Sette diverse produzioni e una registrazione con la Deutsche Grammophon: non male per un’opera contemporanea scritta da un outsider quale Rufus Wainwright, un cantautore pop che, come dice il titolo di un suo album, «unfollows the rules» e lascia gli studi di registrazione o le serate con la band per immergersi nella composizione di un’opera neoromantica. Le quattro canoniche voci sono impiegate in un soggetto meta-teatrale: le ansie di una primadonna che ritorna sulle scene dopo anni di silenzio.
Con curiosità si ritorna a vedere Prima Donna ora in scena a Stoccolma. La produzione ungherese del 2017 non aveva molto convinto anche per la modestia della messa in scena e dell’esecuzione musicale. Qui tra gli ori del teatro reale non si è troppo badato a spese con la regia di Mårten Forslund e la ricca scenografia di Sabine Theunissen, uno squarcio di appartamento ancora lussuoso montato su una piattaforma che ruotando ci mostra nel finale i tetti di Parigi illuminati dai fuochi d’artificio del 14 Luglio mentre prima la stanza aveva perso le pareti per la scena notturna del duetto dalla Aliénor d’Aquitaine, l’opera con cui deve ritornare sulle scene Régine de Saint Laurent dopo il disastroso debutto di sei anni prima.
Il canto è un declamato dalla linea prevedibile accompagnato dagli strumenti che raddoppiano la voce, ma la vocalità richiesta ai cantanti è molto impegnativa, soprattutto per i ruoli della cameriera Marie (che nel suo arioso «Paris n’est pas la Picardie» si muove in un registro stratosferico) e del giornalista André, anche lui in una tessitura acutissima.
Diretta da Jayce Ogren l’orchestra è alleggerita a causa del distanziamento richiesto dalla pandemia, così funziona meglio l’equilibrio tra buca e scena, le voci devono combattere meno con l’orchestra e la musica perde un po’ di densità e turgore, a tutto suo vantaggio. Ma il difetto dell’opera si conferma essere il libretto: né il rapporto di amore/odio di Régine con la sua inaffidabile voce, né l’adorazione delle celebrità da parte degli adulatori possono essere un tema degno di essere drammatizzato su scala operistica e la musica di Wainwright cerca di compensare come può la mancanza di una drammaturgia convincente.
Nel ruolo del «soprano d’un certain âge» Elin Rombo sfoggia una bella voce e una efficace presenza, ma è la Marie di Beate Mordal che vocalmente ruba la scena, come s’è detto. Jeremy Carpenter è l’inappuntabile Philippe che alla fine esprime tutto il suo rancore quando vede il fallimento della carriera della diva a cui ha sacrificato tutta la sua vita. Stralunato ma vocalmente ineccepibile il giornalista André di Conny Thimander.
I cinquanta spettatori ammessi nel teatro sembrano aver gradito lo spettacolo, ma che tristezza quegli sparuti applausi…
(1) Lo cantano i personaggi del quartetto che conclude il primo atto.
Garsington Opera è un festival lirico estivo fondato nel 1989 da Leonard Ingrams. Per 21 anni si è tenuto nei giardini della dimora di Ingrams a Garsington Manor nell’Oxfordshire, ma dal 2011 il festival si tiene a Wormsley Park, la casa della famiglia Getty vicino a Stokenchurch nel Buckinghamshire, Inghilterra. Il nuovo spazio è un padiglione da 600 posti, che come quello di Garsington Manor è progettato per essere montato e smantellato ogni stagione. La prima stagione al Wormsley Park ha visto l’esecuzione in prima britannica de La verità in cimento di Vivaldi, Il flauto magico di Mozart e Il turco in Italia di Rossini. Il festival è finanziato da The Friends of Garsington Opera e da sponsorizzazioni aziendali e private.
Dal padiglione è possibile vedere il paesaggio circostante e ciò mantiene il legame con l’esterno, una tradizione alla Garsington Opera. Gli spettacoli iniziano in prima serata, consentendo una lunga cena durante l’intervallo, simile a quanto avviene a Glyndebourne. Anche qui è richiesto l’abito da sera. Nel 2017 la Philharmonia Orchestra è diventata un’orchestra residente al Festival, suonando per una produzione a stagione, con la Garsington Opera Orchestra che continua a suonare tre produzioni all’anno. Dal 2020 la Philharmonia Orchestra sarà affiancata da The English Concert come le due orchestre residenti, condividendo le quattro produzioni ogni anno.
Assieme a Peter Grimes è la più popolare delle opere di Britten per la sua particolare atmosfera, che ricrea magistralmente quella del racconto originario di Henry James, e la mirabile orchestrazione: nel 1954 fu la definitiva conferma di Benjamin Britten quale più importante musicista inglese dai tempi di Purcell e uno dei più apprezzati compositori di teatro del Novecento.
Per la trentesima stagione del Garsington Opera Festival The Turn of the Screw viene messo in scena su quel palcoscenico aperto sulla campagna inglese, con la luce del pomeriggio che filtra attraverso le grandi vetrate. Nella scenografia fissa di Christopher Oram i serramenti arrugginiti suggeriscono un grande e decadente winter garden vittoriano, un ambiente che non è né interno né esterno, una specie di serra che termina su uno specchio d’acqua, il lago del testo, su cui Miles vara la sua barchetta di carta. Su quell’acqua avanza Miss Jessel col suo ampio abito nero lasciando sul palcoscenico una scia bagnata, unica traccia della sua presenza nel mondo fisico.
Dopo un intervallo di un’ora e mezza, il sole è calato e la scena è nella penombra. Assieme alle candele ora entrano in azione le suggestive luci di Malcom Rippeth. Dopo la leggerezza del primo atto con i suoi giochi innocenti sotto la luce del sole, nel secondo si entra nel dramma della vicenda e l’illuminazione vi gioca un ruolo decisivo. Presenze sinistre presto offuscano l’ottimistico inizio e mentre cala la notte nei giardini fuori dall’auditorium, così anche le forze oscure del male vincono i valorosi sforzi della istitutrice e della governante per proteggere i due bambini. La stessa casa si dimostra fragile: una parte del pavimento è crollata ed è stata invasa dall’acqua – il che dà un ulteriore significato a «The ceremony of innocence is drowned» cantato dai due spettri. La regia di Louisa Muller accumula sapientemente la tensione con piccoli particolari inquietanti e gioca abilmente sulla dualità tra mondo fisico e mondo spirituale, tra realtà e teatro. Questi ultimi si mescolano magicamente qui nel padiglione immerso nel verde con i suoi pannelli scorrevoli trasparenti che proteggono ma non isolano completamente dall’esterno.
La partitura meravigliosamente strutturata e piena di suspense è resa con limpida precisione e intensa partecipazione da Richard Garnes a capo della Garsington Opera Orchestra. Magistralmente concertati i sei interpreti si rivelano eccellenti. Intensa e di giusta presenza scenica Sophie Bevan è l’istitutrice, l’unico personaggio senza un nome proprio. Zio dei bambini nel Prologo e poi Peter Quint, Ed Lyon sfodera il suo charme e la sua elegante vocalità, mentre come Miss Jessel c’è una straordinaria Katherine Broderick piena di una passione che la morte non ha sopito. Magnifici i due giovani cantanti Adrianna Forbes-Dorant (Flora) e Leo Jemison (Miles), quest’ultimo fa rimpiangere ancora una volta la mancanza di voci bianche maschili al di qua delle Alpi. Kathleen Wilkinson è un’efficace Mrs Grose.
Spettacolo estremamente intrigante e magnifica la ripreso in video ora disponibile su youtube.
Opera che dà la possibilità ai costumisti di sfoggiare le loro creazioni più ricche e sontuose, agli scenografi di allestire i grandiosi e cupi ambienti del Siglo de Oro spagnolo, ai cantanti di affrontare ruoli tra i più leggendari del mondo lirico. Tutto questo è il Don Carlos/Don Carlo, tra i lavori più imponenti di Verdi e uno dei vertici della sua gloriosa carriera.
A questo si aggiunge però il problema di quale delle tante versioni scegliere. Per celebrare i quarant’anni dalla sua apertura il (Nuovo) Teatro Regio di Torino ripropone lo spettacolo di Hugo de Ana già visto nel 2006. La versione è quella nella traduzione italiana e in quattro atti, mancano quindi l’episodio di Fontainebleau e i ballabili del terzo atto, ma ci guadagnano concisione e forza drammatica. Gianandrea Noseda mantiene in perfetto equilibrio l’orchestra e il palcoscenico, privilegiando le atmosfere più rarefatte e cameristiche rispetto a quelle più enfatiche suggerite dalla partitura. La sua è una lettura di una certa asciuttezza e come sempre attenta è la concertazione delle voci che qui formano un cast non del tutto omogeneo. Accanto alle prove maiuscole di Il’dar Abdrazakov e Ludovic Tézier – rispettivamente un Filippo imponente ma credibile sia nei monologhi sia nei numeri di insieme e un Rodrigo di grande eleganza – si sono sentite sulla scena voci non pienamente convincenti come quelle di Ramón Vargas, un Don Carlo un po’ manchevole nel registro acuto; Daniela Barcellona qui non a fuoco come Principessa d’Eboli; Barbara Frittoli Elisabetta cui manca più potenza; Marco Spotti Grande Inquisitore un po’ spento. Di buon livello le altre parti con Roberto Tagliavini (un frate), Erika Grimaldi (una voce dal cielo), Dario Prola (Conte di Lerma).
Lo spettacolo di Hugo de Ana, che firma regia, scene e costumi, è così descritto da Giancarlo Landini: «Fedele al tempo dell’azione, De Ana costruisce una scena grandiosa che rivive con raffinato gusto visivo la monumentalità oppressiva dell’Escorial. Mentre la illustra con soluzioni di singolare fascino, la eleva a correlativo-oggettivo della claustrofobia morale dei personaggi, vittime di contrapposte tensioni, a cominciare da Filippo stesso prigioniero prima che signore della reggia e del sistema che egli ha voluto. Le grandi colonne, che fungono da quinte e che muovendosi modificano la prospettiva, incombono sul palco. Creano gli enormi spazi del Convento di San Giusto, dove i personaggi si muovono smarriti in un’atmosfera arcana, percorsa da cori en coulisse e da misteriose presenze. Si ritraggono per lasciare spazio alla gran piazza, chiusa dalla grande facciata marmorea di Nostra Signora d’Atocha, concepita secondo lo stile architettonico di un Rinascimento fiammeggiante, che fa da vetrina allo splendore di una monarchia indiscutibile. Si fanno incombenti nello studio di Filippo e nella scena del carcere. Le luci sapienti di Sergio Rossi avvolgono la scena in una penombra che, con l’ovvia eccezione del Finale del III Atto, contribuisce a rendere il clima dell’opera. Proprio per la capacità di ricondurre ogni elemento alla sua funzione drammatica, sarebbe ingiusto e decisamente sbagliato ritenere lo spettacolo di De Ana meramente illustrativo, come se la regia debba necessariamente ridursi all’applicazione di soluzioni alternative al teatro di tradizione. Al contrario il regista è sempre presente. Lo si coglie nello scavo dei personaggi e nel disegno dei loro rapporti. Basterà qualche esempio: Eboli che spia l’incontro tra Posa e Filippo; la consumata abilità con cui Posa distoglie Eboli che con caparbia determinazione vuole avvicinarsi alla regina intenta a scorrere la segreta missiva di Carlo; l’episodio della contessa d’Aremberg. Il risultato è una lettura fluida, sempre efficace». Il pubblico torinese ha dimostrato con gli applausi di aver apprezzato.
Lo spettacolo di Michael Hampe si era già visto a Torino nel 2002 ed è qui ripreso dal fido Borrelli. La scena unica di Jan Schlubach vede una struttura architettonica a esedra che si apre sull’azzurro di un esterno indefinito. I costumi sono d’epoca e i movimenti per fortuna non affettati per i protagonisti della vicenda, interpretati da cantanti-attori attenti alla dizione e alla vivacità scenica, elementi essenziali in un’opera come questa.
Le litigiose sorelle Carolina ed Elisetta trovano in Barbara Bargnesi ed Erika Grimaldi due cantanti dai timbri differenziati ma entrambe tendenti a cantare troppo forte e a forzare negli acuti. Meglio la Fidalma di Chiara Amarù, ben caratterizzata sia vocalmente sia scenicamente. Sul fronte maschile anche Emanuele d’Aguanno, Paolino, sforza un po’ nel registro acuto, ma si dimostra ottimo tenore per intensità espressiva e timbro. Come Geronimo abbiamo un Paolo Bordogna in stato di grazia dove qualità vocale e recitazione fanno a gara per delineare il personaggio con efficacia. Elegante e sornione il Conte Robinson di Roberto de Candia. Il duetto del secondo atto che li vede entrambi impegnati è tra i pezzi forti della serata.
Francesco Pasqualetti alla testa dell’orchestra del teatro opportunamente ridotta predilige la chiarezza del suono alle sfumature e alla sensualità e la sua lettura risulta un po’ piattamente risolta sullo stesso peso sonoro.
La tradizionalità e prevedibilità dell’allestimento è piaciuta al pubblico torinese cui vengono raramente proposte opere settecentesche al di fuori di quelle di Mozart.
Tempesta di risentimenti al funerale: il sequel femminista di The Tempest
Tra contemporaneità e barocco: è un pasticcio con la musica di Henry Purcell quello elaborato da Raphaël Pichon, Katie Mitchell,Cordelia Lynn e Sam Pritchard – rispettivamente maestro concertatore, regista, librettista e drammaturgo. Una moderna creazione nella forma di semi-opera, un drammatico sequel di The Tempest di Shakespeare visto con gli occhi del suo unico personaggio femminile, Miranda.
Sono passati tredici anni da quando i personaggi de La tempesta hanno abbandonato l’isola. Siamo ai nostri giorni, in una città del Suffolk. Prospero ha predisposto una cerimonia funebre per la figlia Miranda scomparsa in mare. L’atmosfera dolorosa, cui partecipa anche la nuova compagna incinta di Prospero, Anna, è interrotta da un colpo di scena, l’arrivo di una donna velata che annuncia agli astanti che assisteranno alla vera storia di Miranda. E la donna è proprio Miranda, che non è morta e ha messo in scena la propria sparizione per realizzare una sua vendetta: ora vuole dire la verità su quello che è accaduto sull’isola. Questa verità è rappresentata sotto la forma di una pantomima destinata a sconvolgere la vita dei due uomini, Ferdinand, il marito che chiede perdono, e Prospero, il padre a cui viene prospettato il suicidio.
L’idea della Mitchell e della Lynn è che su quell’isola qualcosa deve essere successo tra padre e figlia, tanto che un affrettato matrimonio sembra sia stata la soluzione scelta da Prospero. Ma ora la figlia non vuole più tacere la verità. I poteri di Prospero non sono serviti che a infliggere dolori alla figlia facendo innamorare di Miranda il figlio del re di Napoli, il principe Ferdinando, che la sposa in giovane età. In questo modo Prospero ha utilizzato la figlia per garantirsi la pace e il regno.
La forma scelta da Pichon è quella più comunemente frequentata nel teatro musicale di Purcell, ossia quella della semi-opera (l’unica sua vera opera è Dido & Æneas, in effetti): un lavoro recitato con musica, parti cantate e ballate contenente al suo interno una sequenza che esaltava la drammaturgia della vicenda, il masque.
Nello spettacolo di Katie Mitchell si crea subito un’atmosfera tesa tra i personaggi e la tensione è mantenuta altissima per tutta la rappresentazione. Violenti rumori fuori scena si fanno sempre più forti fino al colpo di scena dell’arrivo di una donna velata che delega a un masque la sua denuncia. Nel lavoro di Shakespeare il personaggio di Miranda non è particolarmente sviluppato, ma ha un ruolo cruciale: è la cosa “miranda”, da ammirare, l’oggetto di attenzione quasi morbosa del padre, di desiderio di Ferdinando e di Calibano, i personaggi che ritroviamo nella pantomima. Ma se nel lavoro di Shakespeare Miranda aveva un ruolo meramente passivo, qui in Miranda è lei il motore dell’azione, una figura femminile che bilancia lo squilibrio verso il patriarcato dei lavori del Bardo, secondo le intenzioni della regista che è un’attiva femminista.
Il coro e l’orchestra Pygmalion sotto la direzione di Pichon danno il meglio sostenendo efficacemente il ritmo teatrale della strana vicenda. Pichon utilizza le musiche di scena scritte da Purcell per The Indian Queen e The Tempest (1), ma anche pezzi strumentali e vocali tutti accomunati dal tono meditativo e spirituale. Tratti da opere poco conosciute, anche se pezzi diversi, assieme risultano avere una loro coerenza e un forte impatto emotivo.
Nel ruolo eponimo occorreva un’interprete speciale e Kate Lindsey lo è: il soprano americano ha personalità e controllo vocale da vendere e in questo caso il suo è un appassionato recitar cantando applicato all’inglese del testo con grande effetto. Henry Waddington è Prospero, l’uomo che qui non solo ha perso i suoi poteri, ma vede crollare anche tutte le sue fragili certezze. Appassionata Anna è la bravissima Katherine Watson, mentre Allan Clayton è un Ferdinand di lusso. Perfetti il Pastore di Marc Mauilon e il giovanissimo Aksel Rykkvin, voce bianca venuta dalla Norvegia per interpretare Anthony, il figlio di Miranda. Uno spettacolo singolare, discutibile sulla carta, ma che risulta molto coinvolgente nella realizzazione.
(1) Purcell ha scritto musiche anche per Timon of Athens e A Midsummer Night’s Dream (The Fairy Queen).
Al Regio di Torino Vittorio Borrelli riprende la produzione del 2004 di Michele Placido: un Don Giovanni tra Sicilia e Spagna, tra rosso e nero, con una scenografia semplice ma sontuosa di Maurizio Balò. Il Commendatore nel finale è rappresentato dalla statua dell’angelo sterminatore, vasi di agave suggeriscono l’ambiente mediterraneo, una lanterna non riesce a illuminare con la sua fioca luce l’atmosfera notturna, i costumi sono sobri. La regia non si avventura in strade diverse dalla tradizione, unica concessione a una lettura più moderna il finale con la risata sardonica di Don Giovanni rivolta al pubblico dopo che i personaggi in scena l’hanno dato per spacciato all’inferno.
L’elemento spagnolo in questo spettacolo lo troviamo in alcuni interpreti: il baritono Carlos Álvarez è un empatico Don Giovanni dalla vocalità piena e nobile; il soprano Rocío Ignacio è una fresca e maliziosa Zerlina; il basso José Antonio García presta la sua voce cavernosa al Commendatore. Più fitta la schiera dei cantanti nostrani capeggiati da Carlo Lepore/Leporello di cui si ammirano la presenza scenica e il registro omogeneo; Federico Longhi è un Masetto che ricorre troppo spesso al parlato; Eva Mei e Carmela Remigio sono le due dame tradite dal Cavaliere, la prima una aristocratica Donna Anna, la seconda una passionale Donna Elvira. Il tenore tedesco-croato Tomislav Mužek è uno stilizzato Don Ottavio non sempre perfettamente intonato e dalle agilità un po’ rigide.
La direzione dell’orchestra e la concertazione delle voci sono affidate a uno specialista come Christopher Hogwood che, nonostante la frequentazione della musica barocca, offre una lettura romantico-sinfonica della partitura, trascinante ma elegante, che lascia sempre in primo piano la voce dei cantanti e mette in luce le preziosità dell’orchestra mozartiana.
Il pubblico risponde con calore alla proposta di questo mito eternamente moderno.
Apertura di stagione con Wagner, di cui si celebreranno l’anno prossimo i duecento anni dalla nascita. Il Teatro Regio sceglie la sua prima opera matura, quell’Olandese volante che aveva visto il debutto a Dresda nel 1843. La durata di circa due ore e un quarto permette un’esecuzione senza intervallo, come voleva originariamente l’autore, ma è anche comune il taglio in tre atti. A Torino viene scelta la soluzione dell’atto unico, la più efficace per mantenere la tensione del dramma.
La messa in scena è di Willy Decker, che l’aveva approntata per Parigi nel 2000. Minimalista la scenografia: una grande stanza bianca e spoglia con una grande marina sulla parete di fondo e un’enorme porta su quella di destra. Il regista privilegia una lettura onirica e psicanalitica della vicenda in cui non è il mare la presenza incombente, bensì l’inconscio oltre quella porta. Non ci sono navi in scena, solo delle funi a cui si aggrappa l’Olandese, né il suo ritratto sulla parete, la sua effigie è in una miniatura che Senta porta al collo. Tutto è rarefatto nella regia di Decker, che risolve in maniera scioccante la morte della donna: non essendoci rupe da cui potersi gettare, ma neppure il mare, alla donna non resta che piantarsi un pugnale nel petto per porre fine alla sua esistenza e sacrificarsi così per l’uomo amato.
Il mare in scena non c’è, se non nel dipinto, ma è nell’orchestra, diretta da Gianandrea Noseda con passione e grande controllo musicale. Cast eterogeneo quello sul palcoscenico. Mentre Mark S. Doss è un autorevole Olandese, il tenore Stephen Gould (Erik) è stentoreo e il suo canto spesso gridato e Steven Humes ha un timbro un po’ troppo chiaro per Daland. Convincente invece Adrienne Pieczonka, intensa e vibrante Senta. Bene il timoniere di Vicente Ombuena e la Mary di Claudia Nicole Bandera. Buona la prova del coro del teatro salutato al termine dai calorosi applausi del folto pubblico torinese.
Poche altre opere sono così “romane” quale il Rienzi: come nella Tosca e nel Benvenuto Cellini di Berlioz, qui la città eterna è vera protagonista. Ghiotta occasione quindi quella di vedere sulle scene del Costanzi il giovanile capolavoro di Wagner allestito nel bicentenario della nascita del compositore.
Wagner l’aveva scritto tra il 1837 1e il 1840, prima quindi dei moti rivoluzionari di Dresda a cui parteciperà, e si capisce quanto fosse legato alla figura del tribuno romano Cola di Rienzo quale figura liberatrice e repubblicana in lotta contro i nobili e gli sfruttatori del popolo. «[Opera] prettamente romantica, il libretto connota Rienzi anche in questo senso, esaltandone i tratti più ingenui e freschi, quanto la tragica caduta per vizi nondimeno e purtroppo effimeri ed identici a quelli dei potenti che combatteva, pur non sottraendogli quel manto di eroe della pace che fino all’ultimo combatte contro l’oligarchia dei nobili dell’epoca». (Livia Bidoli)
Proposta in versione non integrale, dalle 4 ore e 40 minuti della versione completa si è scesi alle tre ore (mancano i ballabili e vi sono alcuni tagli), viene eseguita da Stefan Soltész senza eccessiva enfasi ma con giusta sottolineatura della matura scrittura orchestrale e della vena melodica che ha il solenne tripudio nella preghiera intonata nel quinto atto. Protagonista instancabile e autorevole è Andreas Schager nel ruolo eponimo, ma bene è anche il reparto femminile con Manuela Uhl (Irene) e soprattutto Angela Denoke en travesti nella parte di Adriano Colonna, entrambe ottime attrici.
Evocata con pochi elementi architettonici più che esattamente ricostruita è la Roma di Hugo de Ana che firma regia e scenografie: il portone del Pantheon, i Fori, la colonna Traiana, le statue equestri. Anche i costumi rimandano al passato, ma le problematiche offerte dall’opera rimangono di grande attualità anche oggi, sembra dire il regista che però non ha insistito come hanno fatto invece certi registi tedeschi anche se ha dichiarato di ispirarsi, per l’interpretazione ideologico-registica di Rienzi, a figure del totalitarismo novecentesco, come Mussolini e Hitler. Quest’ultimo amava a tal punto quest’opera da farsi regalare dalla famiglia Wagner l’autografo, andato perduto nell’incendio del bunker dove si suicidò. «Sempre più, nel corso dell’opera, il Rienzi di de Ana lascia l’austera compostezza per abbandonarsi a risa maligne e atteggiamenti assolutistici, in nome della restaurazione dei fasti romani. In tal senso risulta efficacemente drammatica la scena dell’aggressione a Rienzi di fronte a San Giovanni in Laterano, tutta giocata in moviola (i movimenti scenici sono a cura di Leda Lojodice); emozionante la scena finale, che è invasa da una proiezione di un incendio che si staglia sulla Colonna Traiana, con la fulminea lapidazione di Rienzi e di Irene, mentre una folla inferocita vuole appenderli. Uno spettacolo musicalmente centrato e visivamente appagante. Impreziosisce il tutto una serie di citazioni poetiche, proiettate durante tutta l’opera, che esortano un’Italia prostrata a rialzarsi, monito attuale ora come un tempo». (Stefano Ceccarelli)
Un caso praticamente unico in Italia è quello del coraggioso Teatro Lirico di Cagliari che punta su novità di oggi e rarità del passato per arricchire i suoi cartelloni.
È il caso del recupero de Lo schiavo del compositore brasiliano Antônio Carlos Gomes, dramma lirico in quattro atti presentato la prima volta a Rio de Janeiro il 27 settembre 1889 in onore della Principessa Isabella, figlia dell’Imperatore Pedro II. L’improponibile e scalcagnato libretto di Rodolfo Paravicini, tratto dall’originale di Alfredo d’Escragnolle Taunay, fa svolgere l’azione nel 1567: «Questo melodramma è basato sulla storia del Brasile e sulle guerre sostenute dalle tribù dei Tamayos alleate ai francesi contro i portoghesi vincitori. Iberè, prima schiavo, poi capo dei Tamayos, è il protagonista nell’episodio storico-romantico avvenuto a Guaipacarè sulle rive del fiume Parahyba». La questione politico-umanitaria, che piacque molto ai regnanti del Brasile che in occasione dell’abolizione della schiavitù fecero de Lo schiavo un manifesto musicale delle loro politiche, in realtà si perde nelle solite vicende di un banale triangolo amoroso.
Atto I. Ilàra e Iberè, della tribù Tamoyo, sono schiavi nella fazenda del conte Rodrigo il cui figlio, Américo, è innamorato corrisposto di Ilàra. Américo libera Iberè e quest’ultimo giura che sarà eternamente fedele al suo giovane protettore. Conoscendo l’amore del figlio per la ragazza indiana e la sua pietà per gli schiavi, il conte manda il giovane a Rio de Janeiro, per raggiungere l’esercito contro la rivolta dei Nativi. Durante l’assenza di Américo, il conte chiama Gianfèra, il suo caposquadra, per organizzare il matrimonio di Ilàra con Iberè. Atto II. A Niterói, la giovane contessa di Boissy, un’abolizionista, accoglie Américo di cui è innamorata, ma egli pensa sempre a Ilàra. Sorprendendo tutti, decide di liberare i suoi schiavi indiani, tra i quali Iberè e Ilàra, ora in suo possesso. Quando gli dicono che i due sono ora uniti, Américo nella sua gelosia mostra tutto il suo odio. Atto III. I due indiani, ora liberi, vivono in una foresta in Jacarepaguá e il giovane cerca di conquistare l’amore di sua moglie, nella speranza di farla un po’ più felice. Ilàra, tuttavia, rivela a Iberè il suo giuramento di fedeltà verso Américo. Iberè riunisce la sua tribù contro i portoghesi. Atto IV. Américo viene imprigionato e portato alla presenza di Iberè. Al fine di mantenere il suo giuramento, il Tamayo tradisce il suo stesso popolo e libera il suo benefattore. La fuga di Américo e Ilàra è notata dai selvaggi, che vogliono vendetta. Iberè si uccide, offrendo la sua vita in cambio di quella degli amanti, così permettendo loro di essere felici per sempre.
Gomes è una figura singolare nel panorama musicale dell’Ottocento. Il compositore brasiliano si adegua al linguaggio operistico del tempo e agli evidenti riferimenti verdiani affianca soluzioni personali. Nelle parole di Alberto Mattioli Lo schiavo «è uno di quei casi in cui scontiamo il fatto di esserci persi per strada un pezzo di Ottocento, e che pezzo. Oggi Meyerbeer e soci sono quasi scomparsi dai cartelloni (ma l’inversione di tendenza è già iniziata, anche se da noi ovviamente non se ne sono accorti), ma nel secondo Ottocento, in Italia, il grand opéra francese passava per l’avanguardia musicale più à la page e “filosofica”. Da qui il fiorire e il successo della sua versione autarchica, le “opere ballo”, possibilmente su soggetto esotico come questa, che ne riproducevano la formula grandiosa. […] Gomes si muove in quest’ambito […] ma il successo grande anche se non persistente di Gomes si spiega con le sue doti di melodista efficace, benché raramente memorabile. Insomma, siamo in zona Petrella, o Ponchielli». Bene quindi rispolverare titoli desueti, ma che questi abbiano un valore intrinseco oltre a quello di curiosità storica è talora dubbio, come nel caso di questo lavoro di Gomes, che sicuramente non rimpiangeremo se non verrà mai più riproposto.
Destinato per l’Italia, come era successo a Il Guarany che aveva debuttato alla Scala 19 anni prima, Lo schiavo invece non è mai stato rappresentato nel nostro paese prima di questa coproduzione del Festival Amazonas de Ópera de Manaus che inaugura la stagione lirica cagliaritana. Il brasiliano John Neschling (lo stesso che ha diretto Plácido Domingo nel Guarany discografico) rende abilmente i differenti piani sonori dell’opera: il primo atto indubitabilmente verdiano, il secondo in stile brillante nel disegnare l’ambiente francese della dimora della contessa di Bussy, gli altri due di colore notturno, dove esotismo significa trasparenza di scrittura e raffinatezze orchestrali. Le voci sono quelle del soprano Svetla Vassileva, Ilàra, dagli evidenti limiti vocali già rilevati altrove; il baritono Andrea Borghini, nobile Iberè dalla voce ben chiaroscurata; il tenore Massimiliano Pisapia, Américo che però tutti pronunciano Ameríco, personaggio tanto magnanimo quanto è spietato il padre, ma irrimediabilmente convenzionale e il cantante non fa molto per convincerci del contrario; Elisa Balbo è una Contessa di Boissy un tantino isterica; Dongho Kim l’inflessibile Conte Rodrigo. Istruito da Donato Sivo, non è sempre compatto e perfettamente intonato il coro del teatro.
Nella sua lettura il regista Davide Garattini Raimondi sottolinea il tema della schiavitù: gli spettatori entrando in teatro trovano corpi riversi per terra, in scena non si risparmiano le frustate («Se la frusta non temete, c’è il baston») e nella foresta ribelli impiccati alle liane fanno da sfondo all’incontro dei due amanti. Nei costumi di Domenica Franchi i crudeli oppressori vestono cuoio e pesanti armature sotto il sole tropicale mentre Tiziano Santi disegna le scene che ci si aspetta, né più né meno. L’idea di presentare questo titolo in un modo un po’ più problematico non è proprio passata nella mente di nessuno dei responsabili dell’allestimento.
