Autore: Renato Verga

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 17 gennaio 2020

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Turandot tradita da Calaf

La stagione lirica di Parma, Capitale Europea della Cultura 2020, si apre con l’ultimo capolavoro incompiuto di Puccini. L’allestimento è quello del 2003 al Comunale di Modena di Giuseppe Frigeni – regia, scene, luci e coreografie, mentre i costumi sono di Amélie Haas – qui ripreso con la collaborazione della sorella Marina.

Agli antipodi della lettura zeffirelliana, nel solco invece di Robert Wilson (che infatti l’ha messa in scena a Madrid) la Turandot di Frigeni è stilizzata e minimalista: la scenografia consta di una scalinata per buona parte della larghezza del palcoscenico e di pannelli neri che scorrono a mostrare un fondo luminoso. La scalinata si apre a metà per mostrare le teste mozze dei pretendenti (anche se in verità sembrano più le statue dell’esercito di terracotta che emergono dal terreno con le spalle) o si chiude inesorabilmente sul cadavere di Liù. La recitazione è ai minimi termini, i personaggi quasi non si guardano e non si toccano mai, tutto è suggerito, come le torture patite dalla povera Liù nella totale indifferenza del principe in incognito. Raffinate le luci e gli spot che isolano al momento opportuno gli interpreti con effetto quasi cinematografico. Solo i costumi suggeriscono l’ambientazione cinese della favola.

Per una volta ci si dovrebbe decidere sul nome della lontana «ava dolce e serena» Lou-Ling, pronunciata a volte ‘lou-ling’, altre ‘lu-ling’, mentre qui invece Rebeka Lokar dice ‘lau-ling’. La sua Turandot non è una femmina crudele assetata di sangue, quanto una donna che difende fino alla fine il suo potere e male gliene incoglie: appena ottenuto l’assenso, Calaf la spinge da parte, prende il manto del potere e sale le scale che portano al trono mentre Turandot si accascia a terra proprio sopra il cadavere di Liù. Il maschio si è servito di due donne per riprendersi il potere che gli era stato usurpato.

A capo della Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti, un’orchestra giovane ed entusiasta, non sempre perfettamente a fuoco nei suoi interventi però, Valerio Galli dà una lettura coinvolgente della partitura mettendone in luce gli elementi di modernità, come quelle dissonanze con cui inizia il secondo quadro dell’atto secondo, quando quasi si sentono stridere «le infinite ciabatte di Pekino» e quella marcetta che avrebbe potuto scrivere Charles Ives.

Cast soddisfacente è quello che vede il soprano sloveno Rebeka Lokar (Turandot), cantante dalla vocalità solida seppure affetta da un largo vibrato e una proiezione della voce non sempre ottimale, per lo meno così nella registrazione. Ma quello che forse manca in potenza fonica si ha in sottigliezza interpretativa e il ritratto di donna che ne esce è diverso dal solito, in accordo con la scelta registica di fare di Turandot, dopo «mill’anni e mille», ancora una vittima del maschio. Non il massimo della raffinatezza il Calaf del tenore uruguayano Carlo Ventre, talora un po’ troppo Turiddu, ma coerente con la scelta registica del personaggio, spavaldo più che eroico, meschino più che innamorato. Vittoria Yeo, che incarna il personaggio della donna che si immola per amore, è una sensibile Liù di bell’accento e Giacomo Prestia un autorevole Timur. Efficace il trio dei ministri: Fabio Previati (Ping), Roberto Covatta (Pang) e Matteo Mezzaro (Pong). Il coro ha un ruolo essenziale nell’ultima opera di Puccini e qui si disimpegna apprezzabilmente quello del teatro diretto da Martino Faggiani, mentre Eugenio Maria Degiacomi istruisce quello di voci bianche.

⸪

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 16 dicembre 2018

(video streaming)

Il “solito” Wilson, ma che meraviglia!

Toronto, Houston, Vilnius, Madrid: la coproduzione della Turandot di Robert Wilson arriva nella capitale spagnola.

Sebbene già si sappia che cosa ci riserva una messa in scena dell’artista visuale texano, ogni volta il grande Bob riesce ad ammaliare anche egli spettatori più restii al suo teatro “postdrammatico”, che qualcuno ha definito «la negazione del teatro» in quanto negazione della mimesis praxeos – l’imitazione dell’azione secondo la Poetica di Aristotele (“Nascita e svolgimento della tragedia”, 1448b): quella di Wilson essendo azione come performance legata alla fisicità del gesto e del corpo dell’attore più che azione drammaturgica dettata dal testo scritto e dalla storia da raccontare. E la fiaba a-temporale, a-psicologica e spersonalizzata della principessa cinese si presta a meraviglia agli strumenti teatrali di Wilson, alla sua messa in scena solenne, ieratica. Già nel 2003 Giuseppe Frigeni aveva proposto a Modena una Turandot “antiteatrale” (ripresa recentemente a Parma) in cui tutto era risolto per rimandi simbolici, con una scenografia affidata solo a quinte mobili e alle luci e l’“azione” limitata a gesti e pose calibrate o addirittura fissate nella immobilità. Ma nello spettacolo madrileno di Wilson la scena è ancora più depurata di elementi architettonici, eccetto il “trampolino” su cui appare Turandot la prima volta o l’intrico di “rami” all’inizio del terzo atto.

Se possibile i personaggi qui sono ancora più statici, a parte il trio saltellante dei ministri, clownesche maschere di una moderna commedia dell’arte, che incorporano tutta la dinamicità dello spettacolo. La magia delle luci rende le atmosfere notturne della storia e ai colori primari sono assegnate le connotazioni dei personaggi: bianco per i tre stranieri Timur, Calaf e Liù; blu per Ping, Pang, Pong; neri e grigi per le guardie e il popolo; rosso per la principessa, il colore che predominerà alla fine dell’opera quando Turandot rimane sola in scena e una sottile lama di luce bianca scende dall’alto a fendere il nero dello sfondo. La simmetria domina nella composizione e nello schieramento gerarchico dei personaggi: dietro il popolo indistinto, davanti a loro le guardie in spaventose armature orientali, i personaggi principali in proscenio, gli occhi sempre rivolti al vuoto, senza mai un contatto fisico o uno scambio di sguardi. Eppure, anche senza relazioni corporee e gestualità realistiche, l’effetto emozionale viene raggiunto lo stesso tramite i colori, i costumi, i trucchi marcati dei volti. Solo a una sottile mimica facciale è affidata l’espressione dei sentimenti, come quando la principessa lancia un urlo muto alla soluzione dei primi due enigmi, mentre alla soluzione del terzo le sfugge un accenno di sorriso, quasi di sollievo nel porre fine al suo ruolo di portatrice di morte. Come s’è detto, solo Ping-Pang-Pong, in contrasto alla staticità di tutti gli altri, hanno una gestualità volutamente marcata, con controscene ironiche – come quando Ping e Pang si addormentano in piedi allorché Turandot racconta per l’ennesima volta la storia dell’«ava dolce e serena».

Il percorso del personaggio eponimo è sottolineato in scena dal fatto che Turandot diventa col tempo sempre meno smaterializzata per diventare invece più umana: nel primo atto è là in alto sul trampolino, nel secondo scende tra la folla su una piattaforma semovente e solo nel terzo atto cammina finalmente con le sue gambe!

La staticità intensa di quanto si vede trova un perfetto riscontro nella conduzione orchestrale di Nicola Luisotti che con tempi solenni si adatta alla ritualità in scena, ma non tralascia di sottolineare l’eccezionale modernità armonica e timbrica dell’incompiuta partitura pucciniana. Anche questa volta il finale di Alfano, con la sua volgare e superficiale opulenza, cozza con le finezze melodiche e strumentali che sono ancora nelle orecchie.

Di grande livello il primo cast dispiegato dal teatro Real (altre due compagnie si alterneranno nelle ben diciotto repliche). Il soprano svedese Irene Theorin è una Turandot dalla voce potente e penetrante e dagli acuti fulminanti, che acquista sensibilità nel corso della recita fino alle frasi finali molto espressive. Di Gregory Kunde non si può che ripetere quanto già scritto sulla meraviglia di una voce che non conosce declino e mantiene intatto il suo smalto assieme all’eleganza dell’espressione e alla bellezza del fraseggio. Il suo continua a essere un Calaf di riferimento oggi. Inizia sotto tono ma nell’aria finale si riscatta pienamente la Liù del soprano spagnolo Yolanda Ayuanet mentre Andrea Mastroni dà autorevolezza al personaggio del vecchio Timur. Quasi un cammeo quello di Raúl Giménez come imperatore Altoum, che scende  dal cielo sul suo trapezio. Vivaci scenicamente e vocalmente ben distinti il Ping di Joan Martín Royo, il Pang di Vicenç Esteve e il Pong di Juan Antonio Sanabria. Ottime le prove del coro del teatro diretto da Andrés Máspero e di quello di voci bianche di Ana González.

⸪

Thaïs

Ottocento,

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Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 20 dicembre 2008

(registrazione video)

Thaïs trova in Renée Fleming l’interprete ideale

Non si può mettere il scena la Thaïs se non si ha a disposizione una Thaïs, uno dei personaggi più impegnativi del teatro musicale francese. Si contano sulle dita di una mano le grandi interpreti del Novecento, tante quante sono quelle delle incisioni disponibili: Géori Boué nel 1952, Andrée Esposito nel ’59, Renée Doria nel ’61, Anna Moffo nel ’74, Beverly Sills nel ’96. A questo ristretto gruppo è da aggiungere Renée Fleming che esordisce nel ruolo con grande clamore nel ’97.

Undici anni dopo ritorna a vestire i panni della cortigiana che si redime con risultati ancora più spettacolari ed è il punto focale di una produzione affidata a John Cox che dal Lyric Opera di Chicago passa al Metropolitan Opera House New York. Vestita da Christian Lacroix la cantante unisce alla splendida presenza scenica uno strumento vocale che affronta le particolarità del ruolo con agio e straordinaria musicalità. La parabola della seduttrice sicura di sé che, come la Traviata quando è lasciata sola «avec lassitude et amertume» prova lo sgomento di invecchiare e perdere la bellezza – e qui con la scena “dello specchio” Massenet scrive una delle pagine più intense per la voce femminile – fino alla conversione per acquistare quell’eternità agognata (i termini ‘éternel/éternelle/éternellement’ ricorrono ben 22 volte nel libretto di Louis Gallet), la cantante sa trovare sempre il giusto accento inserendo pure la puntatura al re alla fine della suddetta aria, conquistando così la critica americana.  «La signora Fleming, che ha sempre preso decisioni nette riguardo al suo repertorio, ha affermato che il ruolo di Thaïs avrebbe potuto essere scritto per lei. La sua performance lo dimostra. Sebbene piene di voli lirici per il registro superiore e alcuni temi elaborati, che ha gestito magnificamente, le linee vocali si librano principalmente nella gamma media del soprano, dove il suono della signora Fleming è particolarmente ricco, sensuale e forte». (Anthony Tommasini)

Un sanguigno Thomas Hampson (Athanaël), un fatuo Michael Schade (Nicias) e l’autorevole Polémon di Alain Vernhes completano il quartetto di interpreti principali. Jesús López-Cobos dirige con senso teatrale un’orchestra non sempre leggera da cui si stacca la impeccabile performance del primo violino David Chan nella famosa “Méditation” che separa le due scene che formano il secondo atto.

Pesante ed eccessiva la scenografia di Cox: ambienti di un fine secolo orientaleggiante carico di oro e turchese e un deserto di dune geometricamente stilizzate. Il trionfo del kitsch in grande scala.

⸪

L’Orfeo

Barocca, ,

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★☆☆

Monaco, Prinzeregententheater, 27 luglio 2014

(video streaming)

L’Orfeo umano, troppo umano di Bösch

Ci sono registi che hanno una specificità tale da sconfinare nella prevedibilità: dopo poche immagini, se non addirittura dopo aver visto alcune istantanee dello spettacolo, già si capisce con chi si ha a che fare. Due metteur en scène completamente diversi che rispondono a questa descrizione sono Robert Wilson e David Bösch. Del secondo, il giovane regista di Lubecca, già sappiamo che l’ambientazione sarà più o meno trash, i costumi contemporanei e trasandati, la recitazione vivace, la drammaturgia disinvolta.

L’Orfeo della Bayerisches Staatsoper messo in scena da Bösch è dunque ambientato in un panorama post-apocalittico (le scene sono di Patrick Bannwart) dove una comunità di hippie un po’ trucidi si spostano con l’iconico furgone Volkswagen T2. Un cartello indica nel 27 luglio 1974 la data della vicenda, il matrimonio tra Orfeo ed Euridice e l’incongrua lira è un regalo di nozze degli amici. Orfeo è il meno variopinto del gruppo –  ma sarebbe stato difficile immaginare Christian Gerhaher quale maturo “figlio dei fiori”. In questo desolato paesaggio lunare le margheritone che salgono da terra sembrano ventilatori dalle pale di latta i cui petali cadranno alla seconda morte di Euridice.

Se nella prima parte, gli atti primo e secondo, la drammaturgia di Rainer Karlitschek ben si adatta all’atmosfera spensierata della festa – il ballo, l’alcol, la droga , il sesso – nella seconda gli aspetti macabri da Halloween di periferia dell’oltretomba cominciano a mostrare la corda e il Plutone irsuto, lercio e dalle corna segate perde ogni nobiltà di dio degl’inferi. Inferi cui si accede con un ironico tappeto rosso. A questo punto diventa accettabile che Caronte sia su quello che è rimasto di un taxi.

Ivor Bolton guida la Monteverdi-Continuo-Ensemble rimpolpata con elementi della Bayerische Staatsorchester con classica compostezza e un robusto continuo. Chissà quale finale sceglierà il direttore, viene da domandarsi: la scena delle baccanti o la discesa di Apollo? Il secondo, ma scenicamente è del tutto insoddisfacente e completamente avulso dal testo senza proporne però una lettura alternativa convincente: l’Apollo che canta «Muovo dal ciel» è un barbone con stampella e vestito di stracci (che poi l’interprete abbia la metà degli anni di quello di Orfeo è un altro problema) e la soluzione che propone al “figlio” è di tagliarsi le vene e darsi la morte così da scendere con la sposa nella tomba. Un po’ troppo ordinario per un mito classico e per l’opera con cui nasce il melodramma, atto della cui rilevanza sembra importare meno che niente al regista.

Il cast è stratosfericamente dominato dall’Orfeo di Christian Gerhaher, che infonde nel recitar cantando la sua somma sensibilità liederistica: ogni parola ha il suo giusto accenno, il canto è quasi sempre a mezza voce, la dizione meglio di un italiano madrelingua – talmente giusta che salta all’orecchio una piccola imperfezione: ‘siéno’ invece di ‘síeno’, ma è veramente l’unica. L’Euridice di Anna Virivlansky non lascia il segno vocalmente, ma la parte è talmente ridotta e la presenza scenica compensa grandemente. Più convincente Angela Brower, Musica/Speranza dalle ali di cellophane, gli abiti sbrindellati e un triste ukulele nella valigia. Anna Bonitatibus è al solito Anna Bonitatibus, più che Messaggera/Proserpina, vibrato ed esposizione manierata sono quelli di sempre. Vocalmente un po’ sopra le righe il primo pastore di Mathias Vidal e giustamente impressionante il Caronte di Andrea Mastroni. Coro smilzo e talora un tantino sguaiato quello della Zürchner Singakademie.

⸪

L’Orfeo

Barocca, ,

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Madrid, Teatro Real, 19 maggio 2008

★★★★☆

(registrazione video)

Primo vero capolavoro della storia del melodramma

In occasione dei 440 anni dalla sua nascita, nel 2007 innumerevoli sono state le esecuzioni nei maggiori teatri del mondo per celebrare Claudio Monteverdi e questa produzione si affianca a quelle del Nederlandse di Amsterdam (Stephen Stubbs), la Monnaie di Bruxelles (René Ja­cobs), la Scala di Milano (Rinal­do Alessan­drini), per citare solo al­cune di quelle disponi­bili in DVD.

Qui siamo al Teatro Real di Madrid nel 2008 e c’è la garan­zia di un William Christie sul podio. L’esecuzione dura 113 minuti, come quella di Alessandrini, mentre quella di Harnon­court arriva a 102 minuti, 171 quella di Jacobs, passando per i 130 di Malgoire e i 140 di Stubbs e Savall. Christie utilizza, come è ormai prassi consoli­data, un’orchestra, quella de Les Arts Floris­sants, storicamente informata, con dulciana, tiorba, lirone, viola da gam­ba ecc. Gli orchestrali non sono in buca, ma a livello della platea – non c’è infatti separazione con la scena – e nella prima parte vesto­no costumi d’epoca, così come il direttore, che sem­bra es­sere appe­na uscito da un quadro fiammingo con la sua ele­gante e candi­da gorgiera pieghettata.

Sulla scena del teatro madrileno Pier Luigi Pizzi fa rivivere la prima sto­rica rap­presentazione e non si risparmia sugli effetti spettacolari, con un palazzo ducale che sorge dal basso alla luce di fiaccole, al suono marziale dei tambu­ri dei Sacqueboutiers di Tolosa per l’esposizione della famosa fanfa­ra, prima in scena e su­bito dopo ripresa dall’orchestra con un mira­bile effetto di ampli­ficazione. Siamo dunque nelle sale del pa­lazzo di Mantova e si celebra­no le nozze di Orfeo con Euri­dice quando entra la Musica a esporre la sua prosopopea.

Sontuosi i costumi in sete sgargianti e tradizionali ma fun­zionali i movimenti coreografici di Gheorghe Iancu. Questo nella pri­ma parte, che termina con il racconto della Messaggera, un gran coup de théâtre che interrompe l’allegro bachelor party di Orfeo e dei pastori con l’accorato rac­conto della tragica morte di Euridice punta da «angue insidïo­so». Nella seconda parte tutti smettono i fastosi costumi per in­dossare semplici abiti moderni per  il viag­gio agl’inferi di Orfeo.

Interpreti di prim’ordine per i ruoli di Euridice (Maria Gra­zia Schiavo), Speranza (Sonia Prina) e per il quartetto di pastori (soprattutto Cyril Auvity e il controtenore Xavier Sabata). Qual­che perplessità desta la scelta come Orfeo del baritono Die­trich Henschel, eccellente in­terprete sia della musica moderna che di quella antica (soprattutto Bach), di ottimo fraseggio e pre­senza sce­nica, ma ha un timbro sgradevole e non sempre è a suo agio con la vocalità richiesta da Monteverdi, complice an­che una dizione non perfetta. Rivelatore è il duetto finale con Apollo, qui il ti­nerfeño Agustin Prunell-Friend, vero specialista di musica barocca, al cui confronto Hen­schel mostra difficoltà evi­denti nelle fioritu­re del canto.

⸪

Satyagraha

Contemporanea

★★★★☆

Seconda parte della trilogia politica di Glass

Mohndās Karamchand Gāndhī trascorse gli anni dal 1893 al 1913 in Sudafrica quale avvocato. Allora nasceva il movimento dell’etica della non violenza e della disobbedienza civile, secondo il concetto della satyāgraha che in sanscrito significa ‘insistenza per la verità’. Questi fondamenti furono ripresi in seguito dal movimento americano per i diritti civili negli anni ’60 da Martin Luther King.

Quel ventennio del futuro Mahatma fu sintetizzato da Glass in un’unica giornata nella sua opera Satyagraha, secondo pannello di una trilogia di opere “ritratto” sui temi della scienza (Einstein on the Beach), della politica e della religione (Akhnaten), tre personaggi storici che hanno cambiato il mondo con la forza delle idee, non delle armi.

Il periodo sudafricano di Gandhi è mostrato più che narrato: «come sfogliare un album di famiglia, passando in rassegna istantanee scattate in un arco di vari anni» ebbe a scrivere Glass. Il libretto di Constance DeJong, tratto dal poema religioso indiano Bhagavadgītā, è inteso dal compositore come testo di commento all’azione rappresentata per immagini e il testo è mantenuto nell’originale sanscrito per evidenziarne la sacralità, salvaguardarne il ritmo e il peculiare suono. Il significato dell’opera è affidato alla musica, alle scenografie e all’azione scenica.

In ognuno dei tre atti in cui è suddiviso Satyagraha compare una sorta di ‘guardiano’ o testimone spirituale, che osserva dall’alto le vicende terrestri. Nel primo atto Lev Tolstoj (una figura di riferimento per tutta la vita di Gandhi); nel secondo il poeta Rabindranath Tagore; nel terzo Martin Luther King «che mi ha sempre colpito come una sorta di Gandhi americano, raggiungendo qui gli stessi risultati e nella stessa maniera di Gandhi in India. Tolstoj, Tagore e King rappresentano [rispettivamente] il passato, il presente e il futuro di Satyagraha» scrisse ancora Glass.

Atto I. Tolstoj. Scena prima. L’alba (cielo con nubi). Campo di battaglia mitologico – Pianura del Sud Africa. Sullo sfondo di un cielo all’alba si staglia una piramide tronca alta dodici piedi, sulla quale sta seduto Tolstoj al suo tavolo di lavoro, con tutte le sue carte, le sue cianfrusaglie, etc. Il palcoscenico è coperto da erba verde alta fino al ginocchio, ma in parte calpestata. Due eserciti sono schierati, uno sulla parte destra e uno sulla parte sinistra, separati da uno spazio vuoto. Alla testa dei due eserciti stanno Arjuna e Duryodhana sui loro carri. Krishna si trova in piedi al centro dello spazio che separa i due eserciti. Gli eserciti sono delle silhouette e mentre la scena procede gli eserciti sono illuminati dall’alto in modo da rivelarli come costituiti da indiani e europei rispettivamente, e da mostrare che le loro armi sono oggetti d’uso quotidiano. L’esercito indiano, schierato a destra indossa abiti bianchi e grigio pallido. L’esercito europeo, schierato a sinistra indossa abiti neri, grigi, beiges, ma senza bianco. Krishna, Arjuna e Duryodhana hanno abiti policromi. Gandhi ha il vestito Satyagraha. Gandhi appare al centro nella parte alta del palcoscenico e scende fra i due eserciti. Dopo aver coperto un terzo della distanza, egli comincia il suo assolo. Poi viene raggiunto in duetto da Arjuna e successivamente in trio da Krishna. Successivamente i due eserciti cantano in una breve sezione corale. Nel finale ritorna l’assolo di Gandhi. Scena seconda. La fattoria di Tolstoj (1910). Mattino inoltrato (nel cielo fiocchi di nuvole). Un campo vuoto in Sud Africa, Stessa erba della scena prima. Lavoratori e capi che costruiscono l’insediamento; dapprima una facciata di assi che da scura diventa sempre più chiara a mano a mano che altre assi vengono aggiunte. Gandhi lavora assieme agli altri e sovrintende, consultandosi con i collaboratori. Lavoratori indiani portano dentro e fuori della scena vari materiali. Si comincia con un assolo di Gandhi, al quale si aggiunge un trio di donne. Poi si unisce anche Mr. Kallenbach, e successivamente Parsi Rustomji e a finire un sestetto. Scena terza. Il voto (1906). Mezzogiorno (colori brillanti). Incontro all’aria aperta. Miss Schlesen e Parsi Rustomji radunano una folla di passanti. Una volta riuniti e seduti per terra, Parsi Rustomji si rivolge a loro con un discorso. Alla fine del discorso, gli indiani alzano le mani, uno per uno, prendendo il voto del Satyagraha. Tutti poi si alzano in piedi. Assolo seguito dal coro.
Atto II. Tagore. Scena prima. Le due del pomeriggio (cielo scuro, temporalesco). La periferia di un insediamento di Europei in Sud Africa. Al centro del palcoscenico, in alto, una strada che scende verso il basso a sinistra ed esce dalla scena. Un gran numero di edifici costeggiano la strada, altri sono disseminati nel paesaggio, l’erba ha ora un colore blu. Due alberi crescono vicino a uno degli edifici più grandi, una chiesa protestante con una croce d’oro sulla facciata. Gli altri edifici sono di un severo stile puritano. Uomini europei si affollano quando Gandhi appare all’inizio della strada. Mentre Gandhi cammina lungo la strada, la folla diventa sempre più eccitata e comincia a molestarlo tirandogli delle pietre, strattonandolo, etc. Mrs. Alexander compare portando l’ombrello sotto il quale ripara Gandhi, proteggendolo dalla folla e conducendolo fuori scena lungo la strada. Gli uomini lo seguono per un tratto, sempre lanciandogli contro degli oggetti e insultandolo. Piccolo coro di uomini e quindi un assolo di donna. Scena seconda. L’Opinione Indiana. Cinque del pomeriggio (sole di color arancione). Parte della residenza comunale che ospitava L’opinione indiana. Una grande rotativa occupa il centro del palcoscenico. Campo erboso blu. I residenti dello stabilimento compilano, pubblicano e distribuiscono numeri dell’Opinione Indiana. Gandhi, che compare tardivamente sulla scena, controlla l’attività del processo di stampa. Tutti escono, lasciando la rotativa correre da sola per circa 3 minuti di tutti orchestrale. Kallembach e Miss Schlesen, si uniscono al gruppo principale. Nella proprietà della Phoenix Farm, Gandhi dirige la pubblicazione di “L’Opinione indiana”, il quotidiano da lui fondato per diffondere le sue idee. Gli impiegati, compresa la sua segretaria Miss Schlesen e l’europeo Mr. Kallenbach, si impegnano a seguire il suo esemplare comportamento. Scena terza. Protesta (1908). Crepuscolo (stelle della sera). Distesa vuota all’aperto. Erba blu. Chiesa e alberi come nella scenaprima del secondo atto, ora più piccola e lontana. Come la folla si stringe attorno a Gandhi, egli comincia la riunione di preghiera. La folla si unisce a lui.  Viene portato al centro del palcoscenico un calderone su un tripode. Il coro sfila davanti al calderone e vi lascia cadere dentro i propri certificati. Un indiano della folla accende il fuoco. Assolo seguito dal pieno coro.
Atto III. King. La marcia di Newcastle (1913). Crepuscolo verso la notte (cielo stellato). Campo di battaglia mitologico (pianura del Sud Africa. Erba dorata dal primo atto). Si sente il coro cantare fuori scena mentre Kasturbai e Mrs. Naidoo entrano. Durante il loro breve duetto, Gandhi, Kallenbach, Parsi Rustomji e Miss Schlesen entrano e si uniscono a loro in un breve sestetto. Lentamente l’esercito entra cantando, mentre Gandhi li passa in rassegna. Contemporaneamente entra la polizia e lentamente scorta l’esercito fuori scena, diversi componenti alla volta, mentre Gandhi li istruisce ad una resistenza non violenta. Alla fine egli rimane solo con gli altri protagonisti sul palcoscenico. Essi si sistemano per la notte mentre scende l’oscurità. Gandhi accende la lanterna e guarda i suoi camerati che dormono. Dopo un assolo di 5 minuti, Gandhi, che è nella parte inferiore del palcoscenico, guarda verso la piattaforma dove riappare King, e un momento dopo l’esercito Satyagraha appare dietro di lui, in alto, fino al cielo nella notte stellata. La loro immagine viene vista in un silenzio di 10-15 secondi, e quindi svanisce.

Il compositore prima ancora di iniziare a scrivere la musica, dopo l’esperienza cruciale con Bob Wilson e Lucinda Childa per l’Einstein, aveva formato innanzitutto un team composto in questa occasione dalla scrittrice americana Constance DeJong, dal costumista e scenografo Robert Israel e dal light designer Richard Riddell, mentre il regista David Pountney subentrò soltanto allorché la musica era già stata terminata.

Commissionata dalla città di Rotterdam ebbe laprima nella locale Schouwburg il 5 settembre 1980. Dopo la presentazione in USA nel luglio 1981, fu ripresa a Stoccarda nel 1983 da Dennis Russell Davies con la regia, scene e costumi di Achim Freyer. Il teatro tedesco avrebbe successivamente messo in scena l’intera trilogia: Akhnaten nel 1984 e Einstein on the Beach nel 1988.

«Il suono orchestrale di Satyagraha si basa su quello che era diventato il suono inconfondibile della musica di Glass eseguita dal suo ensemble, formato da tastiere elettriche, tre sassofoni con obbligo di flauto, clarinetto basso e una voce di soprano (tutti amplificati). […] Glass elabora una partitura che richiede una sezione di legni (tre flauti, tre clarinetti, tre oboi, due fagotti, un clarinetto basso) e una sezione completa di archi (primi e secondi violini, viole, violoncelli e contrabbassi), oltre a un organo elettrico, tralasciando completamente ottoni e percussioni. Glass evita accuratamente di lasciar spazio a parti solistiche, creando un’immagine sonora complessiva che imita, sostanzialmente, quella di un organo elettrico, con tutti gli strumenti all’unisono e con dinamiche esasperate, proprio per ricreare quello che lui stesso definisce il tipico “Phil Glass sound”, facendo praticamente scomparire l’orchestra all’interno della musica, che ha una centralità assoluta rispetto all’insieme di possibilità esecutive e timbriche dei singoli strumenti, che Glass ignora deliberatamente. Va anche sottolineata la preponderanza che assume il coro all’interno di Satyagraha, che è sostanzialmente un’opera corale (il coro canta infatti in quattro scene su un totale di sette). Questo anche per conferire una corrispondenza musicale al carattere ‘pubblico’ della vita di Gandhi, che si svolge in mezzo alla folla. Con Satyagraha, inoltre, Glass inizia a usare la voce umana in modo strettamente ‘vocale’, rispettandone la naturale estensione, e sottraendola a quella scrittura di tipo rigorosamente ‘strumentale’ che aveva caratterizzato la musica scritta per la vocalist del suo ensemble. Glass giunge addirittura a enfatizzare il canto a più voci: nell’opera vi sono arie, duetti, trii, quartetti, quintetti e perfino un sestetto (la scena d’apertura – ad esempio – è costituita da un’aria, affidata al personaggio di Gandhi, che si trasforma prima in un duetto, e poi in un trio, il tutto scritto in una maniera non esente da echi verdiani, ricca e altamente declamatoria ed espressiva nello stile). […] Mentre in Einstein on the Beach Glass aveva cercato i modi per combinare strutture ritmiche e armoniche, trovando tutta una serie di soluzioni, talvolta di notevole complessità, per Satyagraha semplifica il suo approccio compositivo, concentrandosi su un’unica soluzione tratta dalla musica barocca – la ciaccona – e utilizzandola sistematicamente in tutte e sette le scene dell’opera. […] Al di là di queste non trascurabili differenze rispetto ai lavori precedenti, il materiale compositivo è – come sempre in Glass – limitato a pochi elementi essenziali e ben riconoscibili, sottoposti a intensivi processi di variazione, estremamente dilatati nel tempo. L’effetto che ne deriva per l’ascoltatore è quello di una iniziale e apparente staticità, destinata a rivelare in breve un’interna metamorfosi, che avviluppa la trama musicale rendendola cangiante, mobile e avvolgente, conferendole una indubbia dimensione spaziale basata su semplici geometrie ed evidenti simmetrie, all’interno di un universo inequivocabilmente tonale». (Franco Masotti)

Il DVD contiene la registrazione della produzione dello Staatstheater di Stoccarda. La qualità sia video che audio purtroppo è quella che è e i toni scuri dell’allestimento non aiutano, ma un’idea dello spettacolo è possibile farsela. Si tratta di un documento prezioso visto che della produzione originale non è rimasta traccia.

⸫

  • Satyagraha, Anzolini/McDermot, New York, 19 novembre 2011

⸪

Ritratto

Contemporanea

Romaine Brooks, La marchesa Casati, 1920 circa

∙

Willem Jeths, Ritratto

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 21 marzo 2020

(registrazione video)

La “vatessa” Luisa Casati, musa egoista

La semplice tomba nel Brompton Cemetery della marchesa Luisa Casati riporta inciso un verso dell’Antony and Cleopatra di Shakespeare: «Age cannot wither her, nor custom stale her infinite variety» (1).

Fu un personaggio leggendario ed eccentrico degli anni ’10 del secolo scorso, amante di Gabriele d’Annunzio e proprietaria del palazzo veneziano Venier de’ Leoni in cui organizzava memorabili feste mondane e nel cui giardino ospitava pavoni e un ghepardo. Con il felino passeggiava di notte in piazza San Marco nuda sotto un mantello mentre il suo teatrale passaggio veniva illuminato dalla torcia tenuta in mano da un servo nubiano dalla pelle dipinta d’oro. Luisa Amman, divenuta marchesa Casati Stampa di Soncino, morì a Londra in miseria nel 1957 dopo aver dilapidato il suo enorme capitale. Era nata nel 1881 ed era stata ai suoi tempi la donna più ricca d’Italia.

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La sua figura è l’ispirazione per Ritratto (il titolo originale è in italiano), opera in sette scene di Willem Jeths, compositore olandese classe 1959. È il suo terzo lavoro per il teatro dopo Hôtel de Pékin – Dreams for a Dragon Queen con cui è stato inaugurato il nuovo teatro d’opera di Enschede nel 2008 e The Tell-Tale Heart (2018) ovviamente sul testo di Allan Poe. Jeths è tra i più rinomati compositori dei Paesi Bassi ed è stato “Eerste Componist des Vaderlands” (primo compositore nazionale) nel periodo 2014-2016.

Probabilmente Ritratto è la prima opera il cui debutto è saltato a causa della pandemia di coronavirus che ha fatto chiudere tutti i teatri nel mondo. Un’opportuna registrazione video della prova generale ha fatto sì però che il lavoro possa essere visto – e da un numero molto maggiore di persone di quelle che avrebbero assistito dal vivo al teatro dell’opera di Amsterdam.

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Festa dalla Casati a Venezia: tra gli invitati vi sono Serghei Diaghilev, Man Ray, Kees van Dongen, Filippo Marinetti, Jacob Epstein, Gabriele d’Annunzio, Romaine Brooks. Sulle parole del secondo manifesto futurista «Uccidiamo il chiaro di luna», gli artisti del tempo intrattengono la padrona di casa. D’Annunzio le dichiara il suo amore con la romanza «Siete per me come un giardino chiuso», ma presto gli echi della Prima Guerra Mondiale fanno il loro ingresso in questo mondo isolato e Marinetti scalda gli animi con la “marcia del cannoneggiamento” e i suoi «bum, pum, cing, ciak, zang, tumb, rumb, tuuuuum». Inutilmente la pittrice Romaine Brooks cerca di riportare alla realtà la donna che pensa solo all’illusione dell’arte. Neanche gli uscieri che pignorano tutti i suoi beni o i soldati feriti che cercano rifugio nel suo palazzo riescono a distoglierla dall’idea di trasformare sé stessa in un’opera d’arte vivente. Si fa ritrarre nuda dalla Brooks nei suoi tipici toni grigi ma accusa la pittrice di non averla dipinta bella. «Ho dipinto la verità» le risponde. Sempre più invasata («hai reso arte la realtà») la Casati chiede un coltello per tagliare la pelle e metterla nel dipinto per renderlo ancora più vero. In piena follia si vuole cavare gli occhi per inserirli nel ritratto. Romaine Brooks fugge inorridita. Ricompare Gabriele d’Annunzio, che lei chiama Ariel, vantandosi delle sue imprese belliche e delle sue disgustose pratiche erotiche. Rimasta sola e cieca vede finalmente la realtà: «We made ourselves into monsters […] No one warned me the truth was going to be this painful» (2). Anche il domestico Garbi, l’unico amico che le sia rimasto fedele, prende coscienza della realtà. A lui spettano le ultime parole sulla donna morta il cui spirito si libera dal corpo: «Life knocked you out | your fate was sealed | your blind eyes | behold more reality than ever before | and you found comfort | in both truth and fantasy. | Fantasia e verità» (3).

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Il libretto italo-inglese-francese di Frank Siera viene utilizzato dal compositore per un’eclettica partitura dove Čajkovskij-Ravel-Strauss-Puccini-Mahler-Britten sono più o meno esplicitamente citati o ricreati. Nel flusso musicale sottilmente tonale c’è spazio anche per marcette e canzoni quali Giovinezza, il sottofondo musicale del fascismo italiano. La direzione musicale di Geoffrey Paterson alla guida della Amsterdam Sinfonietta, un complesso ormai trentennale di 22 musicisti, mette in luce le particolarità timbriche e melodiche della musica di Jeths. Il cast, proveniente quasi interamente da De Nationale Opera Studio, si rivela di eccellente livello. Fra tutti ricordiamo il soprano Verity Wingate nell’impegnativa ed estenuante parte della marchesa Casati in cui si cala con dedizione e memorabili risultati sia dal punto di vista scenico che vocale; il mezzosoprano Polly Leech è la sensibile Romaine Brooks, la pittrice innamorata; il tenore Paride Cataldo sostiene con spavalderia la parte del Vate, ma forse un pizzico di ironia in più non avrebbe fatto male.

La regia di Marcel Sijm nella prima parte è un delirio camp-futurista: la festa veneziana è occasione per una fantasia straboccante di costumi (Jan Taminiau) e di scene oniriche (Marc Warning) immerse nella magia delle luci di Alex Brok. I personaggi si esprimono con le movenze dettate da Zino Ainsly Schat che si ispira non poco al vogueing di Madonna.

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Più lineare e drammaticamente coinvolgente la seconda parte, quando la scena diventa meno affollata di cose e personaggi. Qui la Casati passa (un po’ troppo) improvvisamente da ninfa egeria (“musa egoista” si autodefinisce) e opera d’arte vivente (che col senno di poi rivela tutta la sua ridicola assurdità), a donna vera e sola che si interroga sul significato della sua esistenza.

Sia a livello visivo che musicale Ritratto, con tutti i suoi rimandi iconografici e sonori, è uno spettacolo che non è facile dimenticare. È mancato alla prova del pubblico, chissà se in futuro verrà riproposto e se reggerà al giudizio critico e popolare.

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(1) «L’età non può appassirla, né l’abitudine rendere insipida la sua infinita varietà». È quanto dice di Cleopatra Domizio Enobarbo a Mecenate: la donna è straordinariamente attraente per gli uomini non tanto per la sua bellezza quanto per la sua affascinante imprevedibilità e gamma di stati d’animo.

(2) Ci siamo trasformati in mostri […] Nessuno mi ha avvertito che la verità sarebbe stata così dolorosa.

(3) La vita ti ha messo al tappeto, il tuo destino è stato segnato. I tuoi occhi ciechi ora vedono più realtà che mai e hai trovato conforto sia nella verità che nella fantasia.

Luisa Casati nel 1922 – Fotografo sconosciuto

Luisa Casati nel 1922 – Fotografo sconosciuto

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Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati, 1908

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La Marchesa Luisa Casati con penne di pavone – Opera di Luigi Boldini

Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati con piume di pavone, 1911-13

⸪

Asters

Contemporanea,

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Akira Nishimura, Asters

★★★★☆

Tokyo, Nuovo Teatro Nazionale, 24 febbraio 2019

(registrazione video)

Sesso, magia e potere nel Giappone feudale

Asters è il titolo in inglese di un lavoro nella forma dell’opera occidentale (cori, concertati, quartetti, duetti, arie solistiche, interludi strumentali), ma in lingua giapponese e su una storia che non potrebbe essere più giapponese. Il titolo si riferisce ai fiori a forma di margherita con centro giallo e petali viola, azzurri o bianchi, che qui hanno un ruolo poetico, ma non solo.

Commissionata dal Nuovo Teatro Nazionale di Tokyo su richiesta del suo direttore artistico Kazushi Ono, l’opera di Akira Nishimura, compositore di Osaka nato nel 1953, è basata sul racconto del 1956 di Jun Ishikawa Shion monogatari (1) trasformato in libretto da Mikiro Sasaki. Il debutto è avvenuto il 19 febbraio 2019.

Atto I. La vicenda inizia con la festa delle nozze del giovane governatore Muneyori con la principessa Utsuro, figlia di una famiglia potente. È un matrimonio combinato e non c’è amore tra l’uomo e la donna sessualmente disinibita. Muneyori è nato in una distinta famiglia di poeti, ma ha abbandonato la poesia per perseguire il tiro con l’arco, con grande rabbia di suo padre. Lo zio e maestro di tiro con l’arco Yumimaro gli dice che mentre è ancora sotto l’influenza della poesia non può padroneggiare l’abilità della tecnica a due frecce: la “freccia della conoscenza” seguita dalla “freccia della morte”. Lo dimostra uccidendo l’amante della principessa Utsuro mentre Muneyori subito dopo uccide l’altro suo amante, nella totale indifferenza della donna. Ogni volta che Muneyori uccide, ordina che vengano piantati degli astri, i fiori associati al non dimenticare mai. Nel frattempo, il suo servitore Tonai sta tramando per prendere il potere diventando intimo con la principessa Utsuro.
Atto II. Un giorno a caccia, Muneyori incontra una misteriosa donna di nome Chigusa. Muneyori è sedotta da Chigusa e una sera al chiaro di luna scopre che è una volpe trasformata in donna. Attraverso i suoi poteri magici Muneyori padroneggia la terza freccia, la “freccia diabolica” e la usa per uccidere lo zio Yumimaro. Tonai è finalmente unito alla Principessa Utsuro e tenta di rovesciare il suo padrone e diventare il governatore. Muneyori vuole visitare una montagna misteriosa alla ricerca dei “fiori dell’oblio”. Chigusa si offre di accompagnarlo e si trasforma in un arco per lui. Sulla cima della montagna Muneyori incontra Heita, un uomo di pace, senza alcun desiderio che riempire i suoi giorni scolpendo la faccia del Buddha sul fianco della montagna. Muneyori dichiara il suo desiderio di lanciare le sue tre frecce sulla faccia del Buddha e, nonostante le proteste di Heita, riesce a farlo. Ma quando Muneyori lancia le frecce, il fianco della montagna si sbriciola e viene trascinato a morte.

Si tratta di una grande opera in due atti, che dura quasi due ore, per grande orchestra, coro e otto solisti. La direzione musicale è affidata allo stesso Kazushi Ono che gestisce una partitura di grande complessità, un mix di influenze giapponesi, asiatiche e occidentali. Nishimura usa a volte scale pentatoniche, ma anche l’atonalità: infatti, nel duetto tra Muneyori e suo padre, il disaccordo tra i due è sottolineato dal padre amante della tradizione che canta in pentatonico, mentre Muneyori è atonale. Molti sono i momenti di rilievo dell’opera: dalla vivacità della festa di nozze che ricorda Les noces stravinskiane nel trattamento delle voci e nel ritmo, alla trenodia che segue alle prime uccisioni; dal duetto tra Muneyori e Chigusa, la cui cadenza irta di vocalizzi accompagna il coito tra i due giovani, allo sbalorditivo quartetto del secondo atto in cui ognuno dei quattro personaggi canta in uno stile diverso e contrastante. La musica ha una tensione costante fino all’arrivo di Heita, allorché l’armonia porta un senso di pace, quella espressa dalla pace interiore dello scultore. Nella costruzione musicale si possono poi distinguere tre diversi Leimotive: quello degli astri, il tema di Muneyori e il tema della freccia diabolica, che collegano organicamente il lavoro.

Nishimura è famoso per le composizioni con strumenti tradizionali giapponesi come lo shakuhachi (un flauto diritto) o il koto (la cetra giapponese), qui l’orchestra è essenzialmente una grande orchestra occidentale con l’introduzione del mokusho (disco di legno battuto con un bastone) e lo hyoshigi (coppia di palette di legno). Gli elementi asiatici non giapponesi includono anche la danza kecak balinese e il canto difonico mongolo mentre le impegnative parti vocali utilizzano le tante tecniche vocali dell’avanguardia qui messe a profitto dell’espressività. Le esigenti vocalità sono affidate a un cast di grande livello con punte di eccellenza nel Muneyori di Tomohiro Takada, baritono di notevole prestanza vocale, e la Chigusa di Ai Usuki, che dipana con agio gli impervi e stratosferici vocalizzi della parte.

La messa in scena di Yoshi Oida combina il rigore con l’eleganza e il senso del teatro con un uso sobrio del Bunraku. Le scenografie di Tom Schenk, superfici metalliche scabre o riflettenti, sono illuminate dalle luci di Lutz Deppe e i meravigliosi costumi di Richard Hudson sono personaggi essi stessi.

Quest’opera, la cui composizione è giapponese e così la sua produzione, ha però un che di universale da dire. Chissà se sarà possibile vederla al di fuori del suo paese d’origine e se contribuirà a creare un nuovo genere lirico.

(1) 紫苑物語, in italiano La storia delle settembrine

⸪

Orphée et Eurydice

Settecento

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Christof Willibald Gluck, Orphée et Eurydice

Monaco, Nationaltheater, 7 novembre 2003

(registrazione video)

Più Berlioz che Gluck

Nigel Lowery e Amir Hosseinpur avevano già lavorato insieme nel 1993 a Monaco alla produzione di Richard Jones del Giulio Cesare in Egitto. Qui condividono per la sesta volta la messa in scena – il primo si occupa delle scenografie e dei costumi e il secondo delle coreografie – dell’Orphée et Eurydice di Gluck nella versione di Berlioz.

Per una volta lascio la parola a Elvio Giudici, anche se non ne condivido del tutto l’entusiasmo e trovo che l’elemento grottesco faccia a pugni con la musica e con la concezione dell’opera, anche in questa esteriore versione di Berlioz. Sicuramente si tratta di uno spettacolo originale, anzi sono due spettacoli: quando alla fine il pubblico pensa sia terminato, entrano in scena i danzatori “veri” per un balletto, nello stile nervoso e disinvolto di Hosseinpur, in cui la vicenda è narrata una seconda volta con il mezzo della danza.

«Esemplare fusione di musica e scena in uno spettacolo che non ha intervalli e scorre veloce senza un attimo di cedimento: uno dei molti grandissimi spettacoli con i quali la Monaco di Peter Jonas cambiò faccia al repertorio barocco e post-barocco moderno. Sotto il profilo musicale, gran merito va al direttore inglese [Ivor Bolton] che, con un’orchestra morbida e ricca di colori, diversifica i vari momenti della vicenda e gli stati d’animo vissuti dei personaggi creando un articolatissimo caleidoscopio di atmosfere espressive. Ma merito ancor maggiore va a Vesselina Casarova, Orphée senz’altro tra i maggiori: sia per lo stile e la scioltezza – almeno apparente – con cui affronta le rocambolesche tessiture scritte espressamente per far brillare una fuoriclasse come Pauline Viardot, sia per le qualità d’attrice; sia infine per il convincentissimo physique du rôle. Molto affascinante anche Debora York nel ruolo di Amour cui la regia ha assegnato uno spazio assai più vasto del solito.  Stilisticamente inappuntabile, poi, l’Eurydice di Rosemary Joshua. Ottimo, infine, il coro istruito da Edouard Asimont, in  molte occasioni trasformato in vero e proprio personaggio e come tale chiamato a recitare. La qualità musicale e quella dello spettacolo si integrano e si compendiano come solo raramente avviene. L’idea base della regia e l’illusione: vita, amore, musica non sono altro che illusioni. La morte di Eurydice è la morte della musica: il coro iniziale – in scena, in lontananza, alcuni abeti su cui nevica – non è costituito da pastori, ma dei componenti di un’orchestra, tutti in frac e ognuno col proprio strumento, che piangono la loro ispiratrice. Anche Orphée, bellissimo, è in frac ma senza papillon: la sua cetra è il violino e lui canta il suo dolore alla custodia dello strumento, che però la morte d’Eurydice ha distrutto, sinché nel momento in cui la apre, scopre che contiene solo segatura. Quando, disperato, reclama il diritto a riavere l’amata, lo fa estraendo da una cartella spartiti della sua musica e spargendoli al vento. È a questo punto che arriva Amour, elegante pagliaccio con un bambolotto cui dà movenze umane facendogli assumere nella scena il fondamentale ruolo di simulacro della realtà: Orphée ci crede, si illude e si lancia, cantando – a sipario chiuso, sala illuminata e pubblico in giustificato tripudio – l’ariette (inteso alla francese come aria con vocalizzi) «Amour, viens rendre è mon âme», Rivisitazione di Berlioz del brano aggiunto da Gluck nella versione francese e che gli valse l’accusa di plagio nei confronti di Ferdinando Bertoni. Dal sipario ancora chiuso sbuca Amour che gli porge un nuovo violino con il quale si avvia alla porta degl’inferi, dove l’illusione continua. La scena, infuocata dalla luce rossa, è su due piani: in basso la platea di un teatro dove la musica, cioè l’orchestra-coro, è accasciata e vinta; in alto, il palcoscenico dominato da un grande camino e una schiera di crudeli cuochi-macellai (coristi anch’essi), Rivisitazione degli orchi delle fiabe che mangiano i bambini. Sono gli spiriti infernali che assaltano e mutilano gli orchestrali rendendo cattivi i sopravvissuti come accade con le vittime dei vampiri. Orphée li evita facendosi scudo del violino che brandisce come la testa di Medusa, e raggiunto un buio passaggio vicino al camino vi si inoltra. Il sipario del teatrino si chiude e, durante il cambio di scena, i coristi-orchestrali mimano di suonare l’introduzione ai Campi Elisi; quando si riapre, Orfeo emerge da un sarcofago rosa in un paesaggio di fiaba. Il coro, ora in tuniche allusive all’antica Grecia, partecipa alla restituzione di Eurydice, e in seguito in frac, all’esultanza finale quando Amour, anche lui in frac, la riporta definitivamente alla vita. L’avvenimento è festeggiato assistendo un balletto originale e spiritoso che ripercorre le tappe della vicenda».

⸪

Die Zauberflöte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 6 luglio 2013

(live streaming)

Quando il Singspiel diventa Rockspiel

Pierrick Sorin, che nel 2007 assieme al regista Giorgio Barberi Corsetti aveva stupito il pubblico dello Châtelet di Parigi con una versione de La pietra di Paragone di Rossini in cui le scenografie dipinte o tridimensionali venivano soppiantate da una ricostruzione virtuale, ritorna a utilizzare la tecnica del chroma key per la favola in musica per eccellenza, Il flauto magico. Il racconto di Schikaneder è tra quelli che più si prestano a una lettura che ricrea con la tecnologia più attuale la magia delle antiche macchine teatrali e dei loro trucchi.

Con un uso sapiente di schermi, modellini, inservienti “invisibili” e tanta fantasia, Sorin e Luc de Wit interpretano per il grande pubblico l’ultimo capolavoro di Mozart. E grande il pubblico lo è: nell’ambito di “L’opéra pour tous”, lo spettacolo dell’Opéra de Lyon viene trasmesso nelle piazze di Parigi e di 14 altre città francesi per un totale di quasi 25000 spettatori, quelli che un grande teatro lirico riesce a racimolare a malapena in un mese.

La trasmissione televisiva aggiunge una dimensione in più a quella ottenuta in palcoscenico dove al pubblico sono mostrati in contemporanea la fabbrica e l’illusione, la realtà e la sua messa in scena: in basso i modellini, i diorami, gli effetti speciali, i cantanti sullo sfondo blu; in alto sullo schermo il risultato finale, fonte di meraviglia quanto lo era il cinematografo delle origini, quello di Méliès soprattutto.

Questa volta l’approccio è forse un po’ timido rispetto allo spettacolo rossiniano: sarà stato per la novità o per il fondo ironico dell’opera, le trovate là erano più incisive e il coinvolgimento dei cantanti maggiore, ma anche così Il flauto magico di Sorin e de Wit è uno spettacolo estremamente gradevole che ricrea la poesia dell’originale per un pubblico che si lasci ammaliare. I due artisti tralasciano gli elementi filosofici e simbolici, anche se qualche elemento massonico è seminato qua e là, per puntare a una lettura favolistica immersa in un tempo senza età, con costumi fantasiosi e aerei, soprattutto quello di Pamina e delle tre dame, di Thibault Vancraenenbroeck, con gli animali robotizzati di Nicolas Darrot e l’efficace gioco di luci di Christophe Grelié.

In scena ci sono personaggi molto umani e interpreti giovani e belli – sì tutti, anche Monostatos qui lo è – e vocalmente convincenti. Jan Petryka è un Tamino di timbro soave e grande eleganza che espande la sua liricità nelle arie a lui dedicate; Camille Dereux è una trepidante e sensibile Pamina; chiara e limitata in volume la voce di Guillaume Andrieux, un Papageno un po’ troppo giovane ma scenicamente vivace; ovviamente strepitosa la Regina della Notte di Sabine Devieilhe e nobilmente autorevole il Sarastro di Johannes Stermann. Efficaci gli altri interpreti. Non sempre giuste le note dei tre genietti, ma se anche in Francia si trovano dei ragazzini per la parte, possibile che qui in Italia sia un’impresa disperata e si debba sempre ricorrere a tre fanciulle?

Stefano Montanari, specialista della musica barocca ed eccellente violinista, che ha già diretto la trilogia mozartiana, torna ancora una volta a Lione per dirigere l’orchestra del teatro con la sua solita verve, tempi sostenuti e un suono preciso e un po’ secco, barocco appunto.

⸪