo si travestirà da Monsieur Piquet, avvocato, e abbraccerà Ernesto come suo vecchio amico. Appena giunto, Ernesto riesce tuttavia a conoscere dall’ingenua cameriera Serafina il piano ordito ai suoi danni e decide di stare al gioco e di ritorcerlo contro gli autori. Camilla, vestita da Madame Piquet, rimprovera il marito di tradirla; allora Ernesto la consola espansivamente e provoca una reale gelosia di Sigismondo che è insospettito ulteriormente da un biglietto lasciato scivolare da Ernesto nella tasca del vecchio servo Cola. All’arrivo del colonnello, Ernesto riconcilia Sigismondo con la consorte e approva il matrimonio di Nina e Teodoro.

Al Teatro del Fondo furono scritturati i coniugi Giovanni Battista Rubini e Adelaide Comelli, già applauditi nel Gianni di Calais, e il mitico Luigi Lablache. Scrive al proposito l’Ashbrook: «Lo scorrevole trattamento delle idee musicali prova la maggior fluidità del linguaggio donizettiana. Più che le idee stesse, colpiscono la facilità e la naturalezza con cui esse sono fra loro concatenate. L’aria di Sigismondo, in dialetto napoletano scritta per Lablache, guarda ancora una volta al mondo della musica popolare napoletana, nel caso specifico alla tarantella». La parte di Ernesto, realizzata dal Rubini, è quella di un tenore “buffo” e costituì allora la maggior novità per le consuetudini musicali del genere.

Con una regia spiritosa e piena di gag surreali di Toronykőy Attila, un guardaroba eclettico di costumi variopinti e la efficace direzione di Gyüdi Sándor, una compagnia di voci magiare si impegna nelle pagine ora liriche ora comiche di un Donizetti ormai maturo e pronto per i capolavori degli anni ’30. Il soprano Morgane Heyse nel ruolo di Nina è stato premiato come miglior interprete dell’Armel Opera Festival 2017.

Sulla dizione non si può che apprezzare la buona volontà dei cantanti. D’altronde, perché non allestiamo noi nei nostri teatri queste rarità donizettiane? E poi, me la vedo proprio una compagnia di italiani cantare in ungherese!

⸪

Aida

Ottocento

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Giuseppe Verdi, Aida

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 6 agosto 2017

★★★★☆

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Un’Aida attuale e senza Egitto

Assente dai tempi di von Karajan, alla Großes Festspielhaus di Salisburgo torna Aida e ci torna sotto la bacchetta di Riccardo Muti, anche lui lontano da quasi quarant’anni dalla partitura verdiana. Il maestro ha accettato l’incarico sapendo che avrebbe avuto al suo fianco nell’allestimento dello spettacolo non un régisseur di fama che avrebbe imposto la sua personale visione, bensì un’artista visiva alla sua prima regia lirica: l’iraniana Shirin Neshat, che con i suoi lavori di video-fotografia esplora le attuali condizioni sociali nel mondo islamico, soprattutto per quel che riguarda il ruolo della donna. In quanto esiliata dal suo paese è la persona giusta per leggere questa vicenda di una figlia di re diventata schiava e della guerra tra due etnie nemiche.

La scenografia di Christian Schmidt è costituita da due contenitori bianchi su una piattaforma rotante, che inizialmente sembrano due comparti del frigorifero ma anche alti muri di cemento, che però poi si rivelano funzionali a definire il palazzo di Menfi, il tempio di Ammone, quello di Iside sul Nilo e infine la tomba in cui viene rinchiuso Radamès. Il tutto anche grazie alle sapienti luci di Reinhard Traub. Sulle pareti vengono proiettati video di uomini e donne ripresi dalla Nishat su sfondo nero e in una staticità monumentale che è la chiave dello spettacolo. Staticità che troviamo anche nella scena della marcia trionfale: la bianca struttura – con dentro popolo, ministri, sacerdoti e sacerdotesse, immobili, molto poco trionfali e per niente festanti – ruota lentamente e dietro vediamo ammassati i prigionieri. Anche l’arrivo di Radamès è improntato a grande semplicità così da evidenziare la scena dell’incontro di Aida col padre e la supplica al re per dare libertà ai prigionieri. È una coerente scelta registica anche quella di aver eliminato le danze del primo atto e averle opportunamente sostituite da una cerimonia di investitura di Radamès col «sacro brando», mentre nel secondo atto il coreografo Martin Gschlacht ci risparmia le solite “pose egizie” mettendo in scena pochi ballerini con inquietanti bucranî e in moderni movimenti di danza.

La costumista Tatyana van Walsum sceglie per le coriste costumi tutti uguali, anche le capigliature sono le stesse; i soldati hanno una divisa kaki e i sacerdoti hanno abiti che ricordano sia preti ortodossi sia mussulmani. Sontuosi sono invece i fluttuanti abiti delle due donne: inizialmente rosso violento poi bianco e infine nero per Amneris, azzurro per Aida, che sfoggia nei primi due atti una magnifica acconciatura, mentre dal terzo in poi la sua immagine si avvicina a quella delle prigioniere etiopi, compresa la linea bianca che scende dalla fronte.

Un’altra implicita richiesta di Muti è stata quella di avere interpreti affermati, ma debuttanti nella parte, in modo da poter costruire assieme la sua personale lettura, che più che intimista è fedele al dettato della partitura in cui raggiunge un equilibrio stupefacente tra il lirismo più trasparente e la drammaticità di pagine che non sfociano mai nel plateale (come invece succedeva nella sua versione di quattro decenni fa). La sua intesa con i Wiener Philharmoniker è perfetta e infatti lo rivedremo dirigerli per il concerto viennese del primo gennaio 2018.

Nell’evoluzione naturale della sua vocalità Anna Netrebko si trova nel momento ideale per interpretare il ruolo di Aida: ha il timbro, il carisma e il temperamento giusti, i filati e gli acuti sono perfetti e la presenza scenica eccezionale.

Come sappiamo Francesco Meli compendia in sé le migliori voci italiane del passato (Di Stefano, Bergonzi…), compresa una certa rigidezza scenica. Il suo «Celeste Aida», con giustamente il finale in pianissimo, è reso magistralmente e anche tutto il resto è bello, ma il tenore genovese sembra sempre un po’ il primo della classe impegnato a far bella figura tutto da solo. Nel finale però diventa più convincente anche scenicamente e conclude in bellezza un ruolo che ha comunque cesellato con sensibilità.

Non debuttante nella parte è Luca Salsi (Amonasro), padre che condivide con la figlia i tormenti della schiavitù e la nostalgia della patria. Efficace Amneris è quella di Ekaterina Semenčuk, così come il Ramfis di Dmitrij Beloselskij e il re di Roberto Tagliavini.

Lo spettacolo clou del Festival di Salisburgo si è rivelato non solo un’attesa occasione mondana, ma anche una preziosa occasione di assistere sotto una nuova luce a una “nuova” Aida.

⸪