Autore: Renato Verga

Giovanna d’Arco

Ottocento

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Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2015

★★★★★

(live streaming)

Giovanna d’Arco ai tempi dell’ISIS

Inaugurazione scaligera blindata e con le massime misure di sicurezza a meno di un mese dal massacro di Parigi. Nel frattempo il Front National della Le Pen è uscito primo partito dalle urne delle elezioni regionali francesi: è il partito di destra che ha assunto Jeanne d’Arc quale simbolo e figura nazionale che scaccia gli stranieri dal sacro suolo della Francia.

Al suo primo 7 dicembre come sovrintendente, Pereira recupera nel suo teatro un lavoro che vi mancava da 170 anni e porta a Milano i registi belgi Moshe Leiser e Patrice Caurier, due figure “controverse” della scena lirica per le loro audaci attualizzazioni, che qui però, nel “tempio” milanese, propongono una lettura che non è affatto dispiaciuta al pubblico conservatore delle prime. Partendo dal presupposto che il libretto del Solera manca di ogni qualsiasi plausibilità (la stessa mancanza di verità storica caratterizzava d’altronde la fonte originaria, il dramma di Schiller) i due registi hanno ripensato la vicenda ricorrendo al vecchio espediente della fantasticheria della fanciulla in punto di morte che sogna di essere la “Giovanna d’Arco” della leggenda, trucco che risolve così ogni incoerenza del testo – qui quello del libretto originale, prima cioè delle manomissioni della censura dell’epoca. L’ambientazione è quella del tempo di Verdi, Giovanna è una Violetta delirante sul letto di morte (un delirio mistico originato da un caso di isteria sessuale, direbbe Freud), Giacomo un Germont padre ancora più ossessionato dall’onore, che qui prende la forma di invasamento religioso.

I cori, le voci infernali e quelle celesti sono nella testa di Giovanna e anche il re, una statuina dorata, è un prodotto della sua mente. Mentre la camera si riempie di visioni realizzate con proiezioni sulle pareti e giochi d’ombre, la commistione tra realtà e immaginazione continua quando entrano in scena figure di soldati insanguinati o in lucenti armature e un Cristo con la croce che, capovolta, diventerà il patibolo di Giovanna.

È la follia religiosa che trascende nel civile e nel militare il motore attualissimo della lettura registica che non rifugge poi dai mezzi scenografici moderni per proporci visioni demoniache – però quasi offenbachiane – e cattedrali di Reims di otto metri e passa che escono dal nulla. L’aspetto visivo è magnificamente realizzato dai due registi che firmano qui uno dei loro migliori allestimenti.

Se forse con Moshe e Caurier Pereira poteva rischiare, con i protagonisti invece andava sul sicuro: Anna Netrebko è tra le migliori interpreti verdiane di oggi e qui dimostra tutta la sua preziosità vocale. Mancano forse le mezze tinte, ma la parte in fondo non ne prevede, e l’impervia vocalità è resa senza problemi dal soprano russo che inoltre è sempre a suo agio scenicamente nelle richieste dei registi. Meno convinto dell’operazione sembra invece Francesco Meli che già aveva cantato la parte di Carlo VII con la Netrebko nella due recite salisburghesi in forma di concerto nel 2013, recite che sono all’origine di questa ripresa milanese. Per l’indisposizione del previsto Carlos Álvarez il baritono Devid Cecconi ha avuto la sorte di debuttare senza far rimpiangere troppo il titolare, cosa non da poco per un avvenimento così prestigioso.

Chailly ritorna dopo ventisei anni alla sua creatura cui dedica tutte le cure amorevoli di una direzione sempre attenta e sostenuta. Ma neanche a lui riesce il miracolo di trasformare questo lavoro degli “anni di galera” in capolavoro. Le ovazioni finali hanno comunque premiato l’impegno e la sapienza artistica di tutti gli interpreti e del coro in una prova impegnativa. Non succedeva da tempo che una prima milanese terminasse in gloria. E il teatro milanese questa volta grazie a Pereira con questo allestimento sembra mettersi in linea con i teatri del resto del mondo.

⸪

Die Vögel (Gli uccelli)

Novecento,

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★★★☆☆

Una parabola pessimista

Quasi due generazioni di compositori tedeschi di origine ebrea hanno dovuto fare duramente i conti con il Nazismo o venendo essi annientati nei campi di concentramento (Viktor Ullmann, 1898-1944), costretti all’esilio (Ernst Křenek, 1900-1991; Erich Korngold, 1897-1957; Berthold Goldschmidt, 1903-1996) o comunque perseguitati come “artisti degenerati” e la loro musica bandita (Alexander von Zemlinsky, 1871-1942 e Franz Schreker, 1878-1934 fra i tanti).

Non dissimile fu la sorte di Walter Braunfels (1882-1954) la cui opera Die Vögel (Gli uccelli), presentata al Nationaltheater di Monaco di Baviera il 30 novembre 1920 con la direzione di Bruno Walter fu replicata oltre cinquanta volte per poi venir ripresa con altrettanto successo a Berlino e a Colonia da Klemperer. Il lavoro piacque talmente a Hitler che, senza sapere trattarsi di un musicista mezzo ebreo, incaricò Braunfels di scrivergli l’inno del Partito Nazista, cosa che il compositore sdegnosamente rifiutò. Nel 1933 Braunfels perse il posto di direttore del conservatorio di Colonia e visse il resto della vita in esilio in Svizzera.

Prologo. L’usignolo accoglie il pubblico nel regno degli uccelli, esaltando le sue virtù utopiche. Tuttavia, confessa un desiderio insoddisfatto nella sua anima.
Atto I. Hoffegut (Sperabene) e Ratefreund (Fidoamico), disillusi dai loro simili, partono per una regione desolata alla ricerca dell’upupa, re degli uccelli. Incontrano lo Scricciolo, che è sospettoso degli umani, ma riescono a persuaderlo a convocare il suo padrone. Risvegliata dal sonno, l’Upupa, che una volta era stata lui stesso un uomo, affronta Hoffegut e Ratefreund, che dichiarano il loro desiderio di vivere tra gli uccelli spensierati. Quando l’Upupa sospira che gli uccelli non hanno un vero regno da chiamare proprio, Hoffegut osserva che il cielo è il loro dominio. L’Upupa esita, osservando che l’aria appartiene a tutte le creature. Ratefreund proclama che gli uccelli dovrebbero costruire una grande città tra le nuvole, fortificata contro gli uomini in basso e gli dèi in alto. Hoffegut è scettico, ma l’Upupa abbraccia la proposta con entusiasmo e convoca gli uccelli al suo fianco, annunciando che sono arrivati ​​due uomini con un piano che andrà a beneficio degli uccelli. La prima reazione degli uccelli è denunciare gli uomini come malvagi e traditori. Tuttavia, nonostante un avvertimento da parte dell’Aquila, l’Upupa convince la folla ad ascoltarli. Giocando sulle loro emozioni, Ratefreund ricorda un’età dell’oro in cui gli uccelli erano venerati dagli uomini e li incita a reclamare la loro gloria perduta. Galvanizzati, gli uccelli si impegnano nel piano escogitato da Ratefreund, anche se significa guerra. Anche Hoffegut è coinvolto nell’eccitazione, immaginando ingenuamente un mondo migliore a portata di mano. Incoraggiato dal suo successo, Ratefreund esige che gli uccelli lo onorino come loro signore e padrone, e loro acconsentono volentieri. In mezzo a tanta gioia, gli uccelli si precipitano per iniziare la loro grande impresa.
Atto II. La notte successiva. Hoffegut viene risvegliato dalla canzone dell’Usignolo. Si sente rivitalizzato, inebriato dalla sua dolce voce e lo supplica di avvicinarsi e gli chiede di insegnargli a vedere il mondo attraverso i suoi occhi. All’inizio l’uccello gli dice che non riuscirà mai a capire cosa significhi vivere in armonia con l’universo, ma la sua dichiarazione d’amore la fa cedere e gli dà un bacio sulla fronte, esaudendo il suo desiderio. L’aria si riempie delle voci del profumo dei fiori, e Hoffegut soccombe al loro incanto e sviene. L’alba illumina la cittadella nel cielo costruita dagli uccelli. Guidati dall’Upupa e da Ratefreund, gli uccelli vantano le loro nobili conquiste e il loro imminente dominio su tutti gli esseri viventi. Un corteo nuziale si fa largo tra la folla, guidato dallo Scricciolo, che annuncia con orgoglio l’arrivo dei primi sposi ad entrare nella grande città. Tutti si uniscono alla celebrazione nuziale, che culmina in una danza cerimoniale guidata da due colombe come sposa e sposo. L’atmosfera è sconvolta quando altri uccelli si precipitano dentro, gridando a gran voce che una potente creatura ha sfondato le barricate. Lo straniero entra, pesantemente ammantato, e gli uccelli si rannicchiano per la paura. L’Upupa e Ratefreund sfidano l’intruso, che annuncia di essere venuto come amico ad ammonirli; grazie alla grazia di Zeus, è stata data loro la possibilità di riorganizzarsi e sottomettersi alla volontà degli dèi. Gli uccelli reagiscono con aria di sfida, dopo di che lo straniero rivela di essere il titano Prometeo, che una volta si era ribellato agli dèi ed era stato punito severamente. Nonostante questo terribile avvertimento e le perplessità espresse da Hoffegut e dall’Upupa, Ratefreund esorta sfacciatamente gli uccelli a dichiarare guerra agli dèi. All’improvviso scoppia una terribile tempesta che manifesta l’ira di Zeus e un fulmine distrugge la cittadella degli uccelli. Castigati, gli uccelli cantano un inno di lode e ringraziamento a Zeus. Ratefreund emerge dal nascondiglio. Congedando l’intera avventura tra gli uccelli come un’allodola sciocca, esorta Hoffegut a tornare con lui nelle comodità di casa in città. Hoffegut si sofferma per un momento, riflettendo sul suo breve incontro con l’Usignolo, un’esperienza che vivrà per sempre nel suo cuore. Mentre si gira per andarsene, si sente ancora una volta il richiamo dell’Usignolo; sopraffatto dall’emozione, Hoffegut si mette in viaggio verso casa.

Musicista di grande successo tra le due guerre, dopo la morte cadde nel dimenticatoio poiché il suo stile neo-romantico veniva considerato conservatore e passatista. Solo recentemente la sua musica è stata in parte recuperata, ad esempio, da James Conlon che col suo progetto “Recovered Voices” della OREL Foundation ha dato nuova voce ai compositori perseguitati dalla tirannide nazista.

Nel 2009 Conlon dirige dunque a Los Angeles questa opera “lirica fantastica” in 1 prologo e 2 atti su libretto del compositore. Ispirata all’omonima commedia di Aristofane tratta infatti di «due cittadini di Atene, in fuga dal regime democratico, il quale significa egualitarismo coattivo, delazioni, multe, confische, condanne all’esilio e a morte, sono in cammino verso il libero Regno degli Uccelli: Pisetero ed Euelpide si chiamano, nomi che Walter Braunfels, nella sua opera, solo per lo spunto iniziale tratta dagli Uccelli e recante lo stesso titolo, traduce Fidoamico [Ratefreund] e Sperabene [Hoffegut]. Cercano una città ove si possa vivere così: “una città di lana morbida, per sdraiarsi come su una pelliccia bella soffice”. Per questo, lo spazio immenso intercorrente fra la terra e l’etere abitato dagli dèi sembra la regione giusta; e gli uccelli, fatti di gioia e per la gioia viventi, liberi, paiono i compagni ideali. Ma giunti presso di loro e parlato con l’Upupa, che prima era un uomo, Pisetero esprime ben più ambizioso piano. Esser gli Uccelli stirpe più antica, non che degli Dei, dello stesso Crono; poter essi dunque rivendicare i loro diritti anche contro gli uomini, che ne fanno strame. Potersi tutto lo spazio mediano tra i due mondi estremi circondare di mura e trasformare in città fortificata: ecco l’ idea. Allora il fumo dei sacrificî non si alzerebbe più, nutriente agli Dei, fino all’etere: costoro si ridurrebbero alla fame! […] Walter Braunfels era di sensi profondamente cattolici. Non poteva accettare una religione che si prende giuoco dei suoi dèi né voleva concepirne la profondità; e lo smisurato comico di Aristofane non era per il suo raffinato, appena appena estenuato, neo-classicismo. Il dramma ch’egli trae da Aristofane addirittura capovolge l’esempio, da non potersi chiamare nemmeno fonte; e mette capo a una restaurata religione per la quale uno Zeus-Jahvé, in scena deus absconditus, reprime facilmente la velleitaria rivolta e viene adorato dal popolo degli uccelli. I due ometti si ritrovano sulla superficie terrestre disgraziati come ne erano partiti; ma uno dei due, Sperabene, è più ricco e insieme più povero perché ha dentro di sé la dolorosa dolcezza del ricordo». (1)

Il linguaggio musicale del compositore di Francoforte tocca il punto più alto nel quadro notturno del secondo atto dove «Braunfels dedica, in via secondaria, un omaggio anche all’apertura dei Gurre-Lieder di Schönberg, […] tra le alte cose del Novecento musicale. Nella scena percorsa da brividi l’autore finge il desiderio di un arcano rapporto tra l’umana natura di Sperabene e quella non-umana del bellissimo Usignuolo, un soprano di coloratura del quale cercheremo il precedente non nei tanti esempî storici che subito vengono alla memoria, ma nella suprema eleganza della Fata-Madrina della Cendrillon di Massenet, a comprovare questo versante misterico (in senso romantico) dell’opera».

L’Usignolo in questa versione di Los Angeles ha la voce di Desirée Rancatore che svolge con disinvoltura le agilità richieste della parte. Il sognatore Hoffegut ha l’interessante e timbrata voce dell’allora emergente tenore americano Brandon Jovanovich, quasi una controfigura di Jim Carrey.

In ogni nota della partitura James Conlon dimostra la sua grande attenzione a questa musica, ma la sua amorevole lettura non riesce a trasformare in capolavoro quest’opera che non riesce a coinvolgere, manca di drammaticità (per non parlare di umorismo) e si sviluppa in maniera convenzionale, indecisa tra Zauberflöte e Parsifal.

Neanche l’ingenua messa in scena di Darko Tresnjak, i costumi filo-egiziani e i balletti con grande sbattere di braccia a simulare ali fanno il miracolo di convincere e l’interesse per la tenue vicenda si esaurisce con l’ultima nota della peraltro lussureggiante partitura.

Nel disco ArtHaus ci sono sottotitoli anche in italiano, ma nessun extra.

(1) Le citazioni sono di Paolo Isotta che recensisce l’allestimento al Lirico di Cagliari (aprile 2007) di Giancarlo Cobelli con la direzione di Roberto Abbado.

⸫

  • Die Vögel, Metzmacher/Castorf, Monaco, 31 ottobre 2020

⸪

Sadko

Ottocento

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★★★★☆

La fiaba russa nella sua migliore tradizione rappresentativa

Sadko (Садко) è un’opera tra le più popolari del repertorio russo, ma ben poco conosciuta al di fuori della patria. La musica e il libretto sono di Nikolaj Rimskij-Korsakov, con la supervisione del testo di Vladimir Stasov. Rappresentata alla fine del 1897, è basata su byliny (1) che narrano le gesta del leggendario cantore Sadko il quale ha fatto innamorare con la sua musica la figlia del Re del mare Volchova, che finirà per trasformarsi per lui nel fiume Volchov. Parte del materiale sonoro della lussureggiante orchestra è ripreso dal poema sinfonico che riporta lo stesso titolo dell’opera, composto dal musicista russo nel 1867. Divisa in sette scene riunisce i temi preferiti del compositore: le leggende russe e il mare.

Scena prima. A Novgorod, nel palazzo della confraternita dei mercanti, è in corso una grande festa. Sono presenti il musico Nežata, che canta una bylina, i due anziani Foma Nazaryč e Luka Zinov’ič, un secondo musicista, Sadko, e dei giullari che cantano e danzano.
Scena seconda. Sulle rive del lago Il’men’, presso Novgorod, la sera stessa Sadko intona un canto lamentoso. Arrivano dei cigni bianchi che si trasformano in giovani donne, tra le quali ci sono la principessa del mare Volchova e le sue sorelle. Sadko è affascinato dalla principessa e intona con lei un duetto d’amore. All’alba emerge dalle acque il Re del mare, che richiama a sé le figlie.
Scena terza. A casa di Sadko la sua sposa, Ljubava, canta la sua solitudine. Sadko fa ritorno dal lago e, perso nei suoi pensieri, respinge la moglie e se ne va.
Scena quarta. Al porto di Novgorod si raduna una folla attorno ai mercanti giunti d’oltremare. Sadko afferma di poter pescare nel lago dei pesci dalle scaglie d’oro. L’intervento di Volchova gli permette di avere successo in questa pesca miracolosa e, addirittura, di trasformare i pesci in lingotti d’oro. Sadko, fino a quel momento povero, è ormai diventato un mercante ricco e ammirato. Dopo aver generosamente distribuito parte dell’oro, invita tre mercanti stranieri a cantare le lodi dei loro rispettivi paesi. Poi, desideroso di avventure, prende la via del mare sui vascelli che ha assoldato.
Scena quinta. Dodici anni più tardi, in pieno oceano, la nave di Sadko è immobilizzata da una bonaccia, mentre il resto della sua flotta naviga a vele spiegate. L’equipaggio si risolve a gettare in mare tributi preziosi per il Re del mare. Ma risulta che il solo possibile è Sadko stesso: non appena le acque lo inghiottono la nave si allontana spinta dal vento.
Scena sesta. Sadko si presenta al Re del mare e alla sua corte, nel suo palazzo sottomarino. Dopo aver glorificato col canto i suoi ospiti, gli viene concessa la mano della principessa Volchova e il re invita tutti alla cerimonia: «Pesci dalle pinne d’oro, siate benvenuti! | Il feroce luccio farà da testimone, | Voi, bottatrici, sarete donzelle, | Faranno da valletti i persici e le lasche! | Lo storione sia il maggiordomo | E la balena stia di guardia». Segue il banchetto nuziale, allietato da canti e danze. Ma dopo l’irruzione di una potente apparizione, Sadko deve abbandonare il regno subacqueo, destinato a scomparire per sempre, e ritornare a Novgorod, con la sua nuova sposa.
Scena settima. All’aurora, nuovamente in riva al lago Il’men’, Volchova canta una ninna nanna al suo sposo addormentato, poi scompare nella nebbia. Sadko si risveglia al sopraggiungere della sua prima moglie, Ljubava. Sadko implora il suo perdono e le rinnova il suo amore, dichiarando che è ormai stanco dei viaggi. Quando la nebbia si dissolve, appare miracolosamente il fiume Volchov, sul quale navigano i vascelli di Sadko, che aprono una via verso il mare. Di fronte a questo nuovo prodigio, i personaggi della quarta scena accorrono festanti, glorificano nuovamente Sadko e lodano Dio con un solenne canone.

Armonie audaci e melodie elegiache si susseguono sapientemente legate dal recitativo epico che unisce canto e declamato accompagnato dal gusli, specie di cetra il cui suono viene riprodotto da Rimskij con arpa e pianoforte. Questo è solo uno dei tanti particolari timbrici con cui il compositore russo illustra la fiaba. Famosi sono i racconti dei tre mercanti stranieri (il vichingo, l’indiano e il veneziano), ognuno diversamente connotato musicalmente, così come le introduzioni orchestrali ai diversi quadri.

Allestito da Alexei Stepaniuk con una scenografia deliziosamente ottocentesca basata sui disegni originali di Konstantin Korovin – pittore impressionista attivo all’epoca della prima rappresentazione dell’opera – e costumi favolosi, in tutti i sensi, nel 1994 al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, un Valerij Gergiev in grande spolvero dirige questa produzione che si avvale dei migliori cantanti russi del momento. Generosa e squillante la voce dal bel timbro di Vladimir Galusin, Sadko. Valentina Dsipova è una Volchova dagli acuti luminosi, mentre Marianna Tarassova presta la sua calda e nobile vocalità per il dolente personaggio della moglie Ljubava. Eccellenti anche gli altri numerosi personaggi tra cui si riconosce il Nežata en travesti di Larissa Diadkova. Coro e corpo di ballo completano questo allestimento che ci fa fare un salto indietro nel tempo.

Il disco Philips contiene una discreta immagine in 16:9 con sottotitoli anche in italiano.

(1) Episodi della narrativa poetica epica tradizionale degli antichi slavi intonati dai cantori popolari nelle piazze.

⸫

  • Sadko, Gand, 20 giugno 2017

⸪

Palestrina

Novecento, , , ,
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★★★☆☆

Storia di un artista depresso

Nei suoi diciotto anni di durata (1545-1563) il Concilio di Trento si occupò anche della musica, di canto gregoriano nella fattispecie, che cercò di riportare alla monodica purezza originale dopo gli artifici aggiunti nel tempo, primo fra tutti la polifonia. Giovanni Pierluigi da Palestrina fu il compositore incaricato di redigere una musica liturgica che rispettasse le decisioni conciliari. La sua Missa Papæ Marcelli, dedicata al brevissimo pontificato (tre settimane!) di Marcello II, rispondeva appunto a quelle esigenze, ma la sua polifonia, che non comprometteva la comprensibilità del testo, convinse il Concilio a non gettare alle fiamme la musica del passato.

Questa vicenda è l’oggetto della “leggenda musicale” che occupò Hans Pfitzner tra il 1912 e il 1915, fino alla sua presentazione al Prinzregententheater di Monaco il 12 giugno 1917 sotto la direzione di Bruno Walther. Nel pubblico c’era anche Thomas Mann, che definirà il compositore un «nazionalista anti-democratico». Controversa figura quella di Pfitzner che, mentre manifestava pensieri anti-semitici, si prodigava per i suoi amici ebrei, corteggiava goffamente il regime ma da questo veniva ignorato se non deriso. La miglior definizione è forse quella di Bruno Walther che alla sua morte ebbe a scrivere: «Abbiamo trovato nella sua personalità la più strana combinazione di vera grandezza e intolleranza che mai abbia contraddistinto in modo così problematico la vita di un musicista».

Assimilabile al post-wagnerismo e al neo-romanticismo, il suo stile compositivo godeva dei favori di chi era contrario alla ‘Neue Musik’ della Scuola di Vienna, i cui esponenti maggiori erano Schönberg, Berg e Webern. Nella figura di Palestrina Pfitzner adombra il proprio dramma personale, di artista testimone della frantumazione di un universo di valori estetici di cui non poteva che constatare l’inarrestabile declino. (1)

Nel gennaio 2009 va in scena alla Staatsoper di Monaco di Baviera un’edizione di Palestrina con la regia di Christian Stückl, sovrintendente del Volkstheater, direttore della Passione di Oberammergau e dello Jedermann di Salisburgo, uno quindi che di masse in movimento e questioni religiose se ne intende. Ma negli extra del disco ammette di non amare quest’opera né il libretto. Di conseguenza la sua lettura è bidimensionale e votata alla semplificazione dei problemi religiosi ed esistenziali posti dal testo, seppure abilmente illustrata con quelle scene e quei costumi (di Stefan Hageneier) dai colori allucinati – bianco, nero, rosso, verde, fucsia. I tocchi ironici nella sua messa in scena (l’interminabile limousine del legato papale, gli angeli-suore svolazzanti, i mascheroni del papa e della moglie morta) punteggiano qua e là una partitura che di per sé è anche troppo seriosa.

Simone Young porta abilmente in porto l’imponente orchestra del teatro mentre gli oltre trenta personaggi in scena, tutti maschili, si avvalgono di interpreti eccellenti: Christopher Ventris pone il suo lirismo e la sua sensibilità per disegnare un Palestrina depresso e sfiduciato; il cardinale Borromeo ha l’autorevole presenza vocale e scenica di Falk Struckmann; Michael Volle è un imperioso Giovanni Morone; Christiane Karg un sensibile Ighino en travesti, ma anche tutti gli altri interpreti sono di buon livello.

Ottima la regia video di Karina Fibich. Tre ore e venti minuti di musica, sottotitoli in tedesco, inglese e francese.

(1) La vicenda dell’opera la troviamo raccontata da Alberto Arbasino in una sua irresistibile recensione di un allestimento visto a Berlino nel 1996: «È un’opera anche più romana della Tosca: tratta proprio del famoso compositore vaticano, sotto il Cupolone. Ma non è mai stata data a Roma, perché mette in scena decine di cardinali rissosissimi: un ‘cast’, oltre tutto, assai costoso. E allora, quando i cattolici non ce la fanno, ben vengano i luterani, signora mia. […] La musica di Pfitzner, però, oggi ci appare come un imponente e struggente anticipo della romanità ‘anni Venti’ di Ottorino Respighi: un languido e lugubre tessuto di Pini e Fontane e Feste all’amatriciana, con lancinanti Leit-motive anche porchettari e vaccinari, oltre che fontanieri. Con squisite raffinatezze: qualche spizzico di Monsignor Perosi flambé su un carrello di Bruckner al forno. E il libretto (del compositore medesimo) è squinternato: un sandwich di due atti molto intimistici in casa Palestrina; e in mezzo, il kolossal del Concilio di Trento, dove Pierluigi viene solo menzionato en passant fra le tante risorse della Controriforma. E si scopre che il vero protagonista è Carlo Borromeo, cattivissimo, non ancora santo, e con una parte più lunga di Wotan. […] Nel prim’atto siamo in piena Vita d’Artista. Il tormento e l’estasi della creatività e dell’invenzione: come nei film su Beethoven e Van Gogh e Toulouse-Lautrec, le opere di Berlioz e Hindemith su Benvenuto Cellini e Mathis Grünewald, il romanzo di Somerset Maugham (La luna e sei soldi) su Gauguin. E anche il tema di Intellettuali & Potere: impossibile che Brecht non lo tenesse presente nel Galileo. Qui al posto dello scienziato eliocentrico c’è il musicista polifonico: depresso perché vedovo e superato dalle mode e col blocco della pagina bianca (e tutta una sintomatologia da curare col Prozac). […] Il second’atto – il Concilio di Trento – è sceneggiato e scritto con più irriverenze di Dario Fo, benché da un conservatore bavarese. I litigi fra cardinali francesi e spagnoli, e il disprezzo per gli intriganti italiani, sono proprio da “corridoi del potere” e conflitti d’interesse come quelli che importano a Oliver Stone e a Brecht. E qui si tratta di fare la Controriforma, come un consiglio d’amministrazione con piccoli e grandi azionisti dispettosissimi, e grandi vecchi in manovra, come a un Congresso di Vienna visto da Sacha Guitry. […] L’ultimo atto è brevissimo. Sempre più depresso, Palestrina cincischia in casa dando qualche ripetizione alla Cappella di Santa Maria Maggiore, ma l’allievo è già scappato a Firenze con la sua viola da gamba. Il figlio non ha ancora cambiato voce. Ma ecco un trambusto in strada, e la casa si riempie di preti. Entra assai disinvolto papa Pio IV, gran signore milanese: un Medici di Marignano, figlio d’una Serbelloni, cognato d’una Orsini e una Vistarini e una Dal Verme, zio di tutti i Borromeo. E si è scomodato per congratularsi di persona: caro Palestrina, la vostra Messa è stata eseguita, ed è stata un successo! Giusta retribuzione per un’opera d’arte nata fra tante ambasce. E subito dopo anche il Borromeo (altro gran signore!) fa una cosa tipicamente manzoniana: viene a chiedere solennemente perdono come già Fra Cristoforo in un’occasione mondanissima. Qui però lo spettacolo manca, perché in casa Palestrina c’è grande attesa, e dunque manca la sorpresa. Manca anche un dato biografico (Pfitzner ha molto pasticciato la cronologia): in realtà la vedovanza di Palestrina durò meno di un anno, perché tosto si risposò con una facoltosa pellicciaia. Dunque, qui, ecco un protagonista che finisce solitario, assopendosi: pennichella? Mai un’opera italiana terminerebbe così».

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Moses und Aron

Novecento,
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Arnold Schönberg, Moses und Aron

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 9 novembre 2015

(streaming video)

Indimenticabili immagini di un’opera sulla proibizione delle immagini

Tutto esaurito, non un posto libero nell’enorme Opéra Bastille per un’opera di Schönberg salutata alla fine da un uragano di applausi! La stessa cosa era successa a Londra un anno fa alla Royal Opera House per Mittwoch di Stockhausen, a dimostrazione che la coazione a ripetere i soliti stessi titoli dei teatri lirici forse sta arrivando a un punto salutare di saturazione. Ma l’allestimento deve essere poco meno che straordinario per attirare le folle alla dodecafonia di Schönberg – e qui la straordinarietà c’è.

Prima produzione di Stéphane Lissner e proveniente da Madrid, sul podio c’è il grande Philippe Jordan e in scena le invenzioni scenografiche del regista italiano Romeo Castellucci, cesenate classe 1960. Come Stefano Poda anch’egli si occupa della totalità della messa in scena di uno spettacolo: regia, drammaturgia, scenografia, coreografia, costumi, luci; una visione integrale del teatro come arte plastica e visionaria. Dopo essere stato una punta della sperimentazione teatrale in Italia con il suo gruppo “Societas Raffaello Sanzio”, negli ultimi anni Castellucci si è volto con successo anche al teatro d’opera, tanto da essere eletto nel 2014 “Regista dell’anno” dalla rivista Opernwelt.

Nel primo atto di abbagliante bianchezza in cui un velatino aggiunge una nebbia di quasi invisibilità, un vecchio registratore lascia cadere dall’alto il nastro contenente la voce del roveto ardente. «Un grande, solido, stagliato (così stagliato da apparire iperreale) Revox che sovrasta l’arco di proscenio con le sue bobine che girano lente – il movimento è quello fatale e stupefacente dell’automatismo d’antan, il fascino quello della vecchia fantascienza – riversando il nastro magnetico tra le mani di un’ombra che lo accoglie e lo aggroviglia con la tormentata rassegnazione di chi vorrebbe, ma non può, rifiutare un dono soverchiante». (1)

Riluttante – preferirebbe portare al pascolo le sue greggi – Mosè si incarica di “sbobinare” il messaggio, lui «profeta balbuziente a cui manca il verbo, visionario che (non) vede nulla […] E proprio nel momento della sua controversa vocazione, Romeo Castellucci chiama alle sue spalle il suo fantasma: un bellissimo toro si sporge da una teca, è pallido come un ectoplasma ma un inimitabile fremito delle nari, un minaccioso movimento della testa, rivelano la sua vita: più che un simbolo è una presenza, una forza possente […] una forma, una perturbante forma vivente che, prima di incontrarla in un allevamento, il regista è andato a scovare in chissà quale Lascaux della mente (o nelle evoluzioni del toro picassiano)».

Nel secondo atto (il terzo sappiamo essere stato appena abbozzato dal compositore) tutto viene capovolto e al bianco subentra un nero assoluto. Il vitello d’oro qui più che il grande toro bianco che abbiamo visto prima nella teca è l’“oro nero”, il petrolio, un vischioso liquido con cui tutti vengono contaminati. Visivamente notevole è l’effetto in cui figure in bianco si immergono in una lunga vasca a livello del pavimento per emergerne tutte nere, meno una, quella del giovane, che rimane per poco tempo di un bianco immacolato prima di essere però anche lui cosparso della pece nera. Il liquido è poi spalmato sulla scena e forma delle lettere, le parole delle tavole portate da Mosè.

Come è nel caso di Poda, la perfezione formale delle ideazioni visuali di Castellucci stende un velo di gelida bellezza su quanto avviene in scena e anche se il lavoro di Schönberg non si può certo definire il massimo della esperienza emotiva, altrove, come ad esempio nell’allestimento di Decker a Bochum, il coinvolgimento del pubblico era decisamente maggiore. L’orgia del secondo atto qui non ha proprio nulla di orgiastico, ma è un astratto gioco di corpi e contorsionismi che si atteggiano in glaciali tableaux vivants.

Eccezionale la componente musicale dello spettacolo, dall’orchestra diretta con maniacale attenzione da Jordan al coro onnipresente. I due fratelli sono interpretati da Thomas Johannes Mayer, un Mosè complesso che padroneggia vocalmente in maniera superba lo Sprechgesang che gli ha assegnato l’autore, e uno stupefacente e indefesso John Graham-Hall, Aronne, voce e anima del popolo irrequieto.

Soltanto alla fine durante gli interminabili applausi si scopre che in scena c’erano dei disabili, alcuni anche su sedia a rotelle, che si mescolavano a quel popolo variegato e smarrito che siamo tutti noi.

Di grande qualità lo streaming video trasmesso dalla rete arte in alta definizione e in formato panoramico.

(1) Questa come le altre citazioni sono di Attilio Scarpellini in un’appassionata recensione con immagini dello spettacolo. Un altro interessante articolo può essere letto qui. È sempre più frequente leggere recensioni più interessanti nei blog di appassionati che non sulle pagine dei giornali specializzati.

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⸪

Dido and Æneas

Barocca
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Henry Purcell, Dido  and Æneas

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 24 novembre 2015

Didone tra Walt Disney e Cirque du Soleil

Quando nel lontano 1971 all’auditorium RAI di Torino Dido and Æneas venne presentato in forma concertistica in un’edizione indimenticabile (Shirley Verrett sontuosa Didone costretta a ripetere il lamento finale a furor di applausi, Helen Donath e Oralia Dominguez tra gli altri illustri interpreti, il favoloso Ambrosian Choir e Raymond Leppard sul podio) Giorgio Pestelli su “La Stampa” si era rammaricato della mancanza di scene per completare la magnificenza della serata. Ora in questa Dido and Æneas del Teatro Regio, primo passo del “Progetto opera barocca” avviato dal direttore artistico Gastón Fournier-Facio, le scene ci sono, ma manca la magnificenza.

A dirigere la smilza compagine orchestrale del teatro c’è un esperto del genere, Federico Maria Sardelli, personaggio unico nel campo musicale, che unisce alle doti di brillante musicista e direttore d’orchestra non solo quelle di musicologo e saggista da poco approdato al romanzo (suo è L’affare Vivaldi presso Sellerio) ma anche quelle di corrosivo umorista, è infatti una firma di punta del “Vernacoliere”, il satirico e irriverente foglio livornese.

Nella sua lettura del capolavoro purcelliano quello che si ammira di più è la pulizia e sobrietà del suono che però risulta un po’ disperso negli spazi del nuovo teatro Regio – dopo Rouen, dove è nato, lo spettacolo ha avuto più acconcia collocazione nelle dimensioni del teatrino di Versailles – e senza quella incisività timbrica che ritroviamo in altre interpretazioni di questa pagina. Il coro relegato nella fossa orchestrale ha sì il vantaggio di avere attacchi e interventi più precisi, ma riduce così la sua importanza drammaturgica.

I numeri originali previsti dalla vicenda sono arricchiti di altre musiche di Purcell, per lo più danze, così da portare a un’ora e venti lo spettacolo. Da una parte si raggiunge la dose minima per una serata, ma dall’altra si rimane nella dose massima per non scombussolare il pubblico torinese della lirica disavvezzo a lavori precedenti Mozart e limite oltre il quale l’interesse di una platea abituata a Traviata-Aida-Bohème arriva con fatica. Eppure le quattro ore e passa del Giulio Cesare händeliano dell’anno scorso non avevano decimato gli spettatori e forse un po’ più di fiducia nel pubblico torinese bisognerà averla.

Oltre che sulla durata si è puntato sull’elemento visivo di un allestimento di fantasia che oscilla tra il film animato La Sirenetta e le acrobazie del Cirque du Soleil: sotto le luci da acquario di Marc Gingold abbiamo infatti un ambiente marino di cartapesta – regia, scene e costumi sono di Cécile Roussat – in cui personaggi travestiti da mostri marini ripropongono quel “maraviglioso” che è componente essenziale del teatro barocco, ma in chiave moderna, per non dire televisiva. La presenza invadente dei sia pur bravissimi contorsionisti e trapezisti e le modeste coreografie di Julien Lubek renderanno forse la vicenda più appetibile visivamente, ma quello che viene a mancare è il dramma, ben presente in questa unica vera e propria opera di Purcell, e di conseguenza l’emozione. Lo straziante vuoto lasciato dalle ultime note del lamento di Didone qui non viene percepito mentre la cantante è indaffarata a slacciarsi da quel telo che formava la sua gonna e che ora il mare inghiotte.

Interpreti vocali adeguati, ma con una Roberta Invernizzi non sempre convincente Didone nelle linee pure di questa musica in cui la voce è messa allo scoperto. Meglio la Belinda di Roberta Mameli e l’Enea di Benedict Nelson. Le intemperanze della Maga, qui trasformata in piovra abbarbicata a una roccia, e le incitazioni del marinaio hanno la voce tenorile di Carlo Allemano mentre per lo Spirito si ha la presenza, udite udite, di un controtenore, il bravo Carlo Vistoli.

⸪

Il campanello

Ottocento, ,
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★★☆☆☆

«E tutta Napoli | pien di Pistacchi | in breve spazio | si troverà»

Sempre aggiornato il nostro Donizetti su quanto succedeva nei teatri! Il campanello di notte o Il campanello dello speziale o semplicemente Il campanello (titoli alternativi di questa sua farsa in un atto del giugno 1836) è tratto da La sonnette de nuit, “comédie-vaudeville” di Léon Lévy Brunswick, Mathieu-Barthélémy Troin e Victory Lhérie che era andata in scena a Parigi al Théâtre de la Gaité appena sei mesi prima. Per non perdere tempo Donizetti scrive lui stesso il libretto: Coffignon diventa Don Annibale Pistacchio, Cabassol Spiridione, David Enrico, M.me Coquard Madama Rosa e solo Serafina (Séraphine) mantiene il suo nome anche se qui è orfana poiché il compositore elimina il personaggio di M. Coquard, il marito inetto di M.me Coquard. Donizetti trasferisce poi la scena da Batignols a Napoli. Ed è qui che avviene la prima rappresentazione, al Teatro Nuovo. Per salvare una compagnia dal fallimento il compositore molto generosamente rinuncia al suo compenso e il gesto viene apertamente lodato dalla stampa dell’epoca.

Alcuni dialoghi parlati sono in dialetto napoletano, ma l’anno successivo il compositore li trasformerà in recitativi in italiano. In quell’occasione Donizetti aggiungerà anche il duetto tra Don Annibale ed Enrico assente nell’originale francese.

Le sedici scene dell’originale sono abbastanza fedelmente conservate nel libretto, ma Donizetti dimostra una verve umoristica di prim’ordine nel trasformare David camuffato da vecchia popolana logorroica nell’Enrico travestito da vecchio marito della povera Anastasia che «è tisica e diabetica, | è cieca e paralitica, | patisce d’emicrania, | ha l’asma e sette fistole, | spine ventose e sciatica, | tumore nell’occipite; | ha il mal della podagra, | che unito alla chiragra | penare assai la fa».

A questo surreale elenco di accidenti segue una ricetta che mai nel teatro d’opera raggiungerà un effetto così esilarante e che merita citare nella sua interezza: «Si prenda l’acqua celebre | del gran monsù Maurizio, | con l’altra capo-cefalo; | e poi la fagiadenica. | Con questa poi mischiateci | l’aceto con l’aregheto; | sia questa rinforzata | con l’acqua canforata, | col balsamo copaibe, | col dolce elettuario, | di cedro imperiale, | che giova e non fa male. | Vi unite a queste cose | benigne e portentose, | per fare il tutto eccelso, | con l’elisir d’Elmozio, | pur quel di Paracelso. | Mischiate e rimischiate, poi pillole formate». «Ma questi sono liquidi!» obietta Don Annibale, ma l’altro implacabile: «Recipe, | l’ombélico di Venere, | butirro d’antimonio, | il zolfo col diascorio | del dotto Fracastorio, | l’arsella e l’assafetida; | il thè che sia d’America, | rob antisifilitico, | l’estratto di cicuta; | papaveri, la ruta; | l’etiope minerale, | sciroppo cordiale. | Aggiungi poi la polvere | di Marco Cornacchione, | e di Giovanni Procida | l’empiastro in fusione, | la cassia fistulata, | la pomice pestata… | bollite et fiat bibita». «Che bibita!» protesta lo speziale, ma l’altro inesorabile cambiando la ritmica dei versi: «Semifreddi, ente di Marte, | del Cadet l’emulsione, | cascarilla, simarubba, | del tabacco di Macubba, | dulcamara, talamacca, | legno quassio, cera lacca; | aggiungete ottanta rane, | venti fave americane, | ruta secca, dragonaria, | terebinto, serpentaria, | manna emetica, castoro, | raschiatura di fior d’oro; | eppoi l’erbe tritolate | che qui appresso son notate. | Erba spugna, polmonaria, | il ceraunio, il capripodio, | il vitucchio ed il poligalo, | blasia, quassia e polipodio, | il rastio d’unto al vitrice | con la carice, lo sparago, | il briol… la calega, | la veronica, la statice, | l’anserina, la piombaggine | con un mazzo di lattuga, | che mollifica, che asciuga. | Malva d’Ischia, malva rosa, | vera polvere di corno».

L’anziano speziale di un sobborgo napoletano, Don Annibale Pistacchio, sta festeggiando le nozze con la giovane Serafina e i parenti tutti, quando irrompe Enrico, ex amante di lei, e da lei segretamente riamato, cercando con mille fantasiosi espedienti di evitare che Don Annibale consumi con Serafina la prima notte di nozze. Il campanello sarà lo strumento con il quale Enrico ossessionerà Don Annibale, il campanello che lo richiama ai suoi doveri professionali: il suo suono è il segnale che qualcuno bisognoso di cure bussa alla sua porta. Un decreto governativo impone che tutti gli speziali vendano di persona i propri rimedi, e dunque Spiridione, il suo servo, non potrà sostituirlo. Così, ogni volta che lo speziale sta per ritirarsi nella camera da letto dove lo attende Serafina, un diabolico campanello annuncia la serie di sortite di Enrico: prima nei panni di un damerino francese, poi in quelli di un cantante che ha perduto la voce, infine, travestito da un’anziana questuante che sciorina un’interminabile lista di sventure e richieste di medicinali. Albeggia, e Don Annibale, sfibrato dalla notte insonne e improduttiva, deve lasciare la moglie e partire in diligenza per Roma. Ma ecco, ancora una volta, il suono del campanello: questa volta Enrico nelle proprie sembianze è venuto con uno stuolo di parenti a salutare, beffardo, la partenza del povero Don Annibale.

Si tratta dunque di un umorismo amaro, quasi da commedia nera, con cui Donizetti reagisce alle disgrazie della sua vita privata (in quel periodo gli erano morti entrambi i genitori e la moglie aveva dato alla luce una bimba morta) e alla chiusura dei teatri in segno di lutto per la morte della regina Maria Cristina di Savoia. In questa operina manca il tocco patetico che troviamo nell’Elisir o nel Don Pasquale e la musica è precisa, tagliente, dominata dall’ossessivo tintinnare metallico del campanello nel breve preludio, dagli stringati pezzi d’assieme, dai commenti del coro, dai brindisi in forma di valzer, dai duetti spiritosi. Frequenti buffe parodie si prendono gioco sia di Rossini («Assisa al piè di un gelso») sia dello stesso Donizetti.

Al Teatro Bellini di Adrano, nei pressi di Catania, nel dicembre 2009 Francesco Ledda direttore e Pietro Ballo regista allestiscono uno spettacolino tradizionale nelle scene e nei costumi in cui l’unica trovata curiosa è aver vestito Serafina e la madre in kimono, trattandosi di interpreti giapponesi, ma la cosa non aggiunge e non toglie nulla allo spirito della vicenda e rimane una trovata fine a sé stessa.

Nessuno degli interpreti è di grande fama, ma tutti suppliscono con buona volontà, soprattutto l’Enrico di Luciano Miotto, che si rivela spigliato e vocalmente adeguato. Qualche scollatura con l’orchestra e il coro non pregiudica l’andamento della serata.

Immagine in 4:3 e traccia sonora di qualità modesta.

⸫

  • Il campanello, Beltrami/Avogadro, Fano, 4 febbraio 2010
  • Il campanello / Deux hommes et une femme, Pagano/Bonfadelli, Bergamo, 15 novembre 2025

⸪

TEATRO DELLA FORTUNA

Luoghi
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Teatro della Fortuna

Fano (1863)

595 posti

Teatro-della-Fortuna-interno-3632-legL’attuale teatro, a cui fa da facciata l’antico Palazzo del Podestà fondato nel 1299, fu eretto su progetto dell’architetto modenese Luigi Poletti tra il 1845 e il 1863 sostituendo l’antico celebre teatro omonimo eretto dal famoso scenografo e scenotecnico fanese Giacomo Torelli tra il 1665 e il 1677. L’odierno teatro fu gravemente danneggiato nel corso della seconda guerra mondiale (estate del 1944) dal crollo dell’adiacente torre civica e da spezzoni incendiari caduti sul tetto della sala. Solo dopo cinquantaquattro anni dalla sua forzata chiusura, nella primavera del 1988, il teatro è stato riaperto al pubblico, dopo le lunghe e complesse operazioni di restauro e ristrutturazione che ne hanno preservato l’antico aspetto pur rinnovandone tutti gli impianti e le attrezzature tecniche.teatro01 Assai bella è la neoclassica sala degli spettacoli, Sala Poletti, dotata di ogni comodità e decorata con esemplare signorilità. Essa dispone di tre ordini di palchi a sporgenze degradanti in ritiro e di un capace loggione a balconata. Caratteristico è l’alto basamento anfiteatrale che regge la sporgenza del primo ordine, ampio e decorato da piccole chimere alte. Qui, retrostanti di un metro circa, si elevano i pilastri che reggono la sporgenza del secondo ordine e sostengono un peristilio d’ordine corinzio su cui si impostano il fregio e la cornice della trabeazione, coronata da attico decorato da statue, che funge da parapetto al loggione.aperture-a-pasqua-e-pasquetta-al-teatro-della-fortuna-di-fano-lafanodioggi-2015A metà circa dell’altezza, fra un fusto e l’altro delle colonne, una impalcatura con elegante parapetto a grata delinea il terzo ordine. È di gradevole effetto il motivo classico del traforo che si presenta nel ricordato parapetto del loggione e ben si presta ad evitare il ripetersi monotono dei parapetti a fascia che caratterizzano invece i due ordini realizzati, su disegno del Poletti, dal plasticatore urbinate Giuliano Corsini. Agli stessi si deve anche il disegno e la realizzazione del motivo a corone concentriche della volta (ora fedelmente rifatta perché andati distrutti nel ‘44) nei cui riquadri campeggiano,a vivaci tempere del pittore romano Francesco Grandi, i “Fasti di Apollo” e altre immagini mitologiche. Del Grandi si è salvato il grande sipario che raffigura un immaginario ingresso dell’Imperatore Cesare Ottaviano Augusto nell’antica Colonia Iulia Fanestris.
Teatro-della-Fortuna-Foyer-interno-1Altri dipinti, conservati purtroppo solo in parte, sono nelle volte a lunette del primo atrio, opera dei fratelli Gioachino e Mariano Grassi, mentre nella saletta della biglietteria la volta a crociera conserva l’unico scomparto superstite di quelle che furono le decorazioni cinquecentesche e ‘raffaellesche’ dell’antico loggiato del Palazzo del Podestà.Teatro-della-Fortuna-Foyer-interno-2

 

⸫

King Arthur

Barocca
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Henry Purcell, King Arthur

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 novembre 2015

(esecuzione in forma di concerto)

Re Artù inaugura la stagione della Stefano Tempia

In una settimana Torino viene a conoscere due opere di Henry Purcell: al Regio fra tre giorni andrà in scena Dido and Æneas, mentre al Conservatorio Giuseppe Verdi l’Accademia Corale Stefano Tempia inaugura la sua stagione con King Arthur or The British Worthy (Re Artù o Il valoroso britannico) in forma di concerto.

Nella sala grande del Conservatorio Giuseppe Verdi (monca della canna dell’organo che si è schiantata sul palco poche settimane fa e con le altre imbracate per sicurezza) (1), Dario Tabbia schiera il coro e l’ensemple barocco dell’Accademia Stefano Tempia per questa versione concertistica. La parte recitata è stata sapientemente tradotta e adattata da Orlando Pereira e qui viene letta con vivacità da uno dei membri del coro, Edoardo Rossi. Sei interpreti danno voce ai personaggi della vicenda che hanno un ruolo cantato. Sono tutti giovani e convincenti, magari con una dizione da correggere, ma stilisticamente appropriati. Per tutti ricordo il soprano Alena Dantcheva, l’unica di nazionalità straniera seppure allieva diplomata del nostro conservatorio, dalla elegante vocalità.

Il maestro Tabbia e il suo ensemble hanno dimostrato la sapienza musicale che già conoscevamo, mettendo in luce della partitura gli aspetti più intriganti, come il citato numero del genio del freddo che anticipa in maniera sorprendente i brividi orchestrali dell’episodio invernale delle Stagioni vivaldiane di 34 anni dopo o la festante scena finale, che non può non richiamare alla mente il Te Deum di Lully del 1677 che ispirò quello di Marc-Antoine Charpentier eseguito appena un anno dopo il lavoro di Purcell.

In attesa di assistere all’imminente Didone, il pubblico del Conservatorio – tra cui è stata notata tra gli altri la presenza del direttore artistico del Teatro Regio Gastón Fournier-Facio che si è fatto mallevadore del “progetto opera barocca” del nostro ente lirico – ha decretato un grande successo all’esecuzione ed è stato gratificato del bis del solenne coro finale inneggiante alla casa regnante inglese.

Il concerto era stato preceduto da poche giuste parole di Dario Tabbia sui fatti di Parigi e da una vibrante esecuzione della Marsigliese.

(1) A parte l’organo pericolante, una lampada che illumina il palco non è funzionante e i servizi igienici continuano a essere indecenti e inadeguati al pubblico pagante che frequenta i concerti pubblici.

⸫

Le braci

Contemporanea


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Marco Tutino, Le braci

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 15 novembre 2015

★★★★☆

I fantasmi di Tutino e l’«esercizio di stile sul tempo»

Le château des Carpathes (1892) è il titolo di uno dei più tenebrosi romanzi di Jules Verne, in cui si narra del barone Rodolphe de Gortz il quale, infatuato di una cantante d’opera italiana, nel suo castello sperduto tra i Carpazi si è costruito un apparecchio che proietta su uno specchio il ritratto della cantante mentre viene diffusa la sua voce registrata prima della sua morte, di cui egli è stato forse la causa.

Altrettanto tenebrosi sono qui gli interni délabré di un altro castello ai piedi dei Carpazi dove si ritrovano, dopo quattro decenni, due uomini che da giovani sono stati amici inseparabili, Henrik e Konrad.

In questo romanzo di Sándor Márai – il cui titolo originale, A gyertyák csonkig égnek, in italiano suona “Bruciare le candele fino in fondo” (1), che venne pubblicato la prima volta in ungherese nel 1942 e in tedesco nel ’50, ma solo dopo la traduzione in francese nel ’95 ottenne successo – la musica è un elemento saliente: «In quei due corpi, della madre e di Konrad, stava avvenendo qualcosa di strano. Dalla musica sembrava sprigionarsi una forza eversiva capace di sollevare i mobili e di gonfiare pesanti tendaggi di seta alle finestre. […] Gli ascoltatori pazienti compresero che la musica rappresentava un pericolo. Ma quei due al pianoforte non si curavano più del pericolo. La Fantaisie polonaise era solo un pretesto allo scatenarsi di forze che sommuovono e fanno esplodere tutto ciò che di solito viene accuratamente occultato dall’ordinamento umano». E poco oltre: «Konrad temeva la musica, con cui coltivava una relazione segreta, che coinvolgeva non solo la sua coscienza, ma anche il suo corpo: come se il senso più profondo della musica consistesse in una specie di imposizione fatale che poteva deviarlo dalla sua traiettoria e spezzare qualcosa dentro di lui». O ancora, nelle parole di Henrik: «Per questo la musica mi fa orrore […] Odio quel linguaggio melodioso e incomprensibile che permette a certe persone di comunicarsi con disinvoltura cose vaghe, insolite; a volte ho perfino l’impressione che con la musica ci si comunichi qualcosa di sconveniente, di immorale».

Nel castello dove trascorre la vecchiaia in solitudine, Henrik, un generale in pensione dell’esercito austroungarico, riceve la visita di Konrad, l’inseparabile compagno di gioventù perso di vista 41 anni prima, quando quest’ultimo era scomparso improvvisamente senza più dare notizia di sé. I due vecchi sono legati da un segreto che ha condizionato l’esistenza di entrambi. Nel corso del loro incontro essi rievocano le tappe cruciali della loro vita e del loro sodalizio: gli anni dell’adolescenza trascorsi frequentando insieme il collegio militare nella capitale dell’impero e quelli di una giovinezza spensierata quando avevano condiviso progetti, speranze, avventure amorose, esperienze e riflessioni. Sembrava che nulla avrebbe mai potuto offuscare quell’amicizia, né la disparità di condizioni – Henrik era l’erede di una ricca famiglia aristocratica mentre Konrad era cresciuto in Galizia come figlio di un oscuro funzionario austriaco – né il matrimonio di Henrik con Krisztina, una fanciulla povera e affascinante, presentatagli da Konrad. Ma un giorno, durante una partita di caccia nei dintorni del castello, Henrik si accorge che l’amico alle sue spalle gli ha puntato addosso il fucile con l’intenzione di ucciderlo per poi abbassare l’arma un attimo prima di premere il grilletto. Il giorno dopo Konrad parte per Singapore senza prendere congedo da nessuno. Henrik intuisce che quel comportamento incomprensibile è dovuto alla passione fatale nata a sua insaputa tra la moglie e il suo migliore amico.

Adattato più volte per il cinema e per il teatro (2), il romanzo di Márai è ora approdato sulla scena lirica. Se nel testo il vero protagonista è Henrik – il generale ha per sé un soliloquio che riempie le ultime ottanta pagine (su 170) del libro, mentre Konrad ha poche battute e Krisztina ancora meno – nel libretto, del compositore stesso, i ruoli sono più equamente distribuiti e il passato è visto come una sequenza di flashback. Tutino legge il testo dello scrittore ungherese come un «inganno temporale» e lo tratta come un «esercizio di stile sul tempo», inventando un colpo di scena finale allorché, in uno dei tanti flashback, Konrad spara a Henrik e la storia è come se fosse raccontata dal fantasma di quest’ultimo e potrebbe essere stata completamente diversa, come in Sliding Doors, il film di Peter Howitt derivato a sua volta dal Destino cieco di Krzstof Kieślowski. Ma una terza ipotesi è in agguato, tutta la storia è “il sogno” di fantasmi che non hanno pace: «HENRIK Volevo che la verità fosse detta. Ora sono libero di andare… Sono morto, Nini. NINI Siamo tutti morti. Tutti. Krisztina di un brutto male. Konrad di malaria, ai Tropici. Io, poco dopo. Troppo vecchia… E tu… Ora lo sai […] TUTTI Siamo solo fantasmi» come viene detto nel finale, la parte più emozionante dell’opera che fino a quel momento si è dipanata con passo inquieto tra recitativi, lacerti di melodie, alternanza di tonalità e atonalità, valzerini nostalgici. Tutino infatti rinuncia a certi spunti del testo – penso all’esibizione di Konrad al pianoforte (che pure è in scena!) o ai preparativi per il suo arrivo, lunghi e minuziosi nel libro – per concentrare in poche scene scarne tutta la vicenda. E scarne lo sono anche dal punto di vista musicale: l’unica vera e propria aria è destinata a Krisztina. Il penultimo lavoro teatrale di Tutino (3) utilizza poi colori diversi per le scene: quelle del passato sono ancora immerse nella nostalgia dell’Austria Felix, quelle del drammatico tempo presente della storia, il 1942,  trascolorano nei toni scuri.

In questa sua lettura il compositore è perfettamente sostenuto dal regista Leo Muscato, dall’abile gioco di luci di Alessandro Verazzi e dallo scenografo Tiziano Santi il quale, per rappresentare la discronia temporale della vicenda, costruisce un frammento di gloria passata nel palazzo in rovina (il presente) immerso nel bosco in cui avviene la scena di caccia (il passato).

Coprodotto dal Festival di Martina Franca e dal Maggio Musicale Fiorentino, dopo aver debuttato al Teatro Nazionale di Szeged nell’ambito dell’Armel International Opera Festival di Budapest il 9 ottobre 2014 in una diversa produzione, Le braci è ora presentato al Teatro dell’Opera di Firenze in una nuova versione che include un prologo su musica recitato dal regista stesso, quasi un melodram, che anticipa, un po’ inutilmente in verità, quanto avverrà in scena.

Francesco Cilluffo, che aveva già diretto di Tutino The Servant nel 2011 a Lugo, dimostra una conoscenza totale della partitura e una profonda adesione alla musica di cui illumina tutti gli inquietanti e angosciosi riflessi. I minacciosi pedali di timpano, le spettacolari esplosioni orchestrali, le note raggelanti dei momenti di maggior tensione emotiva rimarranno nella memoria di questa superba esecuzione.

Così come le interpretazioni dei due protagonisti principali: Henrik è il vecchio che si nutre ormai solo più del passato e la sua misantropia e stanchezza di vivere sono magistralmente riverberati nella vocalità possente e timbrata di Roberto Scandiuzzi. Più difficile e sfuggente, se non enigmatico, il personaggio di Konrad, cui Alfonso Antoniozzi presta una recitazione tutta essenzialità e sottigliezze e una voce che conosce a tratti la passionalità del suo io giovane, ma ora è come trattenuta nella sommessa stanchezza degli anni. Entrambi i cantanti sono stati calorosamente applauditi dal pubblico. Altrettanto convincenti gli interpreti dei protagonisti da giovani e di Krisztina, Angela Nisi.

(1) Il titolo della traduzione in italiano di Marinella d’Alessandro fa riferimento alle braci della passione che il tempo ha estinto o a quelle che nel caminetto consumano il diario di Krisztina: «Con gesto lento [Henrik] butta il sottile volumetto nella brace. La brace si arroventa con bagliori foschi, accoglie la sua vittima e risucchia pian piano, fumando, la materia del libro, mentre dalla cenere si levano minuscole fiammelle. I due vecchi le osservano immobili, il fuoco si anima, sembra quasi che si rallegri per quella preda imprevista, ansima, scintilla, la fiamma balza verso l’alto fondendo la ceralacca del sigillo e il velluto giallo brucia emanando un fumo denso e acre. Una mano invisibile sembra sfogliare le pagine color avorio; d’improvviso dalle fiamme appare la scrittura di Krisztina – le lettere aguzze e sottili vergate un tempo sulla carta da una mano ormai diventata polvere – poi subito tutto si scompone e si dissolve in cenere come la mano che un tempo riempì quei fogli». 

(2) Adattato la prima volta per lo schermo in un episodio trasmesso dalla televisione francese (“Les braises”, 3 gennaio 2004), un secondo adattamento è quello per un film ungherese del 2006 di István Iglódi e un altro ancora per un film del 2010 di Sándor Beke. Versioni per il teatro di prosa si sono avute in Inghilterra, Germania e Francia, quest’ultima di Claude Rich già nel 2003.

(3) Ecco il nutrito elenco (tra opere e balletti): Pinocchio (1985), Cirano (1987), Vite immaginarie (1989), La lupa (1990),  Federico II (1992), Pugacev (1994), Riccardo III (1995), Il gatto con gli stivali (1997), Dylan Dog (1999), Peter Pan (1999), Peter Uncino (2001), Vita (2003), Le Bel indifférent (2005), La Bella e la bestia (2005), The Servant (2008), Senso (2010), Le braci (2014), La ciociara (Two Women, 2015), Miseria e nobiltà (2018).

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⸪