Ottocento

La Vestale

Ottocento,

∙

Gaspare Spontini, La Vestale

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 23 ottobre 2013

★★☆☆☆

(video streaming)

No, non c’è la Callas

Opera appartenente al periodo francese del compositore marchigiano, la tragédie-lyrique fu presentata il 15 dicembre 1807 al Théâtre de l’Académie Impériale de Musique di Parigi su testo in francese di Victor-Joseph-Étienne de Jouy.

Lo stesso librettista così introduce la vicenda: «Il fatto storico su cui è fondato questo dramma risale all’anno di Roma 269, e si trova registrato nell’opera di Winckelmann intitolata Monumenti veteri inediti. Sotto il consolato di Quinto Fabio e di Servilio Cornelio, la Vestale Gorgia, travolta da violentissima passione amorosa per Licinio, d’origine sabina, l’introdusse nel tempio di Vesta, una notte in cui ella vegliava a custodire il fuoco sacro. I due amanti furono scoperti; Gorgia fu sepolta viva, e Licinio si uccise per sottrarsi al supplizio con cui la legge puniva il suo crimine. Proponendomi di trasportare sulla scena lirica un fatto di cui l’intreccio, l’interesse e i particolari mi parevano singolarmente adatti a questo genere di spettacolo, non mi nascosi le difficoltà che lo scioglimento presentava. La verità storica esigeva che la Vestale colpevole subisse la morte a cui la sua colpa l’aveva esposta; ma questa spaventevole catastrofe, che potrebbe, introdotta da un racconto, trovar posto in una tragedia regolare, era tale da potersi svolgere in scena, sotto gli occhi degli spettatori? Penso di no. La soluzione che ho scelto di salvare la vittima attraverso un miracolo, e di congiungerla a colui che ella amava, potrebbe suscitare un’altra critica. Mi si obietterà che tale scioglimento contrasta con le nozioni più diffuse, e con le inflessibili leggi a cui le Vestali erano soggette. Non crederei di avere sufficientemente giustificato la libertà che mi son presa, chiamando in causa tutte le libertà del genere stesso a cui questo lavoro appartiene, e tutte le licenze che gli sono state accordate; cercherò di dimostrare in poche parole che ammettendo, in favore della Vestale che rappresento in scena, un’eccezione alla legge terribile di cui aveva provocato il rigore, mi sono almeno richiamato a pretesti storici». E qui Jouy richiama le varie fonti storiche a sua giustificazione, non ultimo il mito del fondatore di Roma, Romolo, figlio egli stesso di Marte e di una Vestale, Ilia.

Atto I. Nella penombra dell’alba sul foro romano, Licinius, un giovane generale appena tornato vittorioso da una campagna contro i Galli, lamenta il suo destino davanti al tempio della dea Vesta. Cinna, suo amico e compagno di battaglia, riesce finalmente a scoprire la ragione del suo dolore: Licinius è tormentato dall’amore per Julia, la cui mano gli era stata promessa cinque anni prima dalla madre di lei. Timoroso che il padre di Julia rifiutasse il suo consenso al matrimonio a causa delle nobili origini della giovane, Licinius era partito per la guerra deciso a ritornare coperto di gloria e quindi dimostrarsi degno di lei. Ma al suo ritorno apprende che sul letto di morte, il padre ha stabilito che Julia diventasse vestale. Qual vergine al servizio della dea Vesta, Licinius l’ha persa. Cinna, inorridito e allo stesso tempo mosso a compassione, cerca di dissuadere Licinius a persistere su un amore proibito e pericoloso, ma deve riconoscere che i sentimenti dell’amico sono troppo forti da permetterglielo. Promette quindi a Licinius la sua fedeltà e il suo aiuto in qualunque circostanza e i due amici partono. Le sacerdotesse si riuniscono nel bosco sacro davanti al tempio della dea Vesta per l’inno del mattino. Il loro canto racconta tra l’altro delle punizioni che minacciano una vestale che vien meno al voto di castità. Julia, la quale rimpiange ancora il suo amore per Licinius, è sempre più terrorizzata. Mentre le altre vestali rientrano al tempio a preparare le festività in onore del conquistatore Licinius, Julia rimane sola con la Gran Vestale, la quale, conscia del conflitto interiore della giovane, non solo non accoglie la preghiera di Julia di non partecipare al corteo trionfale, ma le ordina di coronare lei stessa Licinius e di sorvegliare la notte seguente la fiamma sacra nel tempio. Julia è disperata e tormentata dalla prospettiva di poter vedere Licinius ancora una volta e dalla paura della vendetta della dea. Viene annunciato il corteo trionfale e Julia si affretta verso il tempio a presenziare alla cerimonia. L’arrivo del corteo trionfale attira tutta Roma. Appaiono le vestali e si avviano ai loro posti d’onore. Julia consacra la corona d’alloro sulla fiamma sacra e la presenta quindi a Licinius il quale riesce a sussurrarle che le farà visita la notte al tempio. Le festività proseguono con giochi, danze e combattimenti di gladiatori fino a quando il Pontefice Massimo ordina a tutti i presenti di recarsi al Campidoglio, dove Licinius offrirà un sacrificio di ringraziamento a Giove.
Atto II. Alla presenza delle sacerdotesse, la Gran Vestale consegna a Julia la verga d’oro con cui dovrà mantenere vivo il fuoco sacro e le ricorda ancora una volta i suoi doveri. Rimasta sola, Julia implora gli dèi di avere pietà di lei e del suo infelice amore. Nonostante i sensi di colpa, ascolta alfine la voce del suo amore e apre la porta del tempio. Appare Licinius e i due amanti si giurano eterna fedeltà; egli la scongiura di fuggire con lui. Ma Julia non è pronta a commettere questo sacrilegio nonostante Licinius cerchi di assicurarla che il loro amore non può essere empietà contro gli dèi. Nel frattempo la fiamma sacra si affievolisce sempre più fino ad estinguersi. Il destino di Julia sembra così segnato e il suo unico desiderio è quello di non coinvolgere il suo amato e di saperlo in salvo. Cinna arriva precipitosamente e assieme riescono a convincere Licinius a fuggire. Da lontano si odono già le grida minacciose della folla che esige la punizione per il danno recato al tempio. Licinius e Cinna riescono a fuggire, ma giurano di liberare Julia o di morire con lei. Davanti a tutti i sacerdoti riunitisi al tempio, Julia assume tutta la colpa su di sé, rifiuta categoricamente di svelare il nome del suo amato e si dichiara pronta invece a morire per il suo sacrilego atto. Giulia viene condannata al supplizio di essere murata viva.
Atto III. ll giorno dopo, Licinio è sconvolto per la condanna di Giulia e decide con l’amico Cinna e altri suoi fedeli di far cessare il supplizio e di salvare Giulia. Intanto, la ragazza viene condotta nella tomba. Lei mestamente saluta le sorelle, e ricorda il suo triste amore con Licinio, che vorrebbe ancora rivedere. Mentre Giulia si appresta al supplizio, entrano Licinio, Cinna e gli armati per porre fine al rito macabro, quando improvvisamente un fulmine cade dal cielo, squarcia il velo da vestale di Giulia, e riaccende il fuoco sacro. Il gran sacerdote interpreta l’avvenimento come uno scioglimento dai voti profferiti dalla giovane e come rappacificamento con la divinità e tutto culmina nel tripudio generale. Giulia e Licinio sono ora liberi di amarsi.

Il successo nella capitale francese si estese all’Italia dove La Vestale fu tradotta da Giovanni Schmidt per una produzione con Isabella Colbran al San Carlo di Napoli nel 1811 che ebbe non poca influenza sull’opera seria di Rossini. Nel Novecento è rimasta memorabile la ripresa alla Scala del 1954 con la prima regia lirica di Luchino Visconti, la direzione di Antonino Votto e la Callas come protagonista.

«Con La Vestale Spontini riuscì nell’intento di inventare una grandiosità drammatica in sintonia con il clima spirituale e le esigenze dell’epoca napoleonico-imperiale. Non a caso venne scelto un soggetto di aulica e sacrale nobiltà, risalente alla religio dell’antica Roma e collegato da Jouy, nell’introduzione e nella dedica del libretto, a tutta la tradizione della tragédie lyrique da Lully a Sacchini, nonché al neoclassicismo di Winckelmann. Occorreva un’opera che fornisse il corrispondente musicale di quel neoclassicismo così fulgidamente rappresentato nelle arti figurative dai Canova e dagli Ingres. Al contempo doveva trattarsi di un dramma dal forte impatto emotivo, costruito su affetti riconducibili a situazioni sentimentali di tipo borghese (un divieto infranto per amore), del tutto spendibili e verosimili nella società del primo Ottocento. Nuovamente si spiega allora la scelta del soggetto, in cui la colpa di Julia (l’estinzione del fuoco sacro) comporta la massima pena, diversamente da quanto avveniva nella realtà storica, testimoniata ad esempio da Livio (Ab urbe condita, XXVIII, 11, 6-7), ben meno feroce della fantasia scenica. Quindi un genere di spettacolo capace di instaurare una comunicazione vitale ed efficace con il pubblico attraverso lo spiegamento di emozioni violente, espresse con una semplicità tanto immediata nell’effetto, quanto ricercata nell’elaborazione. Si trattava inoltre di inventare una nuova, moderna formulazione della secolare grandeur cerimoniale francese, una monumentalità non vacua, ma sostenuta da un progetto estetico dai valori musicali inconfutabili (quello che Berlioz chiamerà lo “stile grande”), veicolo plausibile di affetti intensi sino allo sgomento. Un modello drammaturgico e musicale che influenzerà l’opera romantica tedesca e, soprattutto, il grand-opéra francese. A tale fine il compositore, ormai residente a Parigi da alcuni anni, deviò senza esitazioni sia dalla tradizione operistica italiana, sia dal modello classico viennese, inaugurando un “sinfonismo melodrammatico” (Carli Ballola) capace di grandi accensioni tragiche, nutrito della familiarità con la musica strumentale francese, ma di ideazione personale, basato sulla pervasiva elaborazione di minuscole cellule tematiche, quasi ossessive nel loro ostinato riproporsi all’ascolto. Complice anche l’esperienza di Médée di Cherubini (1797), che aveva scardinato l’involucro efficace ma fragile dell’opéra-comique, travolgendolo con un’ondata di alta tragedia, nella Vestale l’equilibrio classico vacilla di fronte agli abissi delle passioni che si agitano nei cuori dei personaggi. All’interno di un incandescente flusso sonoro, l’orchestra guadagna un peso straordinario, conquistato sul campo nella strenua, continua ‘lotta’ con le voci, suscitando l’ammirazione di Berlioz nel suo Traité d’instrumentation (autore il cui teatro musicale non poco deve all’aulica drammaturgia di Spontini: spesso menzionò il collega nelle Memorie e, per citare un solo esempio, nel 1844 collocò l’inquietante ouverture della Vestale in testa a un programma di concerto contenente solo “pezzi di stile grande”». (Raffaele Mellace)

La registrazione al Théâtre des Champs-Élysées non è certo da ricordare per la messa in scena a tratti insulsa di Éric Lacascade (anche lui alla sua prima regia lirica, ma ahimè non è Visconti…), né per l’eccellenza degli interpreti – Ermonela Jaho (Giulia) manca di un’autentica statura tragica; Andrew Richards è un Licinius di bella presenza ma scarsa musicalità, Béatrice Uria-Monzon (Grande Vestale) e Konstantin Gorny (Souverain Pontife) evidenziano limiti vocali e non sono a loro agio nella lingua francese, mentre Jean-François Borras (Cinna) è l’unico a superare la prova della dizione con un timbro di una bellezza che mette in ombra la prestazione dell’altro tenore –, ma nemmeno per la direzione, sempre troppo spedita, senza solennità e pathos, di Jérémie Rhorer. Che poi si tratti di un’orchestra, Le Cercle de l’Harmonie, su strumenti originali nulla aggiunge al modesto risultato raggiunto.

⸫

  • La vestale, De Billy/Steier, Parigi, 29 giugno 2024

⸪

La fuga in maschera

Ottocento

★★★☆☆

Quando Spontini fa rima con Rossini

Al teatro Nuovo di Napoli nella stagione di carnevale, tra fine dicembre 1799 e marzo 1800, viene presentata una nuova opera di Gaspare Spontini, La Fuga in Maschera, commedia per musica in due atti su testo di Giuseppe Palomba, un’unica rappresentazione prima di sparire nel nulla e riemergere con la partitura dopo oltre due secoli in un negozio di antiquario di Londra. Fino a quel momento erano conosciuti solo il libretto uscito a stampa per quella esecuzione e un’aria di Corallina.

I personaggi sono i seguenti:

Elena, figlia di Marzucco e destinata sposa al dottor Filebo;
Olimpia, cugina di Elena che dimora nella stessa casa di Elena, donzella spiritosa e di alte idee;
Corallina, ragazza vagabonda che gira colla lanterna magica, tradita in amore da Doralbo;
Nardullo, villano astuto e grazioso fratello della suddetta;
Marzucco, pittore fanatico;
Nastagio, servitore di Marzucco;
Doralbo, ciarlatano che fa chiamarsi il dottor Filebo.

Atto primo. Marzucco ha appena finito di dipingere il ritratto di sua figlia Elena e in presenza del servo lo elogia oltre misura, ma Nastagio dichiara francamente che il quadro è più bello dell’originale. Elena è innamorata del contadinotto Nardullo e gli dà un appuntamento. Sopraggiunge il padre e Nardullo si cela rapidamente dietro il quadro di Elena. Marzucco presenta al pretendente dott. Filelbo il ritratto invece della figlia, e volgendo le spalle al quadro ne descrive le bellezze. Nel frattempo Nardullo ha tagliato con un coltello la tela in corrispondenza del volto di Elena, vi pone la sua faccia e così appare al dott. Filelbo, il quale naturalmente non resta troppo soddisfatto della bellezza della sposa destinatagli. Elena dal canto suo disprezza il medicastro, ma la cugina Olimpia gli offre la propria mano regalandogli un quadretto a testimonianza del suo amore. Doralbo acconsente, col patto però che Corallina, da lui sedotta, venga allontanata dalla casa; ma Corallina stando in ascolto sorprende la nuova avventura amorosa di Doralbo e decide di vendicarsi. Marzucco fa intanto una dichiarazione d’amore a Corallina che gli serve da modella, e con l’occasione la ragazza gli svela che in casa si trova un ladro, riconoscibile per un quadretto che porta con sé. Senonché Doralbo stando a spiare ha assistito alla scena e, appena può, nasconde il quadretto di Olimpia tra le vesti di Nardullo. Marzucco, ricercando il malandrino, trova il quadretto presso Nardullo. Il povero giovanotto viene insultato da tutti come delinquente, finché riesce a giustificarsi smascherando Doralbo. Elena suppone che il quadretto sia dono di altra innamorata di Nardullo e si ingelosisce. Ma ecco che subentra una nuova complicazione: per vendicarsi di Doralbo, Nardullo gli ruba il portamonete; Doralbo se ne accorge, se lo riprende e lo consegna a Corallina per ripagare il suo tradimento. Olimpia pretende ora da Nardullo il pagamento del quadretto, ma questi è al verde percheé gli è stato di nuovo tolto il portamonete; cerca così di svignarsela. Intanto Doralbo e Corallina si sono messi d’accordo, e ideano di burlarsi di tutti in una seduta spiritica. Montano un apparecchio dietro al quale si nasconde Doralbo per imitare gli spiriti, ma al momento culminante perde coraggio, e senza esser visto si dilegua. Al suo posto è Nardullo che va dietro al congegno parlante. I presenti interrogano l’oracolo, Elena al suono di un’arpa, Doralbo con l’accompagnamento di un clarino, Olimpia al suono di un oboe. Ma nessuno si muove, nessuno risponde. Allora Marzucco prova con corni e bassi ed ecco che finalmente gli spiriti (cioè Nardullo) predicono che Nardullo sposerà la bella ragazza. Elena rimane tutta soddisfatta, Marzucco e Doralbo restano invece delusi.
Atto secondo. Doralbo confessa a Marzucco che la seduta spiritica è stata una finta, pertanto chiede nuovamente la mano di Elena. Olimpia che ha spiato la conversazione gli chiede di giustificarsi e Doralbo dovrebbe rassegnarsi affinché Nardullo conquisti la mano di Elena; tuttavia non rinunzia alle sue speranze. Corallina rimprovera a Elena di aver rifiutato Doralbo; ne segue una lite violenta perché le due donne vogliono strapparsi gli occhi a vicenda. Doralbo ottiene che Marzucco gli prometta per iscritto la mano della figlia, ma anche Nardullo tanto insiste su Marzucco, che questi finisce col promettere anche a lui la mano di Elena. Infine Marzucco firma una terza dichiarazione, con cui promette ad Olimpia il dottore in luogo di Elena. Ma tutte queste promesse di Marzucco si vengono a scoprire in un incontro, cosicché egli cade in grave imbarazzo. Si stabilisce di preparare una festa di carnevale dal titolo “la fuga in maschera”. Il servo Nastagio che ne è l’organizzatore, propone che Elena compaia come barcaiola, il dottore come barcaiolo, Olimpia come giardiniera e Nardullo come giardiniere. Senonchè, le due donne si scambiano gli abiti e durante la festa le coppie si incontrano secondo il progetto. Troppo tardi Doralbo s’accorge di essere stato giocato poiché Elena e Nardullo sono fuggiti insieme, ma alla fine si rassegna al destino e si unisce agli altri nel coro conclusivo.

L’imbrogliata matassa della vicenda è dipanata in 19 numeri musicali, tra cui parecchi concertati in cui predomina la rapida articolazione sillabica. L’opera appartiene al primo periodo italiano, 1796-1803, del compositore che, assieme a Cherubini, è considerato l’anello di congiunzione dell’opera italiana tra Paisiello e Cimarosa da un lato e Rossini dall’altro. Lo stile è quello della “commedeia pe’ mmuseca” napoletana nella tradizione della Commedia dell’Arte, ben lontano quindi da quello fortemente drammatico delle opere successive La vestale o Fernando Cortez.

A Jesi, il lavoro ritenuto perduto e fortunosamente ritrovato nel 2007, è andato in scena nella revisione critica di Federico Agostinelli nel 2012 in un allestimento insignito del Premio Abbiati. Un telone semitrasparente a strisce da cui entrano ed escono i personaggi e sul quale vengono proiettate immagini, alcune sedie: ecco gli unici elementi della scenografia di Benito Leonori coadiuvato nel gioco luci da Alessandro Verazzi. Giusi Giustino veste con gustosi costumi i personaggi tra cui i personaggi muti di casa Marzucco: tre guappi dalla pistola facile e il barbuto servo di colore con crestina di tulle.

Il regista Leo Muscato ha così presentato la sua lettura dell’opera: «Marzucco diventa la parodia di un gangster imbranato, circondato da tre scagnozzi inadeguati a qualunque mansione siano loro destinati; Elena una goffissima fanciulla “costretta” in un abito troppo elegante che stropiccia di continuo; Olimpia, una donzella che si sente delicata come un fiore, ma si muove solo se scortata da un bodyguard; Nardullo si comporta come Pulcinella ma è vestito da punkabbestia; Corallina, furba come poche, si spaccia per maga vestendosi come le Winx; Doralbo, sembra l’imitatore sfigato del Mago Otelma e Nastagio è un servitore che si sente Rodolfo Valentino».

Con queste premesse è essenziale la scelta di interpreti che abbiano una efficace presenza scenica oltre che vocale. I risultati migliori sono ottenuti dal cast femminile, soprattutto Caterina Di Tonno (Olimpia) e Alessandra Marianelli (Corallina), perfette. L’Elena di Ruth Rosique ha le agilità richieste dal suo ruolo, il più impegnativo di tutti, ma la voce diventa un po’ acida nel registro acuto. Dei quattro interpreti maschi il migliore risulta il servo Nastagio di Alessandro Spina. Filippo Morace (Marzucco) ripiega spesso nel parlato, anche Clemente Daliotti (Nardullo) fa prevalere la presenza scenica su quella vocale e ancora peggio il Doralbo di Dionigi D’Ostuni con difficoltà nell’acuto e carente musicalità.

In buca Corrado Rovaris dirige I Virtuosi Italiani mettendo in luce i colori orchestrali e il ritmo incalzante che di lì a poco sarà recepito dal giovane Rossini.

⸪

Oberon

Ottocento, ,

Carl Maria von Weber, Oberon

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 30 luglio 2017

(live streaming)

Di iniezioni ed elettroshock

Se non è un caso di Zeitgeist questo! Al Festival di Aix-en -Provence Carmen viene ambientata in una clinica di psicoterapia e ai pazienti è attribuito il ruolo dei personaggi della vicenda. A Monaco di Baviera Oberon di Carl Maria von Weber è ambientato in un laboratorio in cui si fanno esperimenti sulla mente dei pazienti che vengono proiettati nella vicenda fantastica che ha le sue radici in Shakespeare.

Oberon or the Elf King’s Oath è l’ultima opera del compositore che, gravemente malato, morirà due mesi dopo la prima al Covent Garden del 12 aprile 1826. Fu un successo clamoroso poiché il pubblico londinese era abituato a questa ibrida forma di canto e recitazione in cui si era cimentato Purcell, ma al di là della Manica le cose stavano diversamente e il Singspiel era un genere da tempo fuori moda. Insoddisfatto del lavoro presentato a Londra e una volta ritornato in patria Weber avrebbe voluto farne una revisione e trasformare i dialoghi parlati in recitativi cantati, ma morì il giorno stesso della partenza. Il lavoro ebbe innumerevoli riprese nella traduzione in tedesco di Theodor Hell e altri compositori e librettisti misero mano alla partitura, uno per tutti Gustav Mahler a cui si deve la versione qui rappresentata. Il libretto in inglese di James Robinson Planche si era basato sull’Oberon di Christof Martin Wieland tratto a sua volta dalla saga medievale Huon de Bordeaux.

Atto I. Mentre le fate cantano attorno a Oberon che dorme sotto una pergola fiorita, entra Puck a raccontare la lite di Oberon con sua moglie Titania: «Discutevano su chi fosse più volubile, la donna o l’uomo. Naturalmente la regina difendeva il suo sesso. Si accalorarono. Giurarono, per tutto ciò che di più sacro può giurare una fata, di non amarsi più finché non avessero scovato una coppia, una tenera coppietta, saldissima e fedelissima in ogni circostanza, gioie, tentazioni, pericoli, catastrofi». Puck è stato ovunque ma non l’ha trovata e quando Oberon si sveglia maledice il giuramento affrettato. Puck gli dice che Carlomagno ha ordinato al cavaliere Huon di Bordeaux, per espiare la colpa di avergli ucciso il figlio in duello, di partire per Bagdad, uccidere il braccio destro del Califfo e poi sposarne la figlia Rezia. Oberon decide che il cavaliere e la principessa saranno lo strumento di riconciliazione con Titania. A Huon viene fatta apparire una visione della donna e questi parte con lo scudiero Sherasmin. A loro viene dato un corno magico con cui chiedere aiuto e una coppa altrettanto prodigiosa. Sulle rive del Tigri il principe Babekan, promesso sposo di Rezia, è salvato da un leone dai due prodi e fugge. La vecchia Namouna dice a Huon che Rezia andrà sposa il giorno dopo ma ha avuto in sogno la visione di Huon che la salvava. Nel palazzo di Haroun el Rachid Rezia racconta alla sua confidente Fatima che sposerà soltanto l’uomo visto in sogno.
Atto II. Un coro di cortigiani canta le lodi del califfo. Rezia sta per sposare il principe Babekan quando irrompe Huon che le dichiara il suo amore e la fa fuggire. Con loro ci sono anche Fatima e Sherasmin e tutti si imbarcano su una nave per la Grecia. Comandato da Titania Puck invoca gli spiriti degli elementi per far naufragare la nave. Huon e Rezia si salvano, ma mentre il cavaliere va cercare altri sopravvissuti la principessa è rapita da una nave pirata. Inutilmente Huon cerca di salvarla e viene ferito e ha appena la forza di suonare il corno di Oberon che appare e ordina a Puck di condurlo a Tunisi. Le sirene cantano sul copro di Huon privo di sensi.
Atto III. Nel giardino dell’Emiro di Tunisi Fatima e Sherasmin sono schiavi. Huon arriva e quando scopre che Rezia è in un harem ne progetta la fuga. Rezia lamenta il suo destino quando le giunge il messaggio che Huon è venuto per salvarla, ma questi incontra prima Roshana, la moglie dell’Emiro, che gli propone di uccidere il marito e sposarla. Huon rifiuta ma l’Emiro lo scopre e lo condanna a morte. Rezia lo implora di perdonare il cavaliere, ma poiché la donna ha rifiutato le sue profferte condanna entrambi a morte. Ancora una volta Huon fa appena in tempo a suonare il magico corno e appaiono Oberon e Titania. Gli amanti sono trasportati sani e salvi alla corte di Carlomagno e Huon viene perdonato.

Nella drammaturgia di Rainer Karlitschek la vicenda fiabesca diventa un esperimento di laboratorio. I recalcitranti “volontari” dell’esperimento sono prelevati dalla platea e portati in scena in un laboratorio dove vengono sottoposti a vari test, inoculazioni di strane sostanze e alla fine anche a elettroshock. Il ventinovenne Nikolaus Habjan (marionettista, regista, scrittore, attore e star del teatro in Austria) utilizza marionette a scala umana abilmente animati da tre burattinai che prestano loro anche la voce. L’interazione tra queste marionette e gli interpreti umani dà spesso luogo a divertenti scene che trasformano la fiaba quasi in un’opera buffa, talora con qualche esagerazione come nella gag della zip dei pantaloni di Sherasmin. La scenografia di Jakob Brossmann prevede un bancone pieno di lucine e quadranti elettrici, alcune scale che portano a un ballatoio superiore e sagome di cartone per la Bagdad e il mare della storia. Molto è fatto dalle luci e dalle proiezioni luminose.

Protagonista titolare è Julian Prégardien, autorevole Oberon seppure con qualche slittamento di intonazione. Il tenore tedesco è anche burattinaio di sé stesso con la marionetta in scala gigantesca di un Oberon dalle mani e dagli occhi lucenti. Il tenore americano Brenden Gunnell presta il suo prezioso timbro e le sue impavide agilità a Huon de Bordeaux e, a parte due passaggi con note male appoggiate, se la cava egregiamente nel temibile ruolo che prevede escursioni anche nel registro iperacuto qui risolte senza ricorrere al falsetto. Rezia di grande temperamento è quella di Annette Dasch che domina nell’aria «Ozean! Du Ungeheuer!», una delle tante prodigiose pagine di quest’opera così poco frequente sulle scene dei teatri. La coppia di Fatima e Sherasmin è efficacemente ricoperta da Rachael Wilson e Johannes Kammler mentre la temibile Titania ha la profonda voce del mezzosoprano Alyona Abramova. È sua anche la voce di Puck. Completa il cast la sirena di Anna El-Khashem.

Le delizie della partitura sono messe in luce con mano infallibile e sensibile da Ivor Bolton alla testa della Bayerisches Staatsorchester qui al Prinzregenten Theater. Il direttore inglese porta la sua raffinata sapienza per la musica barocca nello scoprimento di questa preziosa gemma romantica.

⸪

Carmen

Ottocento, ,

∙

Georges Bizet, Carmen

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 6 luglio 2017

(video streaming)

Carmen, The game

Che cosa fare di una delle opere più rappresentate e conosciute al mondo? Se la Carmen viene ridotta ai minimi termini a Bregenz, ad Aix-en-Provence arriva quella terapeutica di Dmitrij Černjakov.

Ma è proprio Carmen? Il sipario si apre su quello che sembra l’atrio di una banca o di hotel o di una clinica di lusso: pareti e pavimenti di lucido marmo, salottini in pelle nera. Capiremo trattarsi dell’ultima ipotesi: una coppia in crisi a causa della mancanza di desiderio dell’uomo e quello che potrebbe essere il direttore della clinica parlano di un progetto terapeutico, ossia la rappresentazione di uno psicodramma, quello di Carmen, come un gioco di ruoli. L’uomo non sembra convinto, ma cede per far piacere alla donna. Dopo questo preambolo parlato esplode, letteralmente, il preludio di Bizet nella direzione abbagliante di Pablo Heras-Casado alla guida dell’Orchestre de Paris. Anche dopo la sua lettura brillerà di mille colori e sfumature e con un ritmo che però verrà spezzato dalle interruzioni della regia. Della musica in partitura comunque il direttore granadino non farà mancare nemmeno una nota.

L’uomo deve consegnare orologio e cellulare a un funzionario mentre un altro distribuisce dei cartellini coi nomi dei ruoli: all’uomo tocca quello di Don José, al funzionario stesso quello di Morales, al coro quelli dei soldati. La donna, bionda con filo di perle e soprabito rosa, sarà Micaëla. Le immagini della scena vengono riprese anche da telecamere di sicurezza e le didascalie del libretto sono lette su fogli arancione e i dialoghi quasi soppressi. Nella finzione tutto avviene nell’immaginazione: non c’è nessuna “garde montante” e il coro di bambini fuori scena è mimato dagli uomini. Poi arrivano le “sigaraie”, delle impiegate che si uniscono a loro nel bere un bicchiere di vino e fumare una sigaretta. Entra in scena la “Carmencita”, in ritardo e per di più ha dimenticato la battuta! Cerca di mettersi una rosa tra i capelli e finalmente attacca la sua habanera in modo caricaturale, ma vocalmente ineccepibile,  giocando alla femme fatale, ma che alla fine chiede a Josè di aiutarla a districare dai capelli la rosa da lanciargli. E mancarlo! L’atmosfera è quella goliardica di un ufficio che si vuole divertire alla festa di fine anno quando manca il capufficio. L’irruzione di una pattuglia di polizia che arresta Carmen sembra porre fine alla “festa” e ristabilire una certa realtà mentre Carmen canta la seguidilla in manette. Ma ritorna il direttore e ricorda che è tutto un gioco e sono tutti attori. L’unica che sembra ribellarsi è la donna/Micaëla: «Vous êtes tous fous!».

Nel medesimo ambiente è la scena della taverna di Lillas Pastia dove arriva Escamillo, doppio petto bianco, occhiali da sole e sigaro. Il “torero” incanta tutti con il suo racconto. Carmen riesce a convincere Don José a disertare e a seguirla tra i contrabbandieri. Anche «La fleur» all’inizio è resa con uno straniamento che sarebbe piaciuto a Brecht, ma poi l’atteggiamento di José verso la donna cambia.

Nel terzo atto “José” dovrebbe abbandonare il gioco, ma si rifiuta di farlo: ormai è emotivamente coinvolto da Carmen mentre Micaëla non sembra indenne al fascino di Escamillo e le sue paure non sembrano tanto per il «lieu sauvage» quanto del cadere in tentazione. In effetti i due fanno proprio una bella coppia!

All’inizio del quarto atto un altro paziente entra al posto di “José”, che è stato estromesso dal gioco e che ora si aggira come invisibile nelle scene che ripetono quelle con il coro di bambini e l’arrivo delle sigaraie e poi di Escamillo. Quando Carmen e José rimangono soli avviene quello che sappiamo: l’uomo accoltella la donna per gelosia, «Ceci n’est pas un jeu!» aveva detto a un certo punto. Ma il coltello è un coltello di scena, di quelli con la lama retrattile. Anche questo era tutto finto. Il gioco è ancora saldamente in mano di chi l’ha ideato e l’unico che continua a crederci è “José”. “Micaëla” può riportarselo via.

Ecco, bisognava raccontarla tutta passo dopo passo questa Carmen per chi non l’ha vista al Grand Théâtre de Provence. Non è certo la Carmen per chi non conosce l’opera, ma dal regista russo nemmeno ci si poteva aspettare la Spagna da cartolina con le mantiglie (le nacchere invece ci sono), ma questo di Černjakov è un punto di non ritorno nell’allestimento di un’opera: nelle interviste il regista ha dichiarato di non amare quest’opera, di non credere alla storia di gitane provocanti e toreador di cui qui ha fatto una specie di parodia. Non è Carmen, ma è comunque uno spettacolo intrigante che per riuscire deve avere degli interpreti “speciali” con una presenza scenica fuori del comune e qui tutti ce l’hanno grazie all’eccezionale lavoro attoriale fatto dal regista russo.

Di Stéphanie d’Oustrac conoscevamo l’intelligenza drammatica e la dizione esemplari, qui ampiamente confermate. Il tenore americano Michael Fabiano si rivela del tutto convincente nel ruolo di chi finge di essere nel ruolo di José, con bellurie vocali soprattutto nei momenti lirici. Il soprano franco-danese Elsa Dreisig è una luminosissima e mai remissiva Micaëla. Purtroppo il baritono statunitense Michael Todd Simpson ha grande prestanza scenica ma è vocalmente insufficiente. Della coppia Frasquita-Mercedes meglio la prima, Virginie Verrez, della seconda, Gabrielle Philiponet. Vocalmente equilibrati invece i contrabbandieri Guillaume Andrieux e Mathia Vidal. Efficaci le parti minori e ottimo il Choeur Aedes molto disinvolto in scena.

Successo senza riserva da parte del pubblico francese. Ma forse solo qui si può osare tanto con Carmen.

Černjakov può essere doppiamente contento: la settimana prima la Corte di Cassazione francese gli ha dato ragione sulla disputa con gli eredi di Francis Poulenc a proposito del suo allestimento a Monaco dei Dialogues des Carmélites.

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

⸪

Carmen

Ottocento, ,

 

Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 21 luglio 2017

(diretta tv)

La Carmen del lago

Formula vincente quella dei Bregenzer Festspiele: lo spettacolo clou (quello sulla piattaforma nel lago) è uno solo, viene replicato trenta e più volte con il tutto esaurito e ripreso l’anno successivo. In totale sessanta e passa recite in modo da ammortizzare la costosa messa in scena. E così Bregenz fa i soldi. Verona invece, con quasi il doppio di spettatori della sua Arena, affonda nei debiti ed è a un passo dalla bancarotta.

Ovviamente, nel caso della cittadina sul Lago di Costanza all’incrocio di Svizzera, Austria e Germania, si gioca tutto sulla scenografia, che quest’anno è affidata al genio della inglese Es Devlin la quale, a parte gli allestimenti dei concerti pop di Kanye West, Lady Gaga, Beyonce, Adele, U2, Lenny Kravitz e tanti altri (spettacoli che l’hanno resa ricca, famosa e Officer of the Order of the British Empire!) da tempo presta la sua opera in prestigiosi teatri lirici e collabora con Kasper Holten, attuale Opera Director del Covent Garden, cui si deve la regia di questa Carmen.

La drammaturgia con cui Holten narra la nota vicenda è comprensibile e lineare e il regista prende molto sul serio il tema dell’acqua. Come se fossimo sul Guadalquivir, le sigaraie attingono dal lago per rinfrescarsi, nel lago si getta Carmen per sfuggire alla cattura (o per lo meno una sua sportiva controfigura), le frenetiche danze avvengono a fior dell’acqua con grandi spruzzi sollevati dai ballerini, i contrabbandieri si muovono su silenziose barche e Carmen non viene uccisa a colpi di navaja, bensì affogata nell’acqua la cui superficie è cosparsa di rose rosse. E una rosa rossa è quella che Don José rigira fra le mani mentre ascolta distrattamente Micaëla parlargli della madre.

Durante il preludio vediamo dei bambini giocare in scena: Carmen bambina con il suo vestitino rosso se ne sta in disparte. Lei è la diversa. Suo unico passatempo è quello delle carte, che a un certo punto getta per aria. Ed è questo suo gesto ingrandito mille volte e reso architettonicamente quello che vediamo realizzato nella scenografia di Es Devlin: alcune carte formano un grande arco in alto tra due mani gigantesche (quelle di Carmen con i disegni all’henné) mentre le altre servono da praticabili, passerelle, anfratti, scendendo fino a lambire l’acqua. Alcune appena emergono dalla superficie del lago. Un abile gioco di 3D mapping vi proietta le immagini dei semi classici (ed ecco la regina di cuori, il fante di fiori…) o dei tarocchi (la Morte!) o cartoline di Siviglia o ancora il volto di Micaëla ripresa in primo piano. Deludente è invece la realizzazione visiva del sognante entr’acte tra il secondo e il terzo quadro, qui reso con funamboli (!). Solo Calixto Bieito nella sua Carmen è riuscito a dare un significato poetico all’“andantino quasi allegretto” con il torero che si offre nudo alla luce lunare.

Sigarette e soldi sono presenti in abbondanza nella messa in scena mentre i costumi di Anja Vang Kragh distinguono i diversi personaggi in maniera netta: i vestiti trasandati ma provocanti delle sigaraie, quelli sgargianti dei gitani e dei contrabbandieri, le divise gialle dei militari, il traje de luz di Escamillo e i diversi abiti di Carmen, tutti declinati nel colore rosso.

Le due ore in cui è obbligato lo spettacolo costringono a tagli dolorosi: i dialoghi parlati quasi scompaiono, cori vengono omessi e così pure la ripresa delle arie. Anche l’intervallo viene a mancare. Se non altro si accentua la dinamica dell’azione sottolineata in orchestra da Paolo Carignani nella sua quasi concitata lettura della partitura.

Eterogeneo il cast di interpreti – nel corso delle recite sono tre i cantanti che si avvicendano nei ruoli principali, due in quelli secondari. Protagonista indiscussa della serata del 21 luglio è la seducente Carmen di Gaëlle Arquez. Il mezzosoprano francese, che ha debuttato recentemente nel ruolo a Francoforte, ha un bellissimo timbro chiaro che rende ancora più femminile e in un certo modo fragile il ruolo della gitana e si avvantaggia della lingua madre per rendere al meglio tutte le sfumature della parola. La sua vocalità, affinata nel repertorio barocco, apporta eleganza ed esattezza in un ruolo che talora sfocia nello sguaiato, cosa che qui non succede mai pur nel grande temperamento dell’artista.

Parte male il Don José del tenore svedese Daniel Johansson, suoni opachi e incertezze di intonazione. Poi la prestazione migliora, ma la sua «Fleur» non è comunque tra le cose memorabili. Sicurezza e presenza vocale luminosa quella di Elena Tsallagova, anche lei ammirata nel repertorio barocco e belcantistico, e che qui delinea una volitiva quanto sfortunata Micaëla. Neanche l’Escamillo di Scott Hendricks sfugge a imprecisioni di attacchi e di intonazione e manca del tutto l’aspetto seducente del personaggio.

Voci ovviamente amplificate, ma con una spazializzazione eccezionale. Se non fosse per il vento che scompiglia vesti e capelli neanche sembrerebbe di stare all’aperto. Ottima la regia video della televisione svizzera.

⸪

Tannhäuser

Ottocento

∙

Richard Wagner, Tannhäuser

Monaco, Nationaltheater, 9 luglio 2017

★★★★☆

(video streaming)

La carne di Castellucci

La civiltà di una nazione si giudica anche da momenti come questi. “Oper für alle”, opera gratis per tutti: a Monaco di Baviera folla accampata al sole sulla Max-Joseph-Platz fin dalle prime ore del pomeriggio per vedere il Tannhäuser trasmesso su grande schermo davanti al Nationaltheater, sede della Bayerische Staatsoper, sul cui colonnato è proiettata la parola “LIVE”. Per chi non è nella capitale bavarese è però disponibile una trasmissione in streaming alla fine della rappresentazione. Ed è a questa che si riferisce la presente cronaca.

Due i motivi di interesse per la ripresa di questo lavoro wagneriano: la direzione musicale di Kirill Petrenko e la messa in scena di Romeo Castellucci.

Di Kirill Petrenko basti dire che per le sue performance i prezzi dei biglietti raddoppiano e ciononostante vengono esauriti in un lampo. È considerato il Re Mida della musica, un demiurgo che trasforma in oro tutto quello che tocca. Il suo Tannhäuser è molto poco romantico e parecchio inquietante e la miscela tra vecchio e nuovo stile wagneriano qui è resa palpabile: la sensuale e lussureggiante musica del baccanale iniziale rimanda al Parsifal piuttosto che al Grand-Opéra imperversante in quegli stessi anni a Parigi, invece il finale del secondo atto nella lettura di Petrenko sembra guardare ai grandi finali delle opere del primo Ottocento, Rossini soprattutto, costruito com’è con grande energia e intensità, ma senza la grandiosa superficialità con cui è spesso risolto. Di sontuosa magnificenza sono i suoni che accompagnano l’entrata del Langravio, ma sotto le mani di Petrenko sono molti i punti in cui si scopre un lavoro quasi inedito la cui partitura rivela una sua moderna non finitezza.

Cast di tutto rispetto per questo allestimento. Anja Harteros è una delle poche cantanti wagneriane di oggi e apporta alla sua Elisabeth una presenza regale e un’intensità vibrante dando colore ad ogni frase, ogni parola. Stessa attenzione al testo viene dal Wolfram di Christian Gerhaher, sommo interprete di lieder e qui cantante di grande sensibilità che spegne in suoni a malapena udibili il suo «O du mein holder Abendstern», qui con Petrenko in una versione ancora più rarefatta di quella da lui stesso interpretata con Daniel Harding. Elena Pankratova e Georg Zeppenfeld prestano le loro possenti voci a Venere e al Langravio.

C’è poi il caso di Klaus Florian Vogt, al suo debutto nel ruolo, che spesso divide i giudizi: il tono fievole e quasi adolescenziale si accoppia però a grande resistenza vocale e a una luminosità del registro acuto che lo inquadra definitivamente quale heldentenor. Il suo Tannhäuser è quanto di più lontano dagli eroi tormentati cui siamo abituati, ma è forse il più coerente alle scelte registiche di Castellucci.

Lo schivo artista visuale di Cesena si è guadagnato un posto preminente tra i metteurs en scène di oggi e ogni suo raro allestimento nell’opera lirica è un avvenimento imperdibile. La sua visionarietà ha fatto del Moses und Aron di Schönberg uno degli spettacoli più applauditi della precedente stagione parigina e quest’anno ha rinnovato l’interesse con la Jeanne au bûcher di Honegger all’Opéra de Lyon, allestimento che ha vinto come Best Production i Bachtrack Opera Awards. Dopo questo Tannhäuser nel 2018 lo aspettano un Hans Werner Henze (Das Floß der Medusa) ad Amsterdam e una Salome a Salisburgo. L’Italia non è ancora pronta.

Cosa si vede dunque in questo spettacolo? Castellucci non illustra mai quel che dice il libretto, né bisogna aspettarsi una narrazione per simboli. La sua è una «costellazione di significanti» che suggeriscono al pubblico una lettura meditata della vicenda in scena e nella sua proposta ci sono dei «motivi conduttori visuali» quali il corpo umano, il cerchio, l’arco, le frecce, il sangue, elementi che emergono in vari punti. Non manca certo il contrasto tra la carne e lo spirito, il mondo di Venere e quello di Elisabeth, ma i contrasti sono molteplici: qui c’è quello tra la carne e il desiderio, innanzitutto. Il Venusberg è letteralmente un ammasso disgustoso di pelle e carne e il corpo di Venere, quasi Jabba the Hutt, dilaga giù per il palcoscenico. Il disgusto per la sazietà è quello che allontana Tannhäuser, più che il desiderio. Desiderio che vediamo impersonato dalle eleganti silhouette femminili nude al di là dell’apertura circolare. Si tratta di una sazietà che colpisce tutti i sensi, come si è visto prima con le amazzoni a seno nudo lanciare frecce contro un occhio, un orecchio e le altri parti del corpo. Altra immagine: i pellegrini partono per Roma portando sulle spalle un enorme masso dorato, ma quando saranno di ritorno ognuno di essi avrà la sua scheggia di pepita in mano. Il Langravio e gli amici cacciatori sono un’accolita di mascherati che amano il sangue e riescono a stanare la bestia Tannhäuser e portarla con loro.

Nel secondo atto si entra nel mondo di Elisabeth, quello del desiderio irraggiungibile, ma il corpo è un ostacolo: la donna sulla candida verginale veste ha un corpo nudo di donna disegnato sopra e tutta la Wartburg è un fluttuare di veli. È però il terzo atto quello in cui Castellucci riesce a meglio comunicare la sua filosofia. Il corpo è mortale e le spoglie della giovane coppia, con i nomi dei rispettivi cantanti, subiscono le ingiurie del tempo: durante tutto l’atto subiscono il deterioramento del tempo passando dallo stato di cadaveri in putrefazione a quello di scheletri a quello di polvere.

Chissà cosa ne avrebbe detto Wagner?

⸪

La Cenerentola

Ottocento

∙

Gioachino Rossini, La Cenerentola

★★☆☆☆

Parigi, Palais Garnier, 20 giugno 2017

(video streaming)

Una Cenerentola che sa di cenere

«Une production sans génie […] En même temps que l’aspect comique, l’approche gomme la dimension merveilleuse, également consubstantielle à l’ouvrage […] La mise en scène se révèle sans grande inventivité, bien statique et manquant cruellement de flamme […] Une naïveté déconcertante et une timidité qui confine bien vite à l’ennui […] Les occasions de sourire sont-elles rares. Bien plus que les occasions d’être émus». È concorde la critica francese nei confronti di questo allestimento de La Cenerentola di Rossini affidato al celebre attore Guillaume Gallienne alla sua prima regia lirica, giudicata «indegna di un artista talentuoso e intelligente, che lascia una triste impressione di superficialità». Al di là delle Alpi una certa idea di Rossini come irresistibile burlone è ancora tenace e per di più qui si tratta della “loro” Cendrillon, ma in effetti il risultato non convince.

Ambientata ai giorni nostri in una Napoli minacciata dalle eruzioni del Vesuvio (sembra sia cenere vulcanica quella di Cenerentola…), la scena unica di Éric Ruf è nello stesso color rosso ocra della sala di Palais Garnier: il cortile di un palazzo gotico decrepito, con le pareti di lamiera corrose dalla ruggine e invaso per di più da una colata lavica, il che dà da subito un tono cupo al “dramma giocoso”. Ancor più desolata la «deliziosa sala del casino di Don Ramiro» con un ponteggio di tubi innocenti e la scabra pavimentazione ben poco adatta a un ballo.

Dandini è atteso da uno stuolo di spose scacciate dalle due sorelle armate di fucile, ma le stesse spose ritorneranno a più riprese, anche quando non è necessario. Don Magnifico esce dalla camera in dolce compagnia femminile e così non si capisce come abbia potuto fare il suo «magnifico sogno». Diventa poi un Bacco cantiniere, ma la sua bonomia non cancella la crudeltà di questo doppio vedovo nei confronti della figlia. Come ne La Pelle di Malaparte, alla fine del primo atto il Vesuvio si risveglia: la terra balla sotto i piedi («Ma ho timore sotto terra | piano piano, a poco a poco | si sviluppi un certo foco; | e improvviso a tutti ignoto | balzi fuori un terremoto»), l’aria si tinge di rosso e si riempie di fumo.

Nonostante i cospicui tagli lo spettacolo dura due ore e quaranta minuti: la direzione di Dantone sembra essere stata contagiata dalla mestizia dell’allestimento e lo specialista del barocco sembra non a suo agio senza la sua orchestra e abbandona i ritmi che danno vivacità alla vicenda puntando a una elegante ma talora accademica freddezza. Ne sono un esempio la sfilacciata entrata di Dandini e il concertato del «nodo avviluppato», fin troppo centellinato. Ha fatto poi discutere l’accompagnamento con arpa dei recitativi di Angelina. Chissà perché non ci ha pensato  a suo tempo l’autore…

Teresa Iervolino, Angelina sempre mesta, anche incoronata ha l’aria di chi non ha superato lo choc delle violenze subite da bambina. La cantante esibisce i toni scuri della voce e sono quelli che la fanno ricordare, più che le trionfanti agilità, anche a causa delle scelte del regista e del costumista Olivier Bériot che la presentano a corte con uno straccetto che nemmeno la casalinga di Voghera avrebbe mai messo. Il finale, che dovrebbe sprizzare gioia da tutti i pori, qui a causa delle luci, delle candele in mano ai coristi e degli abiti scuri, diventa una veglia funebre.

Don Ramiro è il tenore messicano Juan José De León dalla voce chioccia e dal tono petulante finché non si sfoga in alto. Alessio Arduini è un Dandini di giusta presenza ma tutt’altro che memorabile nella vocalità. Maurizio Muraro come Don Magnifico non convince a causa dei fiati corti e a qualche incertezza che compensa con la presenza scenica, incluso un numero da avanspettacolo di fronte al sipario chiuso. Roberto Tagliavini, Alidoro dall’aspetto messianico, occhi cerulei e lunghi capelli biondi, è l’unico a smuovere il letargico pubblico parigino che dimostra di apprezzarne i bassi profondi e l’intensità con cui espone la sua aria. Meno perfide del solito le due sorellastre (Chiara Skerath e Isabelle Druet), anzi simpatiche, anche loro vittime del padre che le vede solo come occasione di ricchezza e potere. Non sorprende che si sfoghino con atti di bullismo sulla sorella minore.

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⸪

Sadko

Ottocento,

∙

Nikolaj Rimskij-Korsakov, Sadko

★★★☆☆

Gand, Koninklijke Vlaamse Opera, 20 giugno 2017

(video streaming)

Continua la riscoperta dell’operista Rimskij-Korsakov

Come in una casa di oggi con il televisore sempre acceso, sullo schermo posto di sghimbescio nel nero vuoto della scena, immagini di guerra si alternano a quelle di una partita di calcio, quando il coro inneggia alle glorie di Novgorod. Seguiranno altre immagini in bianco e nero di nuvole, della Luna, di consumismo e tant’altro ancora. Assieme al palcoscenico ricoperto di terra nera è l’unico elemento previsto dalla scenografia di Annette Murschetz per questo allestimento dell’Opera Vlaanderen. La settima opera di Nikolaj Rimskij-Korsakov si aggiunge al Gallo d’oro della Monnaie, alla Fanciulla di Neve di Parigi, alla Sposa dello zar di Berlino e alla Leggenda della città invisibile di Amsterdam in questa recente riscoperta dell’operista russo tanto popolare in patria quanto poco esplorato nel passato qui in occidente.

La vicenda del cantore Sadko, che sogna per il lago Ilmen uno sbocco al mare tramite un fiume per rendere il suo paese più prospero, viene trattata dal regista americano Daniel Kramer secondo il cliché dell’attualizzazione a tutti i costi e con un realismo che fa perdere sia il tono favolistico della storia sia l’elemento marino (anzi, qui c’è solo terra) sia quello onirico senza sostituirli con un konzept convincente che giustifichi l’operazione. Una scelta del tutto opposta a quella della lettura iper-tradizionale fatta a San Pietroburgo con il Sadko diretto da Gergiev nel 1994 cui ricorrere per capire qualcosa della vicenda.

Che i borghesi di Novgorod siano bevitori trucidi e violenti affondati nei loro sofà a guardare ipnotizzati lo schermo televisivo, che Nežata diventi una cantante jazz, che lo stesso Sadko si presenti come un Tom Jones in camicia con le ruches e il microfono in mano, tutto questo non riesce a dare un senso alla favola russa. Che poi il protagonista rimanga in mutande e t-shirt macchiate di sangue, calzini sporchi e con un piumone ammuffito per la maggior parte dei sette quadri su cui si articola il lavoro, non è di aiuto alla definizione del personaggio né tantomeno al godimento dello spettacolo. Anche il momento del racconto dei tre viaggiatori qui perde il suo fascino diventando la pubblicità di tre agenti turistici.

I colori wagneriani della partitura – non solo colori: gli echi tematici e strumentali che rimandano al Ring sono frequenti – sono magistralmente portati alla luce da Dmitri Jurovski che concerta un cast di buon livello e un coro sempre attento. Protagonista è il tenore georgiano Zurab Zurabishvili di generosa vocalità, ma la parte è lunghissima e impegnativa e la regia non ha fatto molto per aiutarlo, anzi. Brave le interpreti femminili di Volchova (Betsy Horne), Ljubava (Victoria Yarovaya) e Nežata (Raehann Bryce-Davis). Dei tre mercanti d’oltre mare si fa notare per eleganza l’“indiano” (Adam Smith) mentre il glorioso Anatoli Kotscherga mostra ahimè la corda come Re del Mare con bassi sfiatati e acuti traballanti.

Nel finale una frattura (il fiume?) si apre nel terreno e separa le due donne dagli altri. Nel frattempo Sadko, sempre in mutande, aveva ammazzato Volchova (!) e seppellito il microfono. «Le minacciose nubi sono sparite ed è tornato il sole» si canta ottimisticamente, ma la scena è sempre immersa nel buio e un cielo nero e una Luna inquietante dominano in alto mentre gli stolidi abitanti di Novgorod festeggiano brandendo stecche di sigarette e altri prodotti del consumismo più becero. C’è da chiedersi che cosa abbia capito il pubblico dell’Opera di Gand che reagisce in maniera abbastanza tiepida al calare del sipario.

⸪

Viva la Mamma!

Ottocento

∙

Gaetano Donizetti, Viva la Mamma!
(Le convenienze ed inconvenienze teatrali)

Lione, Opéra Nouvel, 30 giugno 2017

★★★★★

La farsa di Donizetti incontra l’esprit francese

Farsa è, certo, ma Le convenienze ed inconvenienze teatrali (qui ribattezzate Viva la Mamma!) di Gaetano Donizetti, ora all’Opera di Lione, acquistano un tono nostalgico e quasi di denuncia nelle mani di Laurent Pelly.

Lo spettacolo inizia infatti in un teatro trasformato in autorimessa: sotto la prima balconata sono parcheggiate alcune vetture, freddi neon illuminano il locale e il boccascena è murato. In questo desolato ambiente, come emersa dalle nebbie del passato, si raccoglie una scombinata compagnia di cantanti per le prove del dramma metastiano Romolo ed Ersilia. La capricciosa prima donna si scontra subito con la seconda donna, questa capeggiata dalla madre, e i loro diverbi inducono il giovane cantore e il primo tenore, un tedesco poco accomodante, ad abbandonare il campo. Le prove vanno avanti con l’inserimento del marito della prima donna e di mamma Agata, la quale si improvvisa cantante fra la costernazione generale. A un certo punto tutti quanti sembrano volersene andare, ma la forza pubblica chiamata dal direttore del teatro costringe gli artisti a rimanere e uno alla volta entrano nel varco che si è nel frattempo aperto nel boccascena murato. Nella seconda parte vediamo la sala nel suo originale splendore: le poltrone, i lampadari di cristallo, il sipario di velluto rosso. Le prove proseguono e le intemperanze di mamma Agata passano in secondo piano quando arriva la notizia che il direttore, visto l’andamento delle cose, ha deciso di non mettere più in scena l’opera e tutti, sommersi dai debiti, si danno alla fuga: «La notte ci aiuta, | facciamo fagotto, | e avvolti in cappotto | vediam di scappar». I calcinacci che cadono dal soffitto e gli operai che entrano con picconi e martelli pneumatici preannunciano la fine indecorosa che abbiamo visto all’inizio. Il meccanismo di teatro nel teatro ha qui in Pelly un significato in più ed è realizzato a meraviglia nella realistica scenografia di Chantal Thomas, in cui il tempo sembra avvitarsi su sé stesso. Su tutto si posa un velo di tristezza che certo mancava allo sfrenato allestimento del Teatro della Fortuna di Fano ora in DVD.

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L’esile storia è narrata dalla musica di un compositore che ben conosceva il mondo del teatro e sapeva mettere in burla gli stili musicali con cui egli stesso si esprimeva. La parodia della rossiniana “canzone del salice” è solo uno dei momenti di esilarante umorismo in cui viene messa in evidenza l’arte del grande Laurent Naouri, qui irresistibile Mamma Agata: il baritono mette in gioco le sue eccezionali qualità canore in tutti i possibili registri vocali per costruire uno dei personaggi più spassosi dell’opera lirica con un’articolazione perfetta della parola e una presenza scenica che sprizza scintille fin dalla sua strepitosa entrata. L’imponente statura, le espressioni del viso, gli sguardi raggiungono momenti di surreale comicità con cui hanno a che fare gli altri interpreti, suggeritore incluso. Patrizia Ciofi sta perfettamente al gioco sfoderando gli acuti e le agilità di cui è capace e anche se lo smalto vocale risulta un po’ appannato, scenicamente è comunque efficacissima. Squillo e potenza sonora non mancano al Guglielmo di Enea Scala che lascia presto la scena, ma nella geniale idea registica ritorna di soppiatto all’inizio della seconda parte per regalarci un’aria non prevista dal libretto ma perfettamente inserita e altrettanto perfettamente realizzata dal punto di vista vocale, la cavatina «Non è di morte il fulmine» dall’Alfredo il Grande dello stesso Donizetti. Sorprendente anche la performance di Pietro Di Bianco, il direttore d’orchestra Biscroma, che dimostra non solo di cantare e recitare in maniera eccellente ma anche di suonare a meraviglia il pianoforte per accompagnare le prove dei cantanti. Efficaci gli altri interpreti nonostante le dizioni poco proponibili del marito Procolo (l’inglese Charles Rice) e dell’Impresario (il polacco Piotr Miciński). O era un effetto voluto?

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Dopo i due Laurent (Pelly e Naouri), il terzo Lorenzo di questa produzione è il giovane bel direttore d’orchestra – quello vero! – Lorenzo Viotti, 26 anni, ma già una solida preparazione che gli permette di concertare con precisione e verve i numeri di questa deliziosa operina donizettiana.

L’allestimento era previsto in coproduzione col Regio di Torino, ma non si sa perché l’accordo sia saltato e chi vorrà vederlo dovrà andare a Ginevra o a Barcellona.

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⸪

Otello

Ottocento,

Antonio Muñoz Degrain, Otelo y Desdémona, 1880

•

Giuseppe Verdi, Otello

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 28 giugno 2017

(live streaming)

Forse l’erede di Domingo in Otello deve ancora arrivare

L’atteso debutto di Jonas Kaufmann nella penultima opera verdiana è dunque avvenuto, smentendo le maligne previsioni che davano per inaffidabile il tenore tedesco. Sul palco della Royal Opera House londinese si è verificata l’epifanica apparizione che non ha deluso, ma nemmeno ha sorpreso più di tanto. Il Moro di Kaufmann è stato esattamente quello che ci si aspettava, complice anche un allestimento estremamente tradizionale pur nella sua minimalista modernità.

Per essere un debutto è comunque stato un signor debutto: tecnicamente ineccepibile, perfettamente intonato, con dinamiche sempre ben controllate (mezze voci, pianissimi…), Kaufmann è cantante dalla grande musicalità, ottima dizione e magnetica presenza fisica – questa enormemente apprezzata dal pubblico femminile e da buona parte di quello maschile – e ha sfruttato al meglio le potenzialità della sua voce usandone intelligentemente i diversi registri. Dal punto di vista interpretativo il suo Otello è un giovane ex-eroe che perde il controllo e la ragione per eccessiva emotività e insicurezza, non ci sono altre profonde implicazioni nella sua interpretazione. La figura manca poi di una maggiore autorevolezza, che sicuramente verrà col tempo. Il suo è un Moro introverso, ripiegato su sé stesso, che accetta passivamente il processo di autodistruzione innescato dal suo “onesto” alfiere ed è coerente con la sua lettura del personaggio il registro scuro scelto dal cantante, piuttosto che i toni squillanti. Encomiabile come sempre la sua fedeltà alle indicazioni dell’autore, tanto che sembra “nuova” la sua interpretazione dopo tanti arbitrii perpetrati dalle grandi voci del passato.

L’altro protagonista – quello che nelle originali intenzioni di Verdi doveva dare il titolo all’opera – è Jago, che tesse i fili della rovina del Moro riducendolo a una marionetta senza energia. All’alzarsi del sipario lo vediamo solo in scena impugnare due maschere, una nera e una bianca. Ed è la bianca che getta a terra spezzandola, mentre solleva sprezzante quella nera, che imporrà a un Otello annientato dalla gelosia nel finale del terzo atto. Nel ruolo abbiamo Marco Vratogna, subentrato all’inizialmente previsto Ludovic Tézier. Probabilmente il baritono francese avrebbe affrontato il suo ruolo limando e togliendo il più possibile da una figura che già nel testo e nella musica ha una presenza teatralmente cospicua, il baritono italiano sceglie invece la strada opposta e declina la lucida perfidia del personaggio non solo nei mille colori della voce (parlato, falsetto, sussurri, ringhi…), ma anche con gli sguardi, le espressioni della bocca, l’uso del corpo – dei tre interpreti è certamente quello con la maggiore fisicità, pur muovendosi meno di Otello. Non nuovo nel ruolo (già affrontato nel 2013 a New York e a Tel Aviv; 2014 a Houston e  2016 a Barcellona) il cantante spezzino ha conteso la scena all’attesa star ricevendo la sua abbondante dose di applausi dal pubblico alla fine della rappresentazione. Applausi che sono stati equamente divisi con Maria Agresta, una Desdemona più lirica che drammatica, che infatti dà il meglio nella canzone del salice e nella preghiera. Anche lei comunque piega la sua voce a colori diversi e non delude nella sua espressiva interpretazione. Efficace è Frédéric Antoun, tenore canadese che delinea un non troppo azzimato Cassio.

Su tutti domina la mano ferma e possente di Antonio Pappano, neanche lui nuovo alla partitura che aveva eseguito qui a Londra nel 2012. Fin dalle prime note della tempesta iniziale si capisce che non sarà una serata musicalmente trascurabile: la vividezza della direzione nei momenti più drammatici si allea alla rarefatta, cosmica pittura orchestrale del finale dell’atto primo, ai sinistri accordi dell’ingresso di Otello nella camera di Desdemona. La musica esce ancora più intensa poiché in scena c’è poco che distragga la vista: la regia di Keith Warner dipana con chiarezza la vicenda facendone di Jago il motore principale ed è lui che talora fa scivolare le enormi quinte nere delle scenografie firmate da Boris Kudlička. Semplici ma efficaci, queste quinte si trasformano nella tenebrosa gabbia che chiude l’anima di Otello ma anche nelle pareti perforate dalla luce di una cattedrale durante il “Credo” di Jago o si scostano per farci vedere l’arrivo della nave di Otello. Alcune trovate teatrali punteggiano l’allestimento: la statua marmorea del leone di san Marco arrivata con gli ambasciatori risulterà spezzata, eco del testo di Boito: «Jago (ritto e con gesto d’orrendo trionfo, indicando il corpo inerte d’Otello) Ecco il leone!». Graffite sulle pareti appaiono talora le parole di Otello e una concessione splatter è il sangue copioso che tinge di rosso le bianche coltri del letto di Desdemona, il muro,  la camicia di Otello. Ma si sa, il sangue fa regia moderna.

⸪