Autore: Renato Verga

Dorilla in Tempe

Barocca

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∙

Antonio Vivaldi, Dorilla in Tempe

★★★☆☆

Wexford, National Opera House, 23 ottobre 2019

(registrazione video)

Pasticcio barock

Presentata al Teatro Sant’Angelo di Venezia il 9 novembre 1726, Dorilla in Tempe (RV709a, La Dorilla sul manoscritto autografo) fu ripresa e ogni volta modificata nel 1728 (RV709b), 1732 (RV709c) e 1734 (RV709d). L’unica partitura a noi pervenuta nella raccolta Foà della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino è quella dell’ultima versione. Almeno otto sono le arie sostituite con prestiti da altri autori, anche rivali: tre di Johann Adolf Hasse («Mi lusinga il dolce affetto», «Saprò ben con petto forte» e «Non ha più pace»), una firmata da Domenico Sarro («Se ostinata a me resisti»), un’altra da Leonardo Leo («Vorrei dai lacci sciogliere») e tre da Geminiano Giacomelli («Rete, lacci e strali», «Bel piacere s’aria d’un core» e «Non vo’ che un infedele»).

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Fin dalla sinfonia si incappa in un autoimprestito: quello del concerto La primavera: «Dorilla è una gran fabbrica d’effetti speciali e stupori teatrali: fin dal suo esordio, all’aprirsi della tela, la dea Fortuna scendeva dal cielo con la sua sontuosa “macchina”, al suono festante d’un coro che citava un tema divenuto ormai celebre: La primavera, ossia il primo concerto della fortunata raccolta “Il cimento dell’armonia, e dell’inventione”, pubblicata nel 1725 ad Amsterdam da Michel-Charles Le Cène. I quattro concerti che portavano i titoli delle stagioni erano stati da tempo composti da Vivaldi e destinati alla piccola corte musicale del conte boemo Venceslao Morzin (Paul Everett stima che la loro gestazione risalga agli anni 1715-1716), ma per una serie di ritardi e incomprensioni uscirono dai torchî solo una decina d’anni più tardi. Al momento di andare in scena con la Dorilla, La primavera era dunque un concerto già conosciuto e apprezzato in Europa: Vivaldi pose quel tema così incisivo e già popolare alla testa dell’opera, sia impiegandolo come terzo movimento della Sinfonia (che divide i primi due tempi con quella del Farnace) sia nel coro che apre la prima scena dell’atto primo, il festoso “Dell’aura al sussurrar”, vero tripudio di pastori e ninfe che danzano e cantano al suon dei flauti. Diversamente da tutti gli altri autoimprestiti vivaldiani (qualche migliaio, disseminato in tutto il suo opus), questo della Primavera non è né inconscio né casuale, ma assume il rilievo di orgogliosa presa d’atto del suo status di autore di musiche riconosciute dal pubblico, vero e proprio omaggio al gradimento che questi gli ha già tributato. Una seconda, importante autocitazione di musica si trova nella scena del mostro, ripresa dal Giustino del 1723» (Federico Maria Sardelli). Meno esplicito ma evidente è il ricordo dell’Inverno nell’introduzione strumentale al terzo atto con quei brividi negli archi.

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Il libretto di Antonio Maria Lucchini è un intrigo romantico-pastorale ambientato sullo sfondo della valle di Tempe, in Tessaglia, regione dell’antica Grecia dedicata al culto di Apollo. La vicenda ricorda a grandi linee quella di Andromeda soccorsa da Perseo.

Atto primo. Nella valle di Tempe ninfe e pastori celebrano l’arrivo della primavera. Dorilla, figlia del re Admeto, è innamorata del pastore Elmiro. Nomio, anche lui attratto dalla fanciulla, tenta invano di risvegliarne l’attenzione. Ma egli non è altri che Apollo travestito da pastore. Il re Admeto arriva all’improvviso e lamenta la devastazione provocata dal drago Pitone, che sta per varcare le frontiere del regno. Un oracolo dovrà rivelare ciò che conviene fare. Nomio si offre di affrontare il mostro. In un luogo sacro, circondato di allori e di platani, l’oracolo di Tempe è interrogato dal re e dal popolo afflitto. Mentre Admeto accende la fiamma sacrificale, i lauri si trasformano in cipressi, del sangue cola dalle foglie dei platani e lettere di fuoco appaiono sotto l’altare. Vi si può leggere questa funesta sentenza: “Sarà l’ira placata se Dorilla al Piton sacrificata”. Elmiro e la principessa piangono i loro destini. La principessa Eudamia tenta di consolare Elmiro, di cui è innamorata, ma questi la respinge senza riguardo. Filindo cerca di consolare Eudamia. Invece di ignorarlo, lei gli chiede di tenere d’occhio il povero Elmiro, come premio dei suoi favori. Dorilla è aggrappata a una roccia a strapiombo sul baratro marino, e invoca la pietà degli dei. Pitone si avvicina per divorarla. Nomio accorre e uccide il mostro. Dorilla e Admeto cantano la loro gioia. Ma Nomio è offeso nel vedere che Dorilla non lo ringrazia, mentre il popolo, portando in trionfo la testa della bestia, celebra la fine delle sue sofferenze.
Atto secondo. Elmiro e Dorilla si confidano il loro amore in segreto. Ma Admeto esige il matrimonio di sua figlia con Nomio, che ha richiesto le nozze come ricompensa per la sua impresa. Dorilla rifiuta. Eudamia rivela allora l’amore che lega la principessa e il pastore. Li ha fatti spiare da Filindo. Dorilla si difende accusando Eudamia di essere anche lei innamorata di Elmiro. Filindo, colmo di dolore, vuole a sua volta vendicarsi di Eudamia. La scena seguente rappresenta un banchetto organizzato in onore di Nomio, durante il quale Filindo e i suoi amici preparano le faretre per la caccia.
Atto terzo. Elmiro ha rapito Dorilla. Filindo si offre di rintracciare i fuggitivi. All’improvviso compare Nomio che riconduce con sé la coppia. Admeto subito condanna a morte Elmiro e ordina a sua figlia di sposare Nomio. Ma lei piangendo dichiara che preferisce piuttosto morire con il suo amato. Incapace d’intenerire il cuore paterno, Dorilla lamenta il suo destino. Colta dal rimorso, Eudamia si offre a sua volta di salvare Elmiro, che preferisce respingerla con disprezzo. Elmiro è legato a un albero per essere trafitto dalle frecce dei cacciatori. Dorilla, folle di dolore, si butta nel fiume. Elmiro invoca dal re una morte rapida, per ricongiungersi alla sua amata in un mondo migliore. Quando gli arcieri tendono i loro archi, Eudamia s’interpone e rivela gli intrighi. Subito la scena cambia. Compare Nomio. Ha salvato Dorilla dalle acque e rivela a tutti la sua identità divina. Apollo ordina le nozze di Dorilla con Elmiro e di Eudamia con Filindo, poiché la costanza e la sincerità hanno salvato l’amore. Il coro fa eco a questa augusta sentenza.

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Sulla musica di quest’opera ecco quanto scrisse il maestro Diego Fasolis che la diresse al Malibran nel maggio 2019: «Ogni numero di Dorilla ha un potente motore ritmico che rende questo barocco vicino alla nostra musica pop o persino rock. Si ha un impatto immediato di piacevolezza. Ma è musica per nulla stereotipata e nel giro di pochi minuti si percepisce la profondità del messaggio che agisce sui principi della psicoacustica attivando con il testo e con la musica i due emisferi del cervello umano nella sua zona razionale e in quella emozionale».

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Pochi mesi dopo Venezia, la stessa messa in scena di Fabio Ceresa viene trasferita al Festival di Wexford diretta qui però da Andrea Marchiol che sembra comunque condividere le parole di Fasoli con “riff” e glissandi al clavicembalo e “rasgueado” alla tiorba! La sua direzione è piuttosto energica e il volume sonoro sembra si adatti meglio alla struttura moderna dell’O’Reilly Theatre. I recitativi sono falcidiati ma le arie sono proposte nella loro interezza. In scena un cast tutto al femminile, a parte L’Admeto del basso Marco Bussi, re camp con barba tinta in rosa e azzurro e goloso di dolci ma vocalmente efficace. Volonterose le altre interpreti ma spesso non curate nell’intonazione, come Veronique Valdés (Nomio), Rosa Bove (Filindo) o Laura Margaret Smith (Eudamia), quest’ultima ha la giusta presenza scenica, un po’ meno quella vocale. Manca di freschezza la prestazione di Manuela Custer (Dorilla), ma neanche Josè Maria Lo Monaco (Elmiro) è più convincente.

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Se l’udito non è del tetto appagato, niente da dire invece per la vista: una candida monumentale scalinata simmetrica con balaustre e statue presto addobbata di fiori prende il posto della «Deliziosa veduta di colline, e campagne fiorite» nella scenografia di Massimo Checchetto che cambia colori e atmosfera nell’avvicendarsi delle 4 stagioni grazie al gioco luci di Simon Corder. Un sipario color panna si chiude tra una scena e l’altra per poter allestire gli eleganti tableaux vivants di pastori e ninfe negli sfarzosi costumi di Giuseppe Palella – stupefacente la “gonna teatrino” di Eudamia. La mancanza di una vera drammaturgia nel libretto del Lucchini e di assenza di psicologia dei personaggi hanno portato il regista Ceresa a puntare su un ironico e oleografico Settecento pastorale. Forse non era l’unica chiave di lettura, ma qui è comunque efficacemente risolta.

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⸪

 

 

 

 

 

 

 

 

⸪

Lotario

Settecento,

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foto © Alciro Theodoro da Silva

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Georg Friedrich Händel, Lotario

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 22 maggio 2017

(registrazione video)

Di re e regine medievali

«Nove giorni fa è stata eseguita l’opera Lotario. Sono andato solo martedì scorso, perché è alla terza replica. Tutti la considerano un’opera pessima. Bernacchi non è riuscito a piacere la prima notte, ma alla seconda serata ha cambiato metodo e ha riscosso un certo successo … la Strada piace moltissimo e [Händel] dice che canta meglio di due che ci hanno lasciato, perché una di loro non gli piaceva e l’altra vorrebbe dimenticarla… (1) Fabri è un grande successo. Canta davvero molto bene. Avreste creduto che un tenore potesse avere un tale trionfo qui in Inghilterra? […] Essi stanno puntando su Giulio Cesare, perché il pubblico sta diminuendo sempre più velocemente. Credo che la tempesta sia in procinto di abbattersi sulla testa del nostro orgoglioso Orso. Non tutti i fagioli sono per il mercato, soprattutto fagioli cotti così male come questo primo cesto…»

Cosi scriveva Paolo Rolli in una lettera dell’11 dicembre 1729. Lotario (HWV 26) aveva aperto la stagione del King’s Theatre a Haymarket il 2 dicembre. Ci furono solo dieci recite e non fu mai più ripreso. Gli interpreti principali furono il soprano Anna Maria Strada del Pò (Adelaide), il castrato Antonio Maria Bernacchi (Lotario), il tenore Annibale Pio Fabri (Berengario), il contralto Antonia Merighi (Matilde), il contralto Francesca Bertolli (Idelberto) e il basso Johann Gottfried Riemschneider (Clodomiro). Sugli interpreti abbiamo una delle vivaci corrispondenze di Lady Delany: «Bernachi (sic) ha una grande estensione, la voce è calda e chiara, non così dolce come il Senesino, ma i suoi modi migliori; la presenza non è così buona, perché è grande come un frate spagnolo. Fabri ha una voce tenorile dolce, chiara e decisa, ma non abbastanza proiettata per il palcoscenico: canta come un gentiluomo, senza fare facce, e le sue maniere sono particolarmente gradevoli; è il più grande maestro di musica che abbia mai cantato sul palco. Il terzo è il basso, una voce ben definita, molto buona, senza asperità. La Strada è la primadonna; la voce è eccezionale, i modi perfetti, ma la presenza pessima e fa delle smorfie spaventose. La Merighi è la seconda donna; la voce non è particolarmente buona o cattiva, è alta e ha una presenza molto aggraziata, con un viso tollerabile; sembra sulla quarantina, canta facilmente e piacevolmente. L’ultima è la Bertoli (sic), non ha né voce, né orecchio, né modi per raccomandarla; ma è una bellezza perfetta, una vera Cleopatra, un tipo di fattezze regolari, denti fini, e quando canta ha un sorriso sulla bocca che è estremamente bello e credo che abbia provato a cantare davanti a uno specchio, perché non scompone mai il viso».

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La stessa Lady Delany ritornò sull’argomento in un’altra lettera lamentando che: «l’opera è troppo bella per il gusto vile della città; [Lotario] è condannato a non apparire mai più sul palcoscenico dopo questa notte. Quest’opera è antipatica perché è troppo studiata e questi qui non amano altro che minuetti e ballate, insomma soltanto The Beggar’s Opera e Hurlothrumbo sono degne di applausi». Händel era ritornato dall’Italia a fine giugno e aveva trovato una Londra diversa da come l’aveva lasciata: l’anno precedente si era aperto con The Beggar’s Opera, la ballad opera di John Gay che metteva in ridicolo l’opera seria, soprattutto quella händeliana, con un grande successo popolare, mentre la Royal Academy of Music aveva sospeso le attività per fallimento.

Su un libretto in italiano di Matteo Noris rivisto da Giacomo Rossi e adattato dall’Adelaide di Antonio Salvi, la vicenda è il racconto romanzato di alcuni eventi della vita dell’Imperatrice del Sacro Romano Impero Adelaide d’Italia. Berengario aveva governato l’Italia insieme con il marito di Adelaide, ma desiderando tutto il potere per sé, ne aveva avvelenato il marito e poi cercato di costringerla a sposare suo figlio Idelberto, che era innamorato di lei. Adelaide aveva rifiutato e ora, come Regina d’Italia, aveva trovato rifugio in una fortezza a Pavia.

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Atto I. Berengario è pieno di ambizione e di rabbia e ha mandato suo figlio Idelberto a prendere d’assalto le mura di Pavia. Egli riceve la notizia che il re tedesco Lotario è sulla sua strada con un esercito per proteggere Adelaide. Matilde, moglie di Berengario, annuncia di aver corrotto i soldati di Adelaide per aprire le porte di Pavia e far entrare il loro esercito. Idelberto, che è veramente innamorato di Adelaide, prega i suoi genitori di non fare nulla che possa metterla in pericolo, ma Matilde non si commuove, Adelaide deve sposare Idelberto o andare a morte. Nel castello di Pavia, Adelaide riceve il re tedesco Lotario, che non solo ha portato il suo esercito in suo aiuto, ma è anche innamorato di lei. Lei accetta il suo aiuto e lo sprona a combattere contro Berengario e Matilde. Lui le promette di farlo solo se lei lo ripagherà con il suo amore. Clorimondo, generale di Berengario, va da Adelaide e le dice che deve sposare il figlio oppure sarà uccisa, ma Adelaide ha fiducia in Lotario. Berengario prende Pavia facilmente a causa del tradimento delle truppe di Adelaide, ma lei rifiuta di sposare suo figlio. Berengario va a combattere l’esercito di Lotario, lasciando Adelaide con la moglie Matilde, che la mette in catene e la getta in prigione.
Atto II. Berengario perde la battaglia contro Lotario e viene catturato. Nella cella anche Adelaide è prigioniera e non si rende conto che Lotario ha sconfitto il suo nemico. Clodomiro, un capitano di Berengario, entra con una corona in una mano e una fiala di veleno in un’altra: Adelaide può scegliere di essere la regina o morire. Adelaide, incitata da Matilde, sceglie il veleno ed è in procinto di berlo quando Idelberto piomba nella prigione cercando di salvare Adelaide, ma ne è impedito da sua madre. Quando Adelaide sta ancora per ingoiare il veleno, Idelberto trae il pugnale e minaccia di uccidersi, al ché Matilde scaglia lontano la bevanda avvelenata dalle mani di Adelaide. Matilde mette in guardia il figlio di aspettarsi dolore e dice ad Adelaide di non vedere l’ora di punirla. Rimasti soli insieme, Adelaide ringrazia Idelberto per averla salvata, ma gli dice anche che non potrà mai amarlo. Idelberto accetta e dice che sarà contento di ammirarla da lontano. Adelaide è commossa ed è grata per la sua devozione.
Atto III. In prigionia, Berengario e Matilde si appellano ad Adelaide per fermare la guerra usando la sua influenza con Lotario ricordandogli che loro hanno incoronato lui re e lei regina d’Italia. Adelaide rifiuta. Berengario sta cominciando a pentirsi della sua crudeltà, ma Matilde è fatta di un materiale più duro. I due eserciti si preparano alla battaglia e Lotario vedendo che Adelaide è in pericolo, chiede una tregua. Idelberto si offre di morire al posto di Adelaide, ma suo padre non lo accetterà e così il combattimento ricomincia. Idelberto scopre che sua madre sta armandosi per la battaglia, pronta a combattere a fianco delle sue truppe. Egli la implora di non farlo, ma lei rifiuta sdegnosamente di ascoltare il figlio che manifesta una tale viltà. Un capitno entra con la notizia che la battaglia è finita e Lotario ha vinto. Matilde, furibonda, accusa il figlio di aver causato questa sconfitta e ordina che Adelaide sia portata avanti a lei in modo da poterla uccidere con le proprie mani, ma le viene detto che Adelaide è già stata rilasciata. Lotario entra ed ordina che Matilde venga arrestata, dopo di che lei tenta il suicidio, ma le viene impedito. Lotario lascia Adelaide decidere cosa ne sarà di Berengario e Matilde. Adelaide dimostra loro di perdonarli; essi potranno ritirarsi e vivere tranquillamente, mentre in segno di gratitudine per averle salvato la vita, Idelberto sarà Re d’Italia. Lotario e Adelaide si sposeranno e governeranno la Germania.

Quasi un prequel del suo Ottone, in quanto racconta i fatti della storia d’Italia immediatamente precedenti, il Lotario di Händel è un’opera discontinua. Le arie migliori non sono legate all’azione drammatica e non sorprende quindi che il compositore le abbia successivamente utilizzate in altre sue opere. Così è per «Scherza in mar la navicella» (I, 10) o «Se il mar promette calma» (I, 7), due tra le più famose.

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Lotario non fu mai più eseguito per oltre duecento anni, ma con la ripresa di interesse per la Musica barocca viene oggi messo in scena in festival e teatri di tutto il mondo. Fra le tante c’è stata la produzione del London Händel Festival nel 1999, del Händel Festival di Halle nel 2004 e delle Internationale Händel Festspiele Göttingen del 2017 da cui è tratta questa registrazione.

La scena fissa di Rifail Ajdarpasic mostra una ricca ma disordinata camera con pedana su ruote che va e viene e chiusa da un grande tendaggio. Alle pareti quadri e cornici vuote a terra e sul fondo una grande tela di “Troia in fiamme”. Da un lucernario si spande una luce azzurrina. Durante la sinfonia iniziale vediamo svolgersi l’antefatto, ossia l’avvelenamento del re. La regia di Carlos Wagner ha una drammaturgia lambiccata, gira un po’ a vuoto con una gesticolazione volutamente manierata. La vicenda è situata in un tempo indefinito, certo non il X secolo degli avvenimenti storici, con gli strampalati costumi di Ariane Isabell Unfried ispirati al Settecento.

I recitativi sono ampiamente sforbiciati ma le arie sono tutte presenti nella lettura pimpante di Laurence Cummings alla testa dell’orchestra del teatro che si dimostra perfettamente adatta a questo repertorio. In scena c’è un cast omogeneo e di buon livello. Le primedonne qui sono Marie Lys (Adelaide) e Ursula Hesse von den Steinen (Matilde): la prima ha timbro luminoso e tecnica formidabile ed esegue con grande confidenza agilità e puntature – sorprendente quella nel da capo di «D’una torbida sorgente» (II, 10) un’aria in 3/8 già di per sé particolare con quello strano motivo di biscrome degli archi, ma anche nella già nominata  «Scherza in mar la navicella» il soprano svizzero conclude l’atto primo con applauditi fuochi d’artificio vocali –; la seconda è un mezzosoprano di temperamento dall’espressivo registro basso, ma alla fine denuncia un po’ di stanchezza. Una terza voce femminile è quella del mezzosoprano Sophie Rennert, un Lotario qui meno eroico del solito ma di splendente vocalità. Il controtenore Jud Perry è l’angariato Idelberto, vestito con una specie di camicia da notte con pizzi che evidenzia la fragilità del personaggio. Fragilità non vocale, però, perché il suono è ben proiettato e i toni giustamente drammatici in arie quali «S’è delitto trar da’ lacci» (III, 12). Jorge Navarro Colorado presta il suo bel timbro tenorile a Berengario, ma il cantante americano anche qui dimostra qualche fatica nelle agilità. Il baritono Todd Boyce completa degnamente il sestetto di solisti quale Clodomiro, qui un prete in tonaca.

(1) Si tratta delle primedonne Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni, che dopo i successi londinesi nelle opere di Händel (Cleopatra e Rodelinda la prima, Rossane e Alceste la seconda) avevano proseguito la carriera nel continente e vennero rimpiazzate dalla Strada.

⸪

Siroe

Barocca

foto © Alciro Theodoro da Silva

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Georg Friedrich Händel, Siroe

Göttingen, Deutsches Theater, 10 maggio 2013

★★★★☆

(registrazione video)

Tragedia in interno borghese

Siroe, re di Persia (HWV 24) di Händel è una delle intonazioni più famose del libretto di Metastasio (1). La sera del 17 febbraio 1728 fu la prima di 18 rappresentazioni nella stagione. Nel cast svettavano stelle di prima grandezza dell’epoca: il Senesino (Siroe), il basso Giuseppe Maria Boschi (Cosroe), il castrato contralto Antonio Baldi (Medarse), le primedonne Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni (Emira e Laodice) e il basso Giovanni Battista Palmerini (Arasse). Siroe è il primo dei tre drammi metastasiani intonati dal compositore di Halle, gli altri due essendo Poro ed Ezio, oltre a quattro pasticci. Händel non era particolarmente attratto dai testi del poeta cesareo troppo letterari e rigidi per un compositore che si voleva riservare la possibilità di piegare i versi alle sue esigenze musicali, ma Metastasio era molto rinomato anche a Londra ed era opportuno non perdersi l’occasione di presentare alla Royal Academy un suo lavoro. Che poi il libretto fosse già stato messo in musica da Vinci, Porta, Porpora, Sarro e Vivaldi non costituiva un problema per le consuetudini del tempo, anzi era una garanzia di successo.

Atto I. In combattimento il Re di Persia Cosroe ha ucciso Asbite, Re di Cambaya. La figlia di quest’ultimo, Emira, volendo vendicare il padre, si insinua nella corte di Cosroe in vesti maschili col nome di Idaspe. Solo Siroe, primogenito di Cosroe ed innamorato di Emira/Idaspe, sa dell’inganno. Il re di Persia intanto deve scegliere, tra Siroe ed il secondogenito Medarse, chi salirà al trono: tra i due sembra prevalere il furbo Medarse a discapito del buon Siroe, che si ritiene offeso dalla decisione paterna. Emira/Idaspe vuol coinvolgere Siroe nei suoi piani di vendetta, lui però rifiuta. Emira allora respinge l’amore del giovane persiano e fa credere a Laodice, amata da Cosroe, e figlia del suo generale Arasse, ma a sua volta innamorata di Siroe, che anche quest’ultimo sia innamorato di lei. Quando poi Siroe smentisce, Laodice si rivolge a Cosroe capovolgendo i fatti: racconta infatti al Re che Siroe gli è rivale ed ha cercato di sedurla. Casualmente Siroe, mentre è nascosto nelle stanze di Cosroe perché nel frattempo vi si era introdotto per lasciare un messaggio anonimo che mettesse in guardia il Re del pericolo di morte che stava correndo, sente le parole di Laodice e quelle di Medarse che lo accusano di tradimento: esce quindi allo scoperto, facendo cadere le accuse contro di lui.
Atto II. Siroe è indeciso: da un lato perdona Laodice, ma vorrebbe che lei dimenticasse il suo amore per lui, dall’altro è dilaniato fra il ruolo di amante di Emira/Idaspe e di figlio del Re. In un momento di sconforto estrae la spada per uccidersi: in quel mentre entra Cosroe che interpreta il gesto come un attentato alla vita di Idaspe. Siroe, che ricerca la morte, approfitta della situazione per dichiararsi colpevole e viene condotto in carcere, dove invano Re Cosroe gli offre il perdono in cambio del nome del vero traditore che tenta di eliminarlo.
Atto III. Cosroe ordina di giustiziare Siroe, che viene però difeso dalla folla. Laodice, venuta a conoscenza della condanna di Siroe, per salvargli la vita, ne dichiara l’innocenza e si proclama lei stessa colpevole; Emira/Idaspe, confusa dagli accadimenti, persuade il Re a revocare la condanna. Ma quando Arasse, generale dell’esercito persiano, sottolinea che la revoca è giunta troppo tardi, Emira/Idaspe, scagliandosi contro il Re, svela la sua vera identità. Solo dopo Emira viene a conoscenza che, in realtà, Siroe è ancora vivo; così con una scorta penetra all’interno delle carceri per impedire a Medarse di uccidere il fratello Siroe. Uscito dal carcere, Siroe con Emira, Arasse ed altri seguaci salvano Cosroe dalla turma di ribelli. Siroe, proclamato quindi Re, perdona il fratello Medarse e Laodice, mentre Emira risolve di fermare i suoi propositi di vendetta per sempre.

«Händel con l’aiuto del librettista Nicola Haym sfronda alla brava il libretto di partenza (i versi sono ridotti da 1500 a 900, con un drastico ridimensionamento del logocentrismo metastasiano e una corrispondente enfatizzazione del ruolo svolto dalle arie nell’economia generale del dramma) (2). Il Siroe londinese soggiace anche alla ferrea logica che governa i drammi dati alla Royal Academy of Music a partire dal 1726, ossia da quando era stata scritturata una seconda primadonna, Faustina Bordoni, da contrapporre alla primadonna “storica” Francesca Cuzzoni. Fintanto che dura l’aspra diarchia – non mancarono tra le due dive i contrasti anche violenti, anche a scena aperta – le opere londinesi devono tutte, obbligatoriamente, avere due ruoli di protagoniste femminili perfettamente equilibrati; guai al mondo se la Cuzzoni avesse avuto mezz’aria in più o in meno della Faustina. Simili per agilità e tessitura (Mib3-La4 nel Siroe), le due attrici differiscono nell’indole canora e nella prestanza scenica (più imperiosa e pimpante la Cuzzoni, più insinuante e spiritosa la Faustina), non però nell’eccellenza. Il virtuosismo della Cuzzoni è smagliante, acrobatico, mentre nella Faustina si piega al ghirigoro vezzoso, alla bizzarria volage; il patetismo della Cuzzoni dilaga nel languore sconfinato del Siciliano händeliano – in Siroe le spetta, deliziosa nelle parole come nel melos, l’aria che fu poi il tormentone del vecchio Rossini, “Mi lagnerò tacendo” – mentre quello della Faustina si diffonde in traboccante tenerezza: si senta come nell’attimo della più desolata commozione – periclitano i complotti, e l’intrigante Emira è per la prima ed unica volta sola in scena – ronfano le zampogne, belano le agnelle, sibilano gli zefiri dell’aria “Non vi piacque, ingiusti dèi”. Ora, il Siroe händeliano è, molto marcatamente, il dramma d’una rivalità amorosa – Laodice ed Emira si contendono lo stesso uomo – intrecciata e incastonata in un conflitto dinastico. Il musicista ha diminuito i ruoli di Cosroe (tre arie anziché cinque per il basso Boschi), Medarse (tre anziché quattro per il contralto Baldi), Arasse (zero anziché tre per il basso Palmerini), ed ha invece aumentato da cinque a sei le arie di Emira e di Laodice: addirittura, il protagonista – il castrato Senesino, un cappone all’aspetto ma un cannone nei ruoli dell’eroe sofferente strappalacrime – si vide incrementata la parte con l’aggiunta di ben due arie patetiche in scene assolo, la seconda collocata proprio nella sequenza del carcere che, prima della fausta peripezia, immancabilmente segna l’azimut della sua vicenda sentimentale. La vera partita musicalmente combattuta sulle scene di Haymarket è insomma quella che i due soprani, le due primedonne innamorate, ingaggiano per il possesso del primouomo. Prova ne sia che, in tutto il dramma, una sola scena non subì neanche il taglio d’una virgola rispetto al dramma del Metastasio, ed è proprio la scena a due tra Emira e Laodice, il simulato tentativo di seduzione tra le due donne [del secondo atto]. Non sono cose che capitano a caso, in mano ad un drammaturgo navigato come Händel, còlto qui nel suo primo incontro col teatro del Metastasio: una ‘scoperta’ che anche a lui – e ai suoi spettatori, e a tutti noi, allora ed ora e sempre – non avrà mancato di procurare un attimo dì beato trasalimento, un tuffo d’impagabile ebbrezza estetica». (Lorenzo Bianconi)

La vicenda dinastica è ancora più borghesizzata nell’intrigante lettura di Immo Karaman qui alle Händel Festspiele di Göttingen. Uno spaccato (letteralmente!) di un’abitazione borghese inglese anni ’40 costituisce la scenografia predisposta la sua messa in scena. Una piattaforma girevole mostra i vari tristi ambienti, una casa di bambole, una gabbia in cui si consuma la geometria delle relazioni tra i sei personaggi. Sei ruoli: due soprani, due controtenori, due bassi, e una domestica muta che cela chissà quali segreti. All’inizio i personaggi sono in abito da sera e aspettano nervosamente la decisione funesta del re Cosroe, che come Lear, priva del regno il fedele figlio Siroe a favore del subdolo Medarse. Poi vestono abiti sempre più dimessi mentre la scenografia diventa sempre più spoglia, con la casa che perde anche quelle poche suppellettili. Solo nel finale vestono di nuovo abiti eleganti. La sua regia è piena di momenti arguti, come quando Idaspe/Emira si imbratta col rossetto trovato nella borsetta di Laodice perché sente la nostalgia di essere donna dopo tanti travestimenti da uomo, o con il re Cosroe che invecchia sempre più o quando il figlio Medarse gli butta via la medicina salva vita. E anche il lieto fine non è proprio tale.

Nel cast si distinguono il soprano Anna Dennis (Emira) e il basso Lisandro Abadie (Cosroe). Aleksandra Zamojska (Laodice) assomiglia a Patrizia Ciofi, nel bene e nel male mentre dei due controtenori meglio il Siroe di Yosemeh Adjei, mentre Antonio Giovannini (Medarse) rivela problemi di tecnica e una scarsa proiezione della voce. La concertazione, completa e brillante, si deve a Laurence Cummings. Viene tagliata soltanto l’ultima aria di Siroe.

(1) Tra quelle più famose: Vinci (1725), Porpora (1727), Vivaldi (1727), Hasse (1733).
(2) Il programma di sala del Teatro La Fenice, che presentò il Siroe di Händel nel dicembre 2000, contiene entrambi i libretti per un valido confronto. Il programma è reperibile in rete.

⸪

Geneviève de Brabant

Novecento

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Erik Satie, Geneviève de Brabant

Alessandria, Sala del Conservatorio Vivaldi, 11 febbraio 2020

(registrazione video)

«Nous somme la foule compacte | qu’on met toujours au premier acte
pour donner de l’œil et du ton. | Tonton tontaine et tonton» (1)

Geneviève de Brabant è una piccola opera per marionette in tre atti su testo di Lord Cheminot, pseudonimo di José Patricio Contamine de Latour, «Scrittore di alta fantasia, Poeta, Artefice di Storie, Racconti, Cronache e di molte altre belle cose» (2), amico di Erik Satie a cui suggerì la composizione delle suite per pianoforte Sarabandes (1887) e Gymnopédies (1888) e scrisse i testi delle Trois mélodies (1916).

Dopo la “fase mistica”, sospesa tra la parodia del wagnerismo e l’avvicinamento agli ambienti simbolisti e rosacruciani che tanto peso ebbero nell’ispirazione neo-medievale della sua musica di quell’epoca, Geneviève de Brabant appartiene alla fase successiva (1897-1905), ossia al periodo improntato a una scrittura di estrema semplicità e ispirata alla musica popolare e alle suggestioni del cabaret – Satie stesso in quegli anni era il pianista dello ‘Chat noir’. Il mutamento stilistico coincise con il suo trasferimento da Montmartre al misero sobborgo parigino di Arcueil-Cachan, dove egli abitò per il resto della sua vita in austera solitudine e in claustrale povertà. Nata in questo clima bohémien e senza lo stimolo di una commissione esterna, Geneviève non godette di alcuna rappresentazione vivente il compositore e il manoscritto venne rinvenuto per caso dietro uno dei suoi pianoforti. Nel 1926, un anno dopo la morte, Etienne de Beaumont fece mettere in scena Geneviève nell’ambito di un festival dedicato a Satie, sostituendo il testo di Latour con dei poemetti di Lucien Daudet e con le scene di Angelo Ortiz – per l’occasione, André Derain aveva preparato una serie di bozzetti che non vennero tuttavia utilizzati.

La leggenda della Sainte Geneviève costituisce il nucleo di uno dei racconti morali più diffusi in epoca medioevale: Siffroy, signore di Brabante, parte per la guerra affidando la sposa Geneviève all’intendente Golo, che però ne tradisce la fiducia tentando di sedurla. Di fronte al rifiuto di Geneviève, Golo la fa accusare di adulterio e imprigionare. Falsamente informato dei fatti da Golo, Siffroy fa giungere l’ordine di mettere a morte Geneviève. Due servitori fedeli, che avevano avuto l’incarico di portare la donna nella foresta per ucciderla, restano impietositi dalla sua sorte e la risparmiano, abbandonandola sul posto. Geneviève sopravvive per lungo tempo nella foresta nutrendosi di frutti e di radici e grazie a un acerbiatta, finché Siffroy, diversi anni più tardi, la ritrova durante una battuta di caccia. La sua innocenza viene riconosciuta; Golo è condannato a essere scorticato vivo, mentre Geneviève muore poco dopo, avvolta in una luce di divina santità.

La vicenda era già stata occasione nel 1859 per l’omonima opéra-bouffe di Offenbach  in due atti. Qui si tratta di 14 brevissimi numeri musicali (raramente superano dodici battute quelli strumentali) collegati da parti recitate. Otto minuti di musica in tutto! «Geneviève è un piccolo gioiello di casta semplicità musicale: ben assecondato nel suo scopo dalla naïveté del libretto, Satie mira qui a rileggere l’esperienza ‘gotica’ e mistica appena conclusa alla luce delle amate – e trasfigurate – atmosfere da cabaret, compiendo così un’opera di sottile e implicita autocritica. Le passioni dei personaggi e le loro vicende vengono circonfuse di un’aura tra il fiabesco e l’eroicomico, con il risultato di insinuare nella leggenda medioevale un effetto di ‘straniamento’ che attenua le durezze dell’assunto originale, conferendogli una dimensione di quotidianità senza tempo, segnata da una dolce compostezza. La meditata ‘ingenuità’ di questa scelta poetica (il cui ideale compimento sarà, per Satie, nell’inno alla santità pagana del drame symphonique Socrate), con i suoi ironici candori rivolti al pubblico di fanciulli del teatro di marionette e con il suo lieto fine di prammatica». (Michele Porzio)

Adatta a un lavoro didattico per lo smilzo organico richiesto (un mezzosoprano, un baritono, un piccolo coro, parti parlate e figuranti), Geneviève de Brabant è la scelta degli insegnanti del Conservatorio Vivaldi di Alessandria che la fanno eseguire dagli studenti con mezzi ancora più scarni: quattro strumentisti e una sola cantante/lettrice che talora si occupa anche dei versi del coro. Lo spirito dissacratore e pre-dadaista di Satie è ben vivo nello spettacolo di Luca Valentino che lo ha ideato e ha curato regia e drammaturgia della sua mise-en-espace: tre diverse imprese di pulizie sono in concorrenza tra di loro e con la cantante, che tenta di portare avanti come può la sua “conferenza su Erik Satie”. I brevi pezzi musicali sono occasione per i vari gruppi di esibizioni in vari stili: café-concert per l’impresa verde, musica classica cinese per quella gialla (cela va sans dire…), rock per quella rossa. C’è posto anche per un’aria per bidone dell’immondizia (il perfido Golo) mentre un mocio per pavimenti diventa la bionda chioma della fanciulla in pericolo. Nel preordinato bailamme ci sarà anche un momento per La diva de l’Empire e di altri frammenti sonori più o meno congrui.

Si divertono e divertono il pubblico i bidelli musicisti Giuseppe Canone (fisarmonica, clarinetto e adattamenti musicali), Mirko Bracale (chitarra e sax soprano), Matteo Montaldi (batteria), Riccardo Munari (pianoforte) e La Cantante Angelica Lapadula (soprano). Alfonso Cipolla ha riscritto il testo che nell’originale terminava con questo coretto beffardo:

L’affaire s’est bien passée
la vertu récompensée.
Le crime dûment puni.
Allons-nous en.
C’est fini N-I ni
c’est bien fini.

(1) I versi del coro iniziale.

(2) Iscrizione sulla porta di casa Satie a Montmartre nel 1890: «In codesta dimora si affittano le molto belle e molto aggraziate Melodie di Messere Erik Satie, insigne Maestro nell’Arte della Musica, Organista della Santa Cappella di Nostro Sire il Re, con le parole di Messere J.P. Contamine de Latour…».

⸪

 

Requiem

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 10 luglio 2019

(registrazione video)

Il Requiem di Castellucci: una celebrazione della vita

“Montage musical autour du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart” si intitola lo spettacolo con cui il neo-direttore Pierre Audi ha voluto inaugurare il Festival di Aix-en-Provence.

Frutto della stretta collaborazione tra Raphaël Pichon e Romeo Castellucci, il lavoro diventa un rituale per chi resta, non per chi se n’è andato: in scena una vecchia fuma una sigaretta davanti alla televisione accesa, poi si corica nel letto e ne viene inghiottita – come succede ai giovani di Inside di Dimitris Papaioannou – per ricomparire ventenne, poi bambina e alla fine addirittura bebè. È la vita che va al contrario, o meglio è l’eterno ciclo della vita. Lo spettacolo inizia e finisce con la voce sopranile di un bambino e le otto parti canoniche della messa sono inframmezzate di canti gregoriani e di altri pezzi rari di Mozart: il “Meisterstück” (che diverrà la Marcia funebre massonica K477) o il giovanile “Miserere” K90.

In scena il coro si muove secondo i passi di danze popolari, a un certo punto ne veste anche i variopinti costumi facendo la ronda attorno al palo di maggio per celebrare la vita. Una bambina viene imbrattata di miele, terra, pigmenti colorati, come nella cerimonia Holi hindù e poi travestita da capro espiatorio. Fronde di palma evocano invece i riti cristiani e i costumi un certo folklore balcanico. Il Requiem di Castellucci vuol essere un Sacre du printemps all’inverso, con la morte all’inizio.

«Prima ancora di considerare la musica, c’è già questa parola: “requiem”», dice il regista, «è una parola che si adatta bene ai nostri tempi, quando gli umani pensano alla possibilità di scomparire come specie. Viviamo il nostro requiem, ma il termine non è necessariamente negativo, si riferisce anche alla bellezza, alla sua fugacità, che passa senza imporsi. Il transitorio è all’origine della bellezza: un fiore è bello proprio per questo. Un giorno tutto sparirà, anche la Cappella Sistina». E implacabile per tutta la durata dello spettacolo, un’ora e mezza circa, sfila l’elenco delle varie estinzioni che il nostro pianeta ha visto: l’estinzione degli ominidi, degli animali, delle piante, dei laghi, delle città, delle architetture, delle opere d’arte, delle lingue, delle religioni… Quasi un programma deliberatamente attuato dal Tempo.

Sulle ultime battute del “Lacrymosa” scritte da Mozart, i coristi esausti si accasciano a terra, si spogliano e nudi si ricoprono con i frammenti della carta strappata dalle pareti bianche. Il richiamo all’iconografia del “Giudizio Universale” è chiara, come evidenti sono stati i tableaux vivants costruiti prima sulle varie “Deposizioni dalla croce”. Il finale richiama ancora una volta Papaioannou e il suo The Great Tamer: la scena si solleva e tutti i materiali usati nello spettacolo scivolano in basso, a sommergerci come rifiuti. Un’altra estinzione è prevista?

Non so se vale la pena di interrogarsi sui tanti significati dello spettacolo: come sempre con Castellucci non è tanto l’interpretazione che conta quanto la pura esperienza teatrale, e quella non delude mai.

Né delude l’aspetto musicale, affidato qui al giovane ed entusiasta Raphaël Pichon a capo dell’orchestra e del coro Pygmalion, che sono quanto di meglio si possa avere. Soprattutto il coro ha dimostrato coesione e sensibilità nella difficile prova scenica che include anche passi di danza. Eccellente il quartetto vocale formato da Siobhan Stagg, Sara Mingardo, Martin Mitterrutzner e Luca Tittoto, anche loro impegnati in momenti coreografati.

⸪

L’Orfeo

Barocca

∙

Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 19 settembre 2009

(registrazione video)

Lo spazio di Wilson per la modernità di Monteverdi

Coprodotto con Parigi alla Scala viene messo in scena da Robert Wilson L’Orfeo di Monteverdi, primo di una trilogia che si completerà nel 2011 con Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea nel 2015 con gli stessi artefici di questo spettacolo.

Il regista americano trova la dimensione ideale per la rarefatta atmosfera della “favola in musica” di oltre quattrocento anni fa: «I suoni molto delicati e sofisticati di Monteverdi mi ricordano Cage» scrive il regista, «La musica permette libertà assoluta perché non deve essere illustrata, facendoci riflettere su cos’è il teatro. Al regista spetta il compito di far vedere l’essenziale, qualcosa che aiuti ad ascoltare meglio». Una stilizzata versione della Venere, Cupido e un organista di Tiziano ci introduce al giardino del primo e secondo atto che qui formano la prima parte. Come ridisegnata da Magritte, la prospettiva di cipressi fa da sfondo ai movimenti astratti e lentissimi degli interpreti in scena, mentre le straordinarie luci trascolorano impercettibilmente nel tempo. La seconda parte è completamente in contrasto: il mondo degli inferi è caratterizzato da possenti fondali scuri che solo alla fine si aprono verso la luce terrestre. I «Campi di Tracia», dopo la perdita definitiva di Euridice, sono occupati da un solo albero, mentre per la danza finale dei pastori, dal cielo ridiscende la doppia fila di cipressi nella calda luce del crepuscolo. All’inizio guardavano gli spettatori una pantera nera, un cervo e altri animali stregati dalla musica del divino cantore.

Gli elementi dell’orchestra del teatro sono integrati dal basso continuo del Concerto Italiano di Rinaldo Alessandrini che già aveva inciso su disco la sua versione. Anche qui si ammira la cura dello strumentale scelto dal direttore romano, uno dei massimi esperti del repertorio antico: gli archi per le scene pastorali, cornetti, tromboni e regale per l’oltretomba, la sua lettura è brillante, vivace, piena di colori e attenta a variare nelle ripetizioni. Ottimo e omogeneo il cast, a partire dalla sempre perfetta Sara Mingardo (Messaggera/Speranza) e da Roberta Invernizzi nella triplice parte di Musica/Euridice/Eco. Tra le voci maschili si fanno apprezzare il Plutone di Giovanni Battista Parodi, il Caronte di Luigi De Donato e l’Apollo di Furio Zanasi. E infine l’Orfeo di Georg Nigl, l’unico straniero, che però si dimostra perfettamente a suo agio nel recitar cantando italiano.

⸪

Ariodante

Barocca,

∙

Georg Friedrich Händel, Ariodante

Vienna, Staatsoper, 4 marzo 2018

★★★☆☆

(registrazione video)

Il brumoso Händel di McVicar

Assieme ad Alcina, Ariodante è tra i massimi risultati operistici dell’Händel degli anni ’30: presentata l’8 gennaio 1735 al Covent Garden di Londra ad inaugurazione della prima stagione operistica tenuta in quel teatro, il lavoro, su adattamento anonimo di un testo di Antonio Salvi, Ginevra Principessa di Scozia (1708) ispirato all’Ariosto, comprendeva molte sequenze di danze. La compagnia di ballo era quella in forza al teatro, mentre il cast vocale era quello già raccolto da Händel al King’s Theatre, ossia il Carestini, la Strada, La Young, la Negri. L’opera non ebbe un grande successo e le repliche si fermarono a 11 nei primi tre mesi. Ariodante è stata oggetto di un interesse crescente solo dal secolo scorso e in Italia arrivò alla Piccola Scala nel 1981 con una messa in scena di Pier Luigi Pizzi.

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Ambientato al tempo di Händel, l’Ariodante di McVicar è sul palcoscenico inusuale della Wiener Staatsoper, teatro non molto aperto all’opera barocca. McVicar non turba l’iperconservatore pubblico e se non l’epoca per lo meno i luoghi sono quelli indicati dal libretto: un lugubre e brumoso Settecento scozzese (il paese natale del regista) suggerito dai costumi e dalle scenografie di Vicki Mortimer drammaticamente illuminate da Paule Constable. La sua lettura non aggiunge molto al significato dell’opera, ma la cura attoriale è come sempre somma e il senso teatrale ineccepibile. Basti per tutti l’effetto quasi cinematografico con cui fa lentamente scorrere le mura della reggia del monarca scozzese per lasciare solo il protagonista nella scena terza del secondo atto davanti a quel mare in cui cerca inutilmente la morte. Talora un po’ troppo calligrafici e “viscontiani” sono alcuni dettagli, come i cortigiani che fanno cucù da dietro la libreria che appare per pochi minuti o la mise en place sulla tavola da pranzo. Quando non sono appositamente previsti, come nei finali d’atto – bello quello da incubo onirico del secondo – i balletti di Colm Seery formano invadenti controscene: nelle regie di McVicar il coreografo prende spesso la mano, ma non sempre si tratta del Giulio Cesare…

Della direzione di William Christie non c’è nulla da dire: agogiche, timbri, concertazione, tutto è al massimo livello grazie anche a quello strumento magnifico che sono Les Arts Florissants. Pianissimi e colori scuri connotano la cupezza di quest’opera che è tra le più tenebrose di Händel.

Dizione non curata quella di alcuni cantanti (tessoro, vollate…), problema già rilevato altre volte nel maggior teatro viennese che evidentemente risparmia su un coach italiano. Ennesimo ruolo in pantaloni è quello di Sarah Connolly, che riprende la parte titolare con cui si era esibita ad Aix-en-Provence e conferma l’impressione ricevuta allora: mancando delle agilità il mezzosoprano inglese compensa con l’intensità e la drammaticità dell’interpretazione, cosa evidente nel da capo di «Scherza infida», non proprio in stile per eccesso di espressività, o l’aria «Dopo notte, atra e funesta» dove il giubilo è solo nell’orchestra perché la performance vocale è plumbea ed è evidente la fatica della cantante. Chen Reiss è una corretta Ginevra che non lascia però traccia mentre voce acerba e penetrante negli acuti è quella di Hila Fahima, Dalinda. Se si accetta il particolare timbro che lo costringe sempre nelle parti del perfido psicologicamente turbato, Christophe Dumaux ha in Polinesso il suo rôle fétiche: in «Spero per voi, sì, sì» è diabolicamente seducente, in «Dover, giustizia, Amor» esibisce agilità, estensione e grande proiezione nel registro acuto. Rainer Trost è un lirico Lurcanio in «Del mio sol vezzosi rai» con quello struggente ma composto accompagnamento orchestrale, meno a suo agio si dimostra nelle agilità di «Il tuo sangue, ed il tuo zelo». Da dimenticare sono il Re di Scozia e Odoardo.

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⸪

Samstag aus Licht

Contemporanea

∙

Karlheinz Stockhausen, Samstag aus Licht

★★★★★

Parigi, Cité de la Musique, 28 giugno 2019

(registrazione video)

Sabato di luce a Parigi

Un progetto ancora più ambizioso della Tetralogia wagneriana: un ciclo di sette opere per un totale di quasi trenta ore d’ascolto. Questo il lavoro di Karlheinz Stockhausen Licht, Die sieben Tage der Woche (Luce, i sette giorni della settimana), che originariamente doveva intitolarsi Hikari (光 , luce in giapponese). Ogni opera è dedicata a un giorno della settimana, a un colore, un elemento, un pianeta e un senso (1). Il progetto, che ha impegnato il compositore dal 1977 al 2003, ha preso origine a Tokyo come Der Jahreslauf (Il corso degli anni), un pezzo per danzatori e orchestra Gagaku, che divenne poi la prima parte di Dienstag (Martedì). Il lavoro è molto influenzato dal teatro Nō per quanto riguarda l’azione scenica e dalle tradizioni giudaico-cristiane e vediche per il testo centrato sui personaggi di Lucifero, Michele ed Eva.

Sotto l’influenza di Saturno (Saturday…), Samstag (Sabato) è l’opera composta per seconda (1981-1983), ha come protagonista principale Lucifero, “il portatore della luce”, e si compone di quattro scene che si espandono gradualmente riguardo alle forze in campo ma anche spazialmente. È stata presentata la prima volta alla Scala il 25 maggio 1984.

«Samstag, il giorno di Lucifero, è il giorno della morte e in questa giornata Stockhausen affronta questo secolare dilemma umano: la morte è una fine da attendere con paura o stoica serenità? Per Stockhausen no: “Dall’infanzia in poi, ho vissuto abbastanza spesso la morte direttamente come il momento di una possibile transizione che può avvenire in qualsiasi momento, qualcosa per cui non dobbiamo necessariamente passare venti, trenta o quaranta anni a prepararci e che è immediatamente seguito dalla continuazione in qualche altra forma. La mia concezione dell’arte e tutto il mio lavoro di composizione sono stati improntati a questa esperienza”. Il motto di Stockhausen ‘Nascita nella morte’ assume qui le sue dimensioni più ampie: la morte sulla terra è vista come la nascita in un mondo oltre, come la possibilità di una nuova esistenza nella “luce”, nella lux eterna […] Molti fattori hanno lasciato il segno nell’immagine della morte di Stockhausen: la certezza interiore di un sé inarrestabile e la presenza costante di amici e parenti morti; ma ci sono anche le varie concezioni della morte in altre culture, le sue impressioni come viaggiatore e lo studio dei libri classici dei morti. Stockhausen concluse i suoi preparativi per Samstag studiando il Libro tibetano dei morti e allora disse che era riuscito ad accettare la questione della morte». (Michael Kurtz, Stockhausen: A Biography)

“Samstags-Gruß”. Il Saluto del sabato è eseguito dai quattro punti cardinali del teatro da 26 ottoni divisi in quattro cori, due dei quali hanno ciascuno un percussionista aggiunto. L’apertura spaziale caratteristica dell’opera è prevista nella graduale espansione intervallare in tredici fasi da una terza maggiore iniziale verso un intervallo di un’ottava più una settima maggiore. Il contenuto musicale deriva dalla terza scena dell’opera, La danza di Lucifero, in particolare dalla sezione con il testo “Augen gegen Augen” (occhio contro occhio), che coinvolge analogamente quattro gruppi dell’orchestra di fiati. Scena 1: Luzifers Traum. Nella scena di apertura, Lucifero sogna il Klavierstück XIII, una composizione in cinque strati temporali con crescenti compressioni di figure della musica umana, estensioni e riposi, per l’abolizione del tempo. Verso la fine ascolta, estasiato, una semplice melodia, la respinge, ne gode, la respinge di nuovo e infine soccombe e muore per finta. Scena 2: “Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem”. Il Requiem di Lucifero è un Requiem per ogni persona che cerca la luce eterna. Kathinka canta con flauto e voce sulla tomba di Lucifero un canto che protegge l’anima del defunto per mezzo di esercizi musicali eseguiti regolarmente per 49 giorni dopo la morte del corpo, e la conduce alla chiara coscienza. Il rituale è un’espansione di 22 volte della formula di Lucifero, che riflette le due serie di note ripetute non citate che iniziano la formula. Il flautista, vestito da gatto, è il celebrante sciamanico ed è accompagnato da sei percussionisti che rappresentano i sei sensi mortali di vista, udito, olfatto, gusto, tatto e pensiero. I percussionisti suonano su una serie di piastre sonore accordate (inizialmente undici, disposte nell’ordine delle note della formula di Lucifero), oltre che su un totale di almeno 30 “strumenti magici” appositamente creati che sono attaccati o fanno parte dei loro costumi. Il flautista inizia con un “saluto” e poi, seguendo i segmenti di due mandala, esegue una serie di 22 esercizi, con due pause intervallate alle posizioni 7 e 13 delle 24 segnate sui due mandala. Il numero 7 è emblematico per Licht in quanto numero dei giorni della settimana, ma è anche il numero di lettere del nome “Lucifero”, mentre il 13 non è solo un numero tradizionalmente associato alla sfortuna, ma è anche il numero fino al quale Lucifero conta ripetutamente durante il ciclo dell’opera. Mentre i percussionisti continuano a suonare attraverso questa seconda pausa, la flautista esegue uno “scambio di sensi”, riordinando le piastre sonore e aggiungendo una dodicesima nota, al fine di trasformare la formula di Lucifero in quella di Eva. Poi riprende gli esercizi e continua senza ulteriori interruzioni fino alla fine. Gli esercizi sono seguiti da una “Liberazione dei sensi”, un’uscita graduale, una serie di undici “toni di trombone” sul flauto e un urlo finale. Scena 3: “Luzifers Tanz”. Nella Danza Lucifero fa apparire un’orchestra sotto forma di un volto gigantesco, portando gradualmente le sue dieci parti in danze contrarie, con il motto: «Se tu, Uomo, non hai mai imparato da Lucifero | come lo spirito di contraddizione e di indipendenza | distorce l’espressione del volto, . . . non puoi – in armonia – volgere il tuo volto verso la Luce». Michele appare allora e protesta con un assolo di ottavino-tromba contro il piacere di Lucifero nel volto smorfioso, ma viene respinto a colpi di tamtam e il volto risponde con una danza di lacrime. Un gatto nero che suona un ottavino appare sulla punta della lingua allungata del volto e saluta i figli di Satana. La danza riprende, ma viene interrotta da uno sciopero dell’orchestra e termina nel caos. Scena 4: “Luzifers Abschied”. L’Addio di Lucifero conclude l’opera con una cerimonia di esorcismo, eseguita da 3 x 13 monaci, che cantano la Salutatio Virtutum di San Francesco d’Assisi. I 39 coristi indossano scarpe di legno e necessitano anche di campane da messa, batacchio del Venerdì Santo, un grande tamtam, un sacchetto di monete, un uccello selvatico in gabbia e un grande sacco con 39 noci di cocco. All’inizio entrano in processione 13 tenori vestiti con il saio bianco dei monaci, che cantano dolcemente e ripetutamente le parole “Lodi delle virtù”, seguiti da 13 bassi in saio nero e da altri 13 bassi in saio marrone. Linea per linea, i singoli monaci si fanno avanti per cantare il testo di San Francesco, in italiano. Quando arrivano alle parole «la santa sapienza confonde satana», vengono fermati da un rullo del tamtam e, quando una voce di basso continua «e tutte le sue insidie», sette accordi staccati dell’organo rispondono, seguiti da una serie di tredici accordi di sette tromboni. I monaci riprendono a cantare e, al settimo accordo di trombone, un sacco cade dal cielo. Dopo le ultime parole del testo le campane iniziano a suonare, i monaci liberano un uccello nero in gabbia e poi aprono il sacco, che si rivela pieno di noci di cocco. Uno dopo l’altro, i monaci prendono una noce di cocco e la schiacciano su una pietra posta al centro, mentre ripetono frammenti del testo

Finora le sette opere sono state messe in scena solo individualmente: tre a Milano, due a Lipsia, una a Londra, a Colonia e a Birmingham. L’audace sfida di presentarle tutte è stata raccolta dal parigino Ensemble le Balcon che intende produrre il ciclo un’opera ogni anno. Dopo il Donnerstag (Giovedì) all’Opéra Comique, è la volta di Samstag la cui prima parte viene eseguita nella sala dei concerti della Cité de la Musique alla Villette e la seconda in una chiesa vicina. Damien Bigourdan si occupa della mise-en-espace, David Daurier è autore della ripresa video, magnifica nella quarta scena.

Samstag inizia con una lunga carica sonora proveniente da strumentisti posizionati in quattro punti diversi: assieme alle percussioni, i barriti dei tromboni e gli accordi di terza e di settima degli altri ottoni sono eseguiti con una coreografia che suggerisce il pesante avanzare dei pachidermi mentre le trombe puntano verso l’alto. Rintocchi di campane introducono la prima scena.

Nel “sogno di Lucifero” (36 minuti), due sole sono le persone presenti: un pianista e un basso (Lucifero), il quale recita un rituale per annientare il tempo. In un’atmosfera rossastra i due performer occupano un piccolo spazio senza quasi muoversi per poi scomparire. Il pianoforte è sfruttato in tutte le sue possibilità sonore, anche le più inedite, mentre la voce si esprime in un declamato atonale di numeri – l’esoterismo è tra gli ingredienti di quest’opera di Stockhausen. Anche il bravissimo Damien Pass (Lucifero) utilizza in modo sorprendente tutte le possibilità del suo strumento: oltre al canto grida, soffi, sospiri, singhiozzi, respiri.

Nel “canto di Kathinka o requiem di Lucifero” (33 minuti) sono in scena un flauto e sei percussionisti. Immagini video completano la visione degli strumentisti diversamente dislocati nell’auditorium. Anche qui lo strumento offre tutte le possibilità sonore dove nostalgici frammenti melodici sono subito contraddetti da una scrittura più rigorosamente atonale. Il pezzo è un rituale della “transizione alla luce” per il dipartito.

“La danza di Lucifero” (51 minuti) costituisce la terza scena. Qui ritorna il basso assieme a una grande orchestra a fiati che eseguono una grottesca Totentanz. Il giovane Maxime Pascal dirige l’Orchestra Harmonie dei Conservatori regionali e l’angelo Michele, personaggio di Donnerstag, è qui impersonato da un trombettista che esegue una parte di grande virtuosismo utilizzando ogni sorta di sordina per il suo strumento. L’aspetto visivo è costituito da un gigantesco viso diabolico suggerito dal testo: il rituale è infatti quello della distorsione del viso nelle sue espressioni. Alla fine, sotto lo sguardo compiaciuto di Lucifero, gli strumentisti si ribellano al direttore e in una infernale cacofonia abbandonano la sala.

Così fa il pubblico, che per la quarta scena, “l’addio di Lucifero” (60 minuti), si sposta nella chiesa vicina di Saint-Jacques Saint-Christophe dove lo aspetta un coro maschile di 39 elementi (13 tenori in saio bianco e 26 bassi in scuro), 7 tromboni e un organo per un impressionante rituale di esorcismo. Dal perimetro della navata centrale i coristi accerchiano il pubblico con i loro gesti, il frastuono degli zoccoli ai piedi e le note cavernose dei bassi del Coro dell’Esercito. Il continuo sonoro comprende il testo delle Lodi alle virtù di San Francesco:

Santissime virtù,
voi tutte salvi il Signore
dal quale venite e procedete.
Non c’è assolutamente uomo nel mondo intero,
che possa avere una sola di voi,
se prima non muore.

Alla fine sul sagrato della chiesa il pubblico assiste alla liberazione di un corvo (Lucifero) mentre i monaci rompono delle noci di cocco secondo un antico rito hindù e i pezzi vengono distribuiti in comunione tra il pubblico.

(1) Licht è formato da sette opere. Qui sono elencate per titolo, ordine di composizione, luogo e data della prima rappresentazione, colore, elemento, pianeta e senso a cui ognuna è abbinata:
Montag (III) Milano, 7 maggio 1988, verde-grigio, acqua, Luna, olfatto
Dienstag (IV) Lipsia, 28 maggio 1993, rosso, terra, Marte, gusto
Mittwoch (VI) Birmingham, 22 agosto 2012, giallo, aria, Mercurio, vista
Donnerstag (I) Milano, 15 marzo 1981, blu, etere, Giove, udito
Freitag (V) Lipsia, 12 settembre 1996, arancio, fuoco, Venere, tatto
Samstag (II) Milano, 25 maggio 1984, nero, trasformazione, Saturno, pensiero
Sonntag (VII) Colonia, 9 aprile 2011, oro, luce, Sole, intuizione

⸪

Amadigi di Gaula

Barocca, ,

foto © Alciro Theodoro da Silva

∙

Georg Friedrich Händel, Amadigi di Gaula

Göttingen, Deutsches Theater, 19 maggio 2012

★★☆☆☆

(registrazione video)

Amadigi, apoteosi della poetica degli affetti

Romanzo cavalleresco molto in voga nella penisola iberica nel XVI secolo, Amadis de Gaula ispirò la tragédie lyrique in cinque atti intonata da André Cardinal Destouches Amadis de Grèce (1699) che fu la fonte di ispirazione per Amadigi di Gaula (HWV 11), opera lirica “magica” in tre atti presentata al King’s Theatre di Haymarket il 25 maggio 1715. Il libretto di Antoine Houdar de la Motte fu adattato forse da Nicola Haym o da Giacomo Rossi per Händel. Le repliche arrivarono fino a luglio e l’ultima fu cancellata a causa del caldo. Ad Amburgo nei due anni seguenti ci furono 17 esecuzioni con il titolo Oriana. A Londra gli interpreti furono il castrato Nicolini (Amadigi), i soprani Anastasia Robinson (Oriana) ed Elisabetta Pilotti Schiavonetti (Melissa) e il contralto Diana Vico (Dardano). Ignoto il soprano interprete di Orgando.

Atto I. Amadigi, paladino, e Dardano, principe della Tracia, sono entrambi innamorati di Oriana, la figlia del re delle Isole Fortunate. Oriana nel suo cuore preferisce Amadigi. Attratta da Amadigi è anche la maga Melissa, che cerca di attirare il suo amore con vari incantesimi, suppliche e infine minacce. Amadigi affronta vari spiriti e furie, ma li respinge praticamente ad ogni turno. Una visione particolare alla “Fontana del Vero Amore”, tuttavia, di Oriana che corteggia Dardano sconvolge Amadigi, al punto che sviene. Oriana vede Amadigi prostrato, e sta per pugnalare sé stessa con la sua spada, quando Amadigi si sveglia e la rimprovera per il suo apparente tradimento. Egli cerca di uccidersi per il dolore.
Atto II. Ancora vivo, Amadigi continua a resistere alle profferte di Melissa la quale allora fa in modo che Dardano assomigli ad Amadigi, per ingannare Oriana. Oriana segue Dardano, col volto di Amadigi, per chiedere il suo perdono. Dardano esulta per l’attenzione di Oriana e in un momento impulsivo sfida Amadigi a singolar tenzone. Nel duello, Amadigi uccide Dardano. Melissa accusa Oriana di averle rubato Amadigi e invita gli spiriti oscuri ad aggredire Oriana, che resiste a tutti gli incantesimi di Melissa.
Atto III. Amadigi e Oriana sono stati imprigionati da Melissa. I due amanti sono disposti a sacrificarsi l’un per l’altro. Anche se desiderosa di vendetta, Melissa non può uccidere ancora Amadigi, ma lo tormenta prolungando il suo confinamento in catene. Amadigi e Oriana chiedono pietà a Melissa. Melissa evoca il fantasma di Dardano ad assisterla nella sua vendetta, ma il fantasma dice che gli dèi sono predisposti per proteggere Amadigi e Oriana e che le loro sofferenze sono quasi terminate. Respinta a tutti i livelli, dagli dèi, dagli spiriti degli inferi e da Amadigi, Melissa si toglie la vita, con un ultimo appello ad Amadigi a sentire un minimo di pietà per lei. A guisa di un deus ex machina, Orgando, zio di Oriana e lui stesso uno stregone, scende dal cielo su un carro e benedice l’unione di Amadigi e Oriana. Una danza di pastori e pastorelle conclude l’opera.

«Per alcuni aspetti la ricetta è la stessa di Rinaldo [HWV 7a] e Teseo [HWV 9], con una maga che insegue invano un eroe che ha interessi altrove. Ancora una volta la maga ha alcune belle scene e domina l’azione nell’ultimo atto, ma anche gli altri ruoli sono importanti. La concentrazione della forza drammatica è favorita dall’assenza di trame secondarie e personaggi minori: ci sono solo quattro personaggi principali. […] Il primo atto, sebbene contenga musica notevole, come “Oh notte” di Amadigi e “Ah! Spietato” di Melissa, è generalmente convenzionale ed espositivo e rimane tonicamente ancorato alle chiavi di Si♭ e sol, un modo che non sarà caratteristico del futuro Händel. Nell’atto secondo, tuttavia, una volta che i fili della trama iniziano a dipanarsi, la musica si sviluppa in intensità. […] Da allora in poi, con la musica e la vicenda in piena tensione, il dramma procede in grande stile». (Donald Burrows)

L’orchestra di Amadigi privilegia i fiati (2 flauti, 2 oboi, fagotto e tromba) tanto da anticipare in alcuni momenti la Water Music di due anni dopo, che in più avrà solo i corni. Dopo una pomposa ouverture alla francese e una gavotta, si succedono 23 arie (otto per Amadigi, sei per Oriana, cinque per Melissa e quattro per Dardano), 2 duetti, 2 sinfonie e un coro con balletto finale.

Tutta al femminile la produzione degli Händel-Festspiele Göttingen 2012. Non solo il cast vocale – due mezzosoprani per le parti maschili di Amadigi e Dardano, soprani per Oriane, Melissa e per il mago Orgando – anche per la regista, la coreografa Sigrid t’Hooft.

I fantasiosi costumi sono gli unici punti su cui si può fermare lo sguardo in questo spettacolo: incorniciata da quinte dipinte, la scena si riempie di elementi bidimensionali ingenuamente realizzati. Gestualità di maniera, pose da statuine di biscuit e stucchevoli balletti compensano una totale assenza drammaturgica. L’intento vorrebbe essere quello della ricostruzione storica, ma qui siamo a un modesto livello amatoriale e l’operazione avrebbe senso se ci fossero interpreti che dessero significato a un testo oggi improponibile o stupissero con sorprendenti agilità vocali, ma non è questo il caso. Neanche quel finale secondo con l’aria «Desterò dall’empia Dite» (bis tra i preferiti di Cecilia Bartoli) è convincente. Le cantanti si dimostrano volonterose e la direzione di Andrew Parrott corretta, ma niente più.

⸪

DEUTSCHES THEATER

Luoghi

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Deutsches Theater

Göttingen (1890)

496 posti

Costruito in stile neo-rinascimentale su disegni di  Gerhard Schnitger, il teatro fu inaugurato il 30 settembre 1890 come Stadttheater Göttingen con la Jubel-Ouvertüre di  Carl Maria von Weber e a seguire dal  Wilhelm Tell di  Schiller. Da allora è stato restaurato a più riprese: nel 1904, nel 1927 e infine nel 1984, quest’ultima volta   secondo i progetti dell’architetto Jochen Brandi che ha aggiunto il padiglione di vetro sul lato ovest.

L’edificio dispone di tre sale di spettacolo e la maggiore, la Großes Haus, combina le più moderne tecnologie sceniche e luminose con i ritrovati ingegneristici dell’epoca. Il repertorio attuale comprende concerti, rappresentazioni e conferenze. Il teatro è anche la sede principale delle Internationale Händel Festspiele durante le quali ogni anno a maggio sono messe in scena le opere di Georg Friedrich Händel.

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