- Giulini/Eyre 1982
- Mazzola/Wernicke 2001
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★★★★☆
1. Il magico tocco di Carlo Maria Giulini
Con Falstaff si chiudeva uno dei sodalizi più fecondi e singolari della storia dell’opera: quello, insieme umano e artistico, tra Arrigo Boito e Giuseppe Verdi. Otto anni dopo la prima dell’ultima opera, Verdi si sarebbe spento nel 1901, lasciando un testamento musicale che sorprendeva per freschezza, ironia e modernità.
Boito, figura eminente della Scapigliatura milanese, aveva già dimostrato la propria statura letteraria e teatrale rimaneggiando il testo di Simon Boccanegra e firmando il libretto di Otello. Poliedrico autore, scrisse per altri compositori – come per Franco Faccio e Amilcare Ponchielli – e per sé stesso, con titoli quali Mefistofele e Nerone. Per Falstaff trasse ispirazione soprattutto da The Merry Wives of Windsor, integrando elementi da King Henry IV, First Part, dove compare per la prima volta il cavaliere corpulento e dissoluto destinato a diventare protagonista.
Seconda e ultima commedia verdiana dopo il giovanile Un giorno di Regno, Falstaff stupì il pubblico della prima del 9 febbraio 1893 al Teatro alla Scala. L’anziano maestro, ormai assolto il ruolo di cantore dell’identità nazionale risorgimentale, guardava oltre: recuperava lo spirito settecentesco dello scherzo teatrale, evocando la lezione di Mozart, dove leggerezza e ambiguità diventano motori delle passioni umane. Il riso, in Verdi, non è evasione ma lucidità, gioco intellettuale e ritratto sociale.
Nel passaggio dai drammi storici shakespeariani alla commedia lirica, Boito operò una scelta decisiva: eliminò il rapporto di complice sregolatezza tra Falstaff e il principe Hal, accentuando invece l’isolamento del protagonista, relegato in una provincia che ne svuota le glorie passate. Attorno a lui si muove un piccolo mondo di seguaci e opportunisti – quei “followers” che Shakespeare definiva collaboratori di scorribande – e una borghesia dinamica che lo disprezza e lo neutralizza con intelligenza. La beffa diventa così strumento di ordine morale, senza mai scadere nel didascalico.
La collaborazione tra Boito e Verdi aveva già prodotto risultati capitali negli anni Ottanta: la revisione di Simon Boccanegra (Scala, 1881) e Otello (Scala, 1887). I due, ormai legati da reciproca stima, iniziarono a discutere di Falstaff nell’estate del 1889, come testimonia il loro fitto carteggio. Al centro non vi era solo la costruzione del libretto, ma il significato stesso di un’opera comica alla fine del XIX secolo. Boito sintetizzò la sfida con parole rimaste celebri: far vivere un’allegra commedia «è difficile, difficile, difficile, ma bisogna sembri facile, facile, facile». Non sorprende che Verdi iniziasse la composizione quasi per divertimento dalla pagina conclusiva: la fuga «Tutto nel mondo è burla», apice di sapienza contrappuntistica e sigillo filosofico dell’opera. Altrettanto laboriosa fu l’elaborazione del sonetto di Fenton «Dal labbro il canto estasïato vola», che impegnò il compositore fino a indurlo a sospendere temporaneamente altri segmenti.
Già prima del debutto, Verdi e Boito riflettevano sulla distribuzione e sull’interpretazione dei ruoli, delineando esigenze esecutive rigorose: chiarezza di sillabazione, elasticità vocale, precisione di accento. Falstaff – ammoniva Verdi – richiede che «nota e sillaba» siano curate «per proprio conto». Dopo la prima milanese, il maestro intervenne ancora su alcuni passaggi, confermando un metodo creativo sempre vigile. L’opera, così rifinita, si impose rapidamente come vertice estremo e luminoso di una carriera irripetibile.
Atto primo. All’osteria “La giarrettiera” Falstaff è intento a preparare due lettere d’amore. Sopraggiunge Cajus che accusa i servi dell’attempato John (Bardolfo e Pistola) di averlo derubato dopo averlo fatto ubriacare. Falstaff non replica perché troppo preso dal suo compito: sedurre, con due missive assolutamente identiche, due ricche comari di Windsor: Alice Ford e Meg Page. Ordina a Bardolfo e Pistola di recapitarle, ma i due si rifiutano perché ritengono disonorevole il compito.
Falstaff ha un concetto diverso dell’onore e risponde ai suoi servi a colpi di scopa; invierà un paggio a recapitare le lettere di seduzione.
Alice, Meg e Quickly si incontrano nel giardino di Ford e, risentite, confrontano le due lettere ricevute. Tra risate e arrabbiature le donne passano alle contromisure: Falstaff va punito. Entrano il dottor Cajus, pretendente di Nannetta, e Fenton, amante segreto di questa; li seguono Bardolfo e Pistola, arrabbiati con Falstaff per il licenziamento e con propositi di vendetta. Falstaff merita di essere sbugiardato rivelando a Ford il piano di seduzione. Le donne hanno approntato il loro piano: Quickly si recherà da Falstaff per fissargli un appuntamento con Alice e Meg.
Atto secondo. Bardolfo e Pistola sono di nuovo all’ Osteria della Giarrettiera e si fingono pentiti con Falstaff per riuscire a farlo imbattere con Ford. Sopraggiunge Mrs. Quickly recante un messaggio per Sir John: Alice è disposta a riceverlo «dalle due alle tre», sfruttando l’assenza del marito. Falstaff si vanta delle sue grandi qualità di seduttore. Uscita Quickly, si fa annunciare un certo signor Fontana, gentiluomo distinto e facoltoso. Si tratta in realtà di Ford che, allo scopo di accertarsi della fedeltà della consorte, rivela a Falstaff di essere innamorato di una bella dama di nome Alice, ma è disperato perché ella è fedele al marito. Fontana chiede aiuto a Sir John: se quest’ultimo, gran seduttore, riuscirà a vincere le virtù della dama, allora ci sarà speranza anche per lui. Naturalmente Falstaff abbocca e rivela, pavoneggiandosi, di avere un appuntamento con la signora. Ford, s’infiamma di gelosia e si pone alle calcagna del cavaliere.
Le allegre comari, intanto, preparano accuratamente la burla a casa di Ford. Falstaff si reca da Alice e dà fondo alle sue doti di corteggiatore. Dopo un po’ giunge Ford e comincia a perquisire la casa.
Sir John si nasconde dietro un paravento e poi, forzando la sua pingue mole, si infila in una cesta del bucato. Frattanto Nannetta e Fenton raggiungono il paravento e, non visti, cominciano ad amoreggiare; ne risultano udibili i sospiri che Ford crede siano della moglie e di Falstaff, i due ragazzi vengono così scoperti. Le comari, ridendo soddisfatte rovesciano la cesta fuori della finestra nelle fredde acque del Tamigi.
Atto terzo. Quickly, la mattina seguente, si reca all’osteria dove Falstaff sta affogando nel vino i propri dolori e gli consegna un secondo invito di Alice, stavolta sotto la quercia di Herne travestito da cacciatore nero. In quel luogo si narra si incontrino spiriti e fate. Falstaff abbocca di nuovo e alla burla assisteranno tutti gli abitanti di Windsor. Nannetta si recherà sul luogo dell’incontro mascherata da Regina delle fate. Allo scoccare della mezzanotte, Falstaff giunge all’appuntamento e trova Alice ad aspettarlo, ma i sussulti amorosi vengono bruscamente interrotti dal sopraggiungere delle fate. Tutti iniziano a prendersi gioco di Falstaff che riconosce il suo servo Bardolfo, mascherato. La scena evolve in una grande risata, nel mentre Alice presenta alla compagnia festante due coppie di sposi che Ford benedice. Tolte le maschere si trovano uniti in matrimonio il dottor Cajus con Bardolfo e, felici, Fenton con Nannetta. Il coro a canone intona: «Tutto nel mondo è burla».
La produzione di Ronald Eyre aveva inaugurato l’Opera di Los Angeles dove venne registrata in audio e poi era passata nel 1982 a Londra, da cui proviene il video. Quello stesso anno esce la registrazione del Falstaff di Karajan mentre tre anni prima c’era stata quella diretta da Solti, entrambe di livello inferiore rispetto a questa che vede sul podio un Carlo Maria Giulini in stato di grazia e un cast eccezionale, non a caso in gran parte italiano.
Ecco quanto scrive il Giudici che mette a confronto la lettura di Giulini con quella di Toscanini: «L’attenzione viene spostata dall’agogica al gioco dei colori, che difatti ha la ricchezza e la complessità di un quadro impressionista. […] L’intera esecuzione [tende], più che a narrare, a fare amare e comprendere un’umanità nella quale finiamo per identificarci. Se insomma Toscanini fa pensare a Feydeau, è a Goldoni che Giulini apparenta l’ultimo sorridente ma non ridanciano messaggio di Verdi».
E ancora: «Se la straordinaria interpretazione trova un punto d’appoggio determinante nella bellezza orchestrale, non minore caratterizzazione riceve da una compagnia di canto che soprattutto nella videoregistrazione rende riconoscibile il senso interpretativo globale. Sono sempre tutti d’accordo nel definire Falstaff un nobile squattrinato: quel che però vediamo il più delle volte è un vecchiaccio volgare fatto della stessa pasta di Bardolfo e di Pistola. Sentire Bruson – o, meglio ancora, vederlo e sentirlo insieme – equivale ad avere davanti un gentiluomo rimasto quasi all’asciutto, certo, e che invece di paggi e valletti ha al proprio servizio solo due poveracci, ma che nemmeno per un minuto riterrà suoi pari: la radice inequivocabilmente aristocratica emerge con naturalezza dal gesto misuratissimo, appena accennato ma sicuro di sé, e da un’espressività che sempre e comunque viene solo dal canto. Niente versacci, niente cachinni, niente ingrossamenti beceri della voce […] fusione perfetta tra gesto e linea di canto che, pur nella complessità delle sfumature, non rinuncia mai a un’emissione piena e omogenea».
L’aristocratico Renato Bruson domina un cast allora stellare formato da Katia Ricciarelli, Barbara Hendricks, Lucia Valentini-Terrani, Leo Nucci, Dalmacio González.
Un capolavoro ben servito dalla regia video di Brian Large.
⸪
★★★★☆
2) L’aristocratico cavaliere (nero) di Aix-en-Provence
Chi l’avrebbe mai detto che sarebbe stato un regista tedesco a realizzare una delle migliori messe in scena dell’ultima opera di Verdi? Soprattutto in area germanica, commedia e farsa vengono spesso confuse: «ampio è il fossato che separa i Vanzina da Billy Wilder, proprio la sublime verità al vetriolo di quest’ultimo sembra generalmente rivivere nella regia di Herbert Wernicke, che anche per questo (proprio per questo, anzi) si fonde alla perfezione con la struttura tutta piccoli gesti melodici, sollevar di ciglia armonico, ammicco timbrico, scoppiettar di ritmi, della musica verdiana» scrive Elvio Giudici che a questa produzione ha dedicato una lunga e approfondita analisi nel suo poderoso volume secondo de L’Ottocento.
Il Falstaff del luglio 2001 al Théâtre de l’Archevêché è l’omaggio al centenario dalla morte del compositore italiano da parte del Festival d’art lyrique di Aix-en-Provence e si avvale della precisa concertazione di Enrique Mazzola che fa miracoli alla testa di una compagine non delle più blasonate, l’Orchestre de Paris. Il cast non è indenne da alcune pecche, ma realizza una commedia perfettamente congegnata e magistralmente recitata.
Lo spettacolo è ambientato in un bellissimo parallelepipedo di legno nelle cui lisce pareti si aprono porte, finestre, armadi, cassetti e nel pavimento varie botole. Inizialmente è del tutto vuoto, ma presto dei figuranti portano un letto, un tavolo, una poltrona, un grande specchio che viene appoggiato alla parete: ecco la camera di Falstaff. Due fili su cui stendere la biancheria – compresa una tovaglia di pizzo con cervi, ovviamente – lo trasformano in un cortile per i pettegolezzi delle comari; un cesto e un paravento serviranno per la scena degli imbrogli mentre un enorme paio di corna d’alce scenderanno dall’alto per il finale. Costumi e gesti suggeriscono una Inghilterra primo Novecento.
Questa di Wernicke è una delle sue ultime produzioni – il regista morirà nove mesi dopo a soli cinquantasei anni – e qui lascia il suo marchio quale superlativo regista di attori. Tutta la recita è ricca di momenti illuminanti e arguti affidati a interpreti che stanno al gioco voluto dal regista. Falstaff qui è un elegante nobile signore appena appena in carne, un maschio appetibile, non uno sformato crapulone, un dandy maturo e un po’ cinico che ha un debole per le donne. La figura di Willard White si presta perfettamente: un «Sean Connery nero» lo definisce Giudici e come tale nella scena iniziale dell’atto terzo col suo monologo sfodera la sua abilità attoriale – a Stratford-upon-Avon nell’89 è stato un grande Otello con la regia di Trevor Nunn a fianco dello Iago di Ian McKellen. «Non di risatacce vive quest’opera in questa interpretazione, difatti: bensì del sorriso di incerto confine con la melanconia. “Io sono ancora una piacente estate di San Martino” esclama Falstaff, guardandosi compiaciuto allo specchio: e per una volta questo è assolutamente vero, salvo che l’estate di San Martino ha durata effimera e non passerà molto che in quello stesso specchio contemplerà la stessa immagine vedendola però quale uomo ahimè non più giovane, destinato a un rifiuto femminile che forse è il primo, ma purtroppo non sarà l’ultimo», ancora le parole del Giudici. La presenza scenica compensa le pecche vocali: un timbro un po’ troppo scuro e una dizione non cristallina che non permette di apprezzare le preziosità del libretto di Boito.
Alice e Meg sono due ricche borghesi ed è questo che verosimilmente affascina lo spiantato cavaliere. Geraldine McGreevy e Charlotte Hellekant, rispettivamente, hanno qualche fissità, la prima, e un eccesso di vibrato la seconda, ma il loro canto di conversazione è impagabile. Mrs Quickly soffre di invidia se non gelosia quando vede Meg e Alice oggetto delle missive del cavaliere e finge un’acidità che non prova. Probabilmente è innamorata di Falstaff e appena ci sarà l’occasione gli si concederà, con soddisfazione, sembra, reciproca. Nora Gubisch non ha le note basse giuste, ma per il resto è pienamente nel personaggio e sprizza ironia e felicità scenica.
Giustamente tronfio il Ford di Marcus Jupither, di bel timbro ma dizione ancora peggiore della media. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke delinea un Dottor Cajus di stizzita comicità mentre la coppia Fenton-Nannetta trova in Yann Beuron e Miah Persson gli interpreti ideali per sensualità e bellezza di suono. Nei personaggi di Pistola e Bardolfo (una sorta di Stanlio e Ollio) divertono Paolo Battaglia (l’unico italiano in scena!) e Santiago Sánchez Jericó.
⸫
- Falstaff, Battistoni/Medcalf, Parma, 10 ottobre 2011
- Falstaff, Levine/Carsen, New York, 14 dicembre 2013
- Falstaff, Mehta/Michieletto, Milano, 2 febbraio 2017
- Falstaff, Frizza/Spirei, Parma, 1 ottobre 2017
- Falstaff, Renzetti/Abbado, Torino, 15 novembre 2017
- Falstaff, Conlon/McVicar, Vienna, 30 giugno 2018
- Falstaff, Kober/Bieito, Amburgo, 19 gennaio 2020
- Falstaff, Mariotti/Koležnick, Monaco, 2 dicembre 2020
- Falstaff, Rustioni/Kosky, Lione, 21 ottobre 2021
- Falstaff, Gatti/Bechtolf, Firenze, 23 giugno 2023
- Falstaff, Metzmacher/Marthaler, Salisburgo, 20 agosto 2023
- Falstaff, Armiliato/Pelly, Napoli, 15 febbraio 2026
⸪
