Il barbiere ritorna a Firenze con un Michieletto vintage
Quando nel 1816 fu annunciata la presentazione di un’opera buffa che aveva come soggetto lo stesso de Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello molti gridarono al delitto di lesa maestà nei confronti del più venerato maestro dell’epoca: un atto di arroganza e superbia imperdonabile. A poco valse l’espediente di intitolarlo diversamente e quando il 20 febbraio sulle tavole del romano Teatro di Torre Argentina debuttò Almaviva, o sia l’inutil precauzione, la rappresentazione fu fatta oggetto di tempestose proteste da parte dei sostenitori del vecchio maestro con l’intenzione di far fallire l’opera. Ma già la seconda ripresa si mutò in successo e le successive in trionfo. Un trionfo che continua ancora oggi e fa de Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini l’opera buffa per antonomasia e una delle più amate dal pubblico.
Si tratta di un’opera che per la perfezione del meccanismo teatrale fa il pari con Le nozze di Figaro, entrambe non a caso partorite dalla caustica penna di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, che pochi anni prima della Rivoluzione Francese aveva infiammato i pubblici e messo in allarme le corti europee con le sue irriverenti commedie. Nel libretto di Cesare Sterbini non ci sono scontri tra classi sociali, ma il personaggio più vivo della vicenda è il popolano Figaro, certo non il nobile Almaviva, mentre con Don Bartolo e Don Basilio è messo allegramente in caricatura il benpensante conformismo.
Il barbiere di Siviglia è tra le opere più eseguite al mondo e i registi si sono sbizzarriti con la sua messa in scena, ma senza quasi mai sconvolgere la vicenda, al più sottolineando la comicità dei personaggi. Ed è quello che fa Damiano Michieletto in questa produzione ideata nel lontano 2003 per la Scuola di Formazione del Maggio Fiorentino ripresa ora dallo stesso teatro. Nel 2014 a Parigi il regista aveva proposto una versione completamente nuova del Barbiere, ma qui si ritorna a quella di 17 anni fa con la ripresa di Silvia Paoli. La sua messa in scena ha la freschezza e l’ingenuità delle cose giovanili.
I personaggi si stagliano come maschere della commedia dell’arte in una scena che sarebbe errato definire minimale o concettuale, anche se c’è solo un fondale che cambia colore grazie all’efficace gioco luci di Alessandro Tutini e pochi altri oggetti genialmente utilizzati – sedie rosse, una scala blu, cuscini gialli, ombrelli, palloni – mentre i variopinti costumi di Carla Teti caratterizzano i caricaturali travestimenti del Conte, Figaro con i capelli che sembrano orecchie volpine, Bartolo un panciuto e inoffensivo cane da guardia, Don Basilio verde come un rettile con la coda mentre i due giovani vestono di rosso. L’utilizzo dei colori primari e delle luci richiama il teatro di Robert Wilson, ma solo visualmente, perché tanto là i movimenti sono stilizzati e lenti, quanto qui hanno una prorompente vivacità. Lo spettacolo è incorniciato dagli annunci ferroviari di un fantomatico treno Firenze-Siviglia per cui vediamo i “passeggeri” di due affollate carrozze di seconda classe sobbalzare al ritmo saltellante dell’ouverture «ma ad un certo punto il ritmo del treno comincia a crescere, cresce, cresce, prende il volo e tutti i tranquilli passeggeri vengono catapultati involontariamente nell’opera diventando i protagonisti di questa surreale dimensione», scrive il regista.
La freschezza della messa in scena si rispecchia nella freschezza della direzione di Michele Gamba che concerta con grande precisione i cantanti in scena, mette in evidenza i contrasti cromatici e dinamici della partitura che rende sorprendentemente nuova, come se l’ascoltassimo per la prima volta, con i suoi umoristici suoni onomatopeici, gli intricati concertati, i preziosi spunti melodici.
In scena un cast che include ben tre cantanti russi: Ruzil Gatin, Vasilisa Beržanskaia e Evgenij Stavinskij. Il primo è un Conte di Almaviva di rara eleganza ed efficace presenza scenica che sfoggia legati e mezze voci mirabili ma al momento buono sa far svettare la voce in acuti luminosi e agilità prese con agio. È doppiamente incomprensibile allora il taglio del suo rondò finale. Vasilisa Beržanskaia è una Rosina di grande temperamento con un’estensione vocale che passa da un registro basso quasi da contralto a quello acuto in cui dipana infallibili colorature. La voce cavernosa di Evgenij Stavinskij rende ancora più comico il suo Don Basilio nell’iconica «La calunnia». Il Don Bartolo di Carlo Lepore raggiunge la perfezione: pochi come lui sanno definire la comicità del personaggio senza esagerare, esibendo mezzi vocali ragguardevoli e una dizione da manuale. La facilità con cui realizza la sua «A un dottor della mia sorte» rende ancora più sorprendente il fatto che in passato molti bassi non riuscissero nell’impresa e ne chiedessero la soppressione. Ottima prova l’hanno fornita Carmen Buendía, una Berta dagli istinti sessuali nient’affatto sopiti che sotto la grigia uniforme nasconde un provocante intimo di seta rossa, e Matteo Guerzé efficace nelle due parti di Fiorello e dell’Ufficiale. Resta il personaggio del titolo, ma qui Massimo Cavalletti, nonostante la disinvolta presenza scenica, delude per una certa mancanza di musicalità e ricorso al parlato.
Purtroppo lo spettacolo termina in modo deludente: non solo al Conte di Almaviva viene tagliato il rondò finale, come s’è detto, ma il regista non trova di meglio che riportare in scena i palloni del finale primo. Qui è mancato il coup de théâtre che rende la serata indimenticabile. Peccato.
La turcheria incompiuta di Mozart e le molte ipotesi di Italo Calvino
L’opera di Mozart più problematica da mettere in scena inaugura la stagione lirica romana. Rimasta incompiuta, fu messa da parte dall’autore e solo nel 1799, otto anni dopo la sua morte, la moglie Constanze ne trovò le pagine e le offrì a un editore. Ma queste furono pubblicate nel 1838 e si dovette aspettare il 1866 per ascoltarle in un adattamento che includeva un’ouverture e un finale composti da Johann Anton André, colui che aveva curato la pubblicazione dei frammenti. Ma che cosa era successo?
Nel 1779 durante la ripresa del suo Thamos, König in Ägypten Mozart aveva deciso di mettere in musica per i Böhm, una compagnia teatrale destinata all’esecuzione di opere in tedesco, un libretto propostogli dall’amico Johann Andreas Schachtner, lo stesso che aveva collaborato al Bastien und Batienne dieci anni prima. Il soggetto, l’ambiente turco e il titolo Das Serail (Il serraglio) anticipano il futuro DieEntführung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio).
La contemporanea commissione dell’Idomeneo da parte del principe elettore di Monaco rallentò molto la scrittura di Zaide, come venne poi conosciuta essendo questo il titolo scelto dall’André. La morte dell’arciduchessa Maria Teresa e la conseguente chiusura per lutto dei teatri austriaci bloccarono definitivamente il progetto di cui rimangono quindici numeri musicali di cui non siamo sicuri quale sia l’effettivo ordine, mancano l’ouverture, il finale e i testi recitati. Non è chiara quindi la vicenda, né si sa sa quanti atti dovrebbero essere – tre secondo la consuetudine per un Singspiel, o due? – quindi neppure quanti numeri siano mancanti o che potrebbero essere confluiti nel Ratto.
Nelle produzioni moderne il problema di dare un senso compiuto ai frammenti manoscritti della Staatsbibliotek Preussicher Kulturbesitz di Berlino è stato variamente risolto. Qui a Roma si riprende il testo che Italo Calvino (1) aveva scritto per la produzione del festival di Batignano del 1981 (2). Lo scrittore non vuole creare l’illusione di un’opera compiuta, ma cerca di «mettere in valore quello stato d’animo di sospensione che ogni opera incompiuta comunica»: nella sua “ricostruzione” i personaggi dicono o cantano solo le parole accompagnate dalla musica, mentre un attore recitante avanza ipotesi su come collegare i vari numeri ed esprime possibili ipotesi narrative che i personaggi in scena mimano a loro volta.
Come si vede siamo nel mondo de Il castello dei destini incrociati, una struttura combinatoria per raccontare storie diverse con gli stessi elementi diversamente composti, là affidata alle carte dei tarocchi, qui ai pezzi originali di Mozart. La morale di Calvino è che i numeri musicali lasciati da Mozart sono come gioielli incastonati in un mosaico che è stato distrutto ma sono riutilizzati nella cupola di una moschea che viene a sua volta distrutta, ma le gemme no e serviranno ancora una volta ad abbellire «altri mosaici, lungo le scale di un bazar, nel cortile di un caravanserraglio, nella reggia di un califfo, in una fortezza sul deserto, in cima alla cuspide di un minareto, nel fondo di una vasca dove le odalische fanno il bagno…».
Il tutto rimarrebbe un divertimento puramente letterario se in scena non entrasse in gioco il senso teatrale di Graham Vick che fa di questo espediente la chiave del suo intelligente e divertente spettacolo grazie anche alla scenografia di Italo Grassi che trasforma il palcoscenico del Costanzi in un cantiere edile (qui si costruisce un’opera!) con ironici riferimenti alla storia narrata e all’ambiente orientale. Così le reti di plastica diventano le persiane traforate dell’harem, il tubo per calare le macerie il tronco di una svettante palma, il getto di una pompa lo zampillo di una fontana del giardino, le scintille di un saldatore la coda della cometa di cui parla Zaide, la sabbia da costruzione quella di una duna del deserto.
All’inizio tutta fila liscio: al coro degli schiavi che si consolano del loro destino «Jeder Mensch hat seine Pein» (Ogni uomo ha la sua pena), praticamente un quartetto per tenori, segue il melologo di Gomatz «Unerforschlische Fügung!» (Destino imperscrutabile), un lungo monologo con musica che non può non ricordare il Fidelio beethoveniano, e quindi la “soave ninna nanna” «Ruhe sanft, mein holdes Leben» (Riposa sereno, dolce vita mia) di Zaide. Si continua con il duettino tra i due innamorati, seguono gli interventi di Gomatz e Allazim e quindi il terzetto, che però viene interrotto dal narratore, insoddisfatto di come sono andate le cose, che si immagina altre possibilità. E l’orchestra riprende il tema musicale delle varie scene che vengono riassunte e ricombinate offrendo ogni volta una trama differente. Succederà nuovamente nella seconda parte, dove all’agognato quartetto “finale” si arriva dopo che tre diversi snodi narrativi sono stati presi in considerazione e sviluppati.
L’ironia del gioco viene affidata a interpreti non solo scenicamente convincenti ma vocalmente eccellenti quali il soprano Chen Reiss, tenera Zaide dal timbro d’argento che sa però dar prova di temperamento nella sua invettiva contro Solimano «Tiger! Wetze nur die Klauen» (Tigre, affila i tuoi artigli). Collaudati ed infallibili sono Juan Francisco Gatell (Gomatz) e Markus Werba (Allazim), due mozartiani di lunga data. Soliman qui ha la voce di un tenore, quella non strabordante di Paul Nilon. Voce da vendere invece, e di grande qualità espressiva, è quella dell’Osmin di Davide Giangregorio, che si conferma ottimo baritono dopo la bella prova nel suo debutto come il Ferrando del Trovatore di Macerata. La sua parte, e non solo per il nome del personaggio, è quella che più anticipa la buffoneria del Ratto, mentre Zaide è una Contessa in fieri e Gomatz, come si è detto, un Florestan avanti lettera. Soliman non ha la statura e complessità di Selim, ma qui nessuno riesce a sviluppare una psicologia convincente e su questo devono fare i conti Calvino col suo testo e Vick con la sua messa in scena.
La voce narrante è quella di un Remo Girone con qualche piccola amnesia mentre Daniele Gatti offre di questi frammenti una lettura di olimpica serenità (l’accompagnamento della sublime «Ruhe saft» che magari avremmo preferito in un tempo più lento, ma solo per goderne maggiormente) ma anche percorsa da brividi preromantici (il Melodram di Gomatz). Gli risponde un’orchestra del teatro in gran forma con alcuni godibili assoli strumentali. Dopo l’anteprima giovani sei sono le repliche romane, ma lo spettacolo verrà ripreso nel Circuito Lirico Lombardo. Un’occasione da non perdere.
(1) Zaide – Trame per l’incompiuto Singspiel… ora in “Testi per musica” (Romanzi e racconti, vol III, Milano, 2004). Si tratta di uno dei pochi interventi di Calvino nell’opera dopo le collaborazioni con Liberovici negli anni ’50 e prima de La vera storia (1982) e Un re in ascolto (1984) di Luciano Berio. Nel programma di sala Luca Badini Confalonieri ricorda poi la sua amicizia col mozartiano Massimo Mila.
(2) Lì la regia fu affidata ad Adam Pollock, mentre fu lo stesso Graham Vick ad allestirla a Venezia nel 1985.
Nino Rota, Musiche per i film di Fellini Lo sceicco bianco. Suite dal film (1952) I vitelloni. Suite dal film (1953) La dolce vita. Suite canzone e danza (1960) Fellini Satyricon (1969) Le notti di Cabiria. Preludio, Canzone e Foxtrot (1957) Amarcord. Suite dal film (1973) Il Casanova di Federico Fellini (1976) Prova d’orchestra (1979)
Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 ottobre 2020
Marcello Rota direttore, Cristina Mosca soprano
Rota dirige Rota
Quest’anno avrebbe compiuto 100 anni. Parliamo di Federico Fellini a cui la stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI dedica un omaggio con le esecuzioni delle musiche dei suoi film, tutte di Nino Rota.
Caso forse unico di collaborazione totale tra un regista e il compositore delle sue colonne sonore, fino alla fine nel 1979 Rota ha scritto le musiche di tutti i suoi film: Lo sceicco bianco, I vitelloni, La strada, Il bidone, Le notti di Cabiria, La dolce vita, 8 ½, Giulietta degli spiriti, Fellini Satyricon, Roma, Amarcord, IlCasanova di Federico Fellini, Prova d’orchestra, oltre agli episodi felliniani di Boccaccio ’70 e Tre passi nel delirioe al suo documentario I clowns.
L’omaggio è ripartito in due serate: l’8 ottobre è stato eseguito il balletto La strada, mentre il 14 musiche da altri suoi film precedute dalla proiezione dell’edizione restaurata di Prova d’orchestra, il suo pessimistico lavoro del 1979, pieno periodo degli anni di piombo ma ancora molto attuale oggi, che nell’auditorium Arturo Toscanini ha avuto un riverbero ancora più forte.
In entrambe le serate sul podio si è presentato un direttore che ha lo stesso cognome, Marcello Rota, il quale ha dimostrato una volta di più la straordinaria maestria del compositore, il più stravinskiano del Novecento italiano, come scrive Oreste Bossini nelle note del programma di sala, con un gusto strumentale e un’erudizione che non è sempre facile trovare in altri musicisti del secolo scorso. Basti ascoltare il tono antico quasi alieno con cui inizia la musica del suo Satyricon, o i suoni liquidi del Casanova, il film più complesso e oscuro del regista riminese. Primaè stato possibile immergersi nella nostalgia de I vitelloni, de Lo sceicco bianco e de La dolce vita, dove la musica diventa uno dei tanti personaggi. Qui è entrata in scena Cristina Mosca, voce sontuosa e fascinosa presenza, che ha vocalizzato soavemente e ha interpretato la canzone del film con un’intensità tale da scatenare anzi tempo gli applausi del pubblico. Il soprano uscito dal Conservatorio di Alessandria è riuscito a mantenere in perfetto equilibrio l’impostazione della voce con il gusto della canzone e, cosa non da poco, a perforare con agio l’opulento suono orchestrale. La cantante è ritornata ancora per Le notti di Cabiria e per il Casanova. Con Amarcord la musica delinea il paesaggio della memoria oggetto del film e qui Marcello Rota ha saputo condurre l’orchestra in ambienti sonori diversissimi e sorprendenti.
Ha concluso il programma Prova d’orchestra, suonata molto meglio della scalcinata orchestra del film. E qui non c’è stato pericolo che la parete di fondo dell’auditorium crollasse sotto i colpi di una wrecking ball… L’esiguo ma tenace pubblico – esiguo causa pandemia, non certo per mancanza di interesse ché anzi tutti i posti disponibili erano esauriti – ha applaudito con convinzione ottenendo un fuori programma a cui ha partecipato col battito delle mani al ritmo della trascinante marcetta che conclude 8 ½.
La musica da film è quella che quasi non si deve notare, non deve distogliere l’attenzione dall’immagine, deve «spalleggiarla» come diceva Fellini, ma quando è ben fatta, come quella di Nino Rota, è altrettanto godibile se eseguita a regola d’arte da un’orchestra come quella della RAI sotto una bacchetta amorevole ed esperta.
Un esordiente Bellini che già mostra una grande personalità
Prima opera di Vincenzo Bellini a coronamento dei suoi studi, Adelson e Salvini vide la luce nel 1825, presumibilmente il 12 febbraio, al teatrino del Collegio Musicale S. Sebastiano di Napoli. Il saggio ebbe un grande successo, tanto che fu replicato ogni domenica per tutto il resto dell’anno. Si tratta di un’opera semiseria in tre atti con dialoghi parlati su un libretto di Andrea Leone Tottola che era già stato messo in musica senza successo da Vincenzo Fioravanti nel 1816. Il testo è basato sul racconto omonimo di François-Thomas-Marie De Baculard D’Arnaud tratto dalla raccolta delle sue Épreuves du sentiment (pubblicate nel 1775-1778).
Atto I. Irlanda, XVII secolo. Lord Adelson, momentaneamente in viaggio, ospita nel suo castello la fidanzata Nelly, una giovane orfana, e l’amico Salvini, un pittore italiano segretamente innamorato di Nelly e a sua volta amato in segreto da Fanny, una giovane irlandese cui dà lezioni di pittura. Nel castello si è infiltrato Geronio, spia del colonnello Struley, proscritto tempo addietro dal padre di Adelson. Struley è per giunta lo zio di Nelly, che intende far rapire dal castello per vendicarsi della famiglia Adelson. Salvini, combattuto tra l’amore per Nelly e l’amicizia verso Adelson, medita il suicidio, mentre il servo napoletano Bonifacio Beccheria tenta di confortarlo con bizzarri ragionamenti. Salvini è tra l’altro angustiato da un problema di coscienza: ha intercettato una lettera di Adelson alla fidanzata e ora non sa se consegnarla. Finalmente si decide, ma quando Nelly gli chiede di leggerle la lettera a voce alta, Salvini si inventa una notizia fatale: per volontà di uno zio, Adelson è costretto a sposare la figlia di un duca, rompendo il fidanzamento. Adelson fa ritorno al castello, accolto da grandi festeggiamenti, ma si sorprende nel non vedere tra i suoi ospiti l’amico pittore. Atto II. Tutto è pronto per le nozze tra Adelson e Nelly ma l’assenza dell’amico preoccupa il castellano. Quando finalmente lo trova, Salvini sta per spararsi un colpo di pistola. Adelson lo ferma, intuisce che il gesto è dettato da un’infelice passione amorosa e, credendo di identificare in Fanny l’oggetto di tanto amore, gli concede la mano dell’allieva pittrice. Nessuno dei due fa tuttavia il nome della ragazza e, in un gioco di equivoci, Salvini ringrazia con slancio l’amico, credendo che gli abbia concesso la mano di Nelly. Rimasto solo, Salvini è avvicinato da Struley, che intende approfittare della sua passione per Nelly per portare a compimento i suoi piani criminali. Mentendo, il proscritto confida a Salvini che Adelson è in realtà già segretamente sposato a Milady Artur e che la promessa e il matrimonio con Nelly non sono che l’inganno di un abile seduttore. Struley fa incendiare un casino in fondo al parco del castello affinché, alla vista delle fiamme, tutti accorrano sul luogo del disastro e i suoi uomini possano rapire Nelly. Salvini, dopo aver riferito alla fanciulla del presunto inganno di Adelson, diviene inizialmente complice del colonnello e di Geronio. Atto III. L’incendio è domato, ma s’ode di lontano un colpo di rivoltella. Bonifacio si precipita in scena raccontando che Salvini, resosi conto dell’inganno, ha pugnalato Geronio ed è rimasto leggermente ferito da una pallottola di Struley, riuscendo però a liberare Nelly. Nelly è sfuggita all’agguato di Struley ma è priva di sensi. Adelson, che ha capito finalmente chi era il vero oggetto dell’amore di Salvini, gli mostra l’orfana facendogli credere che sia morta. Salvini vorrebbe uccidersi, ma quando vede Nelly rialzarsi la sua gioia è tanto grande che la sua passione si sublima e, rinunciando definitivamente alla fidanzata dell’amico, egli si dichiara pronto a sposare la piccola Fanny.
Bellini utilizzò alcune musiche dell’Adelson e Salvini in altre opere: parte della sinfonia finirà in quella del Pirata e la romanza di Nelly, «Dopo l’oscuro nembo», diverrà la cavatina di Giulietta nei Capuleti e Montecchi. Per non dire di certi momenti che sembrano preannunciare La sonnambula.
Il 1825 è anche l’anno del Viaggio a Reims e di Rossini c’è molto nel personaggio buffo di Bonifacio, più “belliniano” è invece quello di Nelly. Il taglio delle scene e l’alternanza di numeri solistici e ensemble dimostra già l’istinto teatrale del compositore catanese. Allora l’esecuzione avvenne con un’orchestra da camera e soli cantanti maschi, gli allievi della classe di canto, con il buffo Bonifacio che si esprimeva in dialetto. Nella seconda versione di tre anni dopo la sua parte fu trasposta in italiano, i dialoghi parlati trasformati in recitativi secchi, i tre atti ridotti a due e modificato il finale (1). In questa versione è stato portato in scena poche volte in epoca moderna (1985 al Metropolitan di Catania diretta da Andrea Licata e l’edizione discografica del 1992 diretta da Daniele Rustioni). Nel 2016 a Jesi Adelson e Salvini è eseguito tale e quale quello di 190 anni fa, ossia nella prima versione grazie alla scoperta nel 2001 nella biblioteca del Conservatorio di Milano di pagine che hanno permesso di integrare lacune di manoscritti già noti. Ancora diverso però qui il finale: Salvini crede di aver ucciso Nelly e si consegna ad Adelson per essere punito. Il lord allora svela la ragazza sana e salva e nel giubilo generale la sposa. Chissà cosa succederà di Salvini e Fancy.
Nelle parole del regista Roberto Recchia le intenzioni della sua lettura: «Più che la specificità irlandese è rilevante che il protagonista, l’italiano Salvini, si trovi su un’isola, che circonda con il suo mare la prigione senza sbarre in cui si trova rinchiuso (volontariamente), ospite dell’amico Adelson. Molto forte nella partitura la presenza dell’Italia, grazie soprattutto al peso rilevante di Bonifacio Voccafrolla, che supera i limiti normalmente concessi al versante buffo nel genere semiserio. E così in Adelson e Salvini finisce per esserci molta più Italia che Irlanda, come se il pittore e il suo amico napoletano, nella trasferta sull’isola, in valigia si fossero portato pasta, pommarola e cuccuma. Abbiamo quindi deciso di sfruttare questa contraddizione tra la connotazione forte dell’ambientazione e la contemporanea “genericità” di linguaggio drammaturgico e musicale per sottolineare gli altri due aspetti che emergono chiari dal libretto: la follia di Salvini e la sua professione di pittore. Follia tutta romantica e non certamente patologica in senso moderno: Salvini è discendente diretto di Werther, vittima di un’irrequietezza romanticamente giovanile e di un amore impossibile e convenzionale, e tenterà più volte il suicidio per sfuggire al suo demone. Questa “follia” si traduce, sulle tele di Salvini, in ritratti mai terminati, dove a mancare è sempre il volto dell’amata, al punto che l’insipida Fanny si sente autorizzata a credersi lei l’oggetto del desiderio dell’attraente italiano. L’Irlanda che vedremo in scena, a questo punto, è il frutto della fantasia del pittore: le grandi tele dipinte diventano fondali e quinte teatrali di una rappresentazione che probabilmente avviene nella fantasia del protagonista […]. Con Benito Leonori e Catherine Buyse Dian abbiamo cercato di portare questi due aspetti – pittura e follia – all’estremo: come modello pittorico abbiamo scelto quello di William Etty, pittore inglese attivo negli anni belliniani, che con la sua ossessione per il nudo e con le sue tele sovente non terminate ci sembrava ben tradurre il tormento folle di Salvini. E anche nello stile dei costumi, l’intento è quello di restituire tutti gli altri personaggi come emanazioni del pennello del pittore: di foggia ottocentesca ma realizzati con tela grezza, sui quali la pittura interviene a definire le forme e i dettagli, anche questi non terminati, in un work in progress che vuole definire l’incubo irrazionale in cui si è rinchiuso il protagonista». Infatti la scenografia è formata da dipinti che a mo’ di quinte e fondali delimitano i vari ambienti che risultano quindi non ricostruiti realisticamente illuminati dalle luci antinaturalistiche di Alessandro Carletti. La recitazione dei cantanti viene messa a prova dai dialoghi parlati con risultati complessivamente accettabili, ma il più convincente sembra Clemente Antonio Daliotti, gustoso Bonifacio a suo agio nell’arguto vernacolo napoletano. Il resto del cast non è molto omogeneo, ma fortunatamente gli interpreti più convincenti sono quelli delle parti principali: Mertu Sungu, vocalmente generoso nell’impegnativa parte di Salvini; Rodion Pogossov un autorevole Adelson; Cecilia Molinari, esperta rossiniana, trepida Nelly.
José Miguel Perez-Sierra a capo della Orchestra Sinfonica Rossini dipana saldamente una partitura senza grandi varietà dinamiche. Soddisfacente il coro istruito da Carlo Morganti.
(1) Molto più sbrigativo quello della seconda versione: Salvini, resosi conto dell’inganno, ha pugnalato Geronio ed è rimasto leggermente ferito da una pallottola di Struley, riuscendo però a liberare Nelly. Salvini entra in scena e riconsegna la fidanzata all’amico. Ha deciso che partirà per Roma, per trattenervisi un anno prima di tornare al castello e sposare Fanny.
In Lituania il Teatro dell’Opera fu fondato a Kaunas nel 1920. Dopo l’occupazione tedesca e poi sovietica per la seconda volta, nel 1948 fu trasferito da Kaunas a Vilnius.
Nel 1974 fu costruito un nuovo edificio disegnato dall’architetto Elena Nijolė Bučiūtė e dal 1998 il teatro è chiamato Teatro Nazionale dell’Opera e del Balletto i cui scopi sono: coltivare, creare e sviluppare le tradizioni delle arti performative musicali nazionali, formare e presentare al pubblico le tradizioni del teatro musicale contemporaneo, trasmettere in modo creativo i valori musicali della world music; creare le condizioni affinché artisti e artisti lituani e internazionali talentuosi e riconosciuti possano partecipare alle attività creative del teatro; formare l’immagine della cultura artistica del paese presentando i risultati della cultura musicale nazionale in paesi stranieri; educare, formare e soddisfare il bisogno pubblico di arti performative teatrali musicali professionali.
Non è il giardino del Grand Hôtel di Roulettenburg quello che vediamo in scena a Vilnius nel Teatro Nazionale Lituano in questa coproduzione con Basilea, bensì il locale lavanderia di un condominio (come nel Fidelio di Graham Vick del 2002): generali e marchesi qui sono borghesi in felpa e brache camouflage nella messa in scena del giovane Vasilij Barkhatov. Non siamo ai tavoli di una roulette reale, ma a quelli virtuali del gioco on line. Polina è una ragazza madre, il marchese un giovane balordo prestasoldi, il generale un pensionato e la “baboulinka” (nonnetta) una tipa vispa che sembra più giovane del nipote.
La vicenda di baroni, baronesse, principi, ranghi, duelli, scandali, eredità si adatta con difficoltà agli ambienti moderni e popolari e i personaggi stilizzati e straniati di Prokof’ev qui hanno un realismo incongruo con il grottesco della vicenda di Dostoevskij (lui stesso un giocatore sul lastrico al momento della scrittura del romanzo), grottesco vieppiù esaltato dal compositore russo. Ben risolto è comunque il secondo quadro del quarto atto, «la sala da gioco fortemente illuminata» che abbacina Aleksej, qui un insieme di schermi video con i vari giocatori mentre all’ultimo piano dei tre della scenografia disegnata da Zinovy Margolin ci sono i croupier reali.
Nome di richiamo della produzione è Asmik Grigorian, moglie del regista e gloria locale, che ritorna in patria dopo i trionfi all’estero. Il soprano lituano affronta con profonda convinzione l’ardua parte di Polina, ardua non per le difficoltà vocali, ma perché non ha mai una linea melodica, non diciamo un’aria, in cui prorompere, però è quasi sempre in scena e quindi deve far valere le doti di attrice. Il timbro magnifico e la personalità rendono il personaggio empaticamente umano, l’unico personaggio positivo della vicenda.
Incomparabilmente più impegnativo è il ruolo tenorile di Aleksej, qui uno splendido Dmitrij Golovnin la cui gamma vocale è ben padroneggiata dal cantante russo che si dimostra anche scenicamente sorprendente e a suo agio nei tantissimi primi piani del viso. Efficaci gli altri interpreti, chi più chi meno.
Il direttore Modestas Pitrėnas dimostra buona padronanza del materiale musicale alla guida dell’orchestra del teatro dipanando l’ansiogena partitura fino al travolgente quarto atto in un crescendo implacabile.
La «sventurata Alzira» celebra l’indipendenza del Perù
Alzira è stata scelta dal Ministero della Cultura del Perù per celebrare il bicentenario dell’indipendenza del paese visto il soggetto ambientato all’epoca della prima dominazione spagnola. Molto liberamente tratto da Alzire, ou les Américains (1736) di Voltaire, il libretto di Salvadore Cammarano (1) era pronto fin dal 1844, ma fu considerato inadatto da Verdi, che lo mise inizialmente da parte per concentrarsi sulla Giovanna d’Arco. L’opera debuttò quindi al San Carlo di Napoli il 12 agosto 1845 (2) con tiepido giudizio di pubblico e critica. Il compositore stesso considerava questa sua ottava e breve opera «proprio brutta».
Prologo. Il prigioniero. Siamo nel Perù del XVI secolo, in una vasta pianura attraversata dal fiume Rímac. Il conflitto fra gli spagnoli e le popolazioni peruviane è già in corso. I guerrieri peruviani guidati da Otumbo hanno catturato Alvaro, anziano governatore spagnolo e padre di Gusmano. Vogliono torturarlo e ucciderlo per vendicare le violenze subite dagli spagnoli. Improvvisamente ritorna Zamoro, capo dei guerrieri peruviani, che tutti credevano morto. Zamoro stesso era stato catturato dagli spagnoli e sottoposto a torture per ordine di Gusmano. Nonostante ciò, impedisce ai suoi uomini di uccidere Alvaro e gli restituisce la libertà. Questo gesto sarà fondamentale nel seguito dell’opera: Alvaro contrae nei confronti di Zamoro un vero e proprio debito di vita. Otumbo racconta poi a Zamoro che Alzira, la donna che ama, e suo padre Ataliba sono caduti sotto il controllo degli spagnoli. Zamoro decide di raggiungerla e liberarla.
Atto I. Vita per vita. La scena passa a Lima. Alvaro, ormai anziano, cede il governo del Perù al figlio Gusmano. Si cerca apparentemente una pacificazione con le popolazioni indigene e Ataliba riconosce l’autorità spagnola. Ma dietro questa pace c’è una condizione: Gusmano vuole sposare Alzira, figlia di Ataliba. Alzira rifiuta. È convinta che Zamoro sia ancora vivo e continua ad amarlo. Il padre cerca di convincerla ad accettare Gusmano anche per proteggere il proprio popolo, ma lei preferisce la morte a un matrimonio imposto.Ed ecco il grande colpo di scena: Zamoro appare vivo davanti ad Alzira. I due amanti si ritrovano. Zamoro racconta ciò che ha subito e Alzira gli conferma di non aver mai accettato volontariamente Gusmano. Ma Gusmano li sorprende. La situazione diventa immediatamente politica oltre che sentimentale: Gusmano e Zamoro sono contemporaneamente rivali in amore e nemici in guerra. Gusmano ordina che Zamoro venga arrestato e condannato a morte. A questo punto interviene Alvaro. Riconosce in Zamoro l’uomo che gli aveva salvato la vita nel Prologo e pretende che il figlio faccia altrettanto: una vita in cambio di una vita. Gusmano è costretto a liberare Zamoro. Ma non rinuncia alla vendetta: gli ordina di tornare dai suoi guerrieri e gli annuncia che si ritroveranno sul campo di battaglia.
Atto II. La vendetta d’un selvaggio. La guerra è ripresa. Questa volta gli spagnoli hanno la meglio e Zamoro viene nuovamente catturato. Gusmano può finalmente vendicarsi del rivale e lo condanna a morte. Alzira si trova davanti a una scelta terribile. Per salvare Zamoro, accetta di sposare Gusmano a condizione che questi conceda la grazia al prigioniero. Gusmano accetta. Ma Zamoro riesce nel frattempo a fuggire grazie all’aiuto dei suoi uomini, travestendosi da soldato spagnolo. Quando apprende che Alzira sta per sposare Gusmano, interpreta inizialmente la notizia come un tradimento. Non sa che Alzira ha accettato quelle nozze esclusivamente per salvargli la vita. Zamoro decide allora di vendicarsi. Durante i festeggiamenti per le nozze riesce a introdursi nel palazzo e pugnala Gusmano. Ed è qui che arriva il vero capovolgimento dell’opera. Gusmano, morente, non chiede vendetta. Rivela a Zamoro che Alzira aveva accettato di sposarlo soltanto per salvarlo. Poi perdona il proprio assassino, unisce Alzira e Zamoro e riceve infine la benedizione del padre Alvaro prima di morire.
«Sino ad alcuni decenni orsono si riservava a quest’opera un giudizio poco lusinghiero, relegandola tra la produzione minore dei cosiddetti ‘anni di galera’. Ma in realtà la sinfonia e il finale del primo atto non sfigurano accanto ad altri lavori coevi; il secondo atto non ha cadute di livello e possiede un finale che va annoverato tra gli esiti più alti conseguiti da Verdi sino ad allora. Il musicista aveva accettato volentieri di collaborare con Cammarano, probabilmente il librettista più abile e ricco d’esperienza del tempo, che era inoltre assai influente nell’ambiente napoletano; e il soggetto gli era congeniale (per di più, Cammarano aveva rappresentato Zamoro come un eroe esule e vittima dell’ingiusta sorte: tra Ernani e Manrico). Tuttavia, a dispetto del suo buon livello, il libretto di Alzira era strutturato in singole scene in sé conchiuse, prive di quell’unità e concisione drammatica così necessaria a Verdi. Questi, abituato a non indugiare più di tanto sui versi di Cammarano, non concesse adeguato spazio alle esigenze imposte dagli estesi pezzi chiusi previsti dal librettista e finì per comporre un’opera di insolita e frettolosa brevità, che lasciò sconcertato il pubblico napoletano, avvezzo alle liriche atmosfere del ‘bel canto’. Ciò contribuì non poco alla sua fredda accoglienza e alla sua scarsa fortuna. Presto lasciata in ombra da altri titoli verdiani, Alzira è stata riproposta al pubblico solo nel 1967 all’Opera di Roma, sotto la direzione di Bruno Bartoletti, con i ruoli dei protagonisti affidati a Gianfranco Cecchele e a Virginia Zeani. Da allora, l’opera ha goduto di ulteriori riprese ed è rientrata abbastanza spesso in repertorio». (Antonio Polignano).
Il difetto maggiore di Alzira è proprio il libretto, non tanto per le sparate intemerate – «L’odio, che atroce il cor ne accende, | de’ lor cadaveri si pascerà!» o «Nell’astro che più fulgido la notte in ciel sfavilla, | ivi è Zamoro e palpita, fatto immortal scintilla» non sono certo versi di immortale bellezza – quanto per l’inverosimiglianza della vicenda che termina con il fulmineo ravvedimento di Gusmano in punto di morte. La tesi con cui Voltaire voleva mostrare la suprema saggezza di uno spirito religioso libero dai fanatismi è del tutto assente nel testo di Cammarano in cui quello che viene rappresentato è il solito triangolo amoroso dove il baritono contrasta l’amore del tenore per il soprano. Qui, ancor meno che in Voltaire, non viene esplicitato il conflitto fra indigeni e conquistatori, entrambi dipinti come sanguinosi e rozzi. Il Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes e il conseguente mito del “bon sauvage” di Rousseau è di vent’anni posteriore all’Alzire.
Dal punto di vista musicale, invece, più passa il tempo e più si apprezza questo primo Verdi, l’irruenza delle sue cabalette, il brio vocale e il timbro orchestrale, con particolari strumentali godibili come il fagotto che scandisce la prima aria di Zamoro del secondo atto e prima con la piacevole sinfonia. La concisione del lavoro fa premio su una scrittura certo non delle più raffinate, ma comunque efficace.
Non fa molto per renderla diversa il maestro Oliver Díaz alla guida dell’Orquesta Sinfónica Nacional con una direzione decisamente pesante. In scena un’Alzira di eccessivo temperamento, una Jaquelina Livieri manierata che grida molto e fa delle agilità una palestra acrobatica. Jorge Tello è un Gusmano rozzo che rende del tutto improbabile la sua conversione, mentre Juan Antonio de Dompablo è il più accettabile come Zamoro.
La regia di Jean Pierre Gamarra non brilla per invenzioni teatrali, il coro è sempre schierato immobile, i cantanti gesticolano a ruota libera. Abbastanza minimali le scene di Lorenzo Albani – una vasca di terra ed erba secca che a un certo punto si solleva – che firma anche i costumi che mescolano Ottocento e Cinquecento facendo distinguere a fatica locali e stranieri.
(1) Per un confronto tra l’originale di Voltaire e il libretto di Cammarano vedere qui.
(2) Prima ancora, la tragedia di Voltaire aveva ispirato Giuseppe Nicolini (Genova, 1797), Nicola Antonio Manfroce (Roma, 1810) e Nicola Antonio Zingarelli (Napoli. 1815).
Apre la nuova stagione del teatro torinese il Boris Godunov, dramma “aperto”, dalle molteplici versioni, tanto che è difficile assistere a due uguali. Qui il maestro Gianandrea Noseda e il regista russo Andrej Končalovskij hanno optato per delle scelte così riassunte da Lorenzo de Vecchi: «Versione del 1869, con orchestrazione originale. Ma: aggiunta della scena della foresta di Kromy (versione 1872), rimessa però al penultimo posto, prima della morte di Boris (come volle Rimskij), tuttavia tagliando il pianto del Folle in Cristo e piazzandolo come “Epilogo” subito dopo la suddetta morte. Problema: il Folle stava in origine nel sesto quadro, che si svolge davanti a San Basilio, quadro poi soppresso; l’innocente era trasportato nella foresta di Kromy. Fare entrambi i quadri significa scegliere dove mettere la scena del Folle, e allora Konchalovsky dice: l’incontro tra Folle e Boris del 1869 è troppo efficace, lo voglio; nel quadro che segue, quello di Kromy, niente Folle, è ovvio, ma ci serve il lamento sulla Russia che il Folle farebbe a Kromy: lo tagliamo e lo mettiamo come Epilogo a tutta l’opera. Al Regio si stampa il libretto, ma non piace agli esecutori: rimettiamo il lamento, dicono regista e direttore, alla fine della scena di Kromy, e alla fine dell’opera leghiamo il pianissimo sulla morte di Boris a un pezzo orchestrale che rievochi solo nella musica il lamento dell’innocente. Non piace nemmeno questo: via il pezzo orchestrale, si finisce con la morte dello zar». Quello che importa è che in definitiva lo spettacolo funziona e ci guadagna in concisione senza l’atto polacco.
Gianandrea Noseda ha grande famigliarità con questo repertorio dopo la sua esperienza quale Principale Direttore Ospite del teatro Mariinskij di San Pietroburgo e si sente: i tempi sono stretti e nettamente definiti, i colori cupi e drammatici, il suono aspro dell’ur-Boris è sempre presente. La compagnia di canto è dominata dal giovane Orlin Anastassov, basso bulgaro erede di un altro Boris, Hristoff. Il suo è un uomo combattuto e insicuro e il personaggio vince non per l’autorevolezza dei bassi, ma per lo scavo psicologico e la presenza scenica (quegli occhi di ghiaccio…). Nel falso Dmitrij, in questa versione la parte è molto ridotta, si è fatto notare un sonoro Ian Storey mentre come Šujskij ha fornito una bella prova Peter Bronder ed Evgenij Akimov ha dato voce al Folle. Sostanzialmente adeguati gli altri interpreti.
Una scena scarna con ripiani semoventi che ricreano i vari ambienti incornicia una recitazione asciutta e movimenti intelligenti, mentre particolari gustosi dimostrano l’amore del regista russo per la musica del compositore. Cosa non sempre scontata fra i metteur en scène…
Livermore firma un visionario spettacolo di arte totale
Le guerre sono stupide, dice Euripide, o addirittura inutili quando mancano i motivi per farle. Come la guerra più famosa di tutte, quella di Troia: dieci anni di sanguinosi massacri per un “vuoto miraggio”. Elena non è mai stata posseduta da Paride e “non ha mai visto le mura di Troia”: la dea Era ha creato al suo posto un “fantasma dotato di respiro e fatto con un pezzo di cielo” in tutto simile alla donna più bella dell’antichità mentre la vera Elena ha vissuto nascosta da Ermes in Egitto, ospite del re Proteo.
Questa la tesi dell’Elena di Euripide, la tragicommedia rappresentata nel 412 a.C. e ora sul palcoscenico del Teatro Nazionale di Genova nella traduzione di Walter Lapini e con la regia di Davide Livermore, terza tappa dopo due teatri all’aperto, quelli di Siracusa e di Verona. Il regista d’opera che conosciamo si accosta al classico greco con un senso di teatro totalizzantee: anche senza scomodare Wagner, quello che vediamo è un sorprendente esempio di Gesamtkunstwerk in cui scenografia, video, musica, recitazione, canto, danza e sopraffina tecnologia, tutto è coniugato in perfetta sincronia con la colonna sonora di Andrea Chenna, una musica profonda che cita cripticamente il “Lacrimosa” del Requiem di Mozart e più chiaramente La valse di Ravel, ma soprattutto il trascinante Fandango di Boccherini.
La vicenda che aveva interessato Hugo von Hofmannsthal e Richard Strauss per la loro Elena egizia, è rivissuta da un gruppo di attori superlativi – Laura Marinoni (Elena), Sax Nicosia (il marito Menelao) e Giancarlo Judica Cordiglia (Teoclimeno, il figlio di Proteo invaghito di Elena), solo per citare i tre principali, ma eccellenti sono anche quelli che danno vita agli altri personaggi e al coro, tutti assieme formando un cast omogeneo e magnificamente rodato.
L’acqua che inonda la scena (il Nilo? il mare su cui fuggire? lo Stige che accoglie i morti nel finale?) è uno specchio che riflette gli evocativi video della D-Wok, fa galleggiare il relitto della nave di Menelao, la tomba di Proteo o un obelisco abbattuto, e inzuppa i sontuosi costumi di Gianluca Falaschi. Il disegno luci di Antonio Castro completa la realizzazione di uno spettacolo unico nel suo genere e ancora più raro e prezioso in tempi come questi in cui lo stare insieme e fare arte è crudelmente mortificato da questo stramaledetto virus.
Strana figura quella di Alessandro Stradella (Bologna 1643-Genova 1682) morto giovane ammazzato, presumibilmente per mano di rivali gelosi. Un Caravaggio della musica. La sua vita romanzata ha intrigato, tra gli altri, il romantico César Franck (Stradella, 1841) e il contemporaneo Salvatore Sciarrino (Ti vedo, ti sento, mi perdo, 2017) nel mondo dell’opera lirica. Per non parlare della letteratura e del cinema.
Ma qui Stradella ci interessa come compositore, essendo la sua opera Il Trespolo tutore in scena nella città in cui aveva debuttato il 31 gennaio 1679 al Teatro del Falcone, Genova. La stessa città in cui avrebbe trovato la morte su mandato, si disse, di un nobile che sospettava una relazione tra la sorella e il compositore che le impartiva lezioni di musica.
Il Trespolo tutore è stato rappresentato per la prima volta in Italia in tempi moderni lo scorso agosto al Palazzo Farnese di Caprarola nel corso del “Festival Barocco Alessandro Stradella”, rassegna creata da Andrea De Carlo che, con il suo ensemble Mare Nostrum, si è dedicato anima e corpo alla riscoperta di questo compositore le cui turbolente vicende biografiche rischiano di metterne in ombra l’opera. Prima ancora era stato inciso su DVD l’allestimento di Paweł Paszta con l’Orchestra di strumenti antichi dell’Università Chopin diretta ancora dal De Carlo. «Da ragazzino ero un bassista rock, poi ho fatto il contrabbassista jazz, e alla fine mi sono avvicinato alla musica classica, suonando nell’Orchestra Sinfonica della Rai e nell’Orchestra del Teatro Massimo di Palermo», racconta De Carlo in un’intervista rilasciata al Giornale della Musica, «e a un certo punto, grazie al film Tutte le mattine del mondo [di Alain Corneau], ho scoperto la viola da gamba e così ho conosciuto Paolo Pandolfo e tutto è nato da lì. Quando ho iniziato a dedicarmi alla musica vocale sono rapidamente arrivato a Stradella» continua il Maestro che poi parla dei suoi interessi linguistici: «Guardando una partitura di Monteverdi ho cominciato a osservare che il compositore in corrispondenza delle doppie consonanti scriveva ritmi puntati, non soltanto in corrispondenza di quelle scritte ma anche dei rafforzamenti sintattici. Ho iniziato a chiedermi se ci fosse un legame e ho iniziato a fare delle riflessioni sul ritmo della lingua e sulla forma della lingua parlata e i suoi suoni. […] È il segreto della bellezza della nostra lingua: gli affetti della parola sono legati alle doppie consonanti». Vengono in mente queste sue riflessioni ascoltando come il direttore concerta le voci e pone grande cura all’articolazione delle frasi e alla dizione degli interpreti sul palcoscenico.
Grande è l’influenza di Stradella sulla musica: alla sua morte precoce molti sono i compositori che studiano le sue partiture e ne traggono spunti, uno fra tutti Händel. Una caratteristica della musica di Stradella è l’atemporalità, dice ancora De Carlo nel programma di sala. Il suo stile abbraccia un periodo di tempo enorme, dal contrappunto rinascimentale alla moderna sensibilità ritmica: «In questo slancio si incontrano e dialogano un’ondeggiante sensibilità ritmica, una predilezione per i tempi deboli degna di un jazzista, una sottile capacità nel tradurre in musica gli affetti e le emozioni della parola, una moderna apertura verso le influenze esotiche, un’insofferenza per la prevedibilità che genera un linguaggio sempre nuovo e vitale».
Dopo Amare e fingere, Il Trespolo tutore è la seconda opera di Stradella portata alla luce dall’infaticabile De Carlo. Si tratta di un’opera buffa, ante litteram rispetto a quelle settecentesche. Il gustoso libretto, di Giovanni Cosimo Villifranchi, è tratto dalla commedia Amore è veleno e medicina degl’intelletti di Giovan Battista Ricciardi il cui personaggio principale si chiamava Trespolo Tutore e venne storpiato in quello del titolo dai musicisti che l’avevano scelto come soggetto. Il testo è sapido fin dall’inizio e si basa sull’arguzia femminile della vecchia balia per cui «il marito si piglia | come la medicina, | che quando può giovare | non bisogna badare, | ma se ben contro al gusto, | senza pensarvi più. | Bisogna serrar gli occhi, e mandar giù» o gioca sulle parole come un Gianni Rodari secentesco: «Chiaman botte quel vasone | che riempesi di vino, | e poi chiamano un bottone | quel fardel sì piccolino» o sfrutta una situazione topica come l’esilarante dettatura della lettera, in anticipo di trecento anni di quella di Totò e Peppino.
Diversamente da quanto avviene nella Serva padrona, nel Barbiere di Siviglia e nel Don Pasquale, qui è la pupilla (Artemisia, soprano) a essere innamorata del tutore (Trespolo, basso), ma non ha il coraggio di rivelarlo e da ciò nascono gli equivoci della lepida storia che sfiora anche un matrimonio tra due donne («Una donna ad un’altra, | guardate stravaganza!» si limita a commentare con immutato aplomb Trespolo). Che poi la donna (Simona) sia un uomo (tenore) mentre dei due giovani pretendenti quello pazzo (Ciro) sia una donna en travesti (soprano) a questo punto chi lo nota più. Rimangono i personaggi “normali” della vicenda: l’amante non corrisposto Nino (vabbè un contralto, qui un contraltista) e Despina (soprano), la servetta “accorta”.
Atto I. Il goffo e balordo Trespolo è il tutore della giovane Artemisia e deve trovarle un marito. In realtà la ragazza è timidamente innamorata di lui, che però non si accorge di nulla, preso com’è da Despina, la figlia di Simona, balia di Nino e del folle Ciro. Despina a sua volta non vuole saperne di sposare Trespolo, sebbene la madre cerchi di convincerla per ragioni di convenienza. Nino, di ritorno da un viaggio, domanda a Despina se Artemisia finalmente ricambi il suo amore e se suo fratello Ciro sia guarito dalla pazzia. La giovane è costretta a deluderlo su entrambi i fronti. Nino vede tuttavia la possibilità di trarre vantaggio dalla situazione e propone a Despina di fingere di amare Trespolo, in modo da ottenere da lui in cambio la mano di Artemisia. Lei si presta al gioco, ma solo per l’affetto che nutre segretamente per il giovane. Frattanto Ciro vede Artemisia addormentata e inizia a fantasticare su di lei, ma è allontanato da Trespolo che lo deride. Equivocando l’atteggiamento di Artemisia, il tutore comincia poi a credere che lei ia innamorata di Ciro: di fronte all’eventualità di un simile matrimonio Artemisia si affretta a smentire. Malgrado ciò, Ciro si convince di poterla avere e questa speranza lo spinge a cercare la guarigione. Artemisia, disperata per non riuscire a svelare i suoi sentimenti a Trespolo, decide a quel punto di dettargli una lettera indirizzata al proprio amore, cioè a lui stesso. Ma il tutore continua a non capire, e pensando questa volta che sia destinata a Nino gliela recapita. Atto II. Nino inizialmente ne gioisce, ma quando Artemisia nega di avergli scritto alcunché decide di andare avanti col suo piano e propone a Trespolo Despina in cambio della sua pupilla. Il tutore ci pensa su e alla fine accetta, ma Artemisia in disparte sente tutto e si infuria, giurando a Nino che non l’avrà mai . Quello cade in disperazione e la sua mente inizia a vacillare, proprio mentre suo fratello Ciro, aiutato da Simona, comincia lentamente a ritrovare il senno. Travolta da questa catena di equivoci, Artemisia non ancora è riuscita a rivelarsi a Trespolo, sicché in un ultimo tentativo decide di mostrargli il ritratto di colui che ama porgendogli uno specchio. Il tutore dapprima si rimira allibito, poi vede Simona riflessa alle sue spalle e si convince che la ragazza sia innamorata di lei. Qui si apre una situazione paradossale e modernissima: Trespolo propone a Simona di sposare Artemisia. Atto III. Simona si convince che Trespolo abbia ragione e, riflettendo sulle sue parole, decide di fingere di sposare Artemisia per poi lasciarla a Ciro. Poi incontra la giovane per dichiararsi e quella, credendo che venga per conto di Trespolo, le dà un anello d’oro come pegno d’amore: la vecchia balia giunge così a chiedersi perché mai debba ritenersi strano un matrimonio fra donne. Mentre Nino, persa ogni speranza, percorre fino in fondo il sentiero della sua follia e dopo due scene di pazzia abbandona il campo. Trespolo, certo ormai di sposare Despina dopo il servigio reso a sua madre, dà appuntamento alla ragazza per un convegno notturno, ma lei chiede aiuto a Ciro, che intuisce cosa sta per succedere e le assicura il suo intervento. In attesa dell’incontro agognato, il tutore non sta nella pelle, ma al momento fatidico Ciro entra in casa con Despina e fa cadere uno sgabello, svegliando Artemisia. Ella s’infuria con Ciro, che a quel punto le svela le reali intenzioni di Trespolo, suscitando lo stupore della ragazza. Nel culmine della discussione Trespolo urta la candela e la spegne, lasciando tutti al buio. Mentre va in cucina per riaccenderla, Artemisia, che crede di essere rimasta sola al buio con Trespolo, si concede in realtà a Ciro. Così, quando il tutore fa ritorno e la luce svela la realtà, Ciro e Artemisia sono ormai sposati. Mentre Simona rimane sola e delusa, Trespolo potrà ottenere la mano di Despina. La morale è affidata a Ciro, la cui gioia è funestata dal pensiero del fratello perduto: nell’aria conclusiva egli canta le contraddizioni dell’Amore, «veleno e medicina dell’intelletto».
Una compagnia di canto di provata professionalità in questo repertorio è quella formata dai cantanti arruolati per l’inaugurazione di questa prima parte della stagione del teatro genovese – eh sì, ci sono teatri che aprono, mentre a 200 chilometri di distanza ancora non se ne parla… (1)
Rifulgono nettamente tra tutte le voci di Carlo Vistoli e Silvia Frigato, i due fratelli Nino e Ciro che nel corso della commedia si scambiano la follia: Nino impazzisce per amore non ricambiato, Ciro rinsavisce quando l’amore invece lo scopre. Nino è il personaggio più complesso della vicenda e a lui sono dedicati numeri memorabili quali la ninna nanna del terzo atto che egli immagina cantata dall’amata Artemisia: «La si strugge, e si vien meno, | ti fa letto del suo seno. | Poi ti copre col bel viso | che dormir di paradiso, | che dolcezza ci sent’io! | Fa’ la nanna Nino mio». La struggente pagina fa parte di una complessa “scena di pazzia” in cui vengono sfruttati a livello espressivo i più diversi stati d’animo e qui Carlo Vistoli infiamma il compassato pubblico genovese con la sua elegante vocalità esercitata nei madrigali e nell’opera barocca. L’intonazione della voce accompagna l’inflessione di ogni parola con ineguagliabile bellezza di suono e rara sensibilità.
Punta invece sulla vivacità del personaggio Silvia Frigato. Il suo Ciro è scenicamente irresistibile (come evidenziare col corpo la follia di un personaggio? La Frigato ci riesce alla perfezione e senza esagerare tramite l’andatura da burattino e l’espressività facciale) e vocalmente sicuro. «La speranza d’un dolce contento» è un momento in cui, su un tema cullante e sensuale che avrebbe potuto scrivere Cavalli, si completa davanti ai nostri occhi la trasformazione del personaggio ed è reso alla perfezione dal soprano veneto, così come sempre convincenti sono gli altri suoi interventi.
Marco Bussi delinea con molta efficacia il “balordo” del titolo, affrontando con sicuro mestiere la stolida dabbenaggine di Trespolo. Per ragioni comiche il giovane basso-baritono passa abilmente al falsetto e risulta impareggiabile nei momenti più spassosi della parte. Anche Juan Sancho, uno specialista della musica barocca, si esibisce brillantemente nella divertente parte della balia Simona che alla sua età scopre di essere ancora desiderata, per di più da una donna («Oh chi m’avesse detto | ch’io avessi a pigliar moglie in mia vecchiaia?»). Con ottimo gusto il tenore sivigliano incarna il personaggio senza renderlo grottesco, anzi evidenziandone l’umana verità. L’Artemisia di Raffaella Milanesi non è vocalmente delle più entusiasmanti: alcune note sono afone, altre un po’ stridule e la linea di canto non continua. Il soprano non riesce a delineare con forza il personaggio (anche a causa della regia, in verità) e nel corso della serata incorre anche in un momento di amnesia non prontamente compensato dal direttore in buca. Brillante e cinico il personaggio di Despina, qui una Paola Valentina Molinari efficace sia dal punto di visto scenico che vocale.
Il Trespolo tutore è un lavoro destinato a spazi molto più ridotti, ma se non altro qui quelli del Carlo Felice permettono il distanziamento in scena e in platea. Per di più i creatori dello spettacolo sono riusciti a fare di necessità virtù imbastendo una serata godibile per l’aspetto visivo con le scene di Leila Fteita e i costumi di Nicoletta Ceccolini. I registi Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi scelgono gli anni ’30 per la loro ambientazione con una lunga e ripida scalinata incorniciata a vari livelli da lampadine luminose: Artemisia è una vamp con en tête e ventaglio di piume di struzzo, Trespolo sfoggia un lucido cilindro, Nino capelli impomatati e baffetti alla Clark Gable. L’ammiccamento al cinema muto dell’epoca avviene anche con i video in bianco e nero dei visi degli interpreti ripresi in smorfie espressive, ma non esiste una vera giustificazione per questa scelta e la drammaturgia è latente e non sfrutta certi momenti teatrali suggeriti dal testo, come gli equivoci del buio non realizzato, anzi proprio le luci qui sembrano fare difetto per imprecisione.
Il teatro al completo (virus permettendo) ha risposto all’insolita proposta con particolare calore salutando con affetto la sua orchestra. Stradella sarebbe stato contento di questo ritorno a Genova.
Nonostante qualche pecca, si tratta di uno spettacolo comunque da non perdere.
(1) Il riferimento al Teatro Regio di Torino è volutamente intenzionale
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