Autore: Renato Verga

Così fan tutte

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 2 agosto 2020

★☆☆☆☆

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Questo stramaledetto virus avrà anche questo sulla coscienza 

Il centesimo Festival di Salisburgo ridotto a un’opera e mezza: non solo è ristretto il programma del festival, anche il Così fan tutte viene rimpicciolito a una versione “essenziale”, secondo la definizione del regista Christof Loy. Praticamente un atto unico per evitare l’intervallo.

Il ridimensionamento della partitura è assegnato a Joana Mallwitz – difficilmente un’affermata star del podio avrebbe accettato il compito – alla testa dei Wiener Philharmoniker. Della trilogia dapontiana questa è già la più concentrata per plot e numero di personaggi, ma c’è da chiedersi se valeva la pena non solo decimare i recitativi ma anche tagliare numeri musicali quali il terzetto «È la fede delle femmine», il duettino «Al fato dan legge», il primo coro «Bella vita militar!», l’aria di Despina «In uomini, in soldati» e buona parte del finale primo. E nel secondo atto il coro nel duetto «Secondate aurette amiche», il quartetto «La mano a me date», l’aria di Ferrando «Ah, lo veggio: quell’anima bella», l’aria di Guglielmo «Donne mie, la fate a tanti», la cavatina di Ferrando «Tradito, schernito» e crudelmente sforbiciato il finale. In totale quasi cinquanta minuti di musica. Quisquilie, insomma. Il perfettamente congegnato testo di Da Ponte è qui ridotto a brandelli. Neanche il Reader’s Digest avrebbe osato tanto.

Che poi la direzione della Mallwitz sia corretta – ci sarebbe mancato che fosse stata pure scorretta! – e che la regia di Loy sia al solito pulitissima come la scenografia minimale di Johannes Leiacker (una parete bianca, con due porte, che si apre lentamente su un tenebroso giardino), ma non dica molto di nuovo rispetto a quanto già visto in passato, non fa di questo un esempio da seguire. Se si vuole mettere in scena una cosa breve il teatro musicale ha un numero sterminato di atti unici che sono veri capolavori oppure meritano di essere riscoperti.

Stellare il cast femminile. Elsa Dreisig (Fiordiligi) è una perfetta stilista, ha magnifici legati, la voce è piena, splendidamente proiettata, le note ferme anche nei vertiginosi salti di registro delle sue due arie solistiche. Completamente differente in timbro ed emissione Marianne Crebassa, che nel vibrato e nella espressione delinea una adorabile e credibile Dorabella, la prima delle due sorelle a cedere alla corte dei due bellimbusti. Peccato che a Despina qui rimangano le briciole, perché Lea Desandre è un’interprete eccellente.

Non convincente il reparto maschile. Il don Alfonso di Johannes Martin Kränzle è inespressivo, vocalmente sgradevole e scenicamente nullo, non aiutato, stranamente, dalla regia. I suoi sguardi fissi nel vuoto senza sapere cosa fare sono condivisi dal Guglielmo di André Schuen, talora insopportabilmente rozzo, e dall’insipido Ferrando di Bogdan Volkov.

Insomma, un’operazione che si doveva evitare. Che nella sua città natale il più prestigioso festival tagli un terzo della musica di una sua opera – ed è Così fan tutte non Apollo et Hyacinthus! – lascia interdetti. Pensiamo se l’avesse fatto Michieletto in un teatro italiano: l’Austria ci avrebbe dichiarato guerra!

⸪

Das Rheingold

Ottocento

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Richard Wagner, Das Rheingold (L’oro del Reno)

New York, Metropolitan Opera House, 9 ottobre 2010

★★★☆☆

(video streaming)

Il “giocattolone mancato”

Per innumerevoli stagioni la produzione del Ring di Otto Schenk ha dominato la scena operistica di New York. Era uno spettacolo che appagava in pieno il gusto delle platee d’oltre oceano senza turbarle con messaggi complessi: la storia era linearmente trattata, la scenografia e i costumi erano quelli “giusti”, o per lo meno quelli che gli spettatori si aspettavano. Magari non proprio gli elmi cornuti, ma corazze, pelli e lance, mantelli svolazzanti, rocce di cartapesta e fondali fantasy dipinti non mancavano. La sua «grandly old-fashioned production» sarebbe andata in scena fino al 2009 per la gioia dei wagneriani più tradizionalisti, ignari della rivoluzionaria lettura di Patrice Chéreau: mentre nel vecchio continente gli spettatori avevano a che fare con Ring da era pre- o post-industriale, fantascientifici, junghiani, astratti, politicamente impegnati, decostruiti, decontestualizzati, all’ombra dell’Empire State Building ancora si poteva vedere un Wagner chiaramente ispirato ai disegni delle messe in scene di Bayreuth del 1897.

Per la stagione del 2010 Peter Gelb, da poco nominato General Manager, affida la saga nibelungica al canadese Robert Lepage che aveva dimostrato grande capacità nell’utilizzo di tecniche audiovisive nuove e spettacolari. Nasceva quindi  “The Master of the Rings”, “The Ring of Rings”, “Wagner’s Dream”, lo spettacolo più seguito dal vivo e più registrato della storia del Met, il più ambizioso dell’epoca.

Per le quattro opere Lepage concepisce una scena unica in cui una struttura di 24 piastre di alluminio, montate una accanto all’altra come i tasti di un pianoforte, possono ruotare su un asse del diametro di un metro e mezzo pesante 45 tonnellate (che costrinse a rinforzare il pavimento della parte laterale del palcoscenico in cui doveva sostare “the machine” quando andava in scena un altro spettacolo) ancorato a due torri laterali alte otto metri. Ogni piastra può ruotare da sola, o in gruppo o tutte assieme oltre che a muoversi in verticale grazie al salire e scendere della barra centrale, in modo da comporre con continuità complesse sculture mobili. Se ne ha un’idea fin dall’inizio del Rheingold quando formano col loro movimento ondulatorio il fluire del Reno e poi la superficie inclinata su cui scivola Alberich. Nel finale le piastre diventano le mura del possente Walhalla (illuminato da luci gay-rainbow da discoteca), mentre quelle centrali fanno da ponte levatoio su cui transitano gli dèi, o meglio delle controfigure appese a cavi invisibili, che camminano sulla superficie verticale e quindi sembrano visti dall’alto. Ma è nella discesa a Nibelheim che si raggiunge il massimo di spettacolarità, allorché le piastre diventano i gradini di una scala che si avvita escherianamente su sé stessa.

Ma non è finito, la parte elettronica è quella ancora più sbalorditiva: ogni piastra è a sua volta uno schermo su cui appaiono effetti video attivati dai corpi e dalle voci dei cantanti, così che vediamo la sabbia scorrere (virtualmente) dove si posano le mani delle tre ninfe fluviali o le bollicine salire a seconda del loro canto…

«L’idea di Lepage» scrive Elvio Giudici a proposito del Ring «è abbastanza ovvia: tornare a uno spettacolo da XIX secolo realizzato però con tutti i ritrovati tecnici del XXI. Nell’un caso come nell’altro, dunque, la meta ultima è un incondizionato omaggio alla dea Didascalia, nella patetica illusione di tradurla in immagini. […] Tutto questo, alla fine delle recite ha regalato un enorme insieme di know how estremamente prezioso e a tutt’oggi unico, che di fatto fissa un nuovo e avanzatissimo livello tecnico impiegabile per le produzioni future: possibile solo ove ove si abbia il coraggio di lanciarsi in operazioni di questa portata. Ma per quanto riguarda la drammaturgia del Ring offerta da questo spettacolo, nulla c’è da discutere perché semplicemente non esiste. Riuscendo così indigesta tanto ai Vecchi Credenti Wagneriani per i quali la musica ha da regnare sovrana e indisturbata (e invece the machine è un continuo “a me gli occhi” che finisce con distrarre anche l’orecchio) quanto a quegli appassionati di teatro-teatro che in America si vuol definire “cultori dell’Eurotrash”. […] Lo spettacolo è un giocattolone mancato in larga misura – diciamo un buon ottanta per cento – proprio nell’unico suo fine, quello di mutare in fumetto l’epica wagneriana».

A questa esibizione di hi-tech fa da contrasto un disegno dei costumi, di François St-Aubin, tra i più tradizionali – e brutti – mai visti, dove i giganti sembrano nani con quella fibbia della cintura sovradimensionata, i maschi hanno grotteschi copri-pudenda in cuoio e lucenti piastre pettorali e le donne svolazzanti veli a prescindere dalla stazza fisica.

Questa prima parte e la successiva sono affidate a James Levine (a causa del suo stato di salute Siegfried e Götterdämmerung saranno assegnati a Fabio Luisi) che ne dà una lettura drammatica e spettacolare senza particolari approfondimenti psicologici, impensabili d’altronde in questo contesto. Col senno di poi stringe il cuore però vedere le imponenti ovazioni e gli onori tributati all’allora Musical Director che verrà ignominiosamente sbattuto fuori dal teatro pochi anni dopo per le note vicende.

Bryn Terfel mette nella parte di Wotan la sua grande personalità con uno strumento vocale che però accusa qualche fatica. Lo affianca nella missione fraudolenta il Loge di Richard Croft che fraseggia, fuori posto, da liederista, tanto da esibire quello che per un attore di prosa sarebbe il birignao. Il fratello Dwayne Croft è Donner ed Eric Owens un possente e tormentato Alberich, forse il migliore del cast. Stephanie Blythe (Fricka), Wendy Bryn Harmer (Freia), Adam Riegel (Froh), Patricia Bardon (Erda), Gerhard Siegel (Mime), Franz-Joseph Selig (Fasolt), Hans-Peter König (Fafner) coprono efficacemente le loro parti. Una curiosità: nel trio di figlie del Reno accanto a Jennifer Johnson e Tamara Mumford si distingue una non ancora star Lisette Oropesa.

⸪

Il trovatore

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 1 August 2020

(semi-staged performance)

 Qui la versione italiana

Il trovatore proves a masterpiece even without staging

With Il trovatore, Verdi dealt another blow to the moral standards of his time. Two years earlier he had staged a hunchback and a dissolute monarch and a few months later it was the turn of a grande horizontale. Here we have a gypsy, an outcast by society and only an alleged madness makes Azucena an acceptable protagonist – originally the opera was to be entitled The Gypsy.

In the case of Rigoletto and La traviata the censorship requested the backdating of the events to weaken the shock…

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⸪

 

Il trovatore

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 1 agosto 2020

(esecuzione in forma oratoriale)

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Anche senza allestimento scenico Il trovatore si conferma il capolavoro che è

Con Il trovatore Verdi assestava un altro colpo alla morale borghese del tempo: due anni prima aveva portato in scena un gobbo e un monarca depravato (Rigoletto) e pochi mesi dopo sarebbe stato il turno di una prostituta (Traviata), ma qui abbiamo una reietta emarginata da sempre dalla società, una zingara. Solo una presunta pazzia la rende accettabile quale protagonista – originariamente l’opera si doveva infatti intitolare La zingara, tanto per far capire l’importanza del personaggio.

Nel caso di Rigoletto e Traviata la censura aveva preteso che le vicende fossero retrodatate per attenuarne l’impatto, per Il trovatore invece l’ambientazione più esotica (la Spagna del XV secolo) e folcloristica (i variopinti e vivaci zingari) rendevano più digeribile al pubblico borghese una vicenda irrazionale, in cui un dramma famigliare si inseriva in una guerra civile in corso. Il libretto di Salvadore Cammarano era stato tratto da El trovador, drammone romantico di Antonio García Gutiérrez, che fu a suo tempo il più grande successo di tutta la storia del teatro spagnolo.

Ma non è solo il soggetto a rompere con la tradizione, lo è anche la musica. È stata attribuita a Caruso la battuta per cui Il trovatore sia facilissimo da mettere in scena: basta avere un soprano, un mezzosoprano, un tenore e un baritono adeguati! Che poi ci siano anche le scenografie non è così essenziale – e in certi casi sarebbe meglio che non ci fossero per non trasformare la rappresentazione in Una notte all’opera dei fratelli Marx!

A Macerata, che nella pandemia è riuscita a salvare, riducendolo, il suo Festival all’Arena Sferisterio, Il trovatore viene eseguito in forma oratoriale: il distanziamento sociale è salvo e il dramma si dipana con la forza della sola musica. E che musica! Il lavoro di mezzo della “trilogia popolare” ha un carattere scuro, notturno, una notte illuminata solo dai bagliori del fuoco, il fuoco dei bivacchi e delle devastazioni della guerra, ma anche il fuoco di roghi umani. L’atmosfera è claustrofobica e la parola che ricorre più spesso nel libretto è “cielo”, in tutte e due le sue accezioni: non c’è speranza di rasserenamento in terra, ma solo una lontana consolazione ultraterrena.

Tutto questo è ben chiaro a Vincenzo Milletarì, trentenne di origini siciliane (il cognome non mente mai…) ma educazione nordeuropea, il quale affronta l’impresa con grande coscienziosità, fin dalla sistemazione dell’orchestra: gli strumentisti sono sul palcoscenico, a debita distanza l’uno dall’altro tanto da occupare buona parte dello sterminato spazio – tra l’arpa all’estrema sinistra e le percussioni a destra ci saranno cinquanta metri o forse anche più, con un evidente effetto stereofonico, inedito in un teatro d’opera – e la loro disposizione è solo in parte quella consueta, giacché i violoncelli sono in fila indiana sulla destra davanti a viole e contrabbassi, i legni occupano il centro, i corni sono a sinistra e gli altri ottoni a destra.

Il gesto di Milletarì è ampio e evidente, gli attacchi precisi, il direttore segue il respiro e le pause dei cantanti con grande attenzione e il risultato è un Trovatore forse meno sanguigno del solito, ma tutto un trascolorare notturno che mette in evidenza l’inconsueta sobrietà di timbri di questa partitura. Ampio lo spettro delle agogiche scelte dal giovane direttore: a oasi di placida calma lunare si succedono momenti di concitazione che però non trascendono mai in effetto bandistico. Nelle lettere scambiate col librettista il compositore lamentava i tanti pezzi isolati «che m’hanno piuttosto l’aria di pezzi da concerto che d’opera». Ecco, forse Milletarì non riesce dare al tutto unitarietà di intenzioni, ma la sua lettura ha comunque un ritmo narrativo sostenuto da una grande tensione.

Il trovatore è una successione di scene formate quasi tutte da introduzione, aria e cabaletta in cui si dimostra quanto Verdi dovesse a Donizetti, e questi a sua volta quanto dovesse a Mozart. Le arie di Leonora sono eredi dirette delle eroine donizettiane ma anche della Contessa delle Nozze. A dipanare le struggenti melodie di «Tacea la notte placida» e di «D’amor su l’ali rosee» il soprano Roberta Mantegna, la stessa Léonore apprezzata a Parma nella versione francese, sfoggia fiati e filati egregi, un’emissione ben controllata e agilità eseguite con agio. Luciano Ganci non fa molto per rendere di maggior spessore il personaggio eponimo, ma ne sostiene vocalmente la baldanza e, seppure abbassata di tono, supera a vele spiegate il promontorio de «Di quella pira», che poi per molti è l’essenza stessa del Trovatore e dell’opera verdiana e romantica. Veronica Simeoni, sostituta dell’ultimo momento, presenta una Azucena giovane, non la solita megera dalla voce cavernosa. Magari qualche accento è un po’ verista e «Ai nostri monti» non così onirico come si vorrebbe, ma il personaggio è saldamente delineato. Serata no, invece, per Massimo Cavalletti, Conte di Luna dai suoni sforzati e non sempre felicemente intonati. Irriconoscibile e molto più convincente del Masetto della sera prima, è il Ferrando di Davide Giangregorio il cui racconto nella scena iniziale dell’opera è pieno di intenzioni e colori.

Piuttosto banali e sostanzialmente inutili le proiezioni di cieli nuvolosi o lunari sul muro dello Sferisterio: bastavano le luci della sera e i proiettori a creare quell’atmosfera che stava comunque tutta quanta nella musica.

⸪

Don Giovanni

Settecento

photo @ Tabocchini Zanconi

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Macerata, Arena Sferisterio, 31 July 2020

 Qui la versione italiana

Macerata’s Don Giovanni: a yellow cab to Hell

In Italy, the grand old arenas prove to be the perfect place for scaled-down open-air opera festivals this summer. It is easier for them to comply with health measures, especially social distancing, and to provide a safe environment for their audiences who rush back to their cherished summer events.

This is also the case for the Macerata Opera Festival at the Sferisterio, an arena built in the first half of the 19th century to host pallone tournaments. Here, Davide Livermore directs a Don Giovanni using cars on stage as Damiano Michieletto did for his Rigoletto a few weeks ago…

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⸪

Don Giovanni

Settecento

foto @ Tabocchini Zanconi

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Macerata, Arena Sferisterio, 31 luglio 2020

★★★★☆

  Click here for the English version 

Don Giovanni: un taxi giallo per l’inferno

Seppure ridimensionati i festival d’opera all’aperto in Italia si svolgono nonostante la pandemia virale: i grandi spazi delle arene si prestano molto meglio di quelli chiusi a ottemperare alle misure sanitarie, soprattutto il distanziamento. Ecco quindi che, una poltrona sì e una no, il pubblico accorre a un appuntamento estivo che molti considerano irrinunciabile.

È il caso del Macerata Opera Festival che ha luogo in quella singolare arena della cittadina marchigiana, edificio di forma semiellittica costruito nella prima metà dell’Ottocento per ospitare i tornei di pallone a bracciale della squadra locale. Qui Davide Livermore allestisce un Don Giovanni che utilizza automobili in scena così come aveva fatto poche settimane fa Damiano Michieletto per il suo Rigoletto. Ma mentre a Roma le automobili erano parcheggiate disordinatamente in quello che sembrava un cinema drive-in, qui il taxi giallo di Leporello e il suv nero del Commendatore scorrazzano con stridore di gomme sull’immenso palcoscenico completamente vuoto dello Sferisterio.

Lo spettacolo di Livermore era stato pensato l’anno scorso per il Théâtre-Antique di Orange e pochi sono stati i cambiamenti per adattarlo alla nuova destinazione: le dimensioni dei due palcoscenici non sono molto diverse, ma il fondo qui ha il vantaggio di essere una parete perfettamente liscia sulla quale le proiezioni del D-Wok riescono a meraviglia a creare una facciata classica con frontone e statua di imperatore romano (che sarà ovviamente quella del Commendatore), paesaggi onirici, cieli stellati, il catalogo fotografico delle conquiste del libertino o un muro ricoperto di graffiti per il mondo popolano di Masetto e Zerlina – e magari i graffiti sulle facciate dei nostri palazzi fossero solo delle proiezioni come qui!

La lettura di Livermore avviene su due piani temporali. I tre personaggi “motori” della vicenda (Don Giovanni, Leporello, il Commendatore) sono in abiti moderni, tutti gli altri in costumi settecenteschi; le automobili in scena servono non solo come veicoli ma anche come alcove per gli incontri, mentre i tre personaggi nobili (Don Ottavio e le due Donne) arrivano alla festa su una carrozza trainata da un cavallo vero. Anche la narrazione ha piani temporali diversi: all’inizio il duello tra i due uomini ha esiti differenti poiché assieme alla morte del Commendatore è prevista anche quella di Don Giovanni – d’altronde Leporello aveva chiesto sarcasticamente: «Chi è morto? Voi o il vecchio?». La sua controfigura resta a terra per quasi tutto il primo atto e il “suo” cadavere attira morbosamente il Cavaliere che accusa delle vertigini ogni volta che gli si avvicina. Come nel film Sliding Doors, è aperta la possibilità che la vicenda abbia uno svolgimento diverso e quello che vediamo in scena sia frutto delle allucinazioni di Don Giovanni. Infatti, durante l’aria «Fin ch’han dal vino» il cadavere si alza e ancora una volta viene vissuta la scena del duello. Una terza e ultima volta sarà quella del finale, quando il cadavere di Don Giovanni viene transennato mentre gli altri personaggi con una valigia in mano si preparano a partire per una vita ora vuota senza lui.

Scevro delle istanze rivoluzionarie che il personaggio aveva ai suoi tempi, e ancora per tutto il Romanticismo, il Don Giovanni di Livermore nasconde con la sua ipercineticità (salta sulla macchina, la guida da spericolato, non cammina, corre sempre) la sua ossessione per la morte. Ma anche per il sesso: il “banchetto” finale è nient’altro che un’orgia promiscua e le “portate” corpi di genere vario. La sessualità non è una prerogativa solo del Cavaliere però: anche Donna Anna cede agli invitati mascherati della festa sotto lo sguardo costernato di Don Ottavio, l’unico veramente immune dalla pulsione erotica. La stessa Donna Anna nella prima scena si era aggrappata a Don Giovanni, e non solo per non lasciarlo fuggire. Donna Elvira si era invece presentata in un provocante abito rosso e la sua figura moltiplicata da dodici ballerine: l’apice della femminilità e della passione cieca della donna per un marito che la tradisce allegramente.

Francesco Lanzillotta, direttore musicale del festival, affronta per la prima volta questo lavoro mozartiano, ma la sua direzione dimostra una maturità e una sensibilità rare: il maestro marchigiano non eccede nelle sonorità perché siamo all’aperto, ma sfrutta l’acustica dell’arena per ridare alla partitura una dimensione settecentesca pulita e precisa. La particolarità della buca orchestrale larghissima (quasi metà dei cento metri del palcoscenico) serve a mettere in luce le diverse famiglie di strumenti (bello l’effetto laggiù all’estrema destra dei tromboni che accompagnano le battute del Commendatore) e a rendere spazialmente nitide le tre orchestrine della festa, spesso sistemate sulla scena, ma che qui hanno una loro individualità anche se sono in buca. Il distanziamento tra gli orchestrali non ha minimamente inciso sulla coesione sonora dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana che quando è nelle mani giuste sa suonare magnificamente.

Giovane e spesso debuttante nella parte l’eccellente cast. Mattia Olivieri ha un timbro per una volta chiaro che si adatta alla perfezione alla figura giovanile e atletica del personaggio eponimo. Gli manca forse una certa nobiltà, ma l’emissione è sicura e la recitazione sempre teatrale. Lo affianca con grande efficacia il Leporello di Tommaso Barea mentre nel Don Ottavio di Giovanni Sala si apprezza il timbro virile e l’eleganza del fraseggio oltre alle variazioni che il maestro Lanzillotta ha profuso con sapienza ed eleganza nei da capo delle arie. Autorevole vocalmente e scenicamente è Antonio di Matteo, Commendatore non venuto dall’aldilà, ma temibile boss mafioso. Decisamente rozzo, anche vocalmente, il Masetto di Davide Giangregorio. Eccellente il terzetto femminile con Karen Gardeazabal Donna Anna di sorprendente volume sonoro e bellezza di timbro, Valentina Mastrangelo Donna Elvira appassionata e vocalmente sensuale mentre Lavinia Bini delinea una Zerlina adorabile.

⸪

Moses und Aron

Novecento

∙

Arnold Schönberg, Moses und Aron

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 28 aprile 2015

(video streaming)

L’ebreo Kosky legge Schönberg dopo l’Olocausto

Nel 2015 ben due importanti allestimenti hanno avuto come oggetto l’opera incompiuta di Arnold Schönberg: a Parigi Jordan/Castellucci, a Berlino Jurovskij/Kosky.

Nel secondo un regista ebreo affronta la sfida di mettere in scena il lavoro di un compositore nato ebreo e convertito al luteranismo a 24 anni per poi ritornare all’ebraismo nel 1922, avendo il Nazismo fatto riemergere la sua identità ebraica. Di pochi anni dopo è la composizione di Der biblische Weg (La via biblica), dramma in prosa in tre atti, un lavoro fortemente politico che ha la stessa fonte di ispirazione nel Vecchio Testamento del Moses und Aron, ma che voleva essere la risposta all’antisemitismo di cui Schönberg stesso era stato vittima nell’estate del 1921 quando fu costretto a lasciare la villeggiatura a Mattsee in quanto ebreo.

Composta nel 1928-32, Moses und Aron ebbe la prima esecuzione in forma concertistica solo nel 1954 ad Amburgo e la prima messa in scena nel 1957 a Zurigo. Qui alla Komische Oper Vladimir Jurovskij dipana con sapienza la serie di sei tricordi (gli ultimi due una ripetizione dei primi due, includendo quindi una serie dodecafonica) sui cui si basa tutta l’opera. In quegli anni il metodo compositivo di Schönberg aveva abbandonato le leggi della tonalità per adottare in musica quello che in pittura stava facendo il suo amico Vasilij Kandinskij, che rigettava tutti gli -ismi – inventandone però un altro, l’astrattismo.

Nel 70° anniversario della liberazione di Auschwitz, lo spettacolo di Kosky non può prescindere dalle tremende immagini che conosciamo dell’Olocausto, ma le elabora in termini teatrali estremamente efficaci: a un certo punto il coro sembra raddoppiarsi quando ogni corista manovra un pupazzo in scala umana con le fattezze, sovente stereotipate, di un ebreo tradizionale. I pupazzi dopo aver partecipato alla “danza” vengono smembrati e gettati in un mucchio mentre prima pupazzi di bambini venivano sbattuti con la testa contro il muro. Dei figuranti con le maschere di Herzl, Freud (l’autore di Mosè e il monoteismo!), Marx, Schönberg stesso si erano avvicendati dietro una vecchia macchina da presa cinematografica che aveva reso la scena del vitello d’oro un balletto da operetta anni ’20. La sarcastica lettura di Kosky trasforma i due personaggi biblici in prestigiatori: cappello a cilindro, camicia con le ruches e papillon: mentre il Mosè di Schönberg è guidato dalla Pura Idea che viene dall’incontrare la Voce del Roveto Ardente e non riesce a trasmetterla perché la sua lingua non è “flessibile”, «Meine Zunge ist ungelenk: ich kann denken, aber nicht reden» (1) – come può persuadere masse schiavizzate di qualcosa che Mosè, balbettante nella Bibbia, chiama «invisibile e onnipresente» – Aron invece può comunicare l’idea liricamente, con il canto, le immagini, le meraviglie le lusinghe ed è anche un abile manipolatore di immagini, simboli e parole. I “miracoli” del bastone che si trasforma in serpe, della mano infettata dalla lebbra che si risana, dell’acqua che si tramuta in sangue e viceversa, sono trucchetti da prestigiatore, grazie a Mosè “spalla”, che incantano – e convincono – la folla. Quella stessa folla che ammira la danzatrice con le piume durante l’orgia del vitello d’oro (qui del tutto castigata) e poi vede ritornare Mosè con la legge marchiata a sangue sul suo corpo. Le due figure Di Mosè e Aronnne qui rimandano al Vladimir e all’Estragon di En attendant Godot con i loro battibecchi citati su uno schermo.

La scena di Klaus Grünberg è vuota, solo alcune gradinate con mancorrenti e tappeti orientali per terra: in uno di questi si presenta avvolto Mosè all’inizio e sotto lo stesso sparirà alla fine, inghiottito dal mucchio di cadaveri/pupazzi. Nel basso soffitto 12 (!) aperture circolari illuminano la scena con una luce fissa. La scenografia la fanno i corpi dei coristi, qui gli eccellenti membri del coro del teatro rimpinguati dal Vocalconsort Berlin e dalle voci bianche del Kinderchor. Robert Hayward (Moses) e John Daszak (Aron) interpretano con molta efficacia i due personaggi biblici.

(1) La mia lingua è tarda: posso pensare, ma non parlare.

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 21 giugno 2016

(video streaming)

Il Barbiere di Glyndebourne, puro divertimento

Rossini non è tra gli autori più eseguiti al Festival di Glyndebourne: l’ultima volta in cui fu messa in scena la sua opera più popolare fu trent’anni fa. Ora Il barbiere di Siviglia torna nell’allestimento di Annabel Arden che punta a un concentrato di Spagna nella scenografia (pareti con azulejos moreschi in bianco e azzurro) e nei costumi di Joanna Parker che suggeriscono gli anni 1950.

Nessuna particolare sottigliezza nella lettura della attrice-regista inglese che punta a una comicità farsesca, l’unica conosciuta al pubblico d’oltralpe quando si tratta del compositore pesarese. Ecco quindi scenette e controscenette, inserti parlati, tre figuranti acrobati onnipresenti e il pubblico ride a crepapelle. L’arrivo di un clavicembalo imballato prima e di vari altri che scendono dall’alto nel finale primo apporto un pizzico di surrealismo che ritroviamo anche dopo: i timori di Rosina per il matrimonio con Don Bartolo si concretizzano nella visione di una sposa velata e di uno sposo cornuto durante la musica del temporale.


Enrique Mazzola alla guida della London Philharmonic partecipa con allegria e una direzione vivace e scorrevole ripristinando le battute di Fiorello e inserendo l’aria «Ah, s’è ver, in tal momento» composta per Joséphine Fodor interprete del ruolo a Venezia nel 1819. Per sottolineare che la star della serata è Rosina, al Conte di Almaviva viene sottratta la virtuosistica «Cessa di più resistere», ma il problema è che Danielle de Niese, impeccabile come sempre per presenza scenica e vivacità, non sembra nel suo ruolo ideale: soprano in un ruolo di mezzosoprano, eccede nella coloratura con una voce un po’ appesantita e suoni vocalici molto larghi che incidono sulle agilità. Il Conte di Almaviva di Taylor Stayton ha un timbro piacevole e squillo luminoso ma anche per lui le agilità sono talora faticose. Björn Bürger è un Figaro scenicamente perfetto e vocalmente efficace ma dalla dizione non ineccepibile: come Papageno a Parigi l’anno precedente il tedesco lo aveva più favorito. Non sempre efficace e con qualche insicurezza è il Basilio del basso greco Christophoros Stamboglis mentre Alessandro Corbelli, l’unico italiano del cast, brilla per scioltezza e sottile infallibile vis comica in una parte ideale per lui.

⸪

Rigoletto

Ottocento,
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∙

★★★★☆

«Ah, il malocchio!»: Rigoletto a Little Italy

Prima (1851) delle tre opere della cosiddetta trilogia popolare, non sfuggì neppure questa alle grinfie della censura dell’epoca (meglio, censure: ogni staterello dell’Italia non ancora unita aveva la sua, che fossero i Borboni al sud, il papa a Roma o gli austriaci a Milano). Figuriamoci poi il libretto: era tratto dal dramma di quel mezzo rivoluzionario Victor Hugo che ne Le Roi s’amuse (1832) aveva osato mettere in scena il libertinaggio di François I, re di Francia dal 1515 al 1547.

Via dunque la corte francese e Francesco Maria Piave deve trasferire la vicenda in un ducato di Mantova di fantasia che non dava fastidio a nessuno. Il Triboulet della storia originale diventa Rigoletto, il re un duca e così via.

Atto primo. Il duca corteggia la contessa di Ceprano, ma l’attira anche una fanciulla che vede ogni domenica quando si reca, in incognito, in chiesa. Comunque le donne sono, per lui, tutte da conquistare, purché avvenenti. Il gobbo Rigoletto, buffone di corte, provoca il conte di Ceprano, e i cortigiani meditano di punire la sua insolenza. Sopravviene il conte di Monterone, al quale il duca ha sedotto la figlia; Rigoletto lo berteggia e Monterone lo maledice. La successiva scena presenta la casa, molto appartata, di Rigoletto. È notte e Rigoletto è avvicinato da Sparafucile, un sicario disposto a servirlo in caso di bisogno. Rigoletto, rimasto solo, confronta la propria arma (la lingua beffarda) con l’arma di Sparafucile, che è la spada, ma la maledizione di Monterone l’ha turbato. Nella sua casa vive la figlia Gilda, custodita dalla domestica Giovanna. L’incontro tra Gilda e Rigoletto è tenerissimo, ma la giovane vorrebbe sapere chi è stata sua madre. Una donna simile a un angelo, risponde Rigoletto, prematuramente morta. Rigoletto raccomanda poi a Giovanna di vegliare su Gilda, ma proprio Giovanna, non appena Rigoletto s’allontana, consente al duca, che si è travestito, di entrare in casa e di presentarsi a Gilda come Gualtier Maldé, il misero studente che la segue in chiesa ogni domenica e di cui la fanciulla, pur senza sapere chi sia, si è innamorata. Un duetto iniziato dal duca è interrotto dai passi di un gruppo di cortigiani. Rimasta sola, Gilda esprime il proprio amore per colui che crede essere uno studente. Il gruppo dei cortigiani, che si propongono di rapirla ritenendola amante di Rigoletto, è sorpreso dall’arrivo del buffone, che rincasa. Nel buio, Borsa fa credere a Rigoletto che egli e i suoi compagni intendono rapire la moglie del conte di Ceprano, il cui palazzo si trova nelle vicinanze. Rigoletto viene bendato giacché tutti – gli si dice – sono mascherati, e i cortigiani rapiscono Gilda. Rigoletto, rimasto solo, si avvede della beffa: gli torna alla mente la maledizione di Monterone e perde i sensi.
Atto secondo. In una sala del palazzo ducale. Il duca è turbato perché, tornato di notte nella casa di Rigoletto, non ha più trovato Gilda; medita di vendicarsi, ma pensa soprattutto al dolore e al terrore di Gilda. Entrano i cortigiani e gli annunciano d’aver rapito l’amante di Rigoletto. Appreso che Gilda è stata condotta nel suo palazzo, il duca corre esultante a raggiungerla. Sopravviene Rigoletto: simula dapprima indifferenza, poi inveisce contro i cortigiani e invoca infine la loro pietà ma li scaccia quando è raggiunto da Gilda, che gli narra come abbia conosciuto il duca e come da lui sia stata ingannata e ora oltraggiata. Rigoletto cerca di confortarla ma, alla vista di Monterone che è condotto in carcere, decide di vendicare il vecchio conte e sé stesso, mentre Gilda invoca pietà per colui che le ha fatto del male.
Atto terzo. In riva al Mincio, nottetempo, nella locanda di Sparafucile, dove Maddalena, sorella del sicario, ha attirato il duca, che in incognito la corteggia. Lì giunge anche Rigoletto con Gilda, che indossa abiti maschili e che verrà fatta partire per Verona; prima dovrà però constatare come il duca le sia infedele. Il duca, che si è travestito da ufficiale di cavalleria, canta un’aria sulla volubilità delle donne; quindi dà inizio a un quartetto con Gilda, Maddalena e Rigoletto. Mentre Maddalena si beffa delle profferte del suo corteggiatore, Gilda ricorda con amarezza le parole lusingatrici che il duca le aveva rivolto; Rigoletto la esorta a dimenticare. Gilda parte e Rigoletto anticipa a Sparafucile dieci scudi, promettendone altrettanti quando gli sarà consegnato, chiuso in un sacco, il cadavere del corteggiatore di Maddalena. Mentre inizia un temporale Maddalena chiede a Spararucile di non uccidere l’avvenente giovane, che nel frattempo si è disteso su un letto trovato nel granaio e convince il fratello a risparmiarlo. Sparafucile ucciderà, invece, il primo viandante che chiederà ospitalità nella locanda e ne consegnerà il corpo, chiuso in un sacco, a Rigoletto. Ma il primo viandante è Gilda che, spinta dall’amore per il duca, è tornata alla locanda e decide di morire per lui, dopo aver ascoltato quanto Sparafucile e Maddalena hanno convenuto. Viene infatti pugnalata e quando Rigoletto aprirà, fuori dell’osteria, il sacco consegnatogli da Sparafucile, troverà il corpo dell’agonizzante figlia. Mentre il duca si allontana cantando la beffarda melodia di “La donna è mobile”, Gilda muore, dopo aver chiesto al disperato Rigoletto il perdono per sé e per il suo seduttore.

Con quest’opera Verdi raggiunge la piena maturità e forse non scriverà mai più nulla di altrettanto drammaticamente intenso: «l’equilibrio quasi ovunque perfetto tra musica e dramma è raggiunto, lo stato di grazia concesso nel Rigoletto. (…) Il padre di Gilda è la prima creatura viva di Verdi, realizzata interamente e schiettamente, senza artifici di sorta.» (Mas­simo Mila).

«Dico francamente che le mie note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle [sic] un carattere» scrive Verdi in una lettera a Carlo Marzari il 14 dicembre 1850 a proposito della censura del Rigoletto. Di queste parole però la “tradizione verdiana” non sembra tenere conto quando decide che occorre migliorarle. Ecco quindi tutta una serie di aggiunte, tagli, modifiche che Elvio Giudici si diverte a elencare con la sua prosa sarcastica: «cadenza della ballata: che sparagnino, questo Verdi, cambiamola a maggior gloria tenorile, un Duca ha da essere Duca appena apre bocca, caspita. Ma cosa sono quei diversi piani acustici su cui dovrebbe svolgersi “Ah sempre tu spingi lo scherzo all’estremo”? che casino, così non si capisce bene e soprattutto il tenore rischia di sparire, livelliamo il resto e portiamo lui in primo piano, che diamine. Poi è troppo lungo l’episodio della maledizione di Monterone, dopo un po’ s’è capito, perché si deve insistere: un taglio qui, un taglietto là. Sparafucile è un signor basso: facciamolo sentire meglio, aggiungendo una signora corona al fa grave conclusivo, cui ogni interprete deciderà poi se imprimere accento solenne o – meglio, molto meglio – biecamente truce col solito birignao nasale. “Pari siamo” è già un’aria molto sui generis, un signor baritono avrebbe avuto bisogno di maggiori aperture melodiche, maggiore dovizia di frasi ascendenti: almeno, rimediamo con un bel sol acuto in sostituzione di quel mi tanto sparagnino (d’accordo, coronato ma pur sempre solo un mi) che gli avrebbe assegnato l’autore. […] Un bel taglio nel mezzo di “Veglia o donna”, che tanto è noioso e poi infastidisce il signor baritono che è costretto a non lasciare libero corso al canto a gola spiegata e provarsi a fare quelle mezze voci che piacciono solo agli intellettuali. Già che ci siamo, sforbiciamo poi in due punti diversi pure l’“Addio, addio speranza ed anima”, che d’altronde è il solito banale partiam partiam e stanno sempre lì. Dramma musicale, che diamine, siamo mica qui a fare il melodramma antico, no? Compensiamo subito dopo, facendo salire il soprano all’ottava superiore così che può elargirci un bel mi sopracuto in chiusura della ripresa interna di “Caro nome”, cos’è quella stranezza del morendo su un misero mi in quarto spazio? Figuriamoci se un padre che scopre il rapimento della figlia può stare zitto, sarà mica impazzito il Verdi? Che si aggiri dunque ballonzolando anche più del solito per la casa, Rigoletto, gridando a ogni cantone il nome della figlia, in un composito Gildare da cui si potrà giudicare il talento drammatico del signor baritono, che come si sa è di molto superiore a quello del Verdi. Finalmente “Ella mi fu rapita” è una bella romanza, con tutti i crismi per il tenore: e allora abbelliamola con una sacrosanta puntatura al si bemolle su “le sfere agli angeli”, prima di piazzare ovviamente un re naturale a mo’ di conclusione della cabaletta. Geniale l’invenzione che migliora di gran lunga l’altrimenti troppo fiacca “vendetta”: riempire la pausa coronata che col suo silenzio sgonfia la tensione (doveva essere davvero distratto, il Verdi) salendo al mi bemolle su “vindice avrai”, tenerlo finché si può e attaccare subito il “sì vendetta”, nel corso della quale ovviamente ci sta bene piazzare un mi bemolle per il soprano (e se l’orchestra deve rallentare per consentirglielo, ebbene che rallenti, perdiana! l’orchestra, si sa, deve limitarsi ad accompagnare), prima che il baritono concluda con una sventola di la bemolle, perché un fa – suvvia – è un po’ pochino. Naturalmente, una puntatura al si naturale per concludere la cadenza della “Donna è mobile” (specie se la si cambia ad personam) è il minimo. Provvedere anche al soprano, regalandole un re bemolle al termine del quartetto. E, si capisce, un baritono che si rispetti deve concludere la sua opera in vetrina: dunque un bel la bemolle per far capire meglio che “È morta”».

Per quanto riguarda la messa in scena dell’opera, Jonathan Miller è tra i primi a modernizzarla (la trilogia dapontiana di Peter Sellars verrà dopo) e da allora sarà proprio Rigoletto, tra tutte le opere di Verdi, il soggetto di attualizzazioni sempre più spinte (1). Nel 1982, dunque, al Coliseum (sede dell’English National Opera) viene presentata, ovviamente in lingua inglese, questa versione che il regista ambienta tra la mafia di New York degli anni ’50 (2). Nella versione ritmica di James Fenton il linguaggio è quello moderno, il che provvede a eliminare anacronismi e incompatibilità, ma suona strano all’orecchio di un parlante inglese di oggi. L’opera ha inizio durante la festa di San Gennaro a Little Italy, quel ghetto di immigrati dove tradizioni e chiusure famigliari sono fortemente cristallizzate. “The Duke” è il capo mafioso del quartiere. Siamo nel lussuoso appartamento del boss, il catering è fornito da Rigoletto, qui barista, e Monterone è l’ex capo mafioso spodestato da “The Duke” che gli ha pure sedotto la figlia. Un bar sarà quello gestito da Sparafucile tra i vicoli bui con le scale antincendio della metropoli come li abbiamo visti in tanti film di gangster. Il corpo di Gilda in un sacco della posta su un carrello.

Sul piano musicale la direzione di Mark Elder alla guida dell’orchestra del teatro non spicca per raffinatezza di suono, ma in questo contesto fa premio il valore espressivo dell’impostazione complessiva e le eventuali imperfezioni sembrano quasi volute. John Rawnsey (Rigoletto), Arthus Davies (Duca), John Tomlinson (Sparafucile), Marie McLaughlin (Gilda) e Jean Rigby (Maddalena) sono tutti persuasivi interpreti e ottimi attori.

La ripresa televisiva di John Michael Phillips è di straordinaria efficacia con effetti cinematografici che si adattano sorprendentemente alla musica di Verdi, che regge il confronto con quella concepita per un film d’azione.

Riversamento da una registrazione VHS. È il valore iconico di questa produzione, scoperta dal solito Alberto Arbasino che ne riferì ampiamente a suo tempo, a prevalere sulla qualità tecnica.

(1) Per rimanere in quegli anni: Jurij Ljubimov (1984, Firenze), Hans Neuenfels (1986, Berlino), Harry Kupfer (1987, Berlino).
(2) Miller aveva precedentemente messo in scena Rigoletto (1975, Londra) ambientandolo nel XIX secolo.

⸫

  • Rigoletto, Sinopoli/Lehnhoff, Dresda, 21 giugno 2008
  • Rigoletto, Mariotti/Mayer, New York, 13 febbraio 2013
  • Rigoletto, Noseda/Carsen, Aix-en-Provence, 3 luglio 2013
  • Rigoletto, Pidò/Audi, Vienna, 28 gennaio 2016
  • Rigoletto, Luisotti/Guth, Parigi, 11 aprile 2016
  • Rigoletto, Renzani/Turturro, Palermo, 16 ottobre 2018
  • Rigoletto, Gatti/Michieletto, Roma, 16 luglio 2020
  • Rigoletto, Cohen/Stölzl, Bregenz, 15 agosto 2021
  • Rigoletto, Callegari/Michieletto, Venezia, 8 ottobre 2021
  • Rigoletto, Gamba/Martone, Milano, 20 giugno 2022
  • Rigoletto, Ranzani/Livermore, Firenze, 18 febbraio 2025
  • Rigoletto, Luisotti/Muscato, Torino, 28 febbraio 2025

⸪

The Ice Break

Novecento
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foto © Adam Fradgley

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Michael Tippett, The Ice Break

★★★★☆

Birmingham, B12 Warehouse, 9 aprile 2015

(registrazione video)

Tensioni razziali all’aeroporto

Nel 1985 la città di Birmingham fu teatro di violenti conflitti sociali sfociati in scontri nelle strade: erano stati innescati dall’altissimo tasso di povertà tra la popolazione di colore e dalle tese relazioni con le forze dell’ordine.

Trent’anni dopo la stessa città mette in scena The Ice Break, che Michael Tippett aveva presentato al Covent Garden il 7 luglio 1977 diretta da Colin Davis, cui era stata dedicata. Era la sua quarta opera e su libretto proprio. All’epoca la popolarità di Tippett era all’apice, ma il successo fu più che altro di stima. Poche sono state da allora le produzioni di un’opera il cui soggetto è una visione ottimistica di risveglio sociale – come la rottura dei ghiacci nei fiumi del nord è segnale del risveglio primaverile – ma che ha la sua debolezza nel libretto, didascalico nel rappresentare confronto tra etnie e generazioni, e zeppo di altre istanze, tra cui quella proto-ecologista del movimento hippie.

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Atto primo. L’opera si apre in una sala dell’aeroporto, dove Lev, un dissidente russo, in esilio dopo 20 anni di prigione arriva per unirsi a sua moglie, Nadia, e suo figlio, Yuri. In aeroporto ci sono anche la fidanzata di Yuri Gayle e l’amica di Gayle Hannah, che stanno anche aspettando l’arrivo dell’atleta nero, Olympion, un personaggio simile a Muhammad Ali. Lev e Olympion arrivano separatamente. Lev si riunisce con Nadia e Yuri, ma Yuri si sente distante da Lev, poiché non ha mai conosciuto suo padre da adulto. Nel frattempo, Gayle si lancia nelle braccia di Olympion e Yuri attacca l’atleta nero che ci mette niente a buttarlo per terra. A casa, Yuri esprime rabbia verso suo padre.
Atto secondo. Tra i fan di Olympion, ci sono rivalità tra bande che si cristallizzano in un conflitto tra neri e bianchi. Gayle e Yuri indossano maschere e si fondono nel coro bianco mascherato, mentre lo stesso vale per il lato nero per Olympion e Hannah. Il conflitto esplode in una rivolta popolare e Olympion e Gayle muoiono a causa della violenza. Yuri è a malapena vivo e viene portato in ospedale.
Atto terzo. Nadia, in punto di morte, chiede ad Hannah di prendersi cura di Lev. In un interludio è apparso il messaggero psichedelico Astron e una folla drogata lo saluta come un salvatore. Astron respinge la folla e scompare. Di nuovo in ospedale, Yuri ha subito un intervento chirurgico di successo ed è completamente racchiuso in un calco in gesso. Il cast viene tagliato e Yuri si alza. Alla fine Yuri abbraccia suo padre.

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Una scelta coraggiosa quella di Graham Vick e della sua Birmingham Opera Company di riesumare un lavoro non tra i più esaltanti del ‘900, ma la sua messa in scena vince ogni perplessità e rende coinvolgente una storia debolmente trattata sulla carta. Coinvolgendo centinaia di volontari, il regista ambienta la vicenda in un magazzino periferico trasformato nella sala d’arrivi di un aeroporto. Un tabellone pubblicitario messo per terra è uno dei tanti palcoscenici – quasi lastre di ghiaccio galleggianti – su cui si sviluppa la vicenda. Attorno, il pubblico in piedi si mescola con interpreti, coristi e figuranti. Su una tribuna la Birmingham Symphony Orchestra diretta da Andrew Gourlay offre la sua colonna sonora di riff alle chitarre elettriche e alle percussioni, di scure armonie e di inquietanti interventi dei legni.

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Il lavoro ha una sua attualità ancora maggiore oggi e bene ha fatto Vick ha riprendere un lavoro che nel 1977 era – facilmente bisogna dire – visionario in quanto rappresentava le violenze che sarebbero scoppiate otto anni dopo. Musicalmente The Ice Break è più ricco di King Priam, il canto declamato cede spesso a lunghi vocalizzi, soprattutto nelle figure di Olympion e di Gayle. Contiene poi un duetto d’amore tra Olympion e Hannah che ha un accenno di melodia presto negata dal trattamento atonale delle due voci. A questo segue un monologo di Hannah che si rivela il momento più toccante del lavoro. Dopo la riappacificazione tra Lev e Yuri, il finale però riprende il tono tragico: le ultime immagini prima del buio sono quelle delle decapitazioni dell’ISIS, una conseguenza, un po’ tirata per i capelli, delle tensioni razziali nella città inglese. Si adattano efficacemente al taglio dello spettacolo gli interpreti, tra cui Andrew Slater (perplesso Lev), Nadine Benjamin (sensibile Nadia), Ross Ramgobin (Yuri), Stephanie Corley (Gayle), Crystal E Williams (intensa Hannah) e Ta’u Pupu’a (spavaldo Olympion).

Una idea di rappresentazione simile Vick la riprenderà a Parma nel Teatro Farnese per lo Stiffelio di Verdi, ma lì sarà tutta un’altra  musica.

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⸪