Autore: Renato Verga

Cyrano de Bergerac

22 aprile 2016NovecentoEdmond Rostand, Henri CaïnRenato Verga

★★★☆☆

«Je serai ton esprit, tu seras ma beauté!»

Conosciuto ai più come quello che ha scritto il finale della Turandot pucciniana, Franco Alfano è stato un rinomato compositore ai suoi tempi – altrimenti non sarebbe stato scelto per un incarico così prestigioso. La sua cura orchestrale e i suoi interessi cosmopoliti si erano evidenziati fin dai primi lavori. Nato nel 1876, anche lui rientrava nella “generazione dell’Ottanta” e si era avvicinato alle correnti musicali francesi, soprattutto Debussy, con La leggenda di Sakùntala (1921) mentre prima ancora aveva raccolto il suo primo successo con Resurrezione (1904) con cui si era allineato alla corrente del Verismo in musica.

Cyrano de Bergerac è una delle sue ultime opere. Andata in scena a Roma il 22 gennaio 1936 in traduzione italiana e diretta da Serafin, aveva il libretto originale (1) di Henri Caïn (librettista di sette delle opere di Massenet) fedelmente tratto dalla famosa commedia che Edmond Rostand aveva pubblicato e fatto rappresentare nel 1897 sulla figura del secentesco filosofo del libero pensiero, estroso scrittore precursore della fantascienza e valente soldato Hercule Savinien Cyrano de Bergerac (Cyrano è il cognome quindi, non il nome).

La musica è piattamente accademica, senza ispirazione o una particolare originalità e con un canto di conversazione che deve tutto al Falstaff verdiano e offre al protagonista di esprimere al meglio le sue doti vocali. Il Cyrano è un’opera che regge solo con la presenza di un mattatore di prim’ordine. E qui, in questa registrazione con Roberto Alagna, l’abbiamo: la generosità e l’eleganza vocale, la spavalderia e la presenza scenica trovano nel tenore italo-francese l’interprete ideale. Il declamato melodico fraseggiato con sapienza e il carisma attoriale (quegli sguardi penetranti e furbi evidenziati dalla protesi del nasone) danno verità a un ruolo che la musica non cerca mai di rendere brillante o ironico, appiattendosi su una formula di mero accompagnamento.

Ottimi gli interpreti di contorno. Dalla sensibile Roxane di Nathalie Manfrino al bello ma stupido Christian di Richard Troxell, dal perfido De Guiche di Nicolas Rivenq al Ragueneau di Marc Barrard alla Lise di Jaël Azzaretti, da Le Bret di Richard Rittelman al Valvert/Carbon di Franck Ferrari, il baritono nizzardo prematuramente scomparso pochi mesi fa.

La regia e le scenografie dei fratelli David e Frédérico Alagna ricostruiscono un ambiente tradizionale ma efficace e la direzione orchestrale di Marco Guidarini ci restituisce bene l’esuberanza della partitura.

L’allestimento del 2003 di Montpellier non andò in scena a causa degli scioperi dei precari dello spettacolo, ma fortunatamente se ne potè fare una registrazione nella bella sala dell’Opéra Comédie, senza pubblico e con tecnica cinematografica (steadycam, riprese aeree, primi piani). Il risultato è in un DVD di non facile reperimento.

(1) Parigi, attorno alla metà del XVII secolo. Il povero ma nobile Cyrano è innamorato di Roxane, a sua volta innamorata di Christian, che di lei è innamorato senza saperlo dire. Cyrano, che è spirito nobile, imitando la voce di Christian incanta con le sue parole, invocandone, sul finale, un bacio. Quando Rossana cede e dice sì, Christian prende il posto di Cyrano. Son nozze e quando Cyrano e Christian, che son soldati, vanno in guerra, il primo scrive le lettere d’amore del secondo alla comune amata alla quale si stringe il cuore per tanta tenera passione, così che si reca al fronte dove il morente Christian fa appena in tempo a sollecitare Cyrano affinché riveli la verità; ma Cyrano, che è spirito nobile, ha a cuore che l’amore tra l’amico e l’amata resti nella memoria di lei che sopravviverà. Ma quindici anni dopo, quando toccherà a Cyrano di morire, nel convento dove si è rifugiata Roxane, di fronte alla passione di Cyrano, finalmente la donna capisce tutto: capisce di aver amato in Christian l’altra figura che gli si celava dietro, Cyrano, che muore.

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OPÉRA COMÉDIE

22 aprile 2016LuoghiRenato Verga

Opéra Comédie

Montpellier (1888)

1200 posti

Nella seconda metà dell’Ottocento il teatro è il cuore della vita sociale e culturale di Montpellier: vi si danno i lavori di Verdi e di Meyerbeer, ma non quelli degli autori tedeschi, in risposta alla disfatta di Sedan. Un incendio distrugge la sala nel 1881 e un concorso per la ricostruzione è subito bandito. I lavori sono affidati a Joseph-Marie Cassien-Bernard, giovane architetto allievo di Charles Garnier del quale è evidente l’influenza. Solo nel 1888 avviene l’inaugurazione con Les Huguenots di Meyerbeer.

Ben presto la sala viene utilizzata anche per conferenze, spettacoli di magia, incontri di boxe… La polizia interviene sovente per sedare risse o far evacuare il pubblico che ha sfondato poltrone o strappato via gli strapuntini. Nel 1945 il giornale locale ne lamenta la decadenza. Dopo i necessari restauri la sala si dimostra insufficiente per le attività artistiche e la città nel 1990 si dota di una nuova sede, l’Opéra Berlioz nel centro Corum.

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L’opera da tre soldi

20 aprile 2016NovecentoBertolt Brecht, John GayRenato Verga

Kurt Weill, L’opera da tre soldi

★★☆☆☆

Milano, Piccolo Teatro Strehler, 19 aprile 2016

Michieletto si fa in tre

È incredibile che non esista neppure una registrazione audio recente di quella che è l’opera più scandalosamente rivoluzionaria della prima metà del secolo scorso. Innumerevoli sono stati gli allestimenti in tutto il mondo e solo in Italia, a partire dalla prima rappresentazione del 1956 al Piccolo Teatro di Milano con la regia di Giorgio Strehler, se ne sono succedute innumerevoli altre fino ad arrivare a quella di Massimo Ranieri e Lina Sastri al Napoli Teatro Festival del 2012 e passando per la lettura di Bob Wilson a Spoleto nel 2008.

Ora Michieletto – che nel frattempo ha allestito il Trittico pucciniano a Roma e prepara la Lucia di Lammermoor a Torino, per tacere degl’impegni all’estero – riporta al Piccolo di Milano, esattamente sessant’anni dopo, Die Dreigroschenoper o meglio L’opera da tre soldi, perché in italiano.

La forte carica di condanna del lavoro di Brecht nei confronti degli sfruttatori di tutti i tempi la ritroviamo nella messa in scena del regista veneziano che ha buon gioco a renderne attuale il messaggio: oggi come ieri – più di ieri certo per la quantità – il denaro corrompe, compra anime e corpi, riduce in schiavitù parte dell’umanità. I reietti con il giubbotto salvagente arancione che si arrampicano sulle inferriate che li separano dal banchetto dei ricchi sono di un’attualità che però non disturba più il pubblico moderno – molto meno comunque del pubblico della produzione originale o di quella della Milano di trent’anni dopo. Forse questo è il limite dello spettacolo di Michieletto, che scalfisce le coscienze appena appena: le immagini della realtà sono ben più sconvolgenti di quelle proposte qui sulla scena. Ne è convinta anche Viviana Raciti che su Teatro e Critica scrive: «La carica eversiva che acquisiva quello spettacolo del dopoguerra o dopo nei Settanta, con in mezzo il ‘68, altre guerre, rivoluzioni, tirate più o meno direttamente in causa sulla scena, probabilmente qui arriva un po’ sottotono: il bordello di Jenny ha i fasti dei festini di Arcore, si punta il dito contro le grandi imprese che inglobano i piccoli artigiani (ma Piazza Gae Aulenti non c’entra), i completi dei mendicanti lasciano poi lo spazio per un riferimento ai migranti, dietro le sbarre o dispersi in acqua, arrancanti e appesi i loro giubbotti salvagente ad un filo troppo sottile. Eppure non ci sconvolgiamo, rimaniamo composti in poltrona, semmai canticchiando qualche motivo riconosciuto e amato. Ci aveva accolto Mackie Messer impiccato sul palco all’inizio dello spettacolo, con uno spostamento in avanti rispetto al testo, e quel sogno sembrava farci presagire il dramma dietro la goliardia, insinuando lo stesso riso dianoetico, sghembo, disturbato, senso di nausea mista a volontà propositiva che ricorda chi mi siede accanto. Nella ripresa finale l’esecuzione viene interrotta, finisce tutto bene perché in fondo siamo tutti complici. Forse dovrebbe esser questa la nostra presa di coscienza, siamo troppo accoglienti. Arriva il buffetto, non il pugno allo stomaco, abituati a trovare la mediazione, lasciando, dietro quella illusoria tenda dorata, i morti nell’acqua e il mascalzone nel letto».

Un altro limite è la scelta, comprensibilissima certo, della traduzione italiana (di Roberto Menin e di Michieletto stesso per le canzoni). Ottima traduzione, ma si indebolisce l’impatto che ha l’originale tedesco con quei suoi suoni duri e sibilanti («Und der Haifisch, der hat Zähne | Und die trägt er im Gesicht | Und Macheath, der hat ein Messer | Doch das Messer sieht man nicht…») che si perdono nella dolcezza della nostra lingua. Terzo limite è la presenza di interpreti appassionati ma che non raggiungono mai il livello di professionalità degli attori, ad esempio, della scuola anglosassone dove tutti sanno recitare, cantare, suonare, danzare. Qui sulla scena del Piccolo, ahimè, non tutti arrivano a svolgere con eccellenza almeno una di queste attività. Il Macheath di Marco Foschi ricorda molto Fiorello, ma non nella sua bravura vocale. Beppe Servillo sarebbe un Peachum efficace, seppure affetto da una certa napoletanità, ma quando canta diventa imbarazzante. Non meglio Maria Roveran come Polly. Quella che dimostra una più cosciente teatralità è la Jenny di Rossy de Palma, ma gli anni passano per tutti e calze nere e guêpière possono essere un azzardo. Meglio Giandomenico Cupaiuolo, il cantastorie, che trova il giusto accento per rendere le ballate di Weill.

Giuseppe Grazioli ricostruisce la partitura originale: fiati, contrabbasso, chitarre, banjo, mandolino, percussioni e un pianoforte formano la smilza orchestra dai suoni ora secchi ora suadenti che accompagnano con “leggerezza” il “pesante” messaggio del testo.

Il fidato Paolo Fantin ricostruisce la prigione/tribunale in cui è ambientata la vicenda che inizia subito con l’esecuzione di Macheath, ma nel vero (?) finale il malvivente è salvato dal “messo reale”, qui con una valigetta piena di soldi per corrompere il giudice, dalla quale valigetta vengono sparate le banconote su cui si gettano tutti avidamente.

Pubblico delle grandi occasioni, ma sorprende e delude che gli unici momenti in cui si siano sentite delle risate è quando in scena si dicono delle parolacce (le traduzioni in italiano non sembra possano farne a meno): anni di cattivo cinema e televisione hanno lasciato il segno su certi spettatori.

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Béatrice et Bénédict

15 aprile 2016OttocentoWilliam ShakespeareRenato Verga

∙

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

★★★☆☆

Bruxelles, Palais de la Monnaie, 26 marzo 2016

(live streaming)

L’ultimo Berlioz

Prima intonazione della commedia “romantica” Much Ado About Nothing (Molto rumore per nulla) di Shakespeare e nei progetti di Berlioz fin dal 1833. La musica fu composta però solo dopo Les Troyens e quindi l’opera, rappresentata a Baden Baden nel 1862, di fatto è la sua ultima sua. Il libretto, del compositore stesso, prende spunto dalla vicenda narrata da Shakespeare per costruire un’esile storia (1).

«La leggerezza e la delicatezza della musica, niente affatto inabissata in profondità drammatiche, e talora bloccata al di sopra della stessa vivacità della commedia, dove neppure le parti parlate concorrono a dare smalto all’azione teatrale, sembrano quasi valori a sé stanti: decantati e preziosamente inanellati in un percorso che, anziché crescere progressivamente e avvincere nell’attesa, si sospende continuamente e si perde in lontananze di sogno, per toccare poi di nuovo pesantemente terra con episodi comici accostabili a quelli del repertorio buffo italiano. In luogo di una caratterizzazione psicologica dei personaggi, abbiamo invece emozioni e sentimenti allo stato nascente, puro, anche nella presa di coscienza di destini solo apparentemente determinati da uno stravagante intrigo. […] Tutto in quest’opera fa pensare a un progetto sfuggente nella sua stessa esilità drammatica, frutto di un’intuizione misteriosa e affascinante, che reagisce alla nevrosi della modernità con le armi fatate della leggerezza». (Sergio Sablich)

A Bruxelles nel quartiere di Molenbeek in un’ex area industriale in corso di riqualificazione, una struttura provvisoria battezzata solennemente Palais de la Monnaie è adattata a succursale della sala storica in restauro. Qui vanno in scena gli spettacoli della stagione lirica, tra cui quest’opera di Berlioz di rarissima rappresentazione.

Con i dialoghi riadattati, spostati, riscritti – Béatrice et Bénédict appartiene al genere dell’opéra-comique – il regista Richard Brunel crea una nuova drammaturgia in cui riprende vicende e personaggi che Berlioz aveva tralasciato (qui Somarone diviene un innamorato non ricambiato che calunnia Héro al momento del matrimonio) e pur utilizzando tutti i numeri musicali ne modifica l’ordine rendendo così ancora più incongrua una vicenda che già nell’originale non era un modello di coerenza. La musica spesso dice cose che contrastano con quanto vediamo in scena essendo ben distante dalla lettura drammatica voluta dal regista – a pochi giorni dall’attacco terroristico il pubblico è stato avvertito che in scena ci sarebbe stata un’irruzione di uomini in mimetica.

Come nel Mitridate parigino (là era un teatro in disuso, qui una chiesa abbandonata) la scena si apre su un gruppo di rifugiati – materassi per terra, masserizie varie e sul fondo un grande pannello con i ritratti dei giovani caduti in guerra e con un lumino da cimitero – ma qui inizialmente sono tutti allegri e contenti prima di nascondersi negli armadi quando irrompono dei soldati: ma sono i Nostri, che arrivano vittoriosi dalla guerra contro i Mori. Dopo i cori di giubilo, «Le More est en fuite! Victoire!», si fanno le pulizie e ci si lava tra scherzi goliardici. Le coppie si ricompongono, anche quelle di Héro e Claude e di Béatrice e Bénédict, sempre in disputa questi ultimi due. Tra le loro schermaglie e lo scherzo architettato da Don Pedro c’è il momento magico di «Nuit paisible et sereine» in cui Héro canta alla luna la sua gioia d’amore. Al momento del matrimonio di Héro con Claudio, la sposa arriva sospesa in volo e la «pompe nuptiale» è allietata dal chœur à boire «Le vin de Syracuse» spostato qui dall’inizio dell’atto e con tanto di chitarrista in scena.

Nel ruolo della bisbetica alla fine domata che cede all’amore e si precipita tra le braccia di Bénédict c’è Stéphanie D’Oustrac, una Béatrice di grande temperamento e ottima vocalità. Il personaggio più lirico di Héro trova in Anne-Catherine Gillet l’interprete ideale. Meno definiti in questa messa in scena i personaggi di Bénédict e Claudio, rispettivamente Julien Dran ed Étienne Dupuis entrambi vocalmente e scenicamente adeguati.

Jérémie Rhorer dirige con verve e precisione una partitura che si capisce ama molto e riesce quasi sempre a compensare l’acustica non delle più felici della sala.

(1) Atto primo. Messina, XVI secolo. Davanti al palazzo del governatore i siciliani festeggiano il ritorno della loro armata guidata dal generale Don Pedro, che ha inflitto ai Mori una sanguinosa sconfitta. Gli ufficiali Claudio e Bénédict si sono coperti di gloria in battaglia, ma in pace li attende un diverso destino: Claudio ama, riamato, Héro, la figlia del governatore, che gli è promessa in sposa; Bénédict, invece, ha da tempo ingaggiato con Béatrice, nipote del governatore, un’aspra schermaglia polemica, fondata sulla ripulsa non solo dell’aborrito matrimonio ma anche dell’amore come tale. Don Pedro è convinto che questa reciproca avversione sia solo apparente e con l’aiuto di Claudio decide di ordire un intrigo per smascherare i due giovani. Dopo che il maestro di musica Somarone ha fatto provare ai suoi musicisti un epitalamio grottesco sulle imminenti nozze di Claudio e Héro, Don Pedro e Claudio fanno in modo che Bénédict assista di nascosto in giardino a una loro conversazione, dalla quale egli apprenderà con sua grande meraviglia che Béatrice è follemente innamorata di lui; e lo stesso, su istigazione di Pedro, faranno Héro e la sua confidente Ursule, appartandosi in modo che Béatrice le ascolti parlare della irresistibile attrazione che Bénédict ha per lei. Dopo l’astuto inganno, che pure turba i riottosi accendendone inopinatamente la passione, la dolce Héro effonde la sua felicità al chiaro di luna in seno alla confidente Ursule.
Atto secondo. Prima che la festa di nozze abbia inizio. Somarone improvvisa un canto di lode in onore del vino. Irrompe in grande agitazione Béatrice. Ormai l’amore per Bénédict l’ha vinta, e ne ricorda i sintomi: ella chiede a Héro e Ursule, ironicamente complici e tuttavia felici del buon esito dell’impresa, ulteriore conferma di essere corrisposta. Ha inizio la festa, introdotta dalla marcia nuziale e dal coro. Dopo che Claudio e Héro sono stati uniti in matrimonio, il notaio informa esitante che un’altra coppia attende di sottoscrivere un analogo contratto. Tra la sorpresa dei più, ma non di color che sanno, Béatrice e Bénédict si fanno timidamente avanti e, dopo un’ultima schermaglia, si dichiarano apertamente il loro amore e si uniscono in matrimonio, inneggiando alla forza trionfante dell’amore.

⸫

Béatrice et Bénédict, Manacorda/Pelly, Glyndebourne, 8 agosto 2016
Béatrice et Bénédict, Rustioni/Michieletto, Lione, 15 dicembre 2020
Béatrice et Bénédict, Renzetti/Michieletto, Genova, 30 ottobre 2022

⸪

La donna serpente

15 aprile 2016NovecentoCarlo Gozzi, Cesare Vico LudoviciRenato Verga

∙

Alfredo Casella, La donna serpente

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 aprile 2016

Il figlio ritrovato: Casella e Torino

Per una strana combinazione ben tre teatri italiani propongono in contemporanea lavori appartenenti allo stesso periodo storico e usciti dal repertorio consueto: alla Scala La cena delle beffe (1924) di Giordano, al Lirico di Cagliari La Campana sommersa (1927) di Respighi e al Regio di Torino La donna serpente (1932) di Alfredo Casella.

Premesso che se certi titoli sono usciti dai cartelloni, in fondo in fondo una ragione c’è, lo spettacolo di Torino, ripreso da Martina Franca dove è andato in scena nel luglio 2014, rientra nella programmazione di un “Festival Alfredo Casella” con cui in questi giorni si ricorda il musicista nato a Torino nel 1883 (1) e morto nel 1947. Convegni, incontri, mostre, concerti e rappresentazioni teatrali gettano luce su questo protagonista del Novecento musicale italiano che ne ha rinnovato l’immagine affrancando la musica dalla tradizione ottocentesca. Casella visse la maggior parte degli anni a Parigi, dove era la vita culturale del tempo. Allora era semplice: bastava andare lì o a Vienna per incontrare tutta l’élite artistica, e musicale in particolare: da Ravel a Debussy, da Fauré a Stravinskij, da Mahler a Schönberg. L’adesione del compositore torinese all’ideologia del Ventennio, seppure con un tardivo passo indietro nel ’38, però non favorì la diffusione delle sue opere nel dopoguerra.

Come Puccini con la Turandot (1926, ma prima di lui Busoni nel 1917) anche Casella ricorre per il testo della sua opera a Carlo Gozzi il quale aveva pubblicato una serie di drammi favolistici tra cui appunto La donna serpente (1763), “fiaba teatrale tragicomica in tre atti”, in cui come Undine o Rusalka una fata si innamora di un uomo mortale con tutti gli affanni annessi e connessi. Nel testo del Gozzi i personaggi nobili si esprimono in endecasillabi («Andrò per questi boschi ognor chiamando | Cherestanì, mia sposa. Rezia amata, | Bedredin, caro figlio, e figli, e sposa.») e le maschere in prosa, spesso vernacolare («Oh povero Pantalon! Mo la vada, dove che la vol, per adesso mi no go più fià de seguitarla»).

Il libretto dell’opera di Casella viene affidato a Cesare Vico Ludovici, drammaturgo, soggettista e sceneggiatore cinematografico (scriverà per i film di Bragaglia, Blasetti, Gallone ecc.), che gli appronta un prologo e sette quadri suddivisi in tre atti (2). I fantasiosi nomi dei personaggi sono talora diversi rispetto all’originale del Gozzi (Altidòr, Miranda, Armilia, Alditrùf, ecc.), mantengono invece il loro Badùr, Canzade, Farzana, Tògrul mentre le maschere Pantalone, Tartaglia, Brighella diventano Pantùl, Tartagìl, Albrigòr e così via. Che le maschere nell’opera italiana non abbiano mai avuto una grande presa sul pubblico che le sopporta solo nel caso si ammazzino fra di loro, come in Pagliacci, è poi un altro discorso.

Come per Busoni, il teatro per Casella è antirealista, per cui occorre enfatizzare al massimo la sua natura fantastica, inverosimile. Il fiabesco è un genere che la tradizione operistica italiana aveva in massima parte ignorato e ne La donna serpente non c’è pericolo di immedesimazione o coinvolgimento emotivo. La scrittura musicale riflette le frequentazioni dell’autore, soprattutto Stravinskij, mentre per la vocalità il compositore sviluppa un declamato che raramente si aggrega in una netta linea melodica, ponendosi quindi molto lontano sia dalla tradizione italiana ottocentesca, sia da quella verista a lui cronologicamente vicina. È più al Settecento che guarda Casella, con le sue maniere musicali, se non ancora più in là, al recitar cantando monteverdiano del lamento «Vaghe stelle dell’Orsa» di Miranda all’inizio del terzo atto. Ma il gusto citazionistico pervade anche il libretto.

Visivamente lo spettacolo proposto al Regio di Torino è affascinante, tra Stravinskij e Depero (non è un caso che il pittore futurista avesse utilizzato Pupazzetti, op. 27 di Casella, per un suo spettacolo di burattini), con i costumi fantasiosi di Gianluca Falaschi e le belle luci di Giuseppe Calabrò. La messa in scena è di Arturo Cirillo con le scenografie di Dario Gessati. Del regista è l’invenzione dei “fati”, ossia delle fate maschili, personaggi che riempiono la scena nei lunghi interventi orchestrali, i momenti migliori dell’opera (ora raccolti in due CD della Chandos assieme alle sinfonie op. 5, 12 e 63 dirette dallo stesso Noseda con la BBC Philharmonic). O altrimenti ci sono le coreografie di Riccardo Olivier.

A dirigere l’orchestra del Regio Gianandrea Noseda, profondo conoscitore e divulgatore della musica del compositore torinese. Onore e merito anche ai cantanti che si sono cimentati in ruoli che difficilmente riprenderanno un’altra volta nella loro carriera: Piero Pretti, Carmela Remigio, Erika Grimaldi, Roberto de Candia e tutti gli altri.

(1) Come Malipiero, Alfano, Respighi e Pizzetti, Casella appartiene a quella che Massimo Mila aveva identificato come “generazione dell’Ottanta”.

(2) Prologo. Miranda, una creatura immortale, vorrebbe sposare il mortale Altidòr, re di Téflis. Suo padre, Demogorgòn, re delle fate, acconsente a una condizione, che è anche una profezia: Miranda dovrà restare con lo sposo, senza rivelare la propria identità né le proprie origini, per nove anni e un giorno, poi dovrà indurlo a maledirla facendosi credere colpevole di azioni nefande. Se Altidòr, nonostante tutto, continuerà ad amarla mantenendo fede al giuramento, potrà diventare mortale e continuare a vivere con lui. Se invece cederà alla durezza delle prove maledicendo infine Miranda, lei si tramuterà in serpente, e rimarrà tale per duecento anni, prima di tornare, per sempre, tra le fate. Atto I. In un deserto, Alditrùf racconta ad Albrigòr che nove anni prima stava andando a caccia con il re Altidòr quando giunsero a un castello incantato: lì Altidòr conobbe Miranda. I due si sposarono ed ebbero due figli. Ma quando il re cercò di scoprire le origini della sposa, Miranda e i bambini scomparvero. Da quel giorno il re vaga alla loro ricerca. Entra quindi Altidòr, accompagnato dall’aio Pantùl, che lo esorta inutilmente a tornare a Téflis. Altidòr si allontana, e compaiono il gran visir Tògrul e il suo servo Tartagìl. Insieme concertano uno stratagemma per ricondurre il re a Téflis. Pantùl, nei panni del gran sacerdote Checsaia, cerca di far credere al re che la moglie sia una maga indegna, e lo esorta ad abbandonarla. Ma Altidòr non cede. Ci riprova Tògrul, spacciandosi per il fantasma di Altamùc, padre del re. Alla vista del padre morto, Altidòr si fa convincere, ma quando porge loro la mano Pantùl e Tògrul – per intervento di Demogorgòn – riprendono il loro aspetto naturale. Altidòr, furente, li scaccia. Rimasto solo, invoca Miranda, che gli appare per magia. Alle preghiere di Miranda, Altidòr giura che non la maledirà mai. Miranda, tra le lacrime, gli preannuncia che il giorno successivo vedrà i suoi figli.
Atto II. Ancora una volta Alditrùf, Albrigòr, Pantùl e Tartagìl si trovano insieme nel deserto. Si odono in lontananza le voci delle nutrici, alla ricerca del re. Altidòr sopraggiunge, accompagnato da Tògrul. La corifea delle nutrici lo avverte che dovrà essere pronto a superare dure prove. Miranda appare con i figli su una rupe circondata da alte fiamme, e ordina che i bambini vengano gettati nel rogo: ma Altidòr, per quanto inorridito, tiene fede al giuramento e non la maledice. Intanto a Téflis, in guerra con i tartari, giungono due messaggeri con notizie preoccupanti: il popolo muore di fame, e i nemici si accingono ad assalire la fortezza. Ma ecco che, dopo nove anni di assenza, riappare Altidòr. L’esultanza generale scema quando giunge il visir Badùr: mentendo, narra di essere stato assalito da truppe nemiche, che hanno gettato nel fiume i rifornimenti destinati alla città. Quando aggiunge che i nemici erano guidati da Miranda, Altidòr, sopraffatto dall’ira, maledice la propria sposa, tradendo così il giuramento. Appare Miranda che, in preda della metamorfosi, rivela la verità: ha simulato il sacrificio dei figli per volere del padre, e le vettovaglie che ha distrutto erano state avvelenate dal traditore Badùr. Ormai trasformata in serpente, Miranda scompare.
Atto III. Miranda lamenta la propria triste sorte: voci misteriose la esortano a sperare in un futuro migliore. Nella reggia di Téflis il popolo acclama il re vincitore. Ma Altidòr zittisce tutti: non vuole elogi, perché nel suo cuore c’è posto solo per il lutto. Giunge Farzana, sorella di Miranda: Demogorgòn l’ha inviata per proporre ad Altidòr di affrontare un cimento per salvare la sposa. I due si allontanano, seguiti dal popolo. Nell’aria echeggiano le voci di Demogorgòn e Geònca. Il mago sfida il re delle fate: sosterrà Altidòr nella prova imminente. Il popolo si è radunato nei pressi del tempio che racchiude Miranda. Il re affronta i mostri che lo custodiscono, uccidendoli. Il tempio crolla, e al suo posto appare la reggia di Miranda. Altidòr e Miranda possono infine riabbracciarsi. Tartagìl, Albrigòr, Alditrùf, Pantùl e Tògrul commentano il trionfo della virtù. Tutti quanti, infine, festeggiano il lieto fine della vicenda.

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Le roi de Lahore

12 aprile 2016OttocentoLouis GalletRenato Verga

★★★☆☆

«Ah! mon français est infâme et Dieu me frappera!»

La febbre dell’esotismo non ha risparmiato nessuno dei compositori dell’Ottocento francese. Neanche Massenet ne è rimasto indenne e prima dei grandi capolavori intimisti per cui è ricordato ha prodotto questo esotico grand opéra dal libretto inverosimile che fu il suo primo successo. Rappresentato a Parigi il 27 aprile 1877 nel nuovo Palais Garnier, Le Roi de Lahore subito dopo prese la strada dell’Italia. Storiche furono le rappresentazioni, in italiano (in cui Sitâ viene ribattezzata Nair), al Regio di Torino nel febbraio 1878 con alcune aggiunte alla partitura che Massenet aveva preparato apposta. Seguirono Roma, Bologna, Venezia e infine Milano, dove fu replicata venti volte durante la stagione. Il libretto in cinque atti di Louis Gallet narra dell’amore tra la sacerdotessa Sitâ del tempio di Indra e un misterioso straniero, che si rivelerà essere Alim, re di Lahore.

Atto primo. Il tempio di Indra, Lahore. I cittadini di Lahore si riuniscono al tempio per pregare la protezione divina contro gli invasori musulmani e ricevono l’incoraggiamento di Timour, il sommo sacerdote. Scindia, ministro del re Alim, è innamorato di Sita, sua nipote, anch’essa sacerdotessa del tempio. Scindia chiede a Timour di sciogliere Sita dai suoi voti e gli fa notare che si è incontrata con un giovane. Nel santuario di Indra, Scindia fa ammettere a Sita il suo interesse per questo giovane sconosciuto, ma lei si rifiuta di nominarlo; Scindia la accusa di sacrilegio e i sacerdoti le chiedono di cantare la preghiera della sera per attirare il giovane. Una porta segreta si apre e appare un giovane: è il re Alim che confessa il suo amore e chiede la mano di Sita. Timour chiede al re di espiare le sue azioni guidando il suo esercito contro i musulmani. Scindia organizza un’imboscata e uccide il re.
Atto secondo. Luogo: Il deserto di Thôl. All’accampamento del re, dove Sita lo ha seguito e si è accampata vicino al re in attesa del suo ritorno dal combattimento, decisa a dichiarargli il suo amore. I soldati sono stati sbaragliati. Scindia li convince a unirsi a lui per usurpare il trono. Alim entra, ferito, e capisce che Scindia deve averlo tradito; muore tra le braccia di Sita. Scindia torna e trionfa sul corpo di Alim; si dichiara re e parte per Lahore con Sita prigioniera.
Atto terzo. Il Paradiso di Indra, il Monte Meru. Ci sono canti e danze da parte delle apsaras. L’anima di Alim arriva, ma ammette a Indra che gli manca la presenza di Sita. Indra si impietosisce e accetta di riportare in vita Alim come il più umile degli esseri finché Sita vivrà, dopodiché moriranno entrambi insieme; Alim accetta felicemente.
Atto quarto. La stanza di un palazzo a Lahore. Sita lamenta il suo destino e prega Indra di riunirla ad Alim. Le fanfare annunciano l’arrivo di Scindia e lei rinuncia alla corona, pregando di morire. La piazza del palazzo. Alim si risveglia a Lahore all’ingresso del palazzo reale dove la folla si sta radunando per l’incoronazione di Scindia. Scindia entra per convincere Sita a sposarlo, ma una visione vendicativa gli sbarra la strada. Alim appare agli astanti come un povero pazzo e gli viene ordinato di essere catturato, ma Timour dice che deve essere un visionario ispirato da Dio. All’ingresso del palanchino di Sita, Scindia la accoglie come sua regina.
Atto quinto. Il santuario di Indra. Sita si è rifugiata nel santuario di Indra dopo essere fuggita dal matrimonio forzato con Scindia. Alim viene ammesso al santuario da Timour e gli amanti si incontrano di nuovo. Scindia arriva e li minaccia entrambi. Sita si pugnala e subito Alim diventa di nuovo uno spirito, sventando così i piani di Scindia. Le pareti del tempio si trasformano in una visione paradisiaca e Sita e Alim si uniscono in una felicità celestiale, mentre Scindia cade a terra terrorizzato.

Che con una storia del genere non fosse facile essere sinceramente ispirati è comprensibile. Massenet riempie l’opera di tanta musica, molta è convenzionale ma comprende già alcune belle pagine che fanno intravedere il futuro grande compositore.

Le Roi de Lahore rappresenta il crepuscolo di un genere, il grand-opéra, che nel 1877 si poteva già considerare estinto. Meyerbeer, Halévy, Auber, i maestri del genere, erano tutti deceduti e Wagner stava rivoluzionando il teatro musicale. Non minor peso aveva avuto la mutata situazione politica: l’Impero aveva ceduto il passo alla Repubblica e le élites borghesi si affiancavano con gusti diversi a quelle aristocratiche nel pubblico dei teatri.

La terza opera di Massenet viene riproposta nel dicembre 2004 alla Fenice di Venezia in una nuova edizione critica e con la direzione musicale di Marcello Viotti. La fluidità di concertazione del maestro svizzero dà smalto ulteriore a questa partitura e ne esalta gli aspetti più preziosi, dall’ouverture sinfonica di ampio respiro, al duetto del secondo atto, all’effetto magico del sassofono nel terzo, al monologo di Sitâ nel finale.

Il cast non prevede cantanti di lingua francese (ma perché?) e si sente: la pronuncia è fortemente approssimativa per tutti gli interpreti, senza raggiungere comunque gli eccessi di certe registrazioni audio dell’opera. Bellissima la voce del soprano Ana María Sánchez, ma gli acuti sono urlati e fisicamente risulta poco credibile. Un buono stilista è il tenore albanese Giuseppe Gipali, Alim, così come il baritono bulgaro Vladimir Stoyanov, il perfido Scindia. Troppo stentoreo e scenicamente impacciato il Timour di Riccardo Zanellato.

La regia di Arnaud Bernard non prevede movimenti in scena che non siano lo strascicamento di piedi, la mano al cuore o le braccia alzate e un andirivieni sconclusionato. Peggio ancora con le masse. Per di più i brutti costumi di Carla Ricotti trasformano i personaggi in marionette rigide. La lettura del regista oscilla tra la scarsa adesione alla vicenda e l’ironia. È il terzo atto, quello del paradiso indù e del balletto, a dare un guizzo allo spettacolo. Sui versi «Libres du lien mortel, | nous planons dans la lumière, | oubliant la vie amère, | pour les délices du ciel!» la scena si apre su un ballo in costume in quella che potrebbe essere una stazione termale fin de siècle con abiti da sera, camerieri in frac e fotografi pronti a immortalare l’avvenimento. La “lumière” dei versi è qui un grande lampadario che ha bisogno dell’intervento di un elettricista e “les délices du ciel” comprendono oltre a un ricchissimo balletto con la coreografia di Gianni Santucci la proiezione di un film muto di ambientazione esotica e l’ingresso di Indra su un elefante d’argento.

Più stilizzate le scenografie, di Alessandro Camera, degli altri atti con stūpa semoventi nel primo e nel quinto, tende a righe nel secondo e nel quarto un palazzo a pandoro con la facciata del Hawa Mahal, il Palazzo dei Venti di Jaipur. Suggestive le luci di Vinicio Cheli.

I due DVD su cui è registrata la rappresentazione sono dedicati alla memoria del maestro Marcello Viotti che è venuto a mancare neanche due mesi dopo all’età di cinquant’anni.

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Mitridate

11 aprile 2016SettecentoJean Racine, Vittorio Amedeo Cigna-SantiRenato Verga

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Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate

★★★★☆

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 20 febbraio 2016

(live streaming)

Dramma di famiglia in un interno

Occorre ricordare che Mozart aveva solo 14 anni quando presentò a Milano il suo Mitridate, re di Ponto? Primo di una serie di tre lavori destinati al Teatro Ducale (gli altri saranno Ascanio in Alba e Lucio Silla), è anche il suo primo dramma serio e pur in una certa acerbità di scrittura si notano la perfetta conoscenza e l’aderenza del giovanissimo compositore ai dettami dell’opera seria italiana. L’inusuale interesse per le emozioni estreme si esprime nelle magnifiche arie che mettono in grande evidenza le capacità dei cantanti e i loro virtuosismi vocali, a scapito però di una certa sincerità ed efficacia drammatica della vicenda.

La lettura di Clément Hervieu-Léger nella sua messa in scena ora al Théâtre des Champs-Élysées, riflette proprio questa staticità. Un pesante sipario di metallo ossidato si alza rivelando la sala di un teatro abbandonato (la scenografia è firmata da Éric Ruf e potrebbe essere quella per uno spettacolo del compianto Chéreau) in cui sono accampati feriti alcuni sfollati in abiti moderni tra cui si percepisce subito una grande tensione: fuori ci sarà sì una guerra, ma qui dentro non meno forti sono i conflitti interpersonali. Leggono su un vecchio libretto i recitativi dell’opera e diventano attori che con pochi dettagli (costumi e gioielli per le donne, cappottoni militari per gli uomini) si trasformano nei personaggi del dramma in cui il re Mitridate è coinvolto nel conflitto tra i figli Farnace e Sífare per l’amore di Aspasia. Il regista è stato attore della Comédie-Française: chissà quante volte avrà interpretato una tragedia di Racine – tra cui anche il Mithridate – ed è stato anche collaboratore di Chéreau. Da ciò la cura attoriale con cui muove gli interpreti e l’intensità dei rapporti espressi in scena.

Con cospicui e opportuni tagli ai recitativi e alcuni rimaneggiamenti (l’aria di Ismene viene spostata dal primo al secondo atto) la direzione musicale di Emmanuelle Haïm e del suo ensemble Concert d’Astrée, specialista di questo repertorio, è netta e scattante con una grande differenziazione dinamica dei vari numeri musicali.

Cast tutto eccellente. Gli applausi di cortesia che il pubblico concede dopo le prime arie diventano via via più calorosi dopo le prestazioni di Michael Spyres che, forse troppo giovanile per la parte, sfoggia però un’invidiabile estensione che tocca acuti vertiginosi e gravi possenti. Superba l’Ismene di Sabine Devieilhe (rivelazione della serata) ed eccellente Christophe Dumaux: non c’è agilità vocale nella parte di Farnace che il cantante francese non esegua con proprietà e intensità interpretativa. Da manuale è la sua resa di «Va’, l’error mio palesa» con cui si dimostra ancora una volta tra i migliori controtenori del momento. A questo proposito, visto che si è fatto trenta si poteva fare trentuno: se qui Farnace è un controtenore, perché non utilizzare un contraltista per Sífare? Alla prima milanese erano infatti due castrati, Giuseppe Cicognani e Pietro Benedetti, a impersonare i due fratelli rivali.

Patricia Petibon è un po’ sotto tono all’inizio, ma poi si riprende vocalmente e la sua interpretazione diviene più intensa. Il Sífare di Myrtò Papatanasiu non è del tutto convincente in abiti femminili e ha una dizione non sempre perfetta. Di buon livello gli altri interpreti, Jaël Azzaretti come Arbate (un altro castrato nell’originale) e Cyrille Dubois nella breve parte di Marzio.

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TEATRO DE LA MAESTRANZA

10 aprile 2016LuoghiRenato Verga

Teatro de la Maestranza

Siviglia (1991)

1800 posti

Il Teatro de la Maestranza si trova sulla riva del Guadalquivir e a due pass dalla Torre del Oro. La sua costruzione è frutto del concorso indetto nel 1986 dalla città di Siviglia per dotarsi di un Palazzo della Cultura con un auditorio polivalente, sale di esposizione, centri di documentazione e di studio.

Risultò vincente il progetto degli architetti Aulerio del Pozo e Luis Marín che incorporava la facciata esistente dell’antica Maestranza quale portico al volume principale, un cilindro terminante con cupola. Iniziati nel 1987, i lavori si conclusero con l’inaugurazione il 2 maggio 1991 cui seguì pochi giorni dopo il primo spettacolo consistente in un recital dei maggiori cantanti lirici spagnoli del momento: Jaime Aragall, Teresa Berganza, Montserrat Caballé, José Carreras, Plácido Domingo, Alfredo Kraus, Pedro Lavirgen, Pilar Lorengar e Juan Pons.

La sala principale ha forma cilindrica con cupola di 47 m di diametro, una platea, due balconate laterali e una galleria. Grazie alla sua ottima acustica può ospitare opere, concerti e recital. Oltre alla sala principale il complesso ha una sala più piccola per opere da camera. È Anche sede dell’Orchestra Reale di Siviglia e della sua stagione concertistica.

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Le domino noir

9 aprile 2016OttocentoEugène ScribeRenato Verga

★★★★☆

Esprit d’Auber

Prolifico autore Daniel-François-Esprit Auber! Da L’erreur d’un moment (1805) a Rêve d’amour (1869) si contano più di cinquanta opere, tra cui i grand opéra La muette de Portici e Fra Diavolo. Sembra poi che il compositore francese fosse destinato a precorrere alcuni dei titoli più importanti dell’opera italiana: Le philtre (1831) anticipa di un anno L’elisir d’amore donizettiano, Gustave III ou Le bal masqué (1833) Un ballo in maschera di Verdi, Manon Lescaut (1856) quella di Puccini.

Le domino noir, su libretto di Scribe, va in scena la prima volta all’Opéra Comique il 2 dicembre 1837 con un successo strepitoso. Nel 1869 Čajkovskij scrive dei recitativi per sostituire i dialoghi parlati dell’originale per una rappresentazione in Russia che poi però non avrà luogo.

L’azione si svolge in Spagna.
Atto I. La giovane novizia Angèle de Olivarès, di nobili natali, che per ordine regale deve vestire l’abito e divenire badessa, per godersi gli ultimi momenti di libertà prima di pronunciare i voti finali, scappa dal convento assieme alla sua amica Brigitte per andare a un ballo per il compleanno della regina di Spagna. Per nascondere la propria identità indossa un domino nero. L’anno precedente, nella stessa occasione, Angèle aveva incontrato un giovane, Horace de Masserena. Horace se ne era innamorato all’istante e ora è tornato al ballo nella speranza di rivederla. Si imbatte allora nella sconosciuta mascherata e i due danzano insieme. Anche Angèle ama Horace, ma non è libera di farlo perché ha l’obbligo di farsi monaca. Pensando di aiutare Horace, il suo amico Juliano manda indietro di un’ora le lancette dell’orologio, facendo sì che Angèle non riparta dal ballo a mezzanotte come aveva progettato in modo da poter rientrare al convento prima che le porte si chiudano. Agitata, la giovane scappa dalla festa.
Atto II. Angèle cerca ospitalità per la notte in una casa, dove però trova Juliano, che ha organizzato per i suoi amici un’altra festa che durerà fino all’alba. Angèle convince la domestica a farla passare per sua nipote venuta dalla campagna. Riesce così a ingannare tutti tranne, naturalmente, Horace, che la riconosce come la fanciulla del ballo dell’anno precedente. Senza smascherare il suo inganno, il giovane però la chiude in una stanza, sperando di tenerla lì finché non avrà ricevuto da lei una spiegazione. La giovane però è inavvertitamente liberata dall’amante della domestica, Gil Perez che, ubriaco, apre la porta e, vedendola con la maschera nera al volto, la scambia per un demone e scappa via.
Atto III. Angèle riesce a raggiungere il convento e a entrarvi senza essere scoperta. Tuttavia, quella stessa mattina una lettera della regina la dispensa dal diventare monaca e nomina nuova badessa del convento Ursule, che, gelosa di Angèle, le ordina di lasciare il convento e trovarsi un marito. Casualmente, si presenta Horace, che ben volentieri approfitta dell’occasione per chiedere in moglie Angèle. Anche Brigitte e Juliano si sposano.

Nel 1995 (lo stesso anno in cui esce la registrazione in studio con Sumi Jo, Bruce Ford e Jules Bastin diretti da Bonynge) a Compiègne, nel “suo” Théâtre Impérial, Pierre Jourdan mette in scena questa deliziosa opera di Auber, uno dei tanti gioielli di quella felice e irripetibile stagione in cui si fece rinascere un teatro e se ne riempì la sala con i non frequenti titoli dei capolavori dell’opera francese dell’Ottocento.

In un turbinio di maschere, sontuosi copricapi, inganni e qui pro quo questa comédie à surprises si districa al ritmo di una pochade di Feydeau, il quale però nascerà 25 anni dopo! I problemi della produzione oggi di un’opéra-comique in cui sono necessari bravi cantanti lirici e bravi attori, tradizione che anche in Francia in parte è andata persa, sono affrontati e risolti qui da un cast di validi interpreti giovani poco conosciuti oltralpe e dalla frizzante direzione musicale di Michel Swierczewski. Si capiscono quindi le difficoltà a esportare all’estero uno spettacolo come questo. Ci è riuscito però Marc Minkowski quando nel 2003 ha portato Le domino noir con la regia di Pier Luigi Pizzi e i recitativi di Čajkovskij al Malibran di Venezia.

Ma questa eccezione conferma, nelle parole di Gianni Ruffin, «quanto sia limitata la conoscenza del repertorio operistico europeo, da parte del pubblico d’opera italiano […] un fatto oltremodo evidente a chi scorra i cartelloni delle stagioni liriche proposte dai teatri della penisola: i più importanti autori d’opera francese della prima metà dell’Ottocento – nomi del calibro di Meyerbeer, Halévy, Mehul, Cherubini, Boïeldieu, unitamente al nostro Auber – risultano pressoché ignorati; e i soli titoli che, di quel vasto repertorio, raggiungono i nostri palcoscenici, sono (come Guillaume Tell e La fille du régiment) quelli composti da autori nostrani, che per giunta vengono proposti nella versione italiana. Il fatto è tanto più paradossale se si considera che tutto questo ‘italocentrismo’, ancorché ridicolo – oggi, nel contesto della globalizzazione –, finisce per essere autolesionista: evitare di prendere in considerazione i rapporti che legarono gli autori italiani all’opera e alla cultura musicale francese – in un secolo che considerava Parigi il centro nevralgico della cultura europea –, preclude infatti di verificarne in rebus la presunta superiorità artistica… ».

Rincara la dose Hervé Lacombe: «La Posterità e la Musicologia sono state particolarmente crudeli col repertorio francese ottocentesco. Per lungo tempo abbiamo dovuto leggere storie della musica, se non addirittura dell’opera, del tutto (o quasi) prive della produzione nata sul suolo di Francia. […] La posterità deve fare i conti con un gusto metamorfico i cui continui cambiamenti dipendono dalle strutture sociali e dai paradigmi estetici di una data epoca. D’accordo. Ma la musicologia, in quanto scienza umana, dovrebbe cercare più di comprendere che di giudicare. Dunque, il meno che si possa dire è che, evitando se non disprezzando l’immenso iceberg francese perduto nel mar glaciale dei tempi passati, essa è venuta meno ai suoi scopi. Immenso, dicevamo, innanzitutto dal punto di vista quantitativo. Non va infatti dimenticato che il repertorio del teatro dell’Opéra Comique conta in due secoli di produzione (all’incirca dal 1760 al 1960) più o meno milleottocento titoli. Non si tratta certo di un corpus trascurabile… D’altronde, dal punto di vista della pratica, della diffusione e dello statuto sociale della musica, l’opéra-comique appare come un oggetto fondamentale per la storia culturale, la storia del pubblico d’opera e della sociologia della musica francesi. Di più: tale repertorio ha goduto, per tutto l’Ottocento, di un prestigio internazionale e di una diffusione assai considerevole in Europa e perfino oltreoceano».

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Œdipus Rex

8 aprile 2016NovecentoRenato Verga

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Igor’ Fëdorovič Stravinskij, Œdipus Rex

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 7 aprile 2016

(esecuzione in forma di concerto)

Dopo aver inaugurato la stagione dei suoi concerti con un’opera del Novecento come Pelléas et Mélisande, l’orchestra sinfonica nazionale della RAI sta per concluderla con l’esecuzione di un altro caposaldo della musica del secolo passato, Œdipus Rex, l’opera-oratorio che Stravinskij aveva presentato nel ’27 a Parigi.

Qui la mancanza di messa in scena si sente meno che nel lavoro di Debussy essendo già di per sé una forma ambigua che ha sì la teatralità tipica di un’opera con le sue forme chiuse (arie, duetti, cori), ma la mancanza di dialettica negli interventi cantati, per lo più declamatori, e la presenza di un narratore (qui Toni Servillo) la imparentano alla forma dell’oratorio. Non che siano mancati allestimenti di pregio di questo lavoro – uno per tutti quello del Saito Kinen Festival di Matsumoto del 1992 con un prodigioso cast (Seiji Ozawa, Jessye Norman, Philip Langridge, Bryn Terfel, il danzatore di Butoh Min Tanaka e un’attrice giapponese come speaker) il cui video è in rete – ma anche sul palco dell’Auditorium “Arturo Toscanini”, senza effetti di luci e costumi, la resa dell’opera è stata eccellente. È bastata l’accortezza di mantenere sempre presente ‘in scena’ Edipo, come prescrive l’autore, e far intervenire di volta in volta gli altri personaggi/interpreti per dare teatralità alla rappresentazione.

Bellissima la voce e magnificamente dosata l’interpretazione del protagonista titolare, Brenden Gunnell, tenore americano dalla rapida e felice carriera internazionale. Nel suo ruolo che passa dall’iniziale prosopopea «Ego clarissimus Œdipus vos servabo» alla sgomenta presa di coscienza della verità che alla fine si fa luce e che ‘richiede’ l’accecamento, l’interprete di ieri sera ha percorso con lucida consapevolezza il percorso d’orrore e non ci sono state difficoltà vocali che non abbia risolto in maniera eccellente.

In un’unica ma sontuosissima aria quasi verdiana si esprime Giocasta, annunciata dal coro con cui si conclude l’atto primo, «Gloria | laudibus regina Jocasta». Dall’inizio accompagnato dall’arpa e dai legni alla seconda parte in cui il ritmo ha il sopravvento sulle parole «Oracula mentita sunt oracula» Sonia Ganassi ha saputo interpretare con intensità la parte, sebbene con alcune imprecisioni nella pronuncia (l’accento arcaico voluto da Daniélou!) e una certa non pienezza nel registro basso.

Registro basso che invece è in piena padronanza per Marko Mimica, giovane baritono croato nella doppia parte di Creonte e messaggero, e del sempre autorevole Alfred Muff, Tiresia. Un altro giovane cantante è stato il tenore Matteo Mezzaro nel ruolo del pastore.

Deuteragonista di Edipo qui è il coro, l’eccellente parte maschile del coro Filarmonico di Brno, il ruolo più impegnativo in questo lavoro, primo di quella “tetralogia greca” che comprende l’opera Perséphone e i balletti Apollon Musagète e Orpheus.

I fili di tutto sono tenuti con la solita competenza dal nostro Juraj Valčuha che prima di abbandonare la direzione dell’orchestra sembra volerci lasciare col rimpianto di perdere un direttore così valido.

Applausi scroscianti per gli artefici della serata e un particolare calore del pubblico per il coro di Brno. Dopo i due concerti torinesi l’orchestra e il maestro Valčuha porteranno l’opera di Stravinskij “in tournée” per l’Italia con Modena, Ferrara e Napoli come prime tappe.

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L'opera oggi

Opera today

Autore: Renato Verga

Cyrano de Bergerac

OPÉRA COMÉDIE

L’opera da tre soldi

Béatrice et Bénédict

La donna serpente

Le roi de Lahore

Mitridate

TEATRO DE LA MAESTRANZA

Le domino noir

Œdipus Rex