Settecento

Don Giovanni

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 14 maggio 2017

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Il mito senza limiti  di Don Giovanni

Nel 2011 aveva inaugurato la stagione del teatro milanese tra contestazioni e critiche di eccessiva modernità. Ora il Don Giovanni di Robert Carsen ritorna in scena nello stesso teatro e sembra una messa in scena ipertradizionale in confronto a quanto si è poi visto nelle letture del capolavoro mozartiano da parte di Calixto Bieito, Martin Kušej, Claus Guth, Dmitrij Černjakov o Krzysztof Warlikowski, per fare solo qualche nome.

Sulle prime note dell’ouverture, e con le luci ancora accese in platea, Don Giovanni esce da un palco di proscenio e irrompe sulla scena tirando giù il sipario che scopre un enorme specchio riflettente la sala del Piermarini con il suo pubblico. Don Giovanni è il teatro stesso, in cui abita e di cui prende il controllo – il corridoio di platea, il palco di proscenio appunto, ma anche il palco reale, come vedremo – e Leporello è un lavoratore del teatro, ha la stessa tuta dei servi di scena che aiutano a creare il mondo fittizio cui stiamo assistendo. L’azione che vediamo in scena è spesso teatro nel teatro, in cui Don Giovanni, seduto in poltrona, diventa spettatore lui stesso della vicenda.

Gli elementi scenografici di Michael Levine sono costituiti da sipari rossi su schermi scorrevoli: le ripetute sortite di «Ah chi mi dice mai» sono effettivamente “uscite” da successive porte di scenari di Donna Elvira seguita dalla cameriera con le valigie. Ci saranno poi visioni multiple del proscenio in un’audace mise en abyme, una prospettiva infinita che sembra voler fare riferimento al «mito senza limiti», come lo definisce Carsen nelle sue note di regia.

L’ambientazione in abiti moderni cede il passo a costumi d’epoca in un velluto rosso, uguale a quello del sipario, per la scena del ballo in maschera a casa di Don Giovanni, il momento più teatrale del bellissimo allestimento, momento in cui Carsen dà significato a quel «Viva la libertà» spesso incomprensibile: per un breve attimo tutti quanti si lasciano andare prima del turbinoso finale del primo atto, uno dei più bei finali di quest’opera mai visti in scena, con Don Giovanni che fugge alle spade sguainate dei suoi assalitori facendo calare il sipario che scendendo le fa cadere loro di mano.

Altro coup de théâtre è l’apparizione del Commendatore, momento topico troppe volte disatteso o male inscenato: qui c’è la sua immagine distorta sullo specchio che riflette il cantante in piedi nel lontano palco reale. E infine il finale, in cui i protagonisti sono vestiti come per una prima e hanno in mano il programma della serata – i nobili per lo meno, ché Masetto e Zerlina sono un po’ gli impacciati parvenu in bianco e Donna Elvira non smette il suo négligé di satin nero. Se fino a questo momento la drammaturgia di Carsen ha seguito più che fedelmente il libretto, ora c’è la sorpresa: il suo Don Giovanni non può finire dannato all’inferno in cui non crede: viene sì infilzato dalla spada vendicatrice del Commendatore, ma sono piuttosto i suoi antagonisti che finiscono sottoterra tra fumi rossastri quando lui ricompare all’ultimo minuto, beffardo e con la sigaretta in mano, più vivo che mai: noi siamo prigionieri della nostra mortalità, mentre Don Giovanni è un mito che tende all’immortalità. Le sue prime parole nell’opera erano state «Chi son io tu non saprai», rivolte sì a Donna Anna, ma anche a noi, pubblico del XXI secolo che non saprà mai chi sia veramente questo “sconosciuto” libero pensatore lontano anni luce dalle nostre quotidianità.

Thomas Hampson aveva registrato il suo Don Giovanni con Harnoncourt nel 1991 e ancora con Harding nel 2006. Già allora la voce era affaticata, ora la situazione non è migliorata: il timbro è sfibrato, i fiati corti e il baritono americano si rifugia spesso nel parlato. Nonostante questi mezzi vocali riesce comunque a definire il personaggio grazie a una grande presenza scenica. Come Leporello c’è il genero, Luca Pisaroni, debuttante alla Scala, cantante eccelso dal timbro prezioso e che nei recitativi e nell’aria del catalogo mette in luce tutte le possibili sfumature del testo.

Donna Anna qui è più addolorata che vendicativa, una Hanna Elisabeth Müller di bella voce che risolve con facilità le agilità richieste dalla sua parte. Al suo fianco ha un Don Ottavio meno esangue del solito nell’ottimo Bernard Richter. Donna Elvira di gran temperamento è Anett Fritsch mentre la vivace coppia di popolani trova in Giulia Semenzato e Mattia Olivieri due interpreti efficaci. E infine Tomasz Konieczny, un Commendatore dal volume sonoro impressionante ma dalla dizione inammissibile.

Paavo Järvi stacca tempi non trascinanti ma rispettosi dei cantanti e dà una lettura che pur nella solennità non rinuncia a mettere in evidenza le preziosità orchestrali della partitura.

⸪

Dove è amore è gelosia

Settecento

★★★☆☆

Il terzo Scarlatti nel teatrino di corte

‪Dove è amore è gelosia è un intermezzo giocoso in due atti musicato da Giuseppe Scarlatti su libretto di Marco Coltellini. Fu originariamente composto per il matrimonio di Jan Nepomuk, il primogenito del Principe Giuseppe I di Schwarzenberg, e presentato il 24 luglio 1768 nel teatro del castello di Český Krumlov. Il ruolo di Clarice allora fu sostenuto dalla principessa Maria Teresa di Schwarzenberg, quello di Vespetta da Antonia Scarlatti, Orazio dal conte Salzburg di Linz e Patrizio da Marco Coltellini.

I quattro protagonisti sono, inevitabilmente, divisi in due coppie: la nobiltà da una parte e i servi dall’altra. La marchesa Clarice e il conte Orazio sono coinvolti nell’ennesima aspra disputa a causa della gelosia del conte e la coppia è sempre sul punto di sciogliersi e rimandare il matrimonio fino a quando non si raggiunga una riconciliazione. Vespetta (la cameriera della marchesa) e Patrizio (il servo del conte) hanno un problema opposto a quello dei loro padroni, dal momento che Patrizio sembra essere immune ai sentimenti di gelosia e disinteressato ai suggerimenti di Vespetta di flirtare con altri uomini. Come può amarla veramente se non diventa geloso?

Probabile parente del più famoso Domenico, Giuseppe Scarlatti (1723-1777) fu prima attivo a Roma e mise poi in scena suoi lavori nei teatri di Firenze, Pisa, Lucca e Torino per  trasferirsi quindi a Venezia. Nel 1760 è a Vienna dove rimarrà fino alla morte e dove compone opere buffe per il Burgtheater. Dei suoi trenta lavori per la scena un terzo sono infatti lavori giocosi. Tra i suoi librettisti ci sono Metastasio (Siroe, Olimpiade, Artaserse, Semiramide riconosciuta, La clemenza di Tito) e Goldoni (I portentosi effetti della Madre Natura, De gustibus non est disputandum, L’isola disabitata). Nell’ultimo periodo della sua vita è maestro di musica al servizio del duca di Krumlov e questo suo intermezzo fu la prima opera messa in scena nel teatrino di corte da poco rinnovato.

La prima rappresentazione moderna si è svolta il 9 settembre 2011 nello stesso teatro del debutto utilizzando le scene e i macchinari originali recentemente restaurati. La registrazione di quello spettacolo è disponibile su blu-ray.

A lume di candela e con i fondali dipinti, costumi d’epoca e parrucche, si sviluppano le dispute su amore e gelosia della marchesa Clarice, giovane e vivace vedova, e del suo spasimante geloso, il conte Orazio, rispecchiate, con più vivacità, nei rispettivi servitori Vespetta e Patrizio. Nella vicenda non mancano i buffi travestimenti e gli inganni di prammatica.

Non si tratta della riscoperta di un capolavoro sconosciuto, ma la conoscenza di un tassello in più di quell’universo che è il Settecento musicale italiano, da noi tanto trascurato. Anche se non mancano pagine piacevoli, protagonista dello spettacolo è soprattutto il teatro con i suoi marchingegni funzionanti a mano e ancora perfettamente efficienti: botole, ruote e pulegge di legno, corde, macchine del vento e del tuono, nuvole di cartapesta, sipari dipinti. Il regista Ondrej Havelka segue la tradizione e punteggia con argute trovate sceniche la vicenda. Adeguata la concertazione di Vojtech Spurný a capo della Schwarzenberg Court Orchestra in parrucca e disposta nella buca come se fosse il 1768.

Dei volenterosi interpreti, tutti locali e dalla dizione talora incerta, si fanno notare per qualità vocali e presenza scenica soprattutto le interpreti femminili: la marchesa di Lenka Máciková e la spigliata Vespetta di Kateřina Kněžiková.

Nel blu-ray è compreso anche un lungo documentario sulla storia e il restauro del teatro.

⸪

La grotta di Trofonio

Settecento,

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Jean-Charles-Joseph Rémond, Entrée de la grotte de Posillipo, 1822-1842

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Giovanni Paisiello, La grotta di Trofonio

Napoli, Teatrino di Corte di Palazzo Reale, 22 novembre 2016

★★★★☆

«La terra in vece di cocozze e cavoli | sguiglia scienze e filosofi»

La vicenda de La grotta di Trofonio si può accostare a quella del Così fan tutte di quattro anni dopo, ma anche del Midsummer Night’s Dream scespiriano per il cambio di personalità dovuto al succo del “love-in-idleness” spremuto sulle palpebre dei personaggi dal folletto Puck. Qui invece è la grotta del titolo a trasformare le individualità dei personaggi: «Fu celebre per secoli, in Grecia, l’antro di Trofonio, dove le persone ammesse a interrogare l’oracolo bevevano due sorte d’acqua, l’una delle quali cancellava dalla mente tutti i pensieri profani della vita, l’altra aveva virtù d’imprimere nella memoria tutto quello che si era veduto nell’antro. Ma la grotta di Trofonio immaginata dal nostro poeta ha questa proprietà, che, se alcuno v’entri per una porta esca per l’altra, egli cangia subitamente indole e umore e se, il medesimo, poi, ritorni poi nella grotta e n’esca pe’l varco opposto, ripiglia l’essere primiero. Tale è la macchina principale introdotta per ispargere il ridicolo e l’allegria e per attraversare ad un tratto le nozze de’ vari personaggi della favola, le quali, da ultimo con reciproca soddisfazione si compiono». Così dice il libretto dell’abate Giovanni Battista Casti per la prima rappresentazione, Vienna 12 ottobre 1785, dell’intonazione di Antonio Salieri. Nella vicenda chiunque entri nella grotta trasforma dunque la sua indole e il suo carattere. Si mettono così a scompiglio le vite di due sorelle, Eufelia “donzella letterata” e Dori “donzella allegra”, figlie di Don Piastrone, “probabil genitore” e fanatico della filosofia, qui messa in burla come nel lavoro di Paisiello di dieci anni prima, Il Socrate immaginario. Le ragazze assistono incredule al radicale cambiamento dei loro promessi sposi, il serioso Artemidoro e l’allegro Don Gasperone, entrati per errore nella grotta. Quando scoprono la ragione del mutamento le ragazze vi entrano anche loro senza sapere che un’ulteriore visita all’antro ha riportato i giovani alla normalità. L’intervento del mago Trofonio ricompone le coppie e la vicenda si conclude con la celebrazione di due matrimoni.

Poche settimane dopo a Napoli, nel teatro dei Fiorentini, va in scena con grande successo, su testo rimaneggiato da Giuseppe Palomba, l’adattamento musicale di Paisiello. Il Palomba introduce nella narrazione del Casti un’ambientazione partenopea nella figura del faceto Don Gasperone, da livornese diventato “mercadante” napoletano. Ruolo affidato a una star del teatro buffo napoletano del tempo, Antonio Casaccia, su cui viene cucito un testo in dialetto ricco di gag e sapide invenzioni lessicali. La sua entrata infatti passa da «Oh che coppia bella e gaia! | Mascolini a paia a paia | noi vogliamo germogliar» a «Oh che coppia bella e guasca! | Carnevale ‘nziem ‘e Pasca | mò se vanno a ‘nguadejà». Il nuovo librettista porta poi a otto il numero dei protagonisti, aggiungendo le figure della ballerina Madama Bartolina e della locandiera Rubinetta, entrambe all’inseguimento dei due bellimbusti fedifraghi ora amanti delle figlie di Don Piastrone.

La struttura musicale è in due atti ricchi di pezzi di insieme (solo dieci sono le arie solistiche) su modello mozartiano e in anticipazione di quello rossiniano. I numerosi autoimprestiti e il ritmo frenetico conferiscono una grande orecchiabilità e piacevolezza al lavoro, la cui musica è realizzata con un’orchestra formata da due oboi, due corni, due trombe e archi.

Rappresentata per la prima volta in tempi moderni, l’opera ritorna ora sulle tavole del Teatro di Corte della reggia partenopea in occasione del “Progetto Paisiello 1816-2016” dopo aver inaugurato la scorsa estate il Festival della Valle d’Itria. Sulla messa in scena aveva allora scritto argutamente Andrea Merli: «con un fantastico team che conosce pochi rivali – scene di Dario Gessati, costumi di Gianluca Falaschi, luci di Camilla Piccioni – [Alfonso Antoniozzi] ci immerge nella lettura di volumi di filosofia e di vedute della Grecia antica che fisicamente riempiono la scena e vengono sfogliati da una squadra di “ellenici fanciulli” che ci riportano alle immagini scattate a inizio secolo [scorso] dal barone Von Gloeden. […] Don Piastrone e le sue squilibrate figlie ripercorrono i passi di quei turisti, in maggior parte nordici, a caccia di camere con vista e di latini afrori maschili. Con lo stratagemma di uscire ed entrare dalle pagine dei volumi […] si infilano a ritmo alterno nella grotta del mago che sperimenta strani filtri e polveri magiche. Al punto che nell’ipercinetico finale la “magnifica reggia”, che di botto dovrebbe apparire al posto dell’orrido antro, si traduce in un “viaggio” coloratissimo, forse per qualche “fungo” somministrato da Trofonio».

Il regista ammicca sapientemente a vari tipi di spettacolo: Don Gasparone ricorda Nino Taranto, Artemidoro un gagà con paglietta, Don Piastrone Eduardo de Filippo, Rubinetta (con vista del Partenone sul grembiule) una locandiera goldoniana, Eufelia un’occhialuta che ha perso la vista sui libri e che si vergogna degli occhiali come la Marilyn di Come sposare un milionario, Dori e Madama Bartolina sono tipici caratteri dell’opera comica settecentesca, e infine quel Trofonio mezzo pastore e mezzo monaco ortodosso.

Nel ruolo titolare c’è uno Scandiuzzi che, senza rinunciare alla potenza di voce impiegata nei drammi seri in cui l’abbiamo ammirato, si cala alla perfezione nel ruolo comico del mago filosofo «gran ciurmator». Pregevole, ma un po’ troppo giovane, il Don Piastrone di Giorgio Caoduro. Timbro non piacevole invece e qualche scarto di intonazione per l’Artemidoro di David Ferri Durà, mentre lo spassoso Don Gasperone trova in Filippo Morace l’interprete ideale per comicità e schietta vocalità. La coppia di sorelle, che doveva essere interpretata da Sonia Prina e Maria Grazia Schiavo, ha avuto invece in quest’ultima recita le voci della spigliata Benedetta Mazzuccato del cast alternativo come Dori, mentre per Eufelia la Schiavo, a causa di un’indisposizione, è andata sì in scena ma con la voce di Rubinetta, una Caterina di Tonno che non solo ha salvato la serata, ma se ne è dimostrata la mattatrice, come quando è scesa in platea con Scandiuzzi in un sapido siparietto da avanspettacolo. Daniela Mazzuccato ha esibito le sue ben note doti di brillantezza e presenza scenica nel ruolo di Madama Bartolina.

Su tutti ha dominato con la sua attenta concertazione Alessandro De Marchi, che ha esposto della musica di Paisiello i fulgidi tesori. Gli accompagnamenti degli archi, gli interventi dei legni e degli ottoni hanno riempito con le loro suadenti note la sala quasi coeva del Teatrino di Corte di Palazzo Reale in un equilibrio perfetto di raffinatezze musicali e architettoniche.

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⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

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foto © Paolo Cairoli

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Wolfgang Amadeus Mozart, The Marriage of Figaro

★★★☆☆

Milan, Teatro  alla Scala, 26 October 2016

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The disappointing tribute to Giorgio Strehler’s historic staging

At Glyndebourne in 2014, Frederic Wake-Walker presented an unconventional La finta giardiniera that made an impression, and now this staging of The Marriage of Figaro is his second opera production in a larger theatre, and his first in Italy. The 34-year-old British director has expressed his admiration for the late Italian director Giorgio Strehler’s historic staging and he pays tribute to the maestro referencing the armchair used in that legendary production – an ironic tribute, at least, seeing that Figaro crashes the armchair by jumping on it almost immediately…

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⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,
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foto © Paolo Cairoli

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Milano, Teatro  alla Scala, 26 ottobre 2016

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Una rappresentazione che vorrebbe omaggiare Strehler

Nel 2014 Frederic Wake-Walker aveva allestito a Glyndebourne una non convenzionale Finta giardiniera mozartiana che aveva fatto una certa impressione e ora con questo allestimento de Le nozze di Figaro si presenta con la sua seconda produzione lirica in un grande teatro e per la prima volta in Italia. Il 34enne regista inglese ha espresso la sua ammirazione per Giorgio Strehler da cui dichiara di essersi ispirato e del quale fa omaggio portando in scena la poltrona usata nel suo mitico allestimento – un omaggio quantomeno ironico, poiché quasi subito Figaro la sfascia saltandoci sopra.

La chiave di lettura scelta da Wake-Walker è il meta-teatro: durante l’ouverture a sipario aperto vediamo costruirsi l’ambiente che ospiterà la vicenda de “la folle journée” con la scenografia di Anthony McDonald formata da pannelli che riproducono nel primo atto fotografie di ambienti settecenteschi per poi trasformarsi, con la rotazione del palcoscenico, nella camera della Contessa, dalle pareti tappezzate di papier peint con eleganti paesaggi campestri. A più riprese i cantanti ammiccano al pubblico con un effetto da vecchio avanspettacolo, ma forse sono questi espedienti quelli cui allude il regista quando annuncia «freschezza, naturalezza e uso di tecniche che si connettono attivamente al pubblico, tenendone viva l’attenzione». Come se il perfetto meccanismo teatrale di Beaumarchais-Da Ponte-Mozart ne avesse bisogno!

Dopo un inizio promettente l’azione registica si mette a girare a vuoto e Wake-Walker ricorre a trovate non sempre di buon gusto per «tenere viva l’attenzione». Trovate che culmineranno nella finta fellatio di Susanna finta Contessa a Figaro nel quarto atto. Il mirabile finale secondo è guastato da un eccesso di effetti scenici (che includono la presenza di un gorilla…), così pure come il kitsch della festa nuziale, con lame di luce che fendono la sala del Piermarini – cosa che ha provocato la disapprovazione da parte di qualcuno nel pubblico.

Nelle regie attuali sta diventando un vezzo insopportabile vedere a un certo punto i cantanti dimenarsi come in discoteca quando la
musica diventa “allegra” e neanche qui infatti sono mancati i momenti in cui i personaggi hanno accennato alle solite mosse di twist e ad ancheggiamenti assortiti. Altra consuetudine moderna è l’utilizzo di sosia o servi muti: qui sono delle segretarie occhialute che interagiscono coi personaggi, porgono fogli, marciano con Cherubino, imbiancano le pareti tappezzate, danno una mano a spostare i mobili o forniscono i rumori di scena – sberle sonore e serrature che scattano. Insomma, se si pensava di trovare in questo giovane regista il degno erede di un McVicar la delusione è stata grande.

Franz Welser-Möst dà una lettura molto sinfonica della partitura, manca di leggerezza e copre spesso i cantanti. I tempi adottati sono corretti, ma è come se l’orchestra procedesse su un binario parallelo a quello che avviene in scena. Markus Werba si prodiga per rendere scenicamente vivace il suo Figaro con saltelli e mosse pelviche, ma la voce ha un’estensione troppo alta e nei bassi l’emissione ne risulta forzata. Timbro di miele per Golda Schultz, nel ruolo di Contessa nel 2012 a Monaco, qui forse più opportunamente nelle vesti di Susanna. Spigliata e agile vocalmente nelle arie, è un po’ meno efficace nei recitativi dove contano di più espressività e dizione.

Star della serata è indubbiamente Diana Damrau, Contessa in grande spolvero, dalla sontuosa vocalità, i mirabili legati e il fraseggio incomparabile. La sua prestazione sarebbe stata ancora più pregiata se avesse gratificato il pubblico con delle variazioni nella ripresa della sua sublime aria «Dove sono i bei momenti». Ma forse qui c’è lo zampino di Welser-Möst e della sua intransigenza filologica. Conte autorevole, ma senza particolari sfumature, quello di Carlos Álvarez, neanche lui aiutato molto dalla regia. Di Marianne Crebassa, altra trionfatrice della serata, s’era già ammirato il suo eccellente Cherubino ad Amsterdam un mese fa e c’è poco da aggiungere sulla sua infallibile presenza scenica e preziosa vocalità. Dei tre personaggi “cattivi” si staglia il Basilio di Krešimir Špicer, il Lucio Silla l’anno scorso qui alla Scala, sonoro, ma spesso troppo sopra le righe. Per lui è stata ripristinata l’aria del quarto atto, generalmente omessa, «In quegl’anni in cui val poco», mentre Marcellina, Anna Maria Chiuri, è stata orbata, opportunamente, del suo «Il capro e la capretta». Non memorabili gli altri interpreti, con una Barbarina indecisa tra l’ingenuità e la maliziosità.

⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 27 settembre 2016

(live streaming)

Una giornata veramente frenetica

Nessun Settecento nella regia di David Bösch de Le nozze di Figaro all’Opera di Amsterdam, appena un ironico tocco nelle parrucche dei servi muti che sgombrano la scena. Siamo in piena contemporaneità, o meglio in una sitcom televisiva degli anni ’70, quando ancora si usavano le macchine da scrivere. Figaro mostra con orgoglio a Susanna la stanza che gli è stata ceduta “generosamente” dal padrone – molto più piccola dell’armadio dei vestiti della contessa, donna depressa che si consola con bottiglie di prosecco marca “Castello Conte di Almaviva”. Cherubino, come tutti i teenager, ha la sua cameretta tappezzata di poster e fotografie femminili e il conte suda sulla cyclette. Scatole e scatoloni di un recente strasloco alludono alla precarietà delle vicende umane e sociali in questa rilettura di Beaumarchais rivista da Da Ponte e innervata di nuova vita da Mozart. Il tutto su una piattaforma girevole che dà le vertigini in questa folle journée. Molto arguta e spiritosa la messa in scena, piena di gag divertenti, ma non manca il lato malinconico che, non solo nelle arie della contessa ma in molti altri momenti, fa capolino nella partitura. Tutto conferma ancora una volta essere Le nozze di Figaro un’eccelsa commedia teatrale.

Equilibrio perfetto quello realizzato tra la regia senza tregua di Bösch e la direzione musicale di Ivor Bolton che, senza arrivare ai ritmi forsennati ascoltati altrove, dipana con vivacità le note della partitura e accompagna alla perfezione i cantanti. Le arie si succedono con naturalezza ai recitativi senza mai dare l’impressione di essere numeri chiusi e accentuano così il passo frenetico della giornata. Bolton ha eliminato le arie di Marcellina («Il capro e la capretta») e Basilio («In quegl’anni in cui val poco») del quarto atto e così la durata dello spettacolo scende ampiamente sotto le tre ore. Particolare il colore orchestrale dovuto alla presenza di ottoni naturali e timpani barocchi nella Nederlands Kamerorkest con certe insolite ma non sgradevoli asprezze nel suono.

Nel cast vocale di prim’ordine eccelle Alex Esposito, che si conferma ancora una volta come uno dei più grandi interpreti mozartiani di oggi, che sia Papageno, Leporello, Publio o Figaro, come qui. Persino ogni numero che elenca all’inizio dell’opera, «5 … 10 … 20 … 30 … 36 … 43», ha un suo proprio rilievo espressivo. Non solo è un sommo cantante, ma anche un attore come pochi nel panorama lirico internazionale.

Christiane Karg è una Susanna di grande presenza scenica anche se vocalmente non ha un timbro molto seducente. Peculiare la scelta registica per il conte, un personaggio un po’ trucido (gira spesso in canottiera e tuta da ginnastica) e violento, anche lui depresso (cerca di mantenere con l’esercizio fisico la giovinezza perduta) e anche un tantino sadico quando tormenta i domestici. La scelta di un cantante eccellente come Stéphane Degout permette questo azzardo registico e grazie al baritono francese il suo diventa il personaggio più intrigante della vicenda.

Eleonora Buratto è una sontuosa contessa che ammalia con il velluto della voce e le eleganti variazioni della ripresa nella sua seconda aria «Dove sono i bei momenti». Marianne Crebassa, Cherubino anche nel prossimo allestimento scaligero, è credibile scenicamente e vocalmente pregevole. Umberto Chiummo disegna con efficacia un Bartolo non celatamente invaghito di Marcellina la quale trova in Katharine Goldner una funzionale caratterista. Pittoresco il Don Basilio di Krystian Adam in completo di velluto fucsia e scarpe col tacco alto.

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⸪

Così fan tutte

Settecento
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Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Aix-en-Provence, Thèâtre de l’Archevêché, 2 luglio 2016

★★☆☆☆

(live streaming)

Quanto m’attizza il moro…

Alta è la temperatura erotica sul palco della corte dell’Archevêché per l’inaugurazione del Festival di Aix-en-Provence quest’anno.

Per denunciare le nefandezze compiute dagli italiani in Eritrea all’epoca delle conquiste coloniali Christophe Honoré, cineasta prestato alla regia lirica, sceglie l’opera buffa Così fan tutte e trasferisce la vicenda delle coppie fedifraghe dalla Napoli del Settecento ai territori d’oltremare del nostro perduto Impero.

Certo, perché no, ma non mancavano spunti di attualità più bruciante per stigmatizzare il razzismo e il maschilismo che non l’avventura fascista in Africa? E perché non il passato coloniale francese? Non siamo appunto in Francia? E perché proprio l’opera di Mozart? Solo perché vi si parla italiano?

Una volta eluse tutte queste domande e superato lo shock brutale dell’intervento del regista, non si possono non ammirarne comunque la logica dell’operazione, la cura attoriale nel confronto degli interpreti, la loro disinibita abnegazione, le crude scenografie di Alban Ho Van e le luci perfette di Dominique Bruguière – lo stesso dell’Elektra di Chéreau che qui ad Aix nel 2005 aveva proposto il suo Da Ponte.

Questo Così fan tutte inizia con la voce di un gracchiante 78 giri che canta «l’oro, l’oro dell’Africa che intende rubare Mussolini, quel cane di dittatore che vuole un impero per i suoi 45 milioni di bocche da sfamare». Siamo in una piazzetta di fronte a quella che potrebbe essere una guarnigione militare. In un angolo un uomo è appeso per i piedi mentre legionari infoiati si trastullano ai danni degli eritrei, uomini e donne, che subiscono la loro annoiata brutalità e tra questi c’è Guglielmo che durante l’ouverture, che qui acquista un colore quasi sinistro, costringe a un atto sessuale la ragazza di colore che prima ballava alla musica della mesta rumba. Dopo la cinica scommessa i due bellimbusti vengono trasformati in dubat, i mercenari arruolati nelle forze di occupazione, gli “Arditi neri” che dovevano sorvegliare lo sterminato confine etiopico. Così il travestimento è certamente più verosimile e soprattutto scatena l’eros represso delle due ragazze nei confronti dei maschi di colore. Le allusioni di Da Ponte qui diventano espliciti atteggiamenti sessuali, palpeggiamenti e ogni duetto è un coito condito di mugolii di piacere. Per raffreddare le smanie di Dorabella a un certo momento Despina deve ricorrere a una doccia fredda, per quelle di Guglielmo basta una secchiata d’acqua.

La direzione brusca di Louis Langrée con le sue strappate e i suoni sgraziati della Freiburger Barockorchester è se non altro coerente con quanto avviene in scena. I recitativi sono brutalmente esposti e le voci si adattano al clima, non c’è tempo per raffinatezze e sentimentalismi. Il terzetto è desolatamente asciutto e le arie più che furiose. Kate Lindsey è la Dorabella che cede per prima, Lenneke Ruiten la Fiordiligi qui abbandonata da Guglielmo la quale alla fine si suicida (forse) col suo fucile. Questa non sembra l’edizione più adatta a mettere in mostra le loro qualità vocali.

Despina è una zitella consumata dalla vita, ma ancora piena di voglie e l’unica a godersela col suo mandingo, ma Sandrine Piau è forse la meno convinta della produzione e comunque non ha lo spirito della servetta di opera buffa.

Del Don Alfonso di Rod Gilfry si ammira la presenza scenica, poiché dal punto di vista vocale è la voce meno adatta al teatro di Mozart in cui l’intonazione ha ancora significato. Di testa e nasale la voce del Ferrando di Joel Prieto e un po’ grezzo il Guglielmo di Nahuel di Pierro.

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⸪

Lucio Silla

Settecento,
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Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

Parigi, Philharmonie, 23 aprile 2016

(live streaming dell’esecuzione semi-scenica)

La conversione di un dittatore

Eseguita in forma semi-scenica nella nuova Philharmonie parigina l’opera composta da Mozart per Milano nel corso del suo terzo e ultimo viaggio con il padre in Italia. «Gli accordi ribattuti di Re maggiore che, in testa all’Ouverture del Lucio Silla, inaugurarono perentori sabato 26 dicembre 1772, tre ore dopo il tramonto (1), la nuova stagione di carnevale del Regio-Ducal Teatro – la principale sala milanese che sarebbe stata soppiantata cinque anni più tardi dal nuovo Teatro alla Scala – rivestivano un significato ambivalente per il giovane musicista, il quale dirigeva dal clavicembalo l’opera da lui composta. Sarebbe legittimo interpretare quella del “Sig:re Cavaliere Amadeo Wolfgango Mozart Accademico di Bologna e di Verona” (com’egli stesso intestò la partitura autografa) come una prova acerba del talento in erba, peraltro all’epoca non ancora diciassettenne; e senz’altro andrà annoverata tra le esperienze giovanili di un gigante del teatro musicale. Ma in realtà, in questo caso specifico è “sbagliato il raffronto”: più che di un’aurora, si trattava infatti d’un tramonto. Il Lucio Silla rappresenta infatti più che l’inizio, la conclusione d’un percorso esistenziale e professionale, il coronamento di una stagione creativa» (Raffaele Mellace). Culminava infatti allora la sua esperienza italiana nell’opera seria con un lavoro di piena maturità artistica in cui il giovane musicista dimostrava di avere totale padronanza dei mezzi espressivi del genere interpretandoli però secondo la sensibilità e l’inventiva che l’età gli offriva.  Mozart qui si dimostra quasi più vicino al Fidelio beethoveniano che non alle grandi opere serie del tempo con i suoi  innovativi frequenti recitativi accompagnati.

Come alla Scala anche in questa esecuzione ci sono drastici tagli: quattro arie e la parte di Aufidio cassate, recitativi decimati, da capo accorciati. Laurence Equilbey dirige con tempi vivaci ma precisi la Insula Orchestra e i suoi strumenti d’epoca, ottima la performance del coro.

Protagonista titolare è il tenore Alessandro Liberatore, uno stilisticamente adeguato Lucio Silla la cui parte fu sacrificata all’origine per la sostituzione all’ultimo momento con un mediocre cantante di chiesa. Le arie più impegnative infatti sono qui appannaggio dei personaggi di Giunia e di Cecilio. Olga Pudova è una Giunia molto espressiva e Franco Fagioli riprende la parte di Cecilio che nell’originale fu cantata dal castrato Venanzio Rauzzini. Oltre a far sfoggio del suo range vocale, con bassi incredibili seguiti da acuti quasi stratosferici, dà lezione in ogni momento di tecnica ed espressività. Chiara Skerath è un Lucio Cinna spigliato e vocalmente interessante, mentre Ilse Eerens è una Celia dal timbro un po’ acidulo ma dalle limpide agilità.

Nella mise en espace di Rita Cosentino cinque pannelli su ruote, che sono di volta in volta lavagne su cui scrivere col gesso, ritratti biffati degli esiliati, schermi semitrasparenti o specchi, sono gli unici elementi di scena sulla pedana dell’auditorium. Il coro è schierato dietro su due gradoni e i cantanti hanno abiti moderni con simbolici tocchi di colore nelle rosse sciarpe.

(1)  La rappresentazione era iniziata con tre ore di ritardo per attendere l’Arciduca Ferdinando.

Zenobia in Palmira

Settecento

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Giovanni Paisiello, Zenobia in Palmira

★★☆☆☆

Napoli, Teatrino di Corte di Palazzo Reale, 21 maggio 2016

Per fortuna c’era la mostra

«Zenobia, reina de’ Palmireni, per testimonianza degli antichi scrittori fu di sì eccellente virtù, che per nominanza ella dee essere preposta innanzi alle altre genti» si premura di dirci il Boccaccio nel De claris mulieribus. Ma anche al di fuori d’Italia le sue virtù erano riconosciute, come dimostra Chaucer nel suo Monk’s Tale: «Zenobia, regina di Palmira, declamata tanto dai Persiani per la sua nobiltà, era così prode e valorosa nelle armi, che nessuno la sorpassava sia per coraggio che per stirpe o per altra distinzione». Ancora nel XVIII secolo Caterina la Grande fu soprannominata Zenobia per attitudini di cavallerizza e condottiera e per caratura intellettuale, e la sua capitale San Pietroburgo Palmira Borealis, la Palmira del Nord.

La sua figura (da non confondere con la prima Zenobia, moglie del crudele Radamisto re d’Armenia nel 51 a.C.) ha interessato più volte il mondo dell’opera: dal libretto di Antonio Marchi per Tommaso Albinoni (Zenobia regina de’ Palmireni, 1694) a quello di Apostolo Zeno per Leonardo Leo (Zenobia in Palmira, 1722) a quello di Gaetano Sertor messo in musica da Anfossi (in tre atti) e da Paisiello (in due atti), fino all’Aureliano in Palmira di Felice Romani per Rossini (1813).

Con dovizia di virgole e maiuscole il librettista stesso ci racconta l’“argomento”: «Innalzato al trono de’ Cesari, Aureliano non si credè sicuro dell’Impero prima di aver soggiogata Zenobia Regina de’ Palmireni, Vedova di Odenato, tanto allora potente per le sue conquiste, e temuta pel suo valore. Si mosse egli a tale effetto con poderoso Esercito da Roma, e passato nell’Asia prese Antiochia, donde liberò Publia figlia dell’Imperatore Gallieno, la quale era stata fatta prigioniera insieme col Padre da Sapore Re di Persia, ed a questo da Odenato ritolta. Malgrado il valore degl’Inimici, fecero le armi Cesaree vantaggiosi progressi in questa guerra, giungendo perfino ad assediare la Città di Palmira, dove erasi ritirata Zenobia, la quale in poco tempo fu costretta a rendersi, e fatta prigioniera fu condotta a Roma». La 73esima opera di Paisiello veniva sulla scia del travolgente successo veneziano della Zenobia dell’Anfossi di pochi mesi prima.

A duecento anni dalla morte di Giovanni Paisiello a Napoli viene presentato per la prima volta in tempi moderni questo «dramma per musica in due atti da rappresentarsi nel real Teatro di S. Carlo nel dì 30 maggio 1790 festeggiandosi il glorioso nome di Ferdinando IV nostro amabilissimo sovrano ed alla maestà sua dedicato».

Titolo di drammatica attualità nella quotidiana cronaca delle devastazioni in Medio Oriente e allestito nel teatrino di corte della reggia napoletana, lo spettacolo viene dedicato alla figura dell’archeologo siriano Khaled al-Asaad, direttore per più di quaranta anni del sito archeologico di Palmira e morto nel 2015 nella sua difesa.

Nessun pericolo di attualizzazione nella messa in scena: nelle sue note di regia Riccardo Canessa ci riferisce che il libretto «contiene sorprendentemente indicazioni sceniche precise e accurate, anche con dovizia di particolari molto interessanti, che ho cercato di seguire alla lettera. […] In un periodo di letture registiche da “bollino rosso”, spero di aver fatto la scelta giusta». Con tale premessa eravamo curiosi di vedere  la sua realizzazione della scena VI del primo atto che prevede quanto segue: «Compariscono sull’Eufrate diverse barche pomposamente adorne, dalla più ricca delle quali, preceduta dagli Arcieri persiani, ed accompagnata da Oraspe, e da altri grandi Palmireni, scende Zenobia al suono di militari strumenti. La segue un’ordinata schiera de’ suoi soldati, che portano vasi d’oro, ed altri preziosi doni da presentarsi ad Aureliano». O ancora la scena dodicesima del secondo atto in cui «al suono di militari strumenti viene Aureliano sopra magnifico carro trionfale preceduto da’ soldati Romani». Eccetera.

Ma in scena non c’è nulla che lontanamente ricordi quanto sarebbe prescritto: due pietre finte a sinistra e un trono ligneo a destra sono gli unici elementi scenici presenti per tutta la rappresentazione mentre sul fondo vengono proiettati in video-grafica particolari architettonici visti dal basso che poco hanno a che vedere con la vicenda e le luci quasi fisse non cercano di suggerire cambiamenti atmosferici o temporali. Manca anche la minima idea registica e Canessa si limita a far entrare e uscire i personaggi quando devono cantare la loro aria. Non è certo una regia da “bollino rosso” la sua, ma rosso-giallo-verde. Una regia semaforica. «L’uso rigoroso di costumi d’epoca» (quale epoca? Il III secolo d.C. della vicenda o il Settecento della composizione? Non si capisce) si affianca a una gesticolazione altrettanto d’epoca, mai minimamente sfiorata da un tentativo di regia attoriale.

A capo della smilza orchestra del teatro napoletano il giovane Francesco Ommassini dipana con diligenza i numeri musicali tutti monotonamente simili di quest’opera: musica buona, certo, ma manca un ritmo narrativo e drammaturgico che stimoli l’interesse dello spettatore, che non è neppure sollecitato o stupito da fuochi d’artificio vocali. In scena altrettanto giovani sono i cantanti impegnati nei sei ruoli previsti. Di buona presenza e vocalità il vigoroso Aureliano di Leonardo Cortellazzi cui Paisiello dedica tre arie. Altrettante ne ha Arsace, in origine soprano castrato, qui l’inesperta Tonia Langella. Più sicura la prestazione della Zenobia di Rosanna Savoia che nelle sue arie e cavatine riesce a delineare una certa regalità del personaggio. Un altro ruolo di castrato è quello di Oraspe, generale de’ Palmireni, qui un altro soprano in difficoltà nelle agilità. Anche Pubblia e Licinio sono al limite delle loro possibilità vocali.

Lo stesso giorno è stato inaugurata nelle sale al pianterreno di Palazzo Reale una mostra su Paisiello, piacevole e ricca. Quella sì che valeva il viaggio.

⸪

Idomeneo

Settecento, ,
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Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★★☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 1 maggio 2016

2016: Idomeneo nello spazio

Quando Mozart era ancora a Salisburgo gli era arrivata la commissione per un’opera seria su soggetto mitologico per il Carnevale del 1781 dall’Elettore di Baviera Karl Theodor. Sei anni prima era già stata rappresentata con successo alla sua Corte La finta giardiniera. Il 5 novembre 1780 il musicista è dunque a Monaco per completare, a contatto dei cantanti e dell’orchestra, la sua dodicesima opera, che porterà il numero di catalogo K366. Un’opera completamente diversa dalle precedenti e dalla gestazione complessa e sofferta.

A fine novembre muore l’imperatrice Maria Teresa. Il fatto però non ha fortunatamente conseguenze e le prove procedono normalmente. Non mancano le solite difficoltà con i cantanti, i tiranni illustri e capricciosi dell’opera settecentesca, ma dopo numerosi rinvii l’opera va finalmente in scena al Cuvilliés, la sala teatrale del Residenz, il 29 gennaio 1781. Arrivati da Salisburgo ci sono anche Leopold e Nannerl, accampati in casa del figlio «come zingari e soldati». Le tre recite hanno successo soprattutto per l’aspetto scenografico dello spettacolo, come riporta una critica del tempo che neanche menziona il nome del compositore: «L’autore, il compositore e il traduttore sono tutti originari di Salisburgo; le scenografie, tra cui la mirabile vista del porto o il tempio di Nettuno, sono il capolavoro del rinomato scenografo di corte Lorenzo Quaglio e furono grandemente ammirate da tutti».

I cantanti sono le sorelle Wendling, ottime voci, affidabili e care amiche di Mozart fin dai tempi di Mannheim (Dorothea è Ilia ed Elisabeth Elettra); Idomeneo è Anton Raaf (ultrasessantenne divo in declino); il castrato Vincenzo dal Prato Idamante; Domenico de Panzacchi Arbace; Giovanni Valesi il Gran Sacerdote. Sulla scelta degli interpreti le lettere di Mozart al padre testimoniano il travaglio del compositore, soprattutto per quanto riguarda la scelta del castrato: il Manzuoli era brillante ma testardo, il Rauzzini immaturo e imprevedibile, il Tenducci aveva una bella voce adatta alla parte ma era un noto libertino, il Marchesi era un cantante buono, ma era appena stato avvelenato da un rivale geloso! Il dal Prato non era tenuto in grande considerazione dal compositore ed è questo uno dei motivi per cui a Vienna nel palazzo del principe Auersperg nel 1786 il ruolo di Idamante da castrato diviene tenore, vi furono alcune modifiche e si perse il balletto finale in quanto l’esecuzione fu in forma di concerto.

Presentato a Torino sei anni fa, l’Idomeneo di Davide Livermore è ora in scena a Valencia, nel teatro di cui è sovrintendente e direttore artistico, il Palau de les Arts “Reina Sofía”, in un allestimento del tutto nuovo. Nel frattempo il mondo è cambiato e la sua regia non può fare a meno di prenderne in carico l’attualità: quante imbarcazioni nel nostro Mediterraneo sono ora prede dell’ira di Nettuno in mare e di approdi ostili in terra!

Nella lettura di Livermore l’opera di Mozart diventa un canto alla tolleranza contro la violenza e l’ingiustizia. Idomeneo è di ritorno da un viaggio spaziale e non pochi sono i rimandi al film del 1968 di Stanley Kubrick 2001: A Space Odissey: il finale dello spettacolo ne è una citazione quasi testuale. Videografica e specchi sono utilizzati in modo molto pertinente così come passerelle calate dall’altro che rimandano ai viaggi per mare, ma anche nello spazio. Se nell’allestimento torinese ci trovavamo in fondo al mare, qui l’elemento liquido lo troviamo in scena: tutti sguazzano nell’acqua di questa spiaggia da The Day After di approdi sofferti e impossibili partenze. E il balletto finale, durante il quale Idomeno agonizza accasciato su una poltrona, è tutto un gioco di spruzzi sollevati dai danzatori.

La lettura di Livermore affronta diversi temi: non solo il rapporto tra padre e figlio, tra il potere dei vincitori e il dramma dei vinti, ma soprattutto il viaggio dell’uomo alla ricerca di sé stesso. A un certo punto dello spettacolo uno specchio scende dall’alto e riflessi ci saranno non solo Idomeneo e Ilia, con il loro taciuto rapporto (1), ma anche l’orchestra con il maestro concertatore e noi del pubblico che saliremo così virtualmente sulla scena. Il viaggio a ritroso nel tempo – e l’immagine di un feto, esattamente come in Kubrick, ce lo conferma – è anche un viaggio verso la “divinità”, che ha le fattezze di un padre un po’ mostruoso, tra le cui braccia lasciarsi morire.

La scenografia, di Livermore stesso, la regia luci di Antonio Castro e la videografica della collaudata D-WOK creano uno spettacolo visualmente pregnante appena inficiato dai costumi anni ’70 abbastanza incongrui di Mariana Fracasso.

Con un cembalo per i ripieni e un fortepiano e violoncello per i bellissimi recitativi, l’ottima orchestra valenziana è diretta da uno specialista della musica del Settecento, Fabio Biondi, che qui dà una lettura vigorosa e giustamente drammatica della partitura in consonanza con la visione del regista.

Quasi con la stessa età dell’originale Raaf della prima, Gregory Kunde è un Idomeneo di dolente umanità la cui vocalità continua a stupire per freschezza, agilità ed eleganza del fraseggio. Qui gli anni più che pesare danno ancor più intensità al personaggio. Tra gli altri interpreti note positive si hanno in quelli giovani, tutti ex-allievi del Centro di Perfezionamento Plácido Domingo, la scuola che condivide gli straordinari spazi dell’edificio di Calatrava. Tra questi la brasiliana Lina Mendes, un’Ilia sensibile e con una bella linea di canto. Invece l’Idamante della Bacelli (mezzosoprano en travesti che ha sostituito l’originariamente prevista Varduhi Abrahamyan) si è rivelato vocalmente aspro o alternativamente afono e con inopportuni interventi parlati mentre l’Elettra della Romeu, di casa qui a Valencia, si è rivelata un po’ troppo sopra le righe tanto che non è sembrato necessario moltiplicare la sua enfatica presenza con controfigure.

La complessità della proposta scenica e musicale ha convinto pienamente il pubblico che ha accolto alla fine con calorosi applausi tutti gli interpreti.

(1) Nel libretto il Varesco sorvola prudentemente sulla pericolosa passione di Idomeneo per Ilia, preda di guerra.

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⸪