Autore: Renato Verga

King Priam

Novecento

★★★☆☆

«Che il destino ci conceda di non deviare mai il nostro orecchio interno dalle labbra della nostra anima» (1)

Assieme a Benjamin Britten, Michael Kemp Tippett, nato nel 1905 a Londra e ivi morto nel 1998, è stato considerato a suo tempo uno dei più eminenti compositori inglesi del ventesimo secolo.

Iniziata l’attività compositiva relativamente tardi, i suoi primi lavori avevano un carattere lirico che col tempo, influenzato dal jazz, cambiò provocando qualche riserva nella critica che con lui non è mai stata molto benevola. Non del tutto assente dal giudizio il fatto che si fosse iscritto al partito comunista negli anni ’30, che fosse omosessuale e pacifista. Il centenario della sua nascita non è stato quasi ricordato nel suo paese natale e la sua musica è sempre meno eseguita.

King Priam è la sua seconda opera. Su libretto proprio, è stata eseguita la prima volta il 29 maggio 1962 nella Cattedrale di Coventry ricostruita dopo i furiosi bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. Nella stessa cattedrale il giorno seguente Benjamin Britten eseguì il suo War Requiem. Il 5 giugno King Priam veniva presentato al Covent Garden.

Influenzato dal teatro epico di Brecht, l’opera si sviluppa come una sequenza di scene collegate da interludi in cui il coro e personaggi secondari commentano l’azione e narrano fatti esterni. Il compositore sceglie un materiale mitologico famigliare al pubblico, l’Iliade di Omero, concentrando l’azione sul personaggio del re Priamo, combattuto fra il senso di responsabilità verso il suo popolo, incarnato dal figlio Ettore, e l’amore per il figlio Paride che segue il proprio impulso passionale. «Allo stesso modo, si ripartiscono scelte e destini anche i tre personaggi femminili: la madre Ecuba e la moglie di Ettore Andromaca da una parte, e la figlia di Zeus, Elena, dall’altra. La divisione nella famiglia reale troiana è inevitabile: all’inizio del secondo atto Ettore e Paride litigano aspramente, e simmetricamente all’inizio del terzo Andromaca e Ecuba sfogano la propria inquietudine contro Elena che, in uno dei rari momenti in cui si esprime, rivendica la sua natura divina. Strumento del compimento del fato diviene il campione del campo greco, Achille, che, uccidendo Ettore per vendicare l’amico Patroclo, innesca il meccanismo ineluttabile della tragica vicenda. I due nemici, Priamo e Achille, si incontrano per lo scambio dei corpi nella scena più umanamente toccante dell’opera». (Oreste Bossini)

Atto I. L’opera inizia subito dopo la nascita di Paride, quando un vecchio profetizza che il bambino crescerà per causare la morte di suo padre. La regina Ecuba dichiara senza esitazione che suo figlio deve essere ucciso. Priamo esita, ma riflette: «Cosa significa una vita quando la scelta coinvolge un’intera città?» e dà il bambino a una Giovane guardia per essere abbandonato su una montagna. Lasciati soli, il Vecchio, la Giovane guardia e la Nutrice discutono della scelta di Priamo. Questi tre personaggi torneranno in tutta l’opera per commentare l’azione dalle loro diverse prospettive. Percependo i veri sentimenti di Priamo, il Giovane non uccide il bambino, ma lo dà ai pastori per farlo crescere come loro. Anni dopo, Priamo sta cacciando sulla montagna con il figlio maggiore, Ettore. Ettore tenta di sottomettere un toro selvaggio, ma uno strano bambino balza sulla schiena e si allontana. Il bambino ritorna, chiede di unirsi a Hector tra gli eroi di Troia e dice che si chiama Paride. Priamo è pieno di gioia per aver esaudito il suo desiderio segreto, e dà il benvenuto a Paride a Troia come suo principe, qualunque ne siano le conseguenze. La Nutrice, il Vecchio e il Giovane interpretano questa decisone come un nefasto presagio, ma vengono interrotti dagli invitati alla festa di matrimonio di Ettore e Andromaca. Gli ospiti spettegolano sul fatto che Ettore e Paride non siano mai diventati amici e che Paride abbia lasciato Troia per la corte di Menelao a Sparta. A Sparta, Paride ed Elena sono diventati amanti. Paride si chiede se c’è qualche possibilità di scelta nella vita, poiché si sente attratto verso Helen da una forza maggiore di sé stesso. «O Gods, why give us bodies with such power of love if love’s a crime? Is there a choice at all? … Is there a choice at all?» (2). Come per rispondere alla sua domanda, appare il dio Hermes e lo fa scegliere tra tre dee: Atena, Era e Afrodite, i cui ruoli sono cantati da Ecuba, Andromaca ed Elena. Atena/Hecuba gli offre la gloria in guerra, Hera/Andromaca offre la pace domestica, ma Afrodite/Elena dice semplicemente il suo nome e risponde con il suo, la sua scelta fatta inconsciamente. Le altre due dee lo maledicono, predicendo il destino che porterà a Troia.
Atto II. Troia è sotto assedio. In città, Ettore accusa Paride di vigliaccheria per essere scappato da Menelao in battaglia. Rimproverati da Priamo, i fratelli tornano insieme alla lotta. Il Vecchio, spaventato per Troia, chiama Hermes e chiede di far vedere Achille, eroe dei Greci. Achille si è ritirato dalla battaglia e la scena nella sua tenda è pacifica, mentre canta al suo amico Patroclo una canzone lirica della loro casa accompagnata da chitarra solista. Ma Patroclo si vergogna che Achille non combatterà e chiede di poter entrare in battaglia indossando l’armatura di Achille, in modo che i Greci possano sperare alla vista del loro più grande guerriero. Achille è d’accordo e offre una libagione agli dei per la sicurezza di Patroclo. Guardando invisibilmente sotto la protezione di Hermes, il Vecchio implora il dio di avvertire Priam del pericolo, ma a Troia Paride sta già annunciando al re che Ettore ha ucciso Patroclo in un singolo combattimento. Padre e figli cantano un trio di ringraziamenti per la vittoria, ma sono interrotti dal suono agghiacciante del grido di guerra di Achille, ripreso ed echeggiato dall’esercito greco. Il più grande guerriero della Grecia è tornato sul campo come una belva furiosa.
Atto III. Andromaca aspetta suo marito nella camera da letto. Ricorda con terrore il giorno in cui Achille ha ucciso suo padre e i suoi fratelli. La regina Ecuba entra e le dice di salvare Ettore andando alle mura di Troia e chiamarlo fuori dalla battaglia. Andromache rifiuta, chiedendo perché Priamo non metta fine alla guerra restituendo Elena sottratta a suo marito. Ecuba si fa beffe del fatto che nessuna guerra è stata combattuta per una donna: Elena può essere il pretesto, ma la grande città di Troia è il vero premio del greco. Elena stessa ora entra e Andromaca si sfoga con una raffica di insulti. Elena risponde con un’aria virtuosa sostenendo che la passione erotica è maggiore della morale o della politica, che il suo amore «tocca il Cielo, perché si estende all’inferno». Non trovando conforto nella sorellanza, le tre donne fanno preghiere separate, ognuna per la dea che ha rappresentato nel primo atto. Elena ed Ecuba vanno e una schiava entra per chiedere se deve accendere il fuoco per il bagno serale di Ettore. Negando la sua istintiva conoscenza della sua morte, Andromaca risponde «Sì … sì», ma la schiava fa eco beffardamente «No … no», poiché i domestici sono i primi a sentire tutte le cattive notizie. Andromaca si dispera e la schiava è affiancata da un coro di schiavi che commentano cinicamente: «Potremmo anche raccontare la storia, la storia patetica dei nostri padroni, vista dal corridoio». Paride porta a Re Priamo la notizia della morte di Ettore. Priamo maledice suo figlio sopravvissuto, desiderandolo anche lui morto, e Paride se ne va, giurando di non tornare fino a quando non avrà ucciso Achille per vendetta. Da solo, Priamo lamenta che il Vecchio anni fa parlasse solo della propria morte, non di quella di Ettore. Il Vecchio, il Giovane e la Nutrice appaiono e interrogano il re: «Un figlio che vive per la morte dell’altro, è questa la legge della vita che preferisci?» Priamo tenta debolmente di rispondere «Sì … sì», ma un coro invisibile risponde «No … no»: la risposta del suo cuore. Hermes guida Priamo alla tenda di Achille. Priamo bacia le mani di Achille, «le mani di colui che ha ucciso mio figlio» e chiede di ricevere il corpo di Ettore per la sepoltura. Achille è d’accordo, e i due immaginano le loro stesse morti: Achille ucciso da Paride, e Priamo da Neottolemo, il figlio di Achille. Troia è in rovina. Priamo si rifiuta di lasciare la sua città, e uno alla volta la sua famiglia lo lascia. Il suo ultimo addio è con Elena, a cui parla dolcemente. C’è un momento di quiete prima che il figlio di Achille sembri scoccare il colpo mortale e Hermes, il dramma finito, parte per l’Olimpo.

Una fanfara guerresca con coro vocalizzante introduce la prima scena con brusca immediatezza. L’orchestra propone idee musicali che si scontrano: non ci sono temi melodici che si sviluppano, ma gesti forti che si sovrappongono. Del tutto differente dalla sua prima opera The Midsummer Marriage, di grande ricchezza armonica e melodica, qui il linguaggio è atonale e brusco, le armonie scarnificate, i colori strumentali netti – gli strumenti sono spesso usati da soli, soprattutto il pianoforte e la chitarra – e il canto è declamato, poco più che un parlato intonato con rari tocchi di lirismo e qualche ancora più raro vocalizzo.

Questa del 1985 è una produzione televisiva firmata da Nicholas Hytner con la direzione musicale di Roger Norrington alla guida della Kent Opera Chorus and Orchestra. Registrata in studio è ambientata in una casa mezza diroccata per la reggia di  Menelao e in un tripudio di teli bianchi per la tenda di Achille. Pulita e lineare la regia di Hytner ed efficaci gli interpreti, non molto conosciuti. Ricordiamo almeno quello del protagonista eponimo, il baritono neozelandese Rodney Macann.

(1) Epigrafe sulla partitura dell’opera scelta dall’autore. Parole che concludono un saggio del 1912 di Kandinsky sui dipinti di Arnold Schönberg.

2) O dèi, perché darci corpi con un tale potere d’amore se l’amore è un crimine? C’è una scelta? … C’è una scelta?

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

∙

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★★

Londra, Sadler’s Wells, 18 novembre 2008

(registrazione video)

Quando immaginazione e creatività compensano ampiamente la scarsità dei mezzi a disposizione

Azzardata scommessa quella dell’Independent Opera di portare il lavoro di Debussy in un ambiente quanto mai inadatto, apparentemente, quale il Lilian Baylis Studio di Londra, una delle due sale del glorioso Sadler’s Wells Theatre (1) – una sala rettangolare con un minuscolo palcoscenico e 180 posti distribuiti su otto ripide file.

Scommessa pienamente vinta grazie all’adattamento musicale di Stephen McNeff e alla messa in scena di Alessandro Talevi. Il primo riduce l’orchestra a 35 elementi invece dei 50 previsti mantenendo tutte le prime parti, il secondo fa di necessità virtù ideando una geniale drammaturgia che si adatta al claustrofobico ambiente e rende ancora più soffocante l’atmosfera del primo capolavoro del teatro musicale moderno. La regia di Talevi rifugge da un minimalismo di comodo per affrontare e realizzare una drammaturgia complessa e intrigante che è molto difficile ritrovare negli altri allestimenti di questo lavoro di Debussy, al più ricorrenti a decorativi tableaux in stile liberty o a un depurato simbolismo psicanalitico.

La mancanza di profondità del palcoscenico è genialmente risolta ponendo strumentisti e interpreti vocali su piani diversi: tre aeree piattaforme permettono ai cantanti di muoversi al di sopra dell’orchestra piazzata di sotto. Per una volta suoni e voci sono alla stessa distanza e la musica si sviluppa dal basso, sotto i cantanti, le cui voci hanno quindi una maggiore evidenza. L’ambientazione, se così si può dire, di questa scenografia ridotta all’osso è quella dell’epoca della rappresentazione (1902) con strani macchinari e vecchi proiettori le cui luci creano l’atmosfera della scena della grotta (atto II, scena prima) o della torre (atto III, scena prima) in maniera semplice ed efficace in cui la quasi perenne oscurità è perforata da fasci di luce radente – l’efficace design luci è di Matthew Haskins. Nel castello di Allemonde i personaggi, in pesanti costumi tardo vittoriani di Madeleine Boyd (che disegna anche la scenografia), si muovono su pedane semoventi (2) e Arkel è su una sedia a rotelle, tutto è manovrato a distanza da una serva: ad Allemonde dominano rigidità e immobilismo. Anche alcuni elementi architettonici (una finestra, frammenti di colonne, una lampada) si muovono su rotaie: il castello è come una macchina, un meccanismo repressivo dell’era industriale moderna, un ambiente che, come Mélisande, non è felice. Gli abitanti hanno sempre a che fare con sotterranei e abissi minacciosi appena sotto i loro passi – chiara metafora dell’inconscio che si andava rivelando in quegli stessi anni nello studio viennese di Sigmund Freud. Mélisande porta un temporaneo sollievo a questa atmosfera opprimente e Arkel lascia la sedia a rotelle e muove i primi passi. La presenza di tre serve mute aggiunge una strana tensione nel misterioso castello. Le stesse donne appariranno alla fine quali angeli della morte attorno al corpo senza vita di Mélisande.

La scena della torre e della capigliatura non è evitata come fanno semplicemente molti registi, ma elaborata e risolta in maniera geniale: Mélisande è all’arcolaio e come filo usa i suoi capelli. Alla fine di questa stessa scena l’ambiguo momento di tenerezza quando Golaud mette a posto una ciocca di Pelléas lascia il dubbio se si tratti di invidia per la giovinezza del fratellastro o di attrazione fisica per lo stesso, gettando così una luce diversa sulla gelosia di Golaud. Un dubbio, assieme a quelli copiosamente seminati da Maeterlinck nel testo, che si rafforza quando, dopo averlo strangolato, Golaud si china a baciarlo. Anche la scena dei sotterranei, è sviluppata con mezzi sorprendentemente semplici e nel contempo inquietanti. Un altro momento di grande emozione è quello tra Golaud e Yniold, un dialogo di tensione lancinante che termina con una sfuggente immagine di Pellèas e Mélisande riflessi in uno specchio con espressione spaventata e colpevole. Nel finale, quando Arkel invita a lasciare la stanza alla morte di Mélisande, «Venez… il ne faut pas que l’enfant reste ici dans cette chambre… Il faut qu’il vive, maintenant, à sa place. C’est au tour de la pauvre petite» (3), dopo che il cadavere è sparito, inghiottito nel pavimento, la luce invade la scena e vediamo seduta di spalle la bambina di Mélisande. Sarà lei a riportare la vita nel castello?

L’ardua impresa di riorchestrare per un organico minore la partitura del Pelléas ha come effetto di metterne più a nudo le trascoloranti armonie e rendere più nitidi i temi melodici. È così che nella direzione di Dominic Wheeler quando Arkel chiede a Mélisande se deve chiudere la finestra e lei gli risponde: «Non… jusqu’à ce que le soleil soit au fond de la mer» (4) si sente distintamente in orchestra uno dei temi de La mer, gli schizzi sinfonici che Debussy scriverà pochi anni dopo. Wheeler utilizza molto opportunamente gli interludi originali, più brevi di quelli riscritti da Debussy per coprire i lunghi cambi di scena all’Opéra-Comique.

Eccellente il cast vocale, dominato dalla Mélisande tutt’altro che esangue del soprano Ingrid Perruche, dal bel timbro e dal ragguardevole volume sonoro. Il tono baritonale del giovane norvegese Thorbjørn Gulbrandsøy delinea un Pelléas inizialmente chiuso in sé stesso, poi sempre più appassionato a mano a mano che la vicenda procede. La coppia non sprizza una grande carica erotica, forse troppo compresa della severità vittoriana. Il personaggio più complesso e interessante è quello di Golaud, qui affidato a un magistrale Andrew Foster-Williams che domina la scena per autorevolezza vocale e sensibilità. Anche per il baritono inglese la dizione è impeccabile. Questo non è certo un problema per il francese Frédéric Bourreau, Arkel di grande umanità. Julie Pasturaud (Geneviève) e Caryl Hughes (Yniold, e qui si sente che la cantante non è francese, infatti è gallese) completano un cast ineccepibile che ha avuto solo tre recite per farsi valere e convincere un più numeroso pubblico della bellezza di questo unicum operistico di Debussy.

(1) Storico teatro del quartiere di Islington, che ebbe origini nel 1683 e che è arrivato alla sua sesta reincarnazione in un moderno progetto architettonico inaugurato nel 1998.
(2) Nel 2017 Barrie Kosky utilizzerà dei settori rotanti per il suo Pelléas alla Komische Oper di Berlino.
(3) Venite… Non bisogna che la bimba resti qui in questa stanza… Ora deve vivere al posto di lei. Tocca alla povera piccina.
(4) No… fin quando il sole non sarà in fondo al mare.

⸪

Rigoletto

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Roma, Circo Massimo, 16 luglio 2020

(diretta televisiva)

Ah, la maledizione. Della regia televisiva.

Coraggiosa ma lineare la lettura di Damiano Michieletto del Rigoletto che doveva debuttare alla Fenice durante il periodo di confinamento e che ora viene allestito negli spazi immensi del Circo Massimo per l’Opera di Roma. È una lettura talmente fedele che Rigoletto ha la gobba (cosa che non si vedeva da tempo immemorabile sulle scene) e i rapitori hanno proprio delle maschere!

Il succo dell’opera di Verdi è – se ne facciano una ragione i benpensanti – «una storia di emarginati, stupri, vendette e puttane», come sintetizza Alessandro Cammarano. Dalla mafia di Little Italy dello spettacolo di Jonathan Miller (Londra 1982) al circo di Robert Carsen (Aix-en-Provence 2013) alla Las Vegas di Michael Mayer (New York 2013), tanti sono stati gli allestimenti che hanno attualizzato la vicenda per conservare la carica drammatica e ricreare il gesto eversivo (un gobbo il protagonista!) che già aveva il testo di Victor Hugo da cui è tratta. Cosa che non avevano potuto realizzare Verdi e il librettista Piave, costretti dalla censura ad ambientarla in una corte immaginaria e lontana nel tempo.

La sfida di Michieletto è su più fronti: oltre a creare una drammaturgia efficace per un lavoro fatto spesso oggetto di una pratica di routine, il regista veneziano doveva rispettare gli stringenti dettati del distanziamento anti Covid-19. Il Circo Massimo ospita quindi solo 1500 spettatori, un decimo di quelli che potrebbe contenere, gli orchestrali sono anche loro debitamente distanziati e il palcoscenico con i suoi 40 m per 20 m permette di far agire in sicurezza i cantanti e i figuranti mentre il coro è nascosto in buca (in realtà l’orchestra è al livello del pavimento). Nella scenografia, come al solito ingegnosa di Paolo Fantin e  illuminata dal gioco luci di Alessandro Carletti, vediamo un triste luna park di periferia con una giostra (vera), un disordinato parcheggio con sei automobili e sul fondo un grande schermo, quasi da cinema drive-in. Le macchine servono genialmente a far rispettare le distanze: «Tutte le limitazioni imposte dalla pandemia sono state rispettate. Però questo non è uno spettacolo rinunciatario», ha affermato il regista. Le auto sono anche capsule che isolano i personaggi psicologicamente: Rigoletto è chiuso nella sua automobile, la faccia tumefatta probabilmente per uno sgarro compiuto, la bocca deformata dal dolore, lo sguardo abbrutito di un servitore del potere mafioso, ma anche padre che rivive la tragica beffa che gli ha ucciso la figlia. L’uomo esce dall’auto e fruga nel bagagliaio della vettura buttando all’aria i fiori che conteneva e spargendoli per terra. Alcuni sono sporchi di sangue. Con questa memorabile immagine inizia uno spettacolo avvincente e di grande tensione drammatica.

Tre sono i livelli visivi di narrazione della vicenda. Assieme agli interpreti sul palcoscenico ci sono degli operatori con steadycam le cui riprese vengono proiettate in tempo reale sul suddetto schermo – con una fastidiosissima asincronia però. Queste immagini ci danno la soggettiva dei personaggi o ci mostrano dettagli impossibili da scorgere da parte del pubblico. Sullo stesso schermo appaiono anche video preregistrati (a Cinecittà) che completano le nostre informazioni: vediamo ad esempio Gilda che prima di incontrare il padre cambia il provocante abito rosso per un dimesso maglione, si toglie il trucco e nasconde gli orecchini che ha avuto in regalo. Qui la figlia di Rigoletto non è una santarellina che inspiegabilmente decide di immolarsi per l’amante mascalzone, ma una giovane che vuole amare, essere libera e soffre della prigionia impostale dal genitore. Gli interventi della ragazza sono ammantati di una triste elegia, rappresentata dalla giostra che si mette a ruotare tutte le volte che lei canta, giostra da cui scenderà nel finale col vestito da sposa. O per lo meno così la vede il padre, mentre sullo schermo scorrono immagini di lei prima bambina felice con la madre, poi entrare in mare col vestito bianco e perdersi nelle onde.

Molto prima, l’«orgia» a palazzo è stata la riunione di una banda di criminali mafiosi dopo un colpo che ha fruttato mazzette di soldi, orologi d’oro e gioielli esposti sul cofano di un’auto per la spartizione. Il volgare luccichio del bottino contrasta con la misera catenina che Gilda consegnerà al suo amato,  il quale la getterà per terra dopo la notte con Maddalena. La stessa catenina sarà ritrovata da Rigoletto sul luogo del delitto. La bellissima regia di Michieletto è fatta anche di questi piccoli dettagli.

Pr quanto riguarda la direzione orchestrale, invidio chi riesce a dare un giudizio analitico basato su una registrazione di scarsa qualità, non equilibrata con le voci, ripresa all’aperto e con strumentisti distanti che faticano a farsi sentire l’uno dall’altro. A me sembra già un miracolo che siano andati tutti insieme. Non potendo valutare i volumi sonori piallati dall’equalizzatore in consolle o le raffinatezze timbriche spazzate via dal ponentino romano, rimangono i tempi scelti da Daniele Gatti, se non sorprendenti molto teatrali e quindi efficaci. E poi evviva la scelta di ripristinare l’originale di Verdi senza tagli, aggiunte e manipolazioni di “tradizione”.

Il Rigoletto di Roberto Frontali è quanto di più distante si possa pensare da quell’“altro” Rigoletto, quello che ha monopolizzato le scene negli ultimi decenni: qui è dolorosamente introverso, un vero emarginato, un’anima degradata che cerca il riscatto nell’amore possessivo per la figlia. La performance del baritono romano è un mirabile gioco di mezze voci («quelle che piacciono solo agli intellettuali») e quando sfocia nel grido rabbioso, anche questo è sempre cantato, senza istrionismi volgari. Un’interpretazione intensa ma ottenuta per sottrazione. Coerente con la lettura registica anche la Gilda di Rosa Feola, qui non una lagnosa ragazzina votata al sacrificio, ma una vera donna innamorata e poi ferita nella dignità, ma che ha il coraggio di affrontare il prezzolato assassino impugnando una pistola. Limpida e sicura la prestazione del soprano campano, che nei gorgheggi di «Caro nome» rifugge da ogni manierismo belcantistico pur rimanendo in una linea vocale di agilità espresse con precisione, facilità ed eleganza. Di Iván Ayón Rivas non ho mai pienamente apprezzato la vocalità, ma il tenore peruviano con il suo chiaro squillo e l’aria spavalda costruisce in maniera giusta lo squallido personaggio del Duca, che qui non è un nobile (e allora ci voleva Dieguito…) ma un boss malavitoso dai gusti grossolani. L’avvenenza di Martina Belli e il caldo timbro della voce hanno avuto felice conferma anche per la sua Maddalena, mentre il fratello Sparafucile avrebbe in Riccardo Zanellato l’interprete magari giusto, ma la voce è quasi indistinguibile da quella di Frontali e per di più penalizzata da un microfono mal messo o mal gestito.

Sulla registrazione audio ci sarebbe molto da ridire, sulla regia video invece molto poco: d’accordo che non era facile riprendere uno spettacolo come questo, ma era difficile fare peggio.

⸪

Rigoletto

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Dresda, Semperoper, 21 giugno 2008

(registrazione video)

Il migliore di tutti?

«La gobba, in primo luogo. Ovvio che a metà Ottocento bastasse una gibbosità neppure troppo vistosa per comunicare fastidio, se non proprio repulsione. [Col tempo] si comincia con l’incrementarne a dismisura le dimensioni. Poi si aggiunge la figura rattrappita da un lato con conseguente claudicazione. […] Inoltre una figura bieca la si riconosce dallo sguardo. E allora quando Rigoletto deve fare il bieco buffone, eccolo guardare non solo da sotto per via del rattrappimento, ma anche socchiudendo la palpebra […] con conseguente stirarsi di tutta la muscolatura facciale. […] Sommiamoci il vestito tipico da buffone della Commedia, il cappello coi sonaglini e la marotte impugnata e debitamente agitata in una mano. […] Una figura così ha obiettivamente pochissimo margine per le sfumature».

Mi sono venute in mente queste parole del Giudici a proposito di questa produzione di Dresda con la messa in scena intelligentissima di Nikolaus Lehnhoff, il quale non rinuncia al classico costume di Rigoletto, ma realizza uno spettacolo nondimeno memorabile. Ecco ancora il Giudici sulla trasmissione televisiva dello spettacolo: «Musicalmente, il più bel Rigoletto da quello di Giuseppe Sinopoli; scenicamente, un Rigoletto capace d’allinearsi ai migliori di sempre, quelli di Vick e McVicar le cui direzioni, però, in un eventuale paragone non arriverebbero neppure alle caviglie. Tempi, dinamiche, spessori e articolazioni dei molteplici piani sonori, colori che i geniali impasti strumentali verdiani – nove volte su dieci piallati dalla retorica più bombastica – valorizzano nell’arco d’una tensione narrativa strepitosa: nella pulsante, morbida, chiaroscuratissima direzione di Luisi a capo di un’orchestra fenomenale, tutto s’amalgama a formare quanto di più nuovo e interessante si sia udito in ambito verdiano negli ultimi vent’anni assieme alla Traviata di Temirkanov. Parallelo valido anche per la totale simbiosi con la scena. Lehnhoff non è lontano, nell’impostazione di Gilda, da Vick e McVicar: una reclusa, murata in una stanzetta blu provvista di minuscole, metaforiche aperture a croce. Solo una così, può non avere alcun anticorpo contro la vita: e a “Caro nome”, commuove come mai prima lo sfavillare delle crocine lungo tutte le pareti, che la prigione azzurra mutano in cielo trapunto di stelle. Rigoletto, durante l’introduzione sale dalla buca del suggeritore e cupo, dolente, stanco, si trucca da buffone: per vivere, cede la propria umanità così come ciascuno alla corte del Duca, dove inalberano una maschera zoomorfa creando un’atmosfera di alienata, nevrotica tragicità. Scene senza agganci né di luogo né di tempo, gestualità quotidiana, rapporti reciproci sempre nitidi, articolati su un divenire psicologico d’acuta, intelligente evidenza: teatro moderno, insomma, alla faccia di quanti ancora si baloccano con l’antica scemenza che direttore e regista servano solo quale piatto di portata per le voci».

Quasi insuperabile il quartetto degli interpreti principali: Želiko Lučić (Rigoletto), Diana Damrau (Gilda), Juan Diego Flórez (Duca di Mantova), Georg Zeppenfeld (Sparafucile).

⸪

Ottone in villa

Barocca

photo © Michele Crosera

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Antonio Vivaldi, Ottone in villa

Venezia, Teatro La Fenice, 10 luglio 2020

★★★☆☆

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Il primo Vivaldi per la prima opera dopo il confinamento

Fedele al suo nome, il Teatro La Fenice risorge dopo la chiusura per il Covid-19. Primo fra tutti i teatri italiani, apre le sue porte per una rappresentazione d’opera. Non un recital o un concerto, ma proprio un allestimento teatrale, seppure molto particolare. L’opera scelta è quella del concittadino Antonio Vivaldi, Ottone in villa. Il suo primo lavoro, per soli cinque personaggi, senza coro, con un’orchestra ridotta e senza particolari esigenze scenografiche.

Come era successo l’anno scorso al Teatro Donizetti per L’ange de Nisida (là per motivi diversi) il pubblico è nei palchi e sul palcoscenico, mentre cantanti e orchestra si dividono la platea svuotata delle poltrone. In totale sono ammessi solo duecento spettatori dei 1500 che il teatro ospiterebbe normalmente. Con la loro divisione sia orizzontale sia verticale i palchi di questo teatro all’italiana sembrano ottemperare ante litteram al prescritto distanziamento sociale isolando gli spettatori in gruppi di congiunti, mentre le poltrone sul palcoscenico hanno ampio spazio tra l’una e l’altra.

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Una struttura lignea che ricorda la chiglia di una nave in costruzione costituisce un’installazione permanente in questa fase particolare di apertura de La Fenice. La mancanza di sipario e l’eliminazione dei settori classici del teatro come li conosciamo da più di quattrocento anni (platea, spazio per l’orchestra, palcoscenico) costringono a pensare a una nuova visione teatrale che il regista Giovanni Di Cicco ha solo in parte risolto. La sua è una mise-en-espace che non fa molto per dare corpo all’esile drammaturgia dell’Ottone in villa, che rimane quella che è: una sequenza di ventotto splendide arie precedute ognuna da un recitativo. I cantanti, rimanendo a debita distanza, espongono i loro numeri musicali senza eccessivo coinvolgimento psicologico o sviluppo drammatico – d’altronde difficile da trovare nel libretto di Domenico Lalli, dove il protagonista dell’opera non è l’Ottone del titolo, bensì la spregiudicata Cleonilla (che ha ben sette arie contro le quattro di Ottone). La donna non solo corrisponde con l’inganno all’amore dell’imperatore, ma alterna i suoi interessi erotici tra il «giovane bellissimo» Caio e il «forestiero» Ostilio – che si rivelerà essere una donna, fatto che scagionerà definitivamente Cleonilla agli occhi del rimbambito imperatore.

Strano il destino moderno di quest’opera di Antonio Vivaldi: anche la produzione danese del 2014 dell’Ottone in villa era avvenuta in una sede particolare, un teatro a pianta circolare che là aveva suggerito un’ambientazione circense. Qui l’assenza di scenografie – a parte l’installazione di Massimo Checchetto – e i costumi moderni con dettagli particolari di Carlos Tieppo non permettono di dare un carattere definito alla rappresentazione che si affida ai movimenti di danza di Cleonilla (il regista Di Cicco è primariamente danzatore e coreografo) e soprattutto alle voci di interpreti specializzati nel repertorio barocco. Purtroppo le voci si sono godute un po’ a intermittenza, ossia a seconda della direzione in cui si volgeva il cantante, verso i palchi o verso il palcoscenico, l’acustica del teatro veneziano avendo solo in parte attenuato il problema.

Nel ruolo di Ottone, personaggio fatuo e ingenuo che trascura il governare per star dietro alla volubile amata, Sonia Prina ritorna dopo l’incisione discografica e la citata produzione danese. Potrebbe cantare la parte a occhi chiusi e le sue sono le arie più complesse vocalmente che il contralto en travesti snocciola con disinvoltura ed eleganza. Le agilità nel registro medio-basso hanno un carattere molto strumentale – sono infatti di pochi anni prima i concerti de L’estro armonico.

Ma i momenti musicali più preziosi dell’Ottone si trovano nelle cinque arie di Caio (in origine il castrato Bartolomeo Bartoli) qui affidate al soprano Lucia Cirillo: tra le gemme della sua parte spiccano la struggente aria “degli echi” e quella dell’“augelletto”, entrambe nel secondo atto. In quest’ultima, nel gioco ornitologico gli strumenti a fiato dell’orchestra si posizionano nei palchi laterali per tessere i richiami canori mentre il teatro viene inondato da una magica luce di sottobosco, uno dei pochi momenti in cui si fa notare il gioco luci di Fabio Barettin.

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Cleonilla è l’unica donna a tutti gli effetti (Tullia si presenta travestita da uomo) e il soprano Giulia Semenzato espone tutta la femminilità del personaggio con movenze sinuose sulla pedana che si protende verso la platea come una passerella di moda. Sono sue le tre prime arie dell’opera e da subito viene definito il carattere frivolo e incostante della donna: nella prima loda «la fresca erbetta, quel vago fior», nella seconda finge amore per Caio, nella terza per Ottone. Momenti di maggior emotività sono quelli espressi da Ostilio/Tullia, qui un’efficace Michela Antenucci. Valentino Buzza è l’unico interprete maschile (Decio), inascoltato confidente di Ottone.

La smilza orchestra del teatro, una ventina di elementi, è diretta da Diego Fasolis al clavicembalo con vivacità e gusto strumentale. Alcuni strumentisti si ritagliano un apprezzato intervento solistico. Lo scelto pubblico dimostra di gradire, decretando grandi applausi particolarmente a Sonia Prina, Lucia Cirillo e al maestro Fasolis.

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 31 luglio 2015

(video streaming)

 Manon in bianco e nero

Questa produzione di Monaco doveva avere come elementi di richiamo il ritorno di Jonas Kaufmann nel ruolo di Des Grieux e il debutto di Anna Netrebko come Manon Lescaut. Il forfait del soprano russo, causato da “divergenze artistiche” col regista, aveva alimentato ancor più la curiosità sulla messa in scena. Dopo i ratti nel Lohengrin di Bayreuth, chissà cosa si sarà inventato Hans Neuenfels, uno dei maggiori rappresentanti del Regietheater?

E invece, certo non è una produzione accademica, ma anche con tutte le concessioni ai vezzi del teatro di regia contemporaneo, la sua lettura è molto coerente col libretto e l’allestimento ha un’essenzialità tale da mettere in luce il dramma di Puccini secondo la visione filosofica dell’autore, l’abbé Prevost, che nel suo romanzo “morale” voleva mostrare «un esempio terribile della forza delle passioni».

Se a tutto questo aggiungiamo il fatto che a rimpiazzare la diva schizzinosa è stata chiamata Kristine Opolais, la stessa partner di Kaufmann nell‘edizione londinese dell’anno prima che tanto scalpore aveva fatto per la sensualità d’intesa fra i due artisti, si spiega il grande successo di questa produzione.

Spoglia di qualunque orpello settecentesco, la scenografia di Stefan Mayer consiste in linee di neon che disegnano un parallelepipedo nel vuoto, una scatola nera, una gabbia senza pareti in cui agiscono dei personaggi spinti dalle passioni e osservati da una folla senza sentimenti. I costumi di Andrea Schmidt-Futterer connotano in questo senso gli attori in scena: nero per i due protagonisti principali, grigio in tutte le sfumature per gli altri. Un certo richiamo al mondo del circo è evidente nel costume da domatore di Edmondo, nei tristi clown grigi con parrucca rossa degli abitanti di Amiens, nella diligenza trainata da boys con le piume di struzzo nere in testa, nel maestro di musica scimmiesco. La complessa pantomima del secondo atto è messa a nudo da Neuenfels nella crudezza di quello che veramente è, ossia una scena di lenocinio e voyerismo: un pubblico in rossi abiti vescovili (gli «abati» del libretto) osserva la giornata della giovane mantenuta come se fosse uno spettacolo –  lo schiavo gigolo che agisce per conto del vecchio impotente, la lezione di ballo, il madrigale. Invece degli arredamenti rococo, le poche suppellettili in acciaio cromato e l’étagère piena di scintillanti oggetti di cristallo suggeriscono la freddezza glaciale dell’ambiente e la fragilità delle passioni, uno specchio sempre presente la fatuità e la civetteria di Manon, ma serve anche a riflettere l’immagine del vecchio nel confronto impietoso: «Amore? Amore!… | Mio buon signore, | ecco!… Guardatevi! | Se errai, leale | ditelo!… E poi | guardate noi!». Al terzo atto non manca la passerella che conduce alla nave, qui un buco nella parete di fondo dagli orli bruciati, un’entrata all’inferno. Le donne, nominate una a una, qui sono rese anonime da una calza sul viso così come nel primo atto le fanciulle («Tra voi, belle, brune e bionde») erano  rese indistinguibili da una felpa con cappuccio che ne nascondeva il volto. Del tutto spoglio il quarto atto: la luce dei neon è la luce accecante del sole del «deserto della Louisiana» e i due protagonisti in nero e a piedi nudi hanno soltanto la voce e il corpo per esprimere l’angoscia quasi sadica di questo finale pucciniano.

Il libretto di Manon Lescaut s’è sempre detto essere quanto mai episodico, dovendo trattare un esteso romanzo in soli quattro quadri, lasciando quindi allo spettatore il compito di riempire i gap narrativi tra il primo e il secondo atto (dopo essere fuggiti a Parigi i due giovani hanno vissuto assieme, ma Manon si è stancata della povertà e ha seguito il consiglio del fratello di ritornare tra le «trine morbide» offertele del vecchio Geronte), tra il secondo e il terzo (l’arresto e la condanna di Manon per furto) e tra il terzo e il quarto (in America il figlio del governatore si è innamorato della ragazza e Des Grieux l’ha ucciso a duello: per questo i due sono fuggiti nel deserto). Neuenfels opta per dei testi esplicativi, alcuni tratti dal romanzo di Prevost,  tra una scena e l’altra. Un espediente forse pleonastico per informare il pubblico.

In questo allestimento minimalista tutto è puntato sull’abilità attoriale degli interpreti, qui eccezionali. Sulla vocalità c’è poco da aggiungere: la gloriosa prestazione di Kaufmann qui è ancora più intensa e della Opolais si confermano la sensibilità e il timbro. Ottimi sono il Lescaut di Markus Eiche e il Geronte di Roland Bracht, quest’ultimo supplisce alla stanchezza della voce con un’efficace prestazione scenica. Nel breve intervento madrigalistico si fa notare Okka von der Damerau mentre Edmondo trova in Dean Power la giusta vivacità.

Improntata a grande drammaticità e teatralità la direzione di Alain Antinoglu anche se l’orchestra talora copre i cantanti, o per lo meno così sembra nella registrazione il cui audio non è ottimale.

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⸪

Guillaume Tell

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Guillaume Tell

Pesaro, Adriatic Arena, 14 agosto 2013

(registrazione video)

★★★★☆

Il Novecento di Rossini

Rappresentata nel 1829 a Parigi dove il compositore pesarese aveva scelto di trasferirsi cinque anni prima, l’ultima opera di Rossini corona una strabiliante carriera e getta un ponte verso la musica che sarebbe venuta dopo. L’opera si affianca a quelle di Meyerbeer e Halévy nel definire un nuovo genere lirico, il grand opéra, ma anche quello del melodramma tout-court che porterà a Wagner da una parte e a Verdi dall’altra. Dopo il Guillaume Tell Rossini non scriverà più una nota per il teatro e nei quarant’anni che lo separano dalla morte suo unico impegno musicale sarà quello di cesellare i Péchés de vieillesse e mettere mano a quella sua «sacrée musique» che è la Petite messe solennelle.

I ricchi in completi bianchi e paglietta che sembrano usciti da un quadro di Renoir e i poveri invece da quello di Pellizza da Volpedo ci danno subito le coordinate spazio-temporali in cui Graham Vick ambienta la vicenda. Siamo infatti ai primi del Novecento, quando ancora gli ideali e le illusioni di libertà e di riscatto sociale non avevano conosciuto la tirannide liberticida dei regimi totalitari. I riflettori e le macchine da presa trasformano la scena in un set cinematografico in cui si riprende l’nvasione asburgica della pacifica Svizzera. Tutt’altro che divertissement, il lungo momento dei ballabili è perfettamente inserito nella drammaturgia per illustrare le umiliazioni cui è soggetto il popolo oppresso. È questo che ha turbato, più che il pugno su sfondo rosso del sipario, il «pubblico elegante e sofisticato della prima».

Alla guida dell’orchestra bolognese Mariotti si distingue subito per i colori timbrici che dà a quella meravigliosa ouverture, così diversa da tutte le altre che Rossini aveva scritto nella sua lunga carriera. Il tema in andante del violoncello in dialogo con gli altri quattro si sviluppa «dolce» per una ventina di battute allorché un borbottio lontano di tuoni accennato dai timpani porta a un episodio più mosso in cui, su una cellula nervosa degli archi, si sentono i goccioloni, realizzati dalle note staccate dei legni, dell’imminente temporale. Un breve crescendo porta all’intervento di tutta l’orchestra per lo scatenamento degli elementi seguito dal tema pastorale che prelude alla fanfara che annuncia la cavalcata dell’“arrivano i nostri” che conclude con brillantezza questa spettacolare sinfonia. Nel prosieguo dell’opera la piena sintonia tra cantanti e orchestra è soltanto uno dei grandi meriti della direzione di Mariotti.

La compagine di canto ha come punta di diamante l’Arnoldo di Juan Diego Flórez che affronta qui per la prima volta il ruolo di cui dà un’interpretazione elegiaca retta da una musicalità e un lirismo assoluti, ma anche grande espressività. Momento di alto coinvolgimento emotivo è quello in cui Arnold canta «Asile héréditaire» (rivedendosi da bambino col padre in un filmino in bianco e nero) che il tenore peruviano dipana con una eccezionale omogeneità di registri.

Guillaume di imponente ma sensibile figura quello di Nicola Alaimo, padre e marito affettuoso ed eroe malgré lui. Molto espressivo e ben cantato il Gessler di Luca Tittoto. Marina Rebeka dal bel timbro di voce ed elegante negli abiti primi Novecento di Paul Brown, ha dato corpo a una Mathilde dalla aristocratica bellezza. Jemmy molto convincente quello di Amanda Forsyte. Eccellenti anche gli altri interpreti. Basti pensare che nel minuscolo ruolo del pescatore Ruodi c’è nientemeno che Celso Albelo

Lo spettacolo con la sua complessità di scene e controscene ci guadagna nella ripresa televisiva con le angolazione e i primi piani ripresi da Davide Mancini con la sua solita professionalità.

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 24 giugno 2014

(video streaming)

Una Manon Lescaut a luci rosse

Il problema della Manon Lescaut è sempre lo stesso: il libretto. Da tempo però i registi che la devono mettere in scena non si lasciano più condizionare da quell’indigeribile “setteciuento” con cui è narrata la vicenda e la propongono in costumi contemporanei, come Jonathan Kent al Covent Garden. L’osteria di Amiens qui diventa un motel squalliduccio, il “palazzo aurato” di Geronte un boudoir/teatrino pesantemente decorato, il piazzale presso il porto di Le Havre un deposito di masserizie con sullo sfondo il retro del motel aperto sulle camere delle prostitute, la landa sterminata della Louisiana un viadotto semicrollato con un poster della Monument Valley.

Nel primo atto Manon arriva su un’auto dell’est e non c’è dubbio che – altro che convento! – le idee del fratello siano fin da subito chiare nello sfruttare la ragazza proponendola al vecchio Geronte, il quale da par sua nel secondo atto la utilizza per far girare dei video per adulti. Il maestro di danza è qui infatti un regista di porno e il minuetto uno spettacolino per un pubblico di vecchi libidinosi. Uno di questi è lo stesso Des Grieux travestito che è venuto a riprendersi la ragazza. Segue il duetto ardente dei due giovani: Manon in parrucca biondo platino, guépière rosa e calze bianche accoglie sul suo letto il giovane appassionato per un fuggevole incontro prima dell’arrivo di Geronte. Anche la deportazione avviene sotto l’occhio delle telecamere, come in un reality show e l’appello delle donne è una squallida e impietosa sfilata di esemplari femminili degradati. La regia video rende molto cinematografica la resa visiva dello spettacolo.

Pappano solleva ondate di musica dall’orchestra, ma fa anche assaporare le finezze e audacie strumentali di una partitura che appartiene sì al Verismo, ma risente della temperie culturale dell’epoca ancora impregnata di wagnerismo e allo stesso tempo alla ricerca di nuovi linguaggi.

In scena due cantanti di eccezione che debuttano nei ruoli: Kristīne Opolais è una seducente Manon che passa dalla gonna a fiori e dal giubbino di jeans all’outfit sexy all’agonia finale in maniera convincente e con una vocalità sontuosa. La voce scura e lo squillo potente di Jonas Kaufmann aiutano a delineare un Des Grieux appassionato e scenicamente fulgido. Christopher Maltman si conferma grande attore e ottimo cantante nel proporre un fratello Lescaut meschino e corrotto mentre Maurizio Muraro, unico italiano del cast ma la dizione è eccellente in tutti gli altri interpreti, è un autorevole Geronte.

⸪

Salome

Novecento,

∙

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 18 giugno 2017

(video streaming)

Una Salome moderna e lineare

Neanche più al MET Salome viene ambientata ai tempi biblici e nei luoghi della Galilea – già nel 1989 qui a New York Nikolaus Lehnhoff l’aveva trasferita ai tempi di Oscar Wilde: i metteur en scène di oggi preferiscono attualizzarne la storia per dare frisson più forti al pubblico, che non è più quello facilmente scandalizzabile del 1905.

Rientra quindi nella normalità la scelta del regista Ivo van Hove, dello scenografo Jan Versweyveld e del costumista An D’Huys di presentarci la cruda vicenda come se fosse di oggi, in un palazzo del potere come ce ne sono ovunque nel mondo, in una famiglia disfunzionale come tante. Dietro un grande semicerchio tenuto sempre in ombra si apre in una calda luce dorata una stanza lussuosamente arredata in cui passano uomini in uniforme o vestiti elegantemente, ambasciatori stranieri e camerieri affaccendati con vassoi e bicchieri. Là si svolge un incontro politico ad alto livello, qua la vicenda di una famiglia borghese. In mezzo al palcoscenico una botola si spalanca sulla cisterna in cui è tenuto prigioniero Jochanaan. La luna, che è quasi un personaggio in questo dramma e viene citata fin dalle prime battute, compare splendente a sinistra per poi ingrandirsi e scurirsi salendo sull’orizzonte fino a scomparire in una inquietante eclisse.

In una delle prime versioni della Salome di Gustav Moreau il corpo della donna che danza sembra coperto di tatuaggi, ma è probabilmente effetto dei ricami del velo che la copre. Veri sono invece i tatuaggi – e una canottiera cela opportunamente alla vista la svastica (ora coperta) a causa della quale aveva dovuto abbandonare il festival di Bayreuth nel 2012 – di Evgenij Nikitin, improbabile profeta che sembra appena sceso da una Harley-Davidson e che invece dei capelli neri («Hai i capelli come grappoli d’uva, ciocche di nera uva, nelle vigne di Edom […] Nulla nel mondo è nero come i tuoi capelli» dice Salome) sfoggia una bionda e ingrigita coda di cavallo. Neppure il resto dei lineamenti e del corpo corrispondono, ma si sa, la ragazza vede quello che vuole vedere. Vocalmente il timbro chiaro e potente del baritono russo è giusto quando canta fuori scena, quando appare in figura è un po’ meno credibile. Il regista ci fa capire che l’ascetico uomo del deserto è tutt’altro che immune al fascino della donna e reagisce con la violenza delle sue invettive religiose proprio per celare le pulsioni erotiche che lo tormentano. Pulsioni che rispondono ai sogni erotici di Salome, che vediamo proiettati durante la sua danza, con la donna che si immagina di piroettare col profeta anche quando afferra qualcuno del suo pubblico.

Per il resto la lettura di Van Hove è lineare e fedele alla vicenda – c’è anche “l’anello di morte» del tetrarca e la danza è eseguita dalla protagonista. Unica libertà è il piatto d’argento sul quale non viene presentata solo la testa di Jochanaan, ma tutto il suo corpo sanguinolento su cui si struscia morbosamente Salome, qui Malin Byström, soprano dalla voce più chiara di quanto ci si aspetti e dal registro basso non molto proiettato, ma dalla sicura tecnica e dal giusto fisico. Figlia ribelle di una famiglia anomala, il personaggio delineato dall’artista è una giovane ragazza che prende col tempo coscienza della propria femminilità, ma il soprano svedese ha una freddezza e una sensualità non molto coinvolgenti, anche se il pubblico è prodigo di applausi. Del resto del cast sono da ricordare le efficaci prove di Lance Ryan (un Herodes per una volta non isterico e sopra le righe e sempre cantato), Doris Soffel (Herodias, parte in cui si è con successo presentata molte volte nel passato), Peter Sonn (Narraboth) e Hanna Hipp (paggio). Ottimi i cinque Giudei e i due Nazareni. La lettura di Daniele Gatti è pulita, mai magniloquente e dalla tersa liricità, ma spinta da un crescendo drammatico teatralmente ben calibrato.

Gustave Moreau, Salome, 1876

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

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Ambroise Thomas, Hamlet

Parigi, Opéra-Comique, 21 dicembre 2018

★★★★★

(registrazione video)

Voci e immagini rilanciano l‘Hamlet di Thomas

Nel biennio 1866-1868 Ambroise Thomas presentò i suoi due lavori più famosi: Mignon all’Opéra-Comique e Hamlet all’Opéra, allora Salle le Peletier. Centoquarant’anni dopo è invece alla Salle Favart che viene messo in scena il lavoro tratto da Shakespeare, per lo meno lo Shakespeare che i francesi conoscevano nella versione di Alexandre Dumas su cui si basarono i librettisti Michel Carré e Jules Barbier.

L’attuale produzione prevede ancora una volta Louis Langrée sul podio, un appassionato conoscitore dell’opera che ha diretto ad esempio a New York. La versione è differente: mancano anche qui i ballabili e il coro che precede la scena di Ophélie, ma è ripristinato quello iniziale dei cortigiani e il finale è lo happy ending originale con Amleto incoronato re: «Mon âme est dans la tombe, hélas | e je suis Roi!». La lettura di Langrée è priva di ogni magniloquenza ed esteriorità da grand opéra, i colori sono scuri, sommessi e fanno da sfondo agli interventi solistici dei fiati che qui hanno il loro momento di gloria – per il suo assolo il sassofono sale in scena per essere parte dell’azione nella pantomima “L’assassinio di Gonzago”.

Coerente con Langrée è la performance di Stéphane Degout, il primo francese dopo una serie interpreti anglosassoni, ultimo dei quali è stato Sir Keenlyside. Con Degout (che aveva già cantato la parte a Bruxelles nell’edizione Minkowski/Py) siamo a un altro tipo di recitazione, tutta introversa, a denti stretti. All’agile fisicità dell’attore scespiriano, si contrappone un corpo ripiegato su sé stesso, in posizione fetale. Uscite ed entrate sono rasenti i muri di proscenio, la comunicazione affidata a sguardi tristi, gesti repressi. Vocalmente il baritono francese dimostra ancora una volta la sua sensibilità con mezze voci e interventi volutamente spenti che non cedono allo slancio della melodia pur fraseggiando in maniera impareggiabile «Doute de la lumière, | doute du soleil et du jour», il Leitmotif dell’amore per Ophélie che farà capolino nei momenti più accorati della vicenda. E poi c’è la magnifica dizione, preziosa nei recitativi che qui assumono il giusto rilievo.

Allo stesso livello di eccellenza è la prestazione di Sabine Devieilhe, voce di cristallo e agilità perfettamente eseguite non per stupire ma per commuovere. La scena della follia entusiasma giustamente il teatro e la sua Ophélie rimarrà memorabile per la sensibilità con cui esprime il personaggio. I momenti in cui sono assieme in scena Degout e Devielhe, così diversi ma entrambi così amaramente colpiti dal destino, risultano in una grande carica emotiva.

Autorevole il resto del cast affidato a Silvie Brunet-Grupposo per la figura tormentata della madre Gertrude; Julien Behr, impetuoso Laërte; il basso Jérôme Varnier, Spettro in maglione esistenzialista. Laurent Alvaro è il re Claudio, presenza vocale non raffinata ma coerente col personaggio: inizia maluccio ma si riscatta nella “preghiera” del terzo atto. A ranghi ridotti il coro istruito da Joël Suhubiette è comunque efficace.

L’allestimento è affidato a Cyril Teste, attore e regista teatrale e cinematografico alla sua prima prova operistica. L’ambientazione è contemporanea con grande uso dei mezzi visivi, operatori che riprendono in scena e fuori gli interpreti la cui immagine vene proiettata su vari schermi così da dare il tocco filmico – primi piani, dettagli – e svelarne la psicologia. Vediamo così all’inizio il re Claudio sottoporsi agli ultimi tocchi di trucco in camerino prima di entrare in scena e Ophélie, col rimmel che cola sotto gli occhi, bere al bar del teatro. Lo spettro appare a Hamlet da un posto centrale di terza fila e dalla platea entrano i commedianti.

La lettura di Teste è lineare, senza eccessivi psicologismi, l’azione è fluida e il gioco attoriale molto ben realizzato. Così pure l’apparato video che mette a confronto i visi del re e del fratello assassinato o il lento moto ondoso, in cui finirà la sua vita Ophélie, che ricorda la video arte di Bill Viola. Semplici ma solenni i tre portali semoventi della scenografia di Ramy Fischler, il resto lo fanno le luci di Julien Boizard.

La qualità musicale di questo spettacolo aiuta a ripristinare la reputazione di un compositore vittima di una malevole battuta di spirito di un collega, forse invidioso della grande popolarità raggiunta a sua tempo dalle opere di Thomas.

⸪