Nicola Francesco Haym

Radamisto

Barocca
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∙

Georg Friedrich Händel, Radamisto

direzione di Martin Haselböck

regia di Hans Gratzer

18 maggio 2002 Felsenreitschule, Salisburgo

Il 27 aprile 1720 al King’s Theatre di Londra debuttava la dodicesima opera di Händel, il Radamisto. Complice anche la curiosità di vedere finalmente riuniti assieme quella sera il re Giorgio II e il figlio Federico principe del Galles, la rappresentazione era molto attesa e una gran folla si contendeva un posto a teatro. Ecco quanto scrive John Mainwaring nei suoi Memoirs (1760): «Se si vuol dar voce a quanti ancora oggi viventi furono presenti quella sera in teatro, gli applausi che ricevette [Radamisto] furono pari a quelli suscitati da Agrippina e la folla e il clamore nella sala veneziana quasi uguali a quelli di Londra. In quella splendida folla di donne alla moda distinte per la loro eccellenza nel gusto, non vi era ombra di forma, o cerimonia, o anche il minimo accenno di ordine, cortesia o decenza: molte, che si erano fatta strada a forza con un furore poco adatto al loro rango e al loro sesso, una volta dentro svenivano per il caldo opprimente e la mancanza d’aria. Gentiluomini che avevano offerto anche quaranta scellini per un posto in galleria, non avendo trovato nulla in platea o nei palchi, venivano mandati indietro».

Il testo di Nicola Francesco Haym è molto liberamente tratto dagli Annali di Tacito.  Ecco l’argomento nelle parole del librettista: «Farasmane Re di Tracia ebbe due figli Radamisto e Polissena. Radamisto si maritò con Zenobia Principessa di nobil sangue, ma di maggior virtù. Polissena fu data in moglie a Tiridate Re d’Armenia, il quale di là a qualche tempo trasferitosi alla Corte del Suocero, in tempo che non v’era Radamisto, vide la Cognata, e se ne invaghì. Ritornato al suo Regno, non vedendo altra strada per sodisfare al suo ingiustissimo amore, mosse la guerra improvisamente a Farasmane, e gli tolse tutto il suo stato, fuor che la sua Capitale, dove Radamisto, e Zenobia s’erano rinserrati per difenderla; avendo prima di ciò in una battaglia fatto prigione Farasmane. Condusse seco nel campo la Moglie, per dubbio che nella sua lontananza non gli suscitasse qualche sollevazione. Renduta alla fine la Città, dalla quale fortunatamente con la fuga salvati s’erano Radamisto, e Zenobia, scoperti da’ soldati nimici, Radamisto per dubbio che la Moglie non cadesse in mano del Tiranno, la ferisce, a ciò fare anche esortandolo l’istessa Moglie; e credendola morta, la gitta nel fiume; dal quale fu salvata da’ soldati, che l’inseguivano, è condotta a Tiridate. Radamisto disperato per aver ucciso la Moglie, s’introduce nel di lui campo con animo d’amazzarlo. Trova quivi la Moglie viva, e prigiona; e dopo vari accidenti, gli riesce di ricuperar lei ed il Regno».

Come tutte le opere serie di epoca barocca, anche questa non venne più rappresentata per molto tempo e solo nella seconda metà del secolo scorso è stata ripresentata con maggior frequenza. Nel nostro secolo ci sono stati diversi allestimenti importanti a Londra, Vienna, Karlsruhe e Salisburgo da cui proviene questo spettacolo che ha come interpreti, tra gli altri, il controtenore Carlos Mena (Radamisto), Lisa Larsson (Polissena) e Monica Groop (Zenobia). La produzione è stata poi riproposta in Spagna, Francia, Germania, Olanda, Israele, Russia e Turchia.

Tra le incisioni audio di Radamisto si ricorda la registrazione del 2005 di Alan Curtis con il Complesso Barocco e le voci di Joyce DiDonato, Patrizia Ciofi, Laura Cherici, Zachary Stains e Carlo Lepore.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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© foto Ramella Giannese

Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Torino, Teatro Regio, 25 novembre 2014

★★★☆☆

Una notte al museo

Miracolo a Torino: il suo ente lirico mette in cartellone un’opera barocca! È dal giugno 2009 che un titolo pre-mozartiano non viene allestito nella città capitale italiana del barocco e custode del maggior tesoro al mondo di manoscritti vivaldiani nella sua Biblioteca Nazionale a poche centinaia di metri di distanza dal Teatro Regio. Si trattava allora di un lavoro giovanile di Händel – Aci, Galatea e Polifemo – messo genialmente in scena al Teatro Carignano da Davide Livermore. Ma dobbiamo risalire ancora più in là nella storia del Nuovo Regio se vogliamo trovare un altro Händel (Tamerlano, 1997), un Monteverdi (L’Orfeo, 1996) e un altro Monteverdi (L’incoronazione di Poppea, 1977). Questo negli ultimi quarant’anni. Un titolo ogni dieci anni! (1)

L’immenso patrimonio musicale del Sei-Settecento (al 99% italiano) continua a essere assente qui da noi a conferma del ruolo di retroguardia culturale cui abbiamo deciso di condannarci. In questa stagione, ad esempio, delle opere di Händel saranno date 1360 rappresentazioni in 140 città estere. Nel mondo è il compositore più rappresentato dopo Bizet, molto più di Bellini e Massenet (fonte: operabase.com).

Questo Giulio Cesare in Egitto proveniente dall’Opéra National di Parigi (gennaio 2011) e ripreso qui da Laurie Feldman non basta certo a compensare la colpevole negligenza dimostrata dal nostro ente lirico e arriva sull’onda del grande interesse che questo repertorio desta invece al di là delle Alpi grazie a nomi quali Christie, Rousset, Gardiner, Jacobs, Minkowski – nomi quasi del tutto invisibili nei programmi italiani e torinesi in particolare.

Per quanto riguarda la messa in scena di quest’opera le nuove produzioni non possono prescindere dalla geniale regia che Peter Sellars ideò a Dresda nel 1990 con l’attualizzazione della vicenda e l’ambientazione nel moderno Medio Oriente. Nel 2012 Moshe Leiser e Patrice Caurier a Salisburgo andarono nella stessa direzione costringendo Cecilia Bartoli a intonare «Piangerò la sorte mia» in ginocchio, con le mani legate e incappucciata come nelle disturbanti immagini del carcere di Abu Ghraib. (Inutile dire che l’effetto è drammaticamente sconvolgente e la Bartoli superlativa come sempre: «Sei unica!» grida uno del pubblico).

Qui invece Laurent Pelly non sembra volersi invischiare in un discorso troppo impegnativo e quando invece del coro iniziale abbiamo la parata di teste di marmo che muovono la bocca in sincrono con la musica come nel Muppet Show si capisce il tono della serata e l’irriverente (azzardata?) commistione tra opera seria e opera buffa cui stiamo per assistere.

Anche se sembra siano stati il nostro Museo Egizio e le statue di Giulio Cesare alle Torri Palatine a ispirare Pelly quando nel 2009 allestì qui la sua Traviata tutt’ora in cartellone, quelli che vediamo sul palcoscenico del Regio sembrano piuttosto i depositi del museo del Cairo visto l’abbigliamento degli inservienti che senza posa spostano casse e reperti.

Questa è la scelta del regista francese per la sua prima regia di un’opera di Händel e diciamo subito che non è risultata troppo convincente e che Pelly sembra più a suo agio nel repertorio brillante e buffo – indimenticabile la sua irresistibile Platée di Rameau o il suo geniale Prokof’ev de L’amore delle tre melarance o ancora i suoi deliziosi Offenbach e Ravel. Non gioca a suo favore neanche il confronto col frizzante Giulio Cesare in stile Bollywood di McVicar a Glyndebourne di cui Carlo Majer nella presentazione dell’opera ha fornito gustosi esempi video.

L’idea di questo Giulio Cesare è un po’ quella del film di Shawn Levy dove Ben Stiller, guardiano notturno del National History Museum di New York, vede con stupore prendere vita i reperti là esposti. Intendiamoci, non che la sua messa in scena sia mal eseguita: le trovate sono sempre ironiche, i rimandi iconografici e le allusioni argute, ma quel continuo andirivieni in scena è talora fine a sé stesso, se non motivo di distrazione.

Questo horror vacui visivo e la ricerca di sempre nuove gag – dopo i reperti archeologici del primo atto, abbiamo infatti i quadri del secondo (e tra gli orientalisti e un Alma Tadema spunta anche un ritratto di Händel) e i tappeti orientali del terzo – portano presto a una certa sensazione di sazietà. Brutte le luci, come sono brutte le luci di un magazzino, mentre l’atmosfera un po’ claustrofobica non è stata alleviata dall’apertura sul fondo della scena che dà sull’esterno nel secondo atto. Indaffarato con tutte queste cianfrusaglie il regista si è dimenticato però della Personregie e le relazioni interpersonali tra i vari personaggi sono del tutto trascurate.

Il ruolo del titolo, interpretato al King’s Theatre di Londra il 20 febbraio 1724 da un idolo di allora, il castrato Senesino, è ora ricoperto da una voce femminile di contralto o da un controtenore (David Daniels e Andreas Scholl tra i più recenti esempi), ma c’è stato un tempo in cui il ruolo veniva ab­bassato di un’ottava e affidato a un baritono. (Dietrich Fischer-Dieskau ci ha lasciato un indimenticabile ricordo della sua interpretazione seppure con i tempi assurdi di Karl Richter e più recentemente anche il baritono Bryn Terfel ama inserire nei suoi recital l’aria «Va tacito e nascosto»).

Qui abbiamo Sonia Prina en travesti, cosa non insolita per il contralto magentino che si è spesso calato nei panni maschili degli Orlando, Rinaldo e Tamerlano handeliani o in quelli di Pompeo nel Farnace di Vivaldi o ancora dell’Ottone monteverdiano. L’eccellente vocalità è però percorsa talora da una certa disinvolta imprecisione nelle agilità e nell’intonazione. Non a caso è stata omessa l’aria più impervia di questo ruolo: «Quel torrente, che cade dal monte», terzo atto scena quinta.

Con Jessica Pratt abbiamo una Cleopatra quanto mai regale e ben diversa dalla esile Cleopatra della Dessay per la quale era stata cucita questa produzione a Parigi. Non sempre a suo agio è sembrata nelle scelte registiche che la fanno inerpicare su statue o casse ed è probabilmente dovuto a ciò un piccolo incidente di intonazione nella sua prima aria. Altrove la sua sontuosa vocalità non ne ha risentito e si è dimostrata come sempre fantasiosa nelle variazioni, fino a superare i limiti dello stile handeliano in certi acuti stratosferici. Gli abiti trasparenti – troppo trasparenti – ideati per il fisico minuto della Dessay sono stati adattati alla figura matronale della Pratt con risultati quanto meno discutibili.

Intensa come sempre anche se un po’ monocorde la Cornelia della Mingardo mentre meglio si è dimostrato il Sesto della Beaumont, vera rivelazione della serata. Dell’Achilla di Guido Loconsolo (lo stesso di Glyndebourne) sono stati ammirati solo i polpacci, del Tolomeo di Jud Perry nemmeno quelli. Anche a loro sono state tagliate alcune arie.

Talora il ruolo del confidente Nireno viene trasformato nella dama di compagnia Nirena (o Nerina). Il controtenore Riccardo Angelo Strano sembra abbia voluto imboccare qui una terza strada con i suoi atteggiamenti da figura parietale egizia che son piaciuti tanto al pubblico.

Ottima la prestazione dell’orchestra del Regio rimpolpata con alcuni strumenti antichi dell’Academia Montis Regalis di Alessandro De Marchi il quale ha diretto la compagine con competenza e precisione anche se si sarebbero voluti magari più colori per diversificare le arie e maggior sensualità nei numeri di seduzione della sovrana d’Egitto.

Il pubblico del Regio, dissuefatto a questo repertorio, è scemato un po’ durante gli intervalli lasciando ad applaudire comunque calorosamente nel finale un buon 70% degli spettatori iniziali.

(1) Ma non è solo con il compositore sassone che l’establishment operistico del nostro paese ha scarsa frequentazione: il Settecento italiano in Italia è ancora oggi quasi totalmente ignorato e per vedere un’opera dell’italianissimo Vivaldi dovremmo andare a Zurigo o a Braunschweig se non a Sydney).

⸪

Rodelinda

Barocca, ,

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★★★★☆

Un dramma in bianco e nero

Registrazione della produzione del 1998 del Festival di Glyndebour­ne, Rodelinda, Regina de’ Longobardi è tra le più fortunate e più rappresentate opere di Händel. Rifacimento dell’omonima opera di Giaco­mo Antonio Perti su libretto del Salvi (che si era basato su un dramma di Corneille, Pertharite, roi des Lom­bards, 1653), la versione di Hän­del sul bel libretto dello Haym de­butta con enorme successo al King’s Theatre di Londra nel 1725 con gli stessi cantanti del Tamerlano: Francesca Cuzzoni nel ruolo della protagonista, i castrati Senesino e Andrea Pacini (Bertarido e Unulfo), il tenore Francesco Borosini (Grimoaldo), Anna Vincenza Dotti (Eduige) e Giuseppe Boschi (Garibaldo).

«L’opera riscosse un grande successo e fu replicata tredici volte; Horace Walpole narra che la ‘prima donna’ Francesca Cuzzoni riuscì a sorprendere il pubblico non solo con le sue straordinarie doti vocali, ma anche con l’abito “sconveniente e disdicevole” di seta bruna con ricami d’argento, che suscitò lo sdegno delle dame più mature ma divenne subito di gran moda tra quelle più giovani. Nella stagione successiva (dicembre 1725) Rodelinda venne ripresentata con l’aggiunta di nuove arie e rielaborazioni che tenevano conto delle esigenze dei cantanti. Un’ultima ripresa ebbe luogo nel 1731, con l’inserimento di brani celebri tratti da Tolomeo e Lotario secondo una prassi allora consueta. Nel 1734 Christian Gottlieb Wendt presentò l’opera ad Amburgo con i recitativi tradotti in tedesco e le arie in italiano. Nel nostro secolo Rodelinda segnò la rinascita dell’interesse per le opere di Händel: nel 1920 fu la prima opera del compositore presentata a Göttingen a cura di Oskar Hagen, l’iniziatore della Händel-Renaissance. Egli realizzò una vera e propria rielaborazione, con il libretto tradotto in tedesco, tagli e spostamenti di arie e recitativi, nuova orchestrazione e attribuzione dei personaggi maschili a voci di tenori e bassi. Tra gli allestimenti successivi si possono ricordare quello alla Sadler’ Wells Opera di Londra, con Joan Sutherland nella parte di Rodelinda (1959), e quello curato da Michael Schneider ai Göttinger Händel Festspiele 1990, con Barbara Schlick nel ruolo della protagonista». (Clelia Parvopassu)

La vicenda risale a un episodio narrato nella Historia Langobardorum di Paolo Diacono e si basa su un antefatto: a Milano Grimoaldo, con l’aiuto del duca Garibaldo, ha spodestato il legittimo Bertarido costringen­dolo alla fuga e lasciando la moglie Rodelinda e il figlio nelle mani del­l’usurpatore. Grimoaldo, promesso alla sorella di Bertarido, Eduige, vuole sposare Rodelinda per rafforzare il proprio potere, ma la regina rifiuta le sue attenzioni e piange il marito creduto morto. Garibaldo, duca di Torino, spinge Grimoaldo a spezzare il fidanzamento con Eduige e inizia lui stesso a corteggiare la donna, che come sorella del re può aspirare alla corona. Bertarido ritorna a Milano sotto mentite spoglie: egli è commosso per il dolore della moglie sulla propria tomba, ma l’amico Unulfo gli consiglia di restare nascosto. Garibaldo minaccia Rodelinda di uccidere suo figlio se lei non sposerà Grimoaldo; Rodelinda accetta le nozze, ma pone la condizione che il futuro sposo uccida Flavio, poiché lei non può essere nel contempo moglie dell’usurpatore e madre del legittimo erede al trono. Grimoaldo esita, sconvolto da questa richiesta. Eduige incontra Bertarido e lo riconosce; sopraggiunge Unulfo che rassicura l’amico sulla fedeltà della moglie. Quando Bertarido e Rodelinda si incontrano vengono sorpresi da Grimoaldo, che non riconosce il re e accusa Rodelinda di infedeltà. I due presunti amanti vengono condannati a morte e incarcerati. Con l’aiuto di Eduige e Unulfo Bertarido fugge dalla prigione, ma alcune tracce di sangue fanno supporre a Rodelinda che il marito sia stato giustiziato. Bertarido, invece, è al sicuro e salva la vita di Grimoaldo addormentato quando Garibaldo cerca di ucciderlo. Grimoaldo ammette le proprie colpe e accetta di sposare Eduige, mentre Rodelinda e il suo sposo possono riunirsi felicemente.

Jean-Marie Villégier, il regista di questa produzione, ambienta la vicenda all’epoca del cinema muto e ne utilizza i manierismi recita­tivi (evidenti soprattutto nel ruolo del­la protago­nista) e le gag. Le scene rigorosamente in bianco e nero – soprat­tutto nero… – non sono l’i­deale per una ripresa te­levisiva, soprat­tutto di quindici anni fa.

Alla testa dell’Orchestra of the Age of the Enlightment c’è un Christie in splendida forma e giustamente applaudito con molto calore dal compas­sato pubblico di Glyndebourne.

Cast eccezionale che ha il culmine nel magnifico Andreas Scholl, al suo debutto scenico qui a Glyndebourne, ma anche nell’Anna Caterina Antonacci, protagonista eponima, che alle indubbie doti canore af­fianca una figura scenica la cui bel­lezza si av­vicina a quella di una giovane e affascinante Lucia Bosé. Gli altri interpreti sono tutti eccellenti nelle agilità e coloratu­re previste dal­lo stile dell’opera oltre che bravissimi attori. Da ricor­dare il malefi­co Ga­ribaldo di Umberto Chiummo e la sua prodezza di cantare un’aria intera con la sigaretta attaccata alle labbra.

Riversamento dell’edizione in VHS, conseguente­mente mediocri sono l’immagine in formato 4:3 e la traccia stereo. Il DVD comprime in un uni­co disco le oltre tre ore di musica e per di più è regionalizzato, quell’i­diozia per cui quello che possono vedere gli europei o gli australia­ni non lo possono vedere gli americani e viceversa. Nessun extra e sottoti­toli in un italiano pieno zeppo di errori. Nessun fascicolo, ma un riassunto e un indi­ce delle scene stampato nel retro interno della confezione.

Cinque stelle per la produzione, due per la qualità inqualificabile della presentazione.

⸫

  • Rodelinda, Bicket/Wadsworth, New York, 3 dicembre 2011
  • Rodelinda, Bolton/Guth, Madrid, 24 marzo 2017
  • Rodelinda, Haïm/Bellorini, Lille, 11 ottobre 2018

⸪

Admeto

Barocca

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foto © Alciro Theodoro da Silva

∙

Georg Friedrich Händel, Admeto

Göttingen, Deutsches Theater, 26 maggio 2009

★★★★☆

(registrazione video)

Barocco in salsa wasabi

Il re Admeto sta morendo e la moglie Alceste invoca l’aiuto di Apollo. Il dio decreta la salvezza del re solo se qualcuno molto vicino a lui sacrificherà la propria vita.

Mentre nell’Alceste di Gluck la vicenda implica due soli personaggi – i due coniugi impegnati in un serrato confronto di fronte alla morte e la possibilità che il sacrificio di uno porti alla salvezza dell’altro in un’apoteosi dell’amore coniugale – nell’opera di Händel abbiamo una storia più consona all’estetica barocca, con personaggi e vicende secondarie tra cui un Ercole incaricato di portar fuori la sposa dagl’inferi e una Antigona che aspira alla mano di Admeto “vedovo”, la quale è a sua volta concupita da altri due spasimanti. Con l’arguto libretto di Nicola Francesco Haym, Admeto, re di Tessaglia, 22ª opera delle 49 di Händel, ebbe la prima rappresentazione nel 1727. Lo stesso anno il compositore otteneva la nazionalità inglese e da allora si firmerà George Frideric Handel.

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Atto I. Admeto, re di Tessaglia, giace mortalmente malato nel suo palazzo, perseguitato da sogni di terrore. Orindo, un cortigiano, gli dice che suo fratello Trasimede è altrettanto sconvolto, delirando sul ritratto di una donna. Ercole, in visita al suo amico Admeto, afferma che le sue potenti azioni sono motivate unicamente dalla ricerca della gloria. Alceste, la regina di Admeto, prega Apollo per alleviare la sua agonia; la statua del dio risponde che solo la morte di un parente stretto può salvare la vita di Admeto. Mentre dorme decide di morire per lui. In un bosco vicino la principessa troiana Antigona e il suo tutore Meraspe, rifugiati di Troia,, vivono travestiti da pastori. Antigona, promessa sposa di Admeto prima del suo matrimonio con Alceste, incolpa la sua malattia alla rabbia degli dei per il suo voto infranto. Manda Meraspe, che si finge suo padre, a palazzo. Il giardino del palazzo. Alceste, con in mano un pugnale, dice alle sue ancelle piangenti di non piangere il suo sacrificio volontario. Admeto entra con Ercole, rallegrandosi della sua salute recuperata. All’interno si sentono grida di dolore; Alceste è morta. Admeto supplica Ercole, che una volta salvò Teseo dall’inferno, di svolgere il servizio simile per Alceste. Ercole è d’accordo, lasciando Admeto a meditare sulle delusioni alimentate dalla speranza. Nel bosco Meraspe informa Antigona della guarigione di Admeto e della morte di Alceste. Si rallegrano che Antigona possa ora sposare Admeto, ma si ritirano all’avvicinarsi di una battuta di caccia guidata da Trasimede che porta un ritratto di Antigona che adora. Lei nega la sua identità; lei è Rosilda e Fidalbo (Meraspe) è suo padre. Trasimede la invita a palazzo, offrendole un lavoro come giardiniere.
Atto II. Alceste è nell’Ade, incatenato a una roccia e tormentato dalle Furie. Ercole getta Cerberus in un abisso, scaccia le Furie e libera Alceste. Il giardino del palazzo. Antigona respinge il corteggiamento di Orindo. Entra Trasimede e, preferendo la sostanza all’ombra, getta il ritratto e Orindo lo raccoglie. Antigona, decisa ad avere Admeto o nessuno altro, rifiuta Trasimede. Orindo dà il ritratto di Admeto ad Antigona e dice che non la rappresenta dal momento che Trasimede, quando è stato inviato a Troia per negoziare il matrimonio, ha riportato un ritratto diverso. Quando “Rosilda” entra è stupito dalla somiglianza tra il ritratto e il suo nuovo giardiniere. Dice di aver visto Trasimede con il ritratto lamentarsi della morte di Antigona. Si rende conto che Trasimede deve avergli dato il ritratto di qualcun altro. Trasimede lo ascolta e decide di rubare il ritratto. Quando “Rosilda” chiede ad Admeto se sposerebbe Antigona se fosse ancora viva, dice che non lo sa e si allontana bruscamente, lasciandola in preda delle paure. Un bosco. Alceste, travestita da soldato, e ansiosa di sapere se Admeto si è invaghito di un’altra in sua assenza e manda avanti Ercole per dire che non è riuscita a trovarla nell’Ade. Alceste è consumata dalla gelosia. Admeto, depresso dal pensiero di amare due donne, entrambe morte, decide di morire anche lui. Trasimede, che ha rapito “Rosilda” a causa della sua somiglianza con Antigona, viene convinto a liberarla. Un paggio gli porta un ritratto, che Trasimede riconosce come quello di Admeto e gli ordina che sia restituito a palazzo. Il paggio lo lascia cadere per errore e Antigona è felice di raccoglierlo. Alceste la vede baciarlo e chiede ad Antigona, che ammette di amare Admeto, se ha qualche speranza che il suo amore venga restituito. Antigona non può rispondere. Alceste inizia a maledire Admeto, ma si controlla; fino a quando non apprende la verità da lui gli sarà fedele.
Atto III. Un cortile. Meraspe informa Admeto dell’arresto di “Rosilda”, rivelando la sua vera identità e le sue speranze di sposare il re vedovo, egli non sa che Trasimede l’ha liberata. Orindo riferisce che Ercole è tornato solo dall’Ade a cercare Antigona e i suoi rapitori. Meraspe assicura Admeto dell’amore e della fedeltà di Antigona. Admeto è diviso tra il desiderio di Alceste morta e la simpatia per Antigona rapita. Quando Ercole gli dice che Alceste deve essere nei campi Elisii poiché non l’ha trovata nell’Ade, Admeto conclude che tutto cospira per gettarlo tra le braccia di Antigona. Ercole, sorpreso dal fatto che le sue false notizie non abbiano suscitato alcuna espressione di rimpianto, conclude che Alceste ha ragione di essere gelosa. Antigona, sempre baciando il ritratto di Admeto, ha appena iniziato un’aria quando Alceste (ancora travestito da soldato) afferra il ritratto. Orindo scambia Alceste per il rapitore di Antigona e la mette in arresto. Antigona strappa rabbiosamente il ritratto e continua la sua aria. Ercole, stupito di trovare Alceste in catene, costringe i soldati a liberarla. Dice ad Alceste senza mezzi termini che il re ama un’altra donna. Il Palazzo. Trasimede apprende da Meraspe che Antigona deve sposare Admeto e per la prima volta apprende l’identità di “Rosilda”. Giura di uccidere suo fratello. Trasimede sta per colpire Admeto quando Alceste gli prende la spada dalla mano. Admeto, prendendo Alceste come suo assalitore, ordina il suo arresto. Solo allora la riconosce. Quando Admeto esita tra le due donne, Antigona prende Alceste per mano e la presenta ad Admeto per avergli salvato la vita due volte. Alceste riconosce il suo debito con entrambe le donne: deve la sua vita all’una, all’altra il suo onore.

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Il Festival Händel di Göttingen, il più longevo festival di musica barocca, in quanto attivo dal 1920, ogni anno presenta un certo numero di concerti, un oratorio e un’opera del grande Sassone. Nel 2009 sotto la direzione del suo direttore Nicholas McGegan è messo in scena questo non frequente lavoro che ha come punto di forza la visione della regista cinematografica Doris Dörrie, che per la terza volta si cimenta con l’opera lirica, dopo Turandot e Madama Butterfly. Ritroviamo l’ambientazione orientale anche in quest’opera barocca che la Dörrie trasferisce in Giappone all’epoca Edo, dove il dolente Admeto è un Samurai, Alceste, nel suo sontuoso kimono, esegue il seppuku per salvare lo sposo ed Ercole è un lottatore di Sumo.

Oltre ai bellissimi costumi di Bernd Lepel e alle splendide luci di Linus Fellbom, la produzione si avvale dell’apporto coreografico della compagnia Mamu Dance Theatre, danzatori di butoh. Con i loro corpi i giapponesi interpretano gli spasimi di dolore del re di Tessaglia, gli spiriti dell’Ade, gli animali e anche il personaggio della gelosia, interpretato dal direttore Tadashi Endo: alla sua morte, Alceste viene sdoppiata nella sua ombra, la Gelosia appunto, che ha le spaventevoli sembianze della ragazzina del film horror giapponese Ringu (1998, The ring nel remake americano del 2002).

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Tim Mead, tormentato Admeto, interpreta con grande padronanza la parte che fu del castrato Senesino, mentre Marie Arnet e Kirsten Blaise quelle delle rivali primedonne Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni. A quest’ultima Händel affida le arie più virtuosistiche che la Blaise disimpegna con grande abilità. Orchestra di soli trenta elementi diretta da Nicholas McGegan, non esaltante e non favorita dalla presa di suono. La regia video insiste sui primissimi piani che mettono impietosamente in evidenza il trucco marcato e l’attaccatura delle parrucche.

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⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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★★★★★

Da portare sull’isola deserta

La più popolare delle opere di Händel, il Giulio Cesare in Egitto (1724, o più semplicemente Giulio Cesare), su libret­to ancora una volta dello Haym, ebbe imme­diatamente un grande successo grazie soprattutto al protagonista, il castrato Se­nesino, vero idolo dell’epoca.

Ecco come i librettisti Giacomo Francesco Bussani e Nicola Francesco Haym presentavano l’argomento il 20 febbraio 1724: «Giulio Cesare dittatore, dopo aver soggiogate le Gallie, non avendo potuto per opere di Curio tribuno ottenere il consolato, si portò con tant’impeto all’eccidio della libertà latina che si dimostrò più nemico di Roma che cittadino romano. Il senato intimorito, per opprimer la sua potenza, opposegli il gran Pompeo, il quale con poderoso esercito incontrollo ne’ Campi Farsalici, ov’egli fu da Cesare sconfitto: dopo la rotta, Pompeo, memore de’ benefici prestati alla corona de’ Tolomei, colà pensò di ricovrarsi, assieme con Cornelia sua moglie, e Sesto Pompeo suo figlio, in tempo che Cleopatra e Tolomeo, re giovane, tiranno e lascivo, più crudeli nemici, che germani, vicendevolmente armavano per la pretendenza dello scettro. Cicerone rimase prigioniero, il buon Catone si svenò in Utica, e Scipione con le reliquie delle legioni latine errò fuggitivo per l’Arabia. Conoscendo Cesare che la sola depressione di Pompeo poteva stabilirlo solo imperatore di Roma, lo seguitò in Egitto. Tolomeo, per obbligar Cesare, al suo partito contro Cleopatra, barbaro di costumi, ed empio di fede, fattone scempio per consiglio di Achilla fecegli presentare il di lui capo tronco dal busto. Pianse Giulio Cesare, vista la testa del nemico, tacciò di troppa arditezza Tolomeo, il quale a suggestione del consigliero scellerato, violando con ordita congiura la fede dell’ospizio, necessitò poco dopo Cesare istesso a gettarsi dalla reggia nel porto: si salvò Giulio a nuoto; mosse le armi all’espugnazione del tiranno, il quale nel fatto d’arme restò morto; ed acceso dalle bellezze di Cleopatra la sollevò al soglio d’Egitto, calcando egli il trono del mondo, primo imperator de’ romani. Si legge questo fatto ne’ Commentari di Cesare, lib. 3 e 4, in Dione, lib. XLII, ed in Plutarco, ne La vita di Pompeo e di Cesare. Tutti questi autori certificano che Tolomeo, dopo essere stato vinto da Cesare, morisse nella battaglia, ma non è ben certo come; onde si è trovato sì necessario in questo dramma che Sesto Pompeo facesse la vendetta del padre, che si è fatto ch’egli abbia ucciso Tolomeo, non variandosi l’istoria che nelle circostanze dei fatti seguiti». In sintesi, Cesare ha sconfitto Pompeo nella campagna del 48 a.C., ma ha a che fare con i due fratelli Tolomeo e Cleopatra, antagonisti in lotta per il regno d’E­gitto. Per ingraziarsi il vincitore e mante­nere il potere Tolomeo fa avere a un Cesare inorridito la testa mozzata di Pompeo, mentre Cleopatra usa le sue arti ammaliatri­ci per conquistare il conquistatore. Alla fine i buoni vinceran­no e i cattivi rimarranno uccisi o vinti».

Atto primo. Dopo l’ouverture, il coro intona un canto di vittoria che paragona Cesare a Ercole. Giulio Cesare e le sue truppe vittoriose arrivano sulle rive del fiume Nilo dopo aver sconfitto le forze di Pompeo. La seconda moglie di Pompeo, Cornelia, chiede pietà per la vita del marito. Cesare acconsente, ma a condizione che Pompeo lo veda di persona. Achilla, capo dell’esercito egiziano, presenta a Cesare una scatola contenente la testa di Pompeo. È un segno di sostegno da parte di Tolomeo, il co-reggente d’Egitto (insieme a Cleopatra, sua sorella). Cornelia sviene e Cesare si infuria per la crudeltà di Tolomeo. L’assistente di Cesare, Curio, si offre di vendicare Cornelia, sperando che lei si innamori di lui e lo sposi. Cornelia rifiuta addolorata l’offerta, dicendo che un’altra morte non allevierebbe il suo dolore. Sesto, figlio di Cornelia e Pompeo, giura di vendicarsi della morte del padre. Cleopatra decide di usare il suo fascino per sedurre Cesare. Achilla porta a Tolomeo la notizia che Cesare è furioso per l’omicidio di Pompeo. Tolomeo giura di uccidere Cesare per proteggere il suo dominio sul regno. Cleopatra (sotto mentite spoglie) va a incontrare Cesare nel suo accampamento sperando che la sostenga come regina d’Egitto. Cesare è stupito dalla sua bellezza. Nireno constata che la seduzione è riuscita. Nel frattempo, Cornelia continua a piangere la perdita del marito e si prepara a uccidere Tolomeo per vendicare la morte di Pompeo, ma viene fermata da Sesto, che promette di farlo al suo posto. Cesare, Cornelia e Sesto si recano al palazzo egizio per incontrare Tolomeo. Cleopatra ritiene che, avendo messo Cesare, Cornelia e Sesto contro Tolomeo, la bilancia penda a suo favore. Cesare incontra Tolomeo, che gli offre una stanza negli appartamenti reali, anche se Cesare dice a Curio che si aspetta che Tolomeo lo tradisca. Tolomeo è affascinato dalla bellezza di Cornelia, ma ha promesso ad Achilla di poterla avere. Sesto tenta di sfidare Tolomeo, ma non ci riesce. Quando Cornelia respinge Achilla, quest’ultimo ordina ai soldati di arrestare Sesto.
Atto secondo. Nel palazzo di Cleopatra, travestita da Lidia, usa il suo fascino per sedurre Cesare e canta le lodi dei dardi di Cupido e Cesare ne è entusiasta. Nireno dice a Cesare che Lidia lo sta aspettando. Nel palazzo di Tolomeo, Cornelia si lamenta del suo destino. Achilla supplica Cornelia di accettarlo, ma lei lo respinge. Quando se ne va, anche Tolomeo cerca di conquistarla, ma viene respinto. Pensando che non ci sia speranza, Cornelia tenta di togliersi la vita, ma viene fermata da Sesto, scortato da Nireno. Nireno gli rivela la brutta notizia che Tolomeo ha dato ordine di mandare Cornelia nel suo harem. Tuttavia, Nireno escogita un piano per far entrare di nascosto Sesto nell’harem insieme a Cornelia, in modo che Sesto possa uccidere Tolomeo quando è solo e disarmato. Sesto entra nel giardino del palazzo, desideroso di combattere Tolomeo per aver ucciso suo padre. Nel frattempo, Cleopatra attende l’arrivo di Cesare nel suo palazzo. Tuttavia, Curio irrompe all’improvviso e avverte Cesare che è stato tradito e che i nemici si stanno avvicinando gridando «Morte a Cesare». Cleopatra rivela la sua identità e, dopo aver sentito i nemici dirigersi verso di loro, chiede a Cesare di fuggire, ma lui decide di combattere. Cleopatra, innamoratasi di Cesare, implora gli dèi di proteggerlo. Tolomeo si prepara a entrare nel suo harem e mentre cerca di sedurre Cornelia, Sesto accorre per uccidere Tolomeo, ma viene fermato da Achilla. Achilla annuncia che Cesare nel tentativo di sfuggire ai soldati è saltato dalla finestra del palazzo ed è morto. Achilla chiede nuovamente la mano di Cornelia, ma viene rifiutata da Tolomeo. Furioso, Achilla se ne va. Sesto si sente distrutto e tenta di uccidersi, ma viene impedito dalla madre e ripete il voto di uccidere Tolomeo.
Atto terzo. Furioso con Tolomeo per essergli stato ingrato nonostante la sua fedeltà, Achilla progetta di disertare dalla parte di Cleopatra, ma Tolomeo lo pugnala prima di farlo. Mentre si scatena la battaglia tra l’esercito di Tolomeo e quello di Cleopatra, Tolomeo celebra la sua apparente vittoria contro Cleopatra. Cleopatra lamenta di aver perso sia la battaglia sia Cesare, tuttavia, Cesare non è morto: è sopravvissuto al suo salto e sta vagando nel deserto alla ricerca delle sue truppe. Mentre cerca Tolomeo, Sesto trova Achilla, ferito e quasi morto, che gli consegna un sigillo che lo autorizza a comandare le sue armate. Cesare appare e chiede il sigillo, promettendo che o salverà Cornelia e Cleopatra o morirà. Con Cesare vivo e Achilla morto, Sesto si risolleva e giura di continuare a combattere. Cesare prosegue verso l’accampamento di Cleopatra è felicissima di vederlo. A palazzo, Sesto trova Tolomeo che cerca di violentare Cornelia e lo uccide. Dopo aver vendicato Pompeo, Cornelia e Sesto festeggiano la morte di Tolomeo. Cesare e Cleopatra entrano vittoriosi ad Alessandria e Cesare proclama Cleopatra regina d’Egitto promettendole il suo sostegno. Si dichiarano reciprocamente il loro amore. Cesare proclama poi la liberazione dell’Egitto dalla tirannia e auspica che la gloria di Roma si diffonda. Nel coro finale l’intero cast (compresi i defunti Achilla e Tolomeo) si riunisce sul palco per celebrare la forza dell’amore e il trionfo del bene sul male.

Le arie dell’opera (1) sono nella classica forma tripartita in cui la prima strofa è esposta due volte, poi viene la seconda strofa e infine c’è il da capo con la ripresa della prima sezione. In definitiva quasi una forma pentapartita in cui le ripetizioni non interrompono l’azione poiché il da capo con le sue variazioni riprende, rafforza e sviluppa quanto affermato nella prima sezione e l’abilità dell’interprete sta proprio nel gestire queste variazioni che sono lasciate dal compositore al suo gusto e alle sue capacità. Duetti, cori, recitativi accompagnati e altre pagine strumentali completano questa splendida partitura.

Il ruolo del protagonista è ora comunemente assegnato a un contro­tenore (come Andreas Scholl nell’edizione di Salisburgo con la regia di Moshe Leiser e Patrice Caurier) o a una voce femminile di mezzosoprano, come è il caso di questa produzione. Ma c’è stato un tempo in cui il ruolo veniva ab­bassato di un’ottava e affidato a un baritono: Walter Berry con Leitner (1965), Norman Treigle con Rudel (1967) o Dietrich Fischer-Dieskau nella discussa edizione diretta da Karl Richter (1969).

Qui siamo a Glyndebourne nel 2005 e la messa in scena è affidata a quel ge­nio di David McVicar che trasporta la vicenda alla fine dell’epoca coloniale britannica. Da allora questa produ­zione continua a essere presentata in tutto il mondo e anche oggi (marzo 2013) si può vedere in scena al Metropolitan Opera House di New York. La sua regia, i balletti in stile Bollywood, le scenografie e i costu­mi fanno di questo spettacolo uno dei più affascinanti che si possano vede­re in giro.

Il cast della produzione di Glyndebourne è superlativo. Sa­rah Connolly è perfetta nella linea del canto e anche convincente nel suo ruolo en travesti. Angelika Kirschlager delinea con gran­de intensità il personaggio di Sesto, il figlio di Pompeo che vuole vendicare la morte del padre. Patri­cia Bardon è una dolente Cor­nelia. Christophe Dumaux presta con con­vinzione la sua voce di controtenore alla figura del perfido Tolomeo e si dimostra pure un discreto acrobata. Ma il clou della serata è rappresentato dalla performance della australiana di nascita, ma americana di formazione, Danielle de Niese, una Cleopatra giova­ne, affascinante e spiritosa che reci­ta, canta e balla con quella professionalità poco conosciuta da noi al di qua dell’oceano.

In buca il sommo William Christie dipana le meravigliose musiche con la maestria che gli conosciamo. Ottima qualità video e sonora, oltre cinque ore su due di­schi ed extra golosi. Da portare sull’isola deserta se è l’unico DVD che ci è concesso.

(1) Ecco la struttura dell’opera:
Ouverture
Atto I
1. Viva, viva il nostro Alcide!, coro
2. Presti omai l’egizia terra (Cesare)
3. Empio, dirò tu sei (Cesare)
4. Priva son d’ogni conforto (Cornelia)
5. Svegliatevi nel core (Sesto)
6. Non disperar, chi sa? (Cleopatra)
7. L’empio, sleale, indegno (Tolomeo)
8. Alma del gran Pompeo, recitativo accompagnato (Cesare)
9. Non è sì vago e bello (Cesare)
10. Tutto può donna vezzosa (Cleopatra)
11. Nel tuo seno amico sasso, arioso (Cornelia)
12. Cara speme, questo core (Sesto)
13. Tu la mia stella sei (Cleopatra)
14. Va tacito e nascosto (Cesare)
15. Tu sei il cor di questo core (Achilla)
16. Son nata/o a lagrimar/sospirar, duetto(Cornelia e Sesto)
Atto II
17. V’adoro, pupille (Cleopatra)
18. Se in fiorito ameno prato (Cesare)
19. Deh, piangete, oh mesti lumi, arioso (Cornelia)
20. Se a me non sei crudele (Achilla)
21. Sì, spietata, il tuo rigore (Tolomeo)
22. Cessa omai di sospirar (Cornelia)
23. L’angue offeso mai riposa (Sesto)
24. Venere bella (Cleopatra)
25. Al lampo dell’armi, aria e coro (Cesare)
26. Che sento? Oh Dio! Morrà Cleopatra ancora arioso, recitativo accompagnato (Cleopatra)
27. Se pietà di me non senti (Cleopatra)
28. Belle dee di questo core (Tolomeo)
29. L’aure che spira (Sesto)
Atto III
30. Dal fulgor di questa spada (Achilla)
31. Domerò la rua fierezza (Tolomeo)
32. Piangerò la sorte mia (Cleopatra)
33. Dall’ondoso periglio, recitativo accompagnato e aria (Cesare)
34. Quel torrente, che cade dal monte (Cesare)
35. La giustizia ha già sull’arco (Sesto)
36. Voi che mie fide ancelle un giorno foste, recitativo accompagnato (Cleopatra)
37. Da tempeste il legno infranto (Cleopatra)
38. Non ha più che temere (Cornelia)
39. Più amabile beltà, duetto (Cleopatra e Cesare)
40. Ritorni omai nel nostro core, coro e duetto (Cleopatra e Cesare)

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⸪

Tamerlano

Barocca, ,

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★★★☆☆

Domingo barocco

Anche se Tamerlano è il protagonista dell’omonimo poema di Marlowe (Tamburlaine the Great, 1590), è al Bajazet di Agostino Piovene e al Tamerlan ou La mort de Bajazet di Jacques Nicolas Pradon che bisogna ricondurre il libretto dello Haym per l’opera di Händel andata in scena nel 1724. Tra gli altri innumerevoli adattamenti in musica della vicenda, che sfruttava l’allora fascino per le turcherie, famoso è quello di Vivaldi (Bajazet, 1735).

Atto I. L’azione si svolge nella città di Bursa, capitale della Bitinia nel 1403. Il sultano turco Bajazet è tenuto prigioniero nella sua reggia dall’esercito vittorioso dei Tartari, guidati da Tamerlano. Con Bajazet è la figlia Asteria, amata sia da Tamerlano che dal giovane principe greco Andronico, alleato dei Tartari, ma ugualmente impietosito per i vinti. Tamerlano, ignaro della passione di Andronico, lo prega di chiedere per suo conto la mano della ragazza al padre, promettendogli in cambio il trono di Bisanzio e la mano di Irene (la principessa di Trebisonda già promessa sposa allo stesso imperatore tartaro). Mentre Andronico, combattuto fra l’amore per Asteria e la lealtà verso Tamerlano, tenta di compiere la sua missione con Bajazet, il Tartaro non perde tempo e si dichiara apertamente ad Asteria; entrambi ottengono uno sdegnoso rifiuto. Infatti Bajazet, pieno di risentimento verso l’invasore, rifiuta qualsiasi accomodamento anche a costo della vita. Tuttavia, in un successivo colloquio a quattr’occhi con l’innamorato, Asteria si finge disposta ad accettare le odiose nozze: in realtà il suo scopo è di punire Andronico, cui rimprovera di volerla tradire per ambizione politica. Ma Andronico respinge tanto le accuse di Asteria quanto le machiavelliche insinuazioni del proprio consigliere Idaspe, il quale vorrebbe persuaderlo ad accettare la mano di Irene, o almeno a non respingerla apertamente, se questo è il prezzo per ottenere il trono promessogli da Tamerlano. Nel frattempo Irene giunge alla reggia. Avvertita da Andronico e da Idaspe del voltafaccia di Tamerlano, decide di presentarsi come la messaggera della principessa di Trebisonda (ovvero di sé stessa). Pur riconoscendo un notevole fascino a Irene, Andronico ribadisce il proprio amore per Asteria.
Atto II. La scena si sposta nell’accampamento di Tamerlano, fuori dalle mura della città. Proseguendo nella sua dispettosa strategia, Asteria si è ufficialmente fidanzata a Tamerlano e accoglie con scherno le disperate proteste di Andronico. D’altro canto ella manda a dire a Irene, attraverso la sua finta messaggera, di non disperare, perché lei non le ruberà l’amato e riuscirà a fargli cambiare idea. Frattanto Andronico rivela l’accaduto all’ignaro Bajazet, che divampa d’ira irrefrenabile e rinnega la figlia. Al cospetto dell’intero esercito tartaro, Tamerlano si accinge a celebrare le solenni nozze con Asteria. La segreta intenzione della principessa è di assassinare il tiranno, ma Bajazet sopraggiunge, interrompendo la cerimonia con aspri rimproveri. La situazione precipita, Asteria mostra lo stilo che teneva nascosto per uccidere Tamerlano, riavvicinandosi così al proprio padre e dimostrando coraggio agli occhi di tutti; Irene, ancora sotto false sembianze, rivendica da Tamerlano fedeltà alla parola data. Tamerlano ignorando le generali proteste, ordina l’immediato arresto del padre e della figlia, in attesa di mandarli a morte fra mille crudeli supplizi.
Atto III. Un giardino sulle rive dell’Eufrate. Asteria e Bajazet attendono la vendetta di Tamerlano. Prima d’allontanarsi, il padre consegna alla figlia un veleno. Contro ogni attesa, il Tartaro si dichiara disposto a riprendere Asteria, ma questa volta interviene Andronico a dichiarare il suo amore per lei, sentimento che ella non nega di ricambiare. Nuove ire di Tamerlano, il quale ordina l’immediata decapitazione di Bajazet e nozze con lo schiavo più vile per Asteria. Sopraggiunge lo stesso Bajazet e trova la figlia ai piedi di Tamerlano; costui ordina di trascinare padre e figlia alle sue mense. Ancora una volta Andronico dichiara di anteporre l’amore a qualsiasi trono. La scena si sposta nella sala del banchetto. Alla presenza di Bajazet, di Andronico e di tutto l’esercito, Asteria dovrà servirlo come una schiava. La giovane versa il veleno, datole da Bajazet, nella coppa di Tamerlano; le sue mosse vengono però scoperte e denunciate da Irene, che ora rivela la propria vera identità. Di fronte al dilemma se far assaggiare la coppa sospetta al padre o all’innamorato, Asteria sceglie di bervi lei stessa, ma viene fermata da Andronico. Il Tartaro comanda allora che Bajazet, trascinato via in catene, debba assistere al ludibrio della figlia gettata in preda agli schiavi; offre quindi la mano ad Irene che l’accetta senza esitare. In quella, sopraggiunge Idaspe recando la notizia del suicidio di Bajazet. Asteria maledice il tiranno e s’allontana disperata, ma Tamerlano, ormai placato, concede ad Andronico di condurla sposa, sul trono di Bisanzio. Con questo inatteso atto di clemenza, che gli astanti salutano unendosi in un inno di lode, Tamerlano inaugura il suo nuovo regno.

Tra le opere di Händel, Tamerlano è certo la più tragica: l’azione si svolge tutta nell’ambiente opprimente del palazzo del tiranno, senza diversioni pastorali o all’aria aperta. Il lieto fine che annuncia l’unione delle due coppie non cancella dalla memoria la morte di Bajazet. L’orchestra è meno ricca rispetto a quella dell’opera precedente Giulio Cesare (mancano trombe e corni), ma ha comunque una grande forza drammatica. Nell’aria di Irene «Par che mi nasca in seno» Händel impiega per la prima volta i clarinetti.

Nel 2008 il Teatro Real di Madrid ripropone il lavoro handeliano con profusione di mezzi. Messa in scena stilizzatissima di Graham Vick tutta in bianco a eccezione di alcuni costumi e all’elefante blu su cui arriva Irene. Le scene di Richard Hudson lasciano sempre vuoto il palcoscenico ad eccezione di un enorme piede che si appoggia a un globo (è l’arrogante potere di Tamerlano che schiaccia la Terra?). L’eleganza della messa in scena non è esente dallo stendere un velo di vaga noia sullo spettacolo di quasi quattro ore. A contrasto di tanto minimalismo è la gestualità manierata degli interpreti, soprattutto il Tamerlano della Bacelli che sembra rivolgersi a un pubblico di sordomuti per i gesti con cui accompagna ogni singola parola del suo canto.

Nel ruolo di Bajazet abbiamo l’eroica prestazione di Plácido Domingo. La sua voce è ancora sontuosa, ma chissà perché ci si aspetta sempre che da un momento all’altro intoni «Recondita armonia» o Granada… Comunque rende con grande espressione la scena del suicidio.

Stilisticamente adeguate Sara Mingardo come Andronico e Ingela Bohlin come Asteria. Paul Creesh dirige con diligenza la scura vicenda, ma l’orchestra è di strumenti moderni e si sente.

Negli extra contenuti nei due dischi un’intervista al direttore. Due tracce audio e sottotitoli in cinque lingue.

⸫

  • Tamerlano, Rousset/Audi, Bruxelles, 6 febbraio 2015
  • Tamerlano, Fasolis/Livermore, Milano, 12 settembre 2017

⸪