Autore: Renato Verga

Čert a Káča (Il diavolo e Caterina)

Ottocento
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Antonín Dvořák, Čert a Káča (Il diavolo e Caterina)

Praga, Národní Divadlo, 21 dicembre 2011

★★★☆☆

(registrazione video)

La bisbetica domata

L’opera di Dvořák è del 1899, dopo il rientro quindi dalla fortunata tournée negli Stati Uniti, e precede di due anni la Rusalka. Qui però il tono fiabesco del libretto, di Adolf Wenig, verte al comico e il testo diventa un canto di conversazione in cui la prosodia musicale aderisce intimamente al parlato – come avveniva in quegli stessi anni con Janáček, il quale cercava inutilmente di mettere in scena la sua Jenůfa che debutterà infatti pochi mesi prima della morte di Dvořák il quale aveva molto apprezzato Šárka, la prima opera del collega moravo.

La bisbetica Caterina è lo zimbello del paese: tutti la prendono in giro e nessuna la invita a ballare, nonostante lei ne abbia una voglia pazza, tanto che ballerebbe anche col diavolo. Detto fatto, ecco che il diavolo Marbuel compare nelle vesti di un cacciatore e non solo la fa ballare, ma la convince a seguirla nel suo «lontano castello rosso, spazioso, luminoso, ben riscaldato; tutti quelli che sono venuti non sono mai andati via!». Li segue il pastore Jirka: lui al diavolo ci è stato mandato dal suo padrone. Ci trasferiamo dunque all’inferno, un inferno che coi suoi galop e le sue polke non è molto lontano da quello di Offenbach. Diavoli cantano un allegro motivetto: «Viva l’oro poderoso corruttore delle anime! Quelle da lui accecate vanno all’inferno» e aspettano l’arrivo di Marbuel con le notizie del signore crudele e della principessa malvagia che tutti vogliono mandare al diavolo. Invece questi si presenta con l’insopportabile Caterina, talmente lagnosa da rendergli la vita… un inferno. Neanche Lucifero non ne può più ed è solo con lo stratagemma di un ballo con il pastore Jirka che si riesce a portar fuori la bisbetica non domata e rimandarla a casa. «Quello che non è riuscito a fare l’inferno intero, l’ha fatto la musica» è il commento del diavolo Marbuel. Facciamo finalmente la conoscenza della perfida principessa. Nel suo castello è in preda ai rimorsi per il male commesso e teme per l’arrivo del diavolo. Ancora una volta è il pastore Jirka a risolvere la situazione: se la principessa, come prova del suo pentimento, annuncerà l’abolizione della schiavitù nei suoi feudi, verrà salvata. E così è e quando il diavolo arriva, trovandosi nuovamente davanti Caterina, fugge a gambe levate. Nel finale festoso chissà che Caterina non abbia trovato nel pastore chi la saprà domare.

Atto I. In una sera d’estate, Jirka, leggermente ubriaco, implora di essere esonerato dal continuare a ballare fuori dalla locanda del villaggio, poiché sarà nei guai con il suo datore di lavoro, il sovrintendente della principessa, se non torna al suo lavoro. Caterina poi appare con sua madre e Jirka se ne va con alcuni dei musicisti. Caterina vuole ballare, ma sua madre non vuole che sua figlia venga messa in imbarazzo. Infuriata, Caterina dice che ballerà con un diavolo se necessario. All’improvviso, appare un misterioso cacciatore, che chiede del sovrintendente e della Principessa. Si siede con Caterina, la coinvolge in una conversazione e le chiede di ballare con lui. Lei accetta, crollando alla fine per la stanchezza ma comunque euforica. Jirka ritorna, furioso con il sovrintendente, che gli ha gridato per aver portato i musicisti con sé, poi lo ha picchiato, lo ha licenziato e gli ha detto di andare all’Inferno. Nel frattempo, il cacciatore ha convinto Caterina ad andare con lui nella sua splendida dimora. Calpesta il terreno e loro due scompaiono nella terra tra tuoni, fulmini e fumo. È evidente a tutti che sono andati all’Inferno. Jirka, non avendo nulla da perdere, consola la madre di Caterina accettando di seguire la coppia e salvare Caterina, e l’Atto finisce quando lui salta nel nuovo buco nel terreno.
Atto II. All’inferno, alcuni diavoli giocano a carte per soldi. La Guardia annuncia l’arrivo di Lucifero, che chiede se Marbuel sia tornato dalla Terra. Quando scopre di no, Lucifero chiede di essere informato quando torna e se ne va. Il Guardiano dei Cancelli spiega agli altri Diavoli che Lucifero aveva mandato Marbuel per vedere se la Principessa e il suo Sovrintendente fossero ancora maturi per l’Inferno, poiché Marbuel è il misterioso cacciatore dell’Atto 1. Marbuel ora arriva, esausto e portando Caterina, che i Diavoli inizialmente confondono con la principessa. Lei lo arringa a lungo e Marbuel spiega che lei sta indossando una croce, che la protegge da lui in modo che non possa sbarazzarsi di lei. Lucifero rientra per scoprire di cosa si tratta. Quindi Jirka, dicendo che è venuto per Caterina, viene ammesso dal Guardiano del Cancello. Suggerisce a Lucifero che Caterina potrebbe essere riscattata, e lei è tentata da alcune catene d’oro che le vengono mostrate. Nel frattempo, Lucifero interroga Marbuel sul suo viaggio e accetta che la Principessa debba essere portata all’Inferno, mentre il Sovrintendente dovrebbe essere minacciato ma rimproverato per il momento. Marbuel ora deve promettere a Jirka che avrà un po’ dell’oro della principessa, datogli dal Sovrintendente per ricompensarlo per aver combattuto contro il minaccioso Marbuel, se porterà Caterina sulla Terra. Jirka, soddisfatto del piano, concorda sul fatto che il modo per farlo è ballare con Caterina, e riesce a farla ballare fino oltre il Guardiano del Cancello. Quest’ultimo sbatte il cancello, con grande sollievo di tutti, specialmente di Marbuel, che osserva che la musica è riuscita a fare ciò che gli abitanti dell’inferno non potevano.
Atto III. Una sala nel castello della principessa. Il piano di Marbuel ha funzionato e Jirka ha salvato il Sovrintendente (che non appare mai sul palco nell’opera). La Principessa ha iniziato a pentirsi dei suoi misfatti, ma teme che nulla possa salvarla, dal momento che il Sovrintendente stava solo eseguendo i suoi ordini ed è lei che i diavoli devono portare all’Inferno. Tuttavia ha convocato Jirka, nella speranza che lui possa scongiurarli. Jirka, imbarazzato, le dice che ha già commesso troppe azioni malvagie e lui non può farci niente. La principessa promette di ravvedersi, ma Jirka le dice che, a meno che non accetti di liberare i servi, andrà all’Inferno e nemmeno lui sarà in grado di salvarla. Lei è d’accordo, e il suo ciambellano annuncia il suo decreto alla folla in attesa fuori, che la accoglie con plauso. Jirka ora dice alla principessa che ha un piano che la salverà, e lei esce in modo che possa fare i preparativi. Jirka convoca Caterina e spiega che quando Marbuel verrà per la principessa, lei (Caterina) sarà in grado di vendicarsi di lui. Caterina accetta con entusiasmo e si nasconde nella stanza accanto. La principessa ritorna e, istruita da Jirka, si siede sulla sua sedia con i suoi cortigiani intorno a lei, mentre Jirka si unisce a Caterina. La luna illumina la stanza e poi la luce diventa rossa quando appare Marbuel, dicendo alla principessa che il suo tempo sulla Terra è scaduto. Con irritazione di Marbuel, Jirka lo interrompe, ma il suo fastidio si trasforma in orrore quando Jirka gli dice che Caterina sta venendo a prenderlo. La porta si spalanca e Caterina è in piedi sulla soglia illuminata. Marbuel urla e scompare dalla finestra, per non tornare mai più. La principessa, grata, nomina Jirka come suo nuovo primo ministro e concorda sul fatto che Caterina avrà la migliore casa della città e un sacco di soldi. Anche Caterina vorrebbe sposarsi, ma anticipa che, con la sua ricchezza ritrovata, non avrà problemi a fare un buon matrimonio. I contadini arrivano per ringraziare la principessa per averli liberati dalla schiavitù. Jirka promette loro che, sebbene ora sia un ministro, è ancora dalla loro parte, e loro se ne vanno, rallegrandosi, per godersi un banchetto offerto dalla principessa.

«Favola leggera e scherzosa, Il diavolo e Caterina si presenta formalmente come un’opera a numeri chiusi, trattati dall’autore con una particolare attenzione per quei momenti popolari, in specie cori e danze, che gli permettevano di illustrare al meglio il suo talento di orchestratore. L’impronta sinfonica dello stile teatrale di Dvorák sta qui nella capacità  di dare un certo respiro unitario all’arco formale dell’opera con un discreto ma abile ricorso a un tematismo, che rinsalda talune discontinuità  strutturali. La vocalità, assenti concertati e pezzi d’insieme e limitati gli slanci lirici, si orienta in conformità  col registro basso del testo, verso la ricerca di un canto dalle inflessioni vicine alla lingua parlata, tendenza che si nota con particolare pregnanza nei burrascosi dialoghi di Marbuel e Caterina». (Oreste Bossini)

Il vivace allestimento del Národní Divadlo (Teatro Nazionale) di Praga registrato dalla Čt2, canale televisivo ceco, con i suoi estrosi costumi, le scenografie da libro illustrato per ragazzi e le bestie telecomandate è l’unico documento visivo – e disponibile in rete – di questo delizioso lavoro che a pieno diritto potrebbe entrare nella programmazione dei teatri al di fuori della Repubblica Ceca, ricco com’è di danze e melodie popolari restituite con quella ricchezza strumentale che apprezziamo nei lavori sinfonici di Dvořák. Qui abbiamo la direzione di Jan Chalupecký, la regia di Marián Chudovský e le scene e i costumi di Adolf Born. Purtroppo gli interpreti non sono vocalmente al livello di quelli della bella incisione Supraphon del 1979 diretta da Jiři Pinkas o di quelle più recenti di Zdeněk Chalabala e Gerd Albrecht.

⸪

Zar und Zimmermann (Zar e carpentiere)

Ottocento,

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★★★★☆

Tra opera e operetta

Donizetti aveva utilizzato dieci anni prima lo stesso soggetto nel suo Il borgomastro di Saardam tratto dal vaudeville Le Bourgmestre de Saardam, ou Les deux Pierre (1818) di Mélesville, Merle e Boirie. Ma mentre per il compositore italiano dopo il tepido successo iniziale l’opera scomparve dal repertorio per riemergere solo nel 1974 in un allestimento nella cittadina olandese ora chiamata Zaandam, il lavoro di Lortzing rappresenta il suo più grande e duraturo successo.

Precoce uomo di spettacolo – appena dodicenne calcava le scene con i genitori, attori itineranti – Albert Lortzing aveva recitato e cantato in molte commedie del coetaneo Johann Nestroy per poi mettersi a comporre musica facendosi un nome nell’ambiente della città di Lipsia dove il 22 dicembre 1837 avvenne il debutto della sua prima opera comica di cui aveva scritto anche il libretto, Zar und Zimmermann (Zar e carpentiere). Seguiranno altre opere (tra cui Hans Sachs, Der Wildschütz, Undine e Die Opernprobe) che però non raggiungeranno il successo di quest’opera comica in tre atti.

I due Pierre del titolo sono lo zar Pietro I il Grande e il giovane carpentiere Pietro Ivanov, che si trovano implicati in questa vicenda in cui vediamo lo zar lavorare in incognito in un arsenale olandese per imparare i segreti della tecnica navale da utilizzare nella flotta russa. Qui conosce il compatriota Pietro Ivanov, un disertore dell’esercito russo, innamorato di Marie, nipote del borgomastro. Informato delle rivolte in Russia, Pietro decide di ritornare in patria, ma proprio in quel momento il borgomastro blocca tutte le partenze. L’ambasciatore inglese e quello francese sono entrambi alla ricerca dello zar, il che convince il borgomastro che “Pietro” è un uomo importante, ma nella confusione lo individua in quello sbagliato, ossia nel corteggiatore di sua nipote. L’ambasciatore francese riconosce lo zar e conclude un’alleanza con lui. Dopo una burrascosa festa e una spassosa prova corale, vediamo Ivanov cedere al consiglio di fingersi zar per un’ora ancora e permettere così a quello vero di organizzare la partenza, non prima però di aver benedetto il suo matrimonio con Marie e averlo nominato grande ufficiale.

I dialoghi parlati si alternano ai brillanti ensemble, i cori festosi, le pagine liriche. Più complesso di un Singspiel, il lavoro di Lortzing è definito una Spieloper. Il testo rispecchia la grande abilità teatrale del poliedrico autore e la musica ha la freschezza e la cantabilità di un Mozart come pure la vivacità di un Rossini coniugata alla leggerezza dello Strauss viennese.

Nel 1969 l’Opera di Amburgo registra questa sua produzione in una versione filmica girata in studio con i cantanti in playback, come era consuetudine allora. Charles Mackerras concerta con trasparenza e brio l’orchestra e gli interpreti tra cui, più che quelli dei personaggi principali, sono da ricordare l’incantevole Marie di Lucia Popp e lo spassoso borgomastro di Hans Sotin.

La regia teatrale di Rolf Liebermann è estremamente tradizionale ma efficace e vivacemente ripresa dalla regia televisiva di Joachim Hess.

Immagine a colori in 4:3, audio mono e sottotitoli anche in italiano.

⸪

Der zerbrochene Krug (La brocca rotta)

Novecento,
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★★★☆☆

Opera buffa scritta in un campo di concentramento

«I soldati del Terzo Reich nella loro marcia folle inflissero un colpo auto-distruttivo alla cultura tedesca. Nel tentativo di “purificare” la loro società ne sradicarono il cuore e l’anima. Molti grandi talenti furono uccisi, costretti alla fuga o al silenzio. La terra in cui era fiorita quella grande cultura fu resa sterile. […] I compositori la cui musica fu messa al bando appartenevano a generi diversi. Le storie erano tante quanti erano gli individui. Come gruppo sfuggono a una categorizzazione: molti ebbero grande fama al loro tempo, altri dovettero combattere per farsi conoscere e sopravvivere; c’erano i fautori dell’avanguardia e della tradizione, i dodecafonici e quelli che flirtavano col jazz, il cabaret e la musica popolare e quelli che rifuggivano da tutti questi elementi. […] Quello che li unisce è il destino della loro musica, morta con loro o rimasta sconosciuta per oltre mezzo secolo». È con queste parole che James Conlon introduce il suo progetto “Recovered Voices” con cui riporta alla luce questo tesoro nascosto tra cui c’è anche il lavoro di Viktor Ullmann.

Assistente di Zemlinsky, di cui è quasi trent’anni più giovane, e allievo di Schönberg, le sue tre opere furono scritte durante la permanenza nel campo di concentramento di Terezin, lager di raccolta e transito, prima di essere internato nel campo di sterminio di Auschwitz dove morì dopo appena due giorni nelle camere a gas, il 18 ottobre 1944. Ullmann quindi non vide mai la messa in scena di Der Sturz des Antichrist (La caduta dell’Anticristo, 1936), Der zerbrochene Krug (La brocca rotta, 1941-42), Der Kaiser von Atlantis (L’imperatore di Atlantide, 1943-44).

Nonostante i tragici eventi, concisione e umorismo contraddistinguono la sua seconda opera, tratta dall’omonima commedia di Heinrich von Kleist del 1802 in cui si racconta la storia di Adam, giudice del villaggio olandese di Huisum, che deve guidare un processo per scoprire il colpevole della rottura di una brocca a casa di sua cugina Frau Marthe e della sua giovane figlia Eve, aiutato dal suo cancelliere Licht e sotto la supervisione straordinaria del Consigliere di giustizia Walter venuto da Utrecht. Con il procedere degli interrogatori e delle testimonianze diventa sempre più palese che il colpevole è il giudice Adam, il quale, pur facendo di tutto per impedire che si scopra la verità, incalzato dal consigliere Walter e tradito da Licht, è costretto infine a scendere dal seggio e scappare. In quella fatidica notte il giudice si era intrattenuto con Eve e aveva rotto lui la brocca tentando la fuga dalla sua camera dopo l’irruzione del fidanzato Ruprecht e lasciando lì cadere la parrucca.

Nell’ingenua messa in scena di Darko Tresnjak a Los Angeles nel 2008 durante l’ouverture un teatro d’ombre delinea la vicenda e quindi svela il finale in cui viene cantata la morale di questa evidente metafora in cui la brocca rotta rappresenta la verginità della giovane e l’onore della famiglia. Anche i nomi degli interpreti sono estremamente simbolici: Adamo qui è il corruttore di Eva e Licht è quello che porta la ‘luce’ per scoprire la verità in modo che «fiat iustitia», ironica conclusione in un mondo che in quegli anni di giustizia ne conosceva ben poca, ma conosceva molti corruttori dell’umanità.

Conlon con la sua direzione esalta gli aspetti coloristici della partitura ed è coadiuvato da interpreti che si muovono con agio in scena.

L’atto unico di Ullmann è presentato assieme a un altro atto unico: Der Zwerg di Alexander Zemlinsky in questo disco ArtHaus con sottotitoli anche in italiano.

⸪

Der Zwerg (Il nano)

Novecento, , ,

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★★★★☆

Conlon dà voce all’“arte degenerata”

Il meritorio progetto “Recovered Voices” della OREL Foundation di James Conlon, nata per recuperare le opere dei compositori perseguitati dal Nazismo, ha uno dei suoi punti di forza in questo allestimento di Los Angeles di due atti unici di musicisti tacciati dai nazisti di aver scritto “arte degenerata” semplicemente perché di origine ebrea.

Nato a Vienna nel 1871 in un milieu multiculturale (ungheresi e bosniaci, ebrei sefarditi e cattolici in famiglia), mentre suonava l’organo nella sinagoga, Alexander von Zemlinsky studiava al conservatorio viennese con Bruckner. Brahms fu uno dei suoi primi sostenitori e Schönberg l’ebbe come unico maestro. Fu Kapellmeister prima al Carltheater e poi alla Volksoper prima di trasferirsi a Praga e poi a Berlino, che dovette lasciare in seguito alla salita al potere del Nazismo per ritornare a Vienna e fuggire definitivamente negli USA dopo l’Anschluss.

Nell’opera Der Zwerg (Il nano), composta nel periodo 1919-21 e presentata a Colonia nel 1922 sotto la direzione di Otto Klemperer, si possono trovare cenni autobiografici riguardo alla sua sfortunata relazione con Alma Schindler. Nel 1900 infatti Zemlinsky ha tra i suoi allievi un’attraente studentessa la quale rimane affascinata dalla personalità carismatica e dalla presenza intellettuale del compositore, nonostante la sua sgradevolezza fisica mai taciuta: «Uno gnomo orribile (1). Piccolo, senza mento, sdentato e con un odore perenne di caffè addosso» lo definisce la futura moglie di Gustav Mahler. Nel 1901 la storia finisce, ma a Zemlinsky non basteranno decenni per esorcizzare l’infatuazione vissuta per la donna.

Come per l’altro suo atto unico, Eine florentinische Tragödie, il testo dell’opera è tratto da Oscar Wilde: il libretto di Georg Klaren è infatti un adattamento de The Birthday of the Infanta (1891) ove si narra delle celebrazioni per il compleanno della principessa spagnola Donna Clara e del regalo di un nano fattole da un sultano. Il nano, ignaro della sua deformità, si innamora dell’Infanta che civetta con lui e gli regala una rosa. Quando vede la sua immagine riflessa per la prima volta in uno specchio e viene deriso dalla principessa alla sua richiesta d’amore, il nano muore di crepacuore stringendo la rosa mentre l’Infanta ritorna ai festeggiamenti in suo onore. Come nella Salome di Strauss – anche lei derivata da Oscar Wilde e che Zemlinsky aveva diretto alla sua prima viennese del 1918 – qui pure c’è una Prinzessin ingenua che alla fine con “voce infantile” si lamenta: «Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag» (Già rotto il giocattolo, regalo per i miei diciotto anni). (2)

«Il soggetto inclina ancora una volta più alla riflessione che all’azione, per quanto la sensibilità teatrale di Zemlinsky (tanto ammirata da Schönberg) riesca a esprimere con efficacia quasi plastica anche una vicenda povera di eventi esteriori, sottolineando con vivo acume psicologico una serie di piccoli gesti che si caricano di riflessi interiori senza per questo scadere nell’enfasi. La materia drammatica è molto affine al grottesco di Victor Hugo, mediato attraverso l’interesse moderno per il burattino sofferente, emblema della fragilità umana esposta all’egoismo derisorio del consorzio civile; il motivo del dolore altrui come pretesto di allegria e quello dell’inconsapevolezza della propria disgrazia, fino allo schianto imprevisto dell’agnizione, possono ricordare L’homme qui rit, trasponendo però il plot in un clima di cinica frivolezza. La lettura musicale di Zemlinsky riporta alla luce l’angoscia sotterranea, che le chiacchiere di corte dissimulano senza poterla estirpare: come scrisse Alban Berg all’indomani della prova generale viennnese, «l’elemento drammatico […] è di una tragicità così tormentosa che quasi non lo si può tollerare». Berg si riferiva qui alla prima comparsa in scena del nano, in un subitaneo attonimento generale: il gorgoglio informe e buffonesco dei fagotti su cui filtra il tema struggente del corno inglese, inquadra con precisione bruciante la figura del protagonista e la dicotomia in cui si scindono il suo corpo e il suo animo. Intorno a questo Pierrot deforme folleggia la corte spagnola, che Zemlinsky ritrae con mano maestra: il cicaleccio fatuo delle ancelle si traduce nella trasparente civetteria dei coretti femminili, intrisi quasi sempre di ritmi ballabili. I pizzicati (all’arpa, al mandolino, agli archi) evocano un clima rinascimentale, emulando vielle e violoni; e le danze su cui si apre la festa, affidate ai fiati e venate di echi modali, accentuano questo sapore arcaico e neoclassico. Alla corte viene riservato di solito il lucore di un diatonismo freddo e malizioso, su cui il cromatismo appassionato di Ghita e il pathos del nano non riescono a incidere: i due mondi si giustappongono a tratti, senza trovare conciliazione né dialogo, fino a quando la vocetta atona dell’infanta decreta l’oblio definitivo del suo giocattolo rotto, con un parlato incolore su cui Zemlinsky riprende il ritmo della danza interrotta. Il talento liederistico del compositore trapela, fra l’altro, dal bellissimo, ultimo monologo del nano, che dalla commossa incredulità della speranza scivola nell’orrore dell’inattesa autocoscienza; anche nell’importante scambio di battute con Ghita la voce articola le parole quasi auscultandone le vibrazioni interiori, sopra la base scura dei fiati, a dipanare un profilo informe, presago di sventura e insieme allusivo allo stadio di inconsapevolezza primigenia che caratterizza il nano». (Elisabetta Fava)

La fantasmagorica orchestrazione dell’opera (messa amorevolmente e sapientemente in luce da Conlon) è uno dei tanti buoni motivi per riportare alla luce questi lavori negletti che vanno a riempire il vuoto lasciato dal Nazismo nella musica tedesca tra Mahler e Schönberg. Tra le opinioni positive sull’opera di Zemlinsky è da ricordare il singolare giudizio di Theodor Wiesengrund Adorno che nel 1963 scriveva: «L’eclettismo di Zemlinsky diventa geniale perché le capacità ricettive dell’artista sono esaltate a tal punto da pervenire a una prontezza di reazioni veramente sismografiche verso tutti gli stimoli dai quali si fa inondare” (Quasi una fantasia, Essays on Modern Music).

Il tempo non specificato dal racconto di Wilde e dal libretto di Klaren, nell’allestimento di Los Angeles nel marzo 2008 è invece determinato dal regista Darko Tresnjak nell’epoca del Siglo de Oro spagnolo con i rimandi iconografici a Las Meninas di Velázquez nei costumi di Linda Cho e nelle scenografie di Ralph Funicello.

Se non nella figura, è la voce chiara del soprano Mary Dunleavy a richiamare il carattere infantile della protagonista femminile, così come il timbro squillante del tenore Rodrick Dixon dà voce al nano cantore.

L’atto unico di Zemlinsky è presentato assieme a un altro atto unico: Der zerbrochene Krug di Viktor Ullmann in questo disco ArtHaus con sottotitoli anche in italiano.


(1) In tedesco “scheußlich”, lo stesso termine utilizzato dal ciambellano per descrivere il nano regalato all’Infanta.

(2) Nella novella di Wilde le sue ultime parole sono invece: «For the future let those who come to play with me have no hearts» (In futuro quelli che verranno a giocare con me non dovranno avere un cuore).

⸫

  • Der Zwerg, Runnicles/Kratzer, Berlino, 24 marzo 2019

⸪

Straszny dwόr

Ottocento
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Stanisław Moniuszko, Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi)

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 19 novembre 2015

(video streaming)

Operetta patriottica

Dei musicisti polacchi del XIX secolo ricordiamo sempre e soltanto Fryderyk Chopin, ma, soprattutto in patria, è parimente venerato il nome di Stanisław Moniuszko, l’altro grande compositore a cui i compatrioti associano l’eroismo e l’orgoglio della loro terra.

La sua opera più famosa è questo Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi), quattro atti su libretto di Jan Chęciński, presentata al Teatr Wielki di Varsavia il 28 settembre 1865. Chi pensasse a un’opera romantica e misteriosa se non addirittura inquietante si sbaglia di grosso: il tema cardine di questa tenue vicenda è il patriottismo che viene vinto dall’amore. In questo periodo Moniuszko fu anche coinvolto negli sviluppi politici locali che culminarono nella fallita rivolta politica del 1863, nel corso della quale il teatro Wielki fu convertito in una caserma. Moniuszko perse la sua posizione e per vivere dovette lavorare come professore di direzione corale al neonato Istituto di Musica (precursore del Conservatorio di Varsavia). Il dominio russo sulla Polonia divenne più duro e la censura al suo massimo. Non sorprende che le autorità considerassero Straszny dwόr troppo patriottica e dovette essere ritirata dopo la sua terza rappresentazione nel 1865. Dopo questo colpo, la creatività di Moniuszko in qualche modo scemò: i suoi due successivi lavori teatrali, l’opera Paria e l’operetta Beata, furono entrambi un insuccesso quando furono messi in scena nel 1869 e nel 1872, anno in cui Moniuszko morì per un attacco di cuore.

La musica di Straszny dwόr è quella di un compositore eclettico che ha viaggiato per tutta Europa e ha assimilato i vari stili musicali dell’epoca; stili e stilemi che ritroviamo qui riproposti assieme alle melodie popolari del suo paese. Lortzing, Donizetti, Weber, l’operetta (di cui fu prolifico compositore) e anticipazioni di Gilbert & Sullivan (1) sono i primi riferimenti che vengono in mente all’ascolto delle melodie e dei pezzi di insieme di questo lavoro caratterizzato da un’abile costruzione delle scene, da una efficace invenzione melodica e dal piacevole colore della strumentazione che accompagna un’esile storia diluita in due ore e mezza di musica. La concisione non è certo una qualità né del librettista né del compositore. Molti sono gli ensemble, ma ognuno dei personaggi viene dotato dal compositore di un pezzo in cui poter sfoggiare le proprie doti canore e a Hanna tocca un’aria di bravura con agilità quasi donizettiane.

Atto I. I due fratelli Stefan e Zbigniew e il loro servo Maciej stanno tornando a casa dalla guerra. Mentre si godono una bevuta di commiato con i loro compagni, i fratelli giurano di rimanere single e di vivere in una casa senza donne per essere pronti a dare la vita per il loro paese quando sarà necessario. Arrivando alla casa di famiglia, i fratelli ricevono la tradizionale offerta di benvenuto di pane e sale e si aspettano una vita di pace e tranquillità. Il loro sogno viene presto infranto dall’arrivo della zia Czesnikowa, che svela immediatamente il suo progetto di farli sposare con due ragazze che ha scelto per loro. I fratelli spiegano il loro voto e la informano che vanno a trovare un vecchio amico del padre, Miecznik, per riscuotere il denaro che loro spetta. Miecznik vive in un maniero a Kalinow e ha due figlie di cui Czesnikowa è sicura che i fratelli si innamoreranno, contrariamente ai suoi piani. Lei cerca di rimandare la loro visita dicendo loro che il maniero è infestato dai fantasmi.
Atto II. È l’ultimo dell’anno e all’interno del maniero “infestato” le figlie di Miecznik, Hanna e Jadwiga, si preparano alla consueta cartomanzia per determinare chi saranno i loro futuri mariti. La cera viene sciolta e vedono le forme degli elmi dei soldati, delle picche e dei caricatori. Hanna è corteggiata da un avvocato snob, Damazy, che lei insiste di poter vedere, parrucca e frac, nella cera. Miecznik guarda con indulgenza e poi spiega che il tipo di marito che cerca per le sue figlie è coraggioso, un soldato e un patriota, attento ai costumi e alle tradizioni – una descrizione a cui Damazy non corrisponde. Czesnikowa arriva prima di Stefan e Zbigniew con l’intenzione di ritrarli come codardi per mettere fuori gioco Miecznik e le sue figlie. In quel momento, irrompe un gruppo di cacciatori guidati da Skoluba e ne consegue un’accesa discussione sull’uccisione di un cinghiale. Skoluba è irremovibile sul fatto di averlo ucciso, ma si scopre che due estranei e il loro servo sono stati visti al momento dello sparo e che uno degli estranei ha effettivamente sparato al cinghiale. Stefan e Zbigniew arrivano con Maciej e le due sorelle decidono di mettere alla prova ciò che Czesnikowa ha detto loro facendo uno scherzo ai fratelli. Damazy, ansioso di eliminare i suoi potenziali rivali, ha la stessa idea e coinvolge nel suo piano Skoluba, che aveva sperato di prendersi il merito dell’uccisione del cinghiale e che ora si risente della presenza dei fratelli.
Atto III. È notte. I visitatori si ritirano nelle loro camere da letto, i fratelli in una stanza e Maciej in un’altra, dove Skoluba indica due ritratti a grandezza naturale di belle signore e un orologio, tutti dotati di proprietà magiche. Riesce a spaventare Maciej e poi lo lascia solo. Stefan e Zbigniew arrivano e si limitano a ridere delle paure superstiziose di Maciej. Zbigniew porta Maciej a dormire, lasciando Stefan da solo. L’orologio suona misteriosamente e Stefan si ricorda di sua madre. Zbigniew, incapace di dormire, lo raggiunge e i fratelli ammettono di essersi innamorati di Hanna e Jadwiga, nonostante i loro voti. Sono completamente ignari del fatto che le due ragazze si nascondono dietro i ritratti e che Damazy è nell’orologio. Decidono di indagare sulla fonte degli strani suoni che sentono. Damazy esce dal suo nascondiglio e, per salvarsi la pelle, inventa una storia che la casa è conosciuta come ‘Il castello dei fantasmi’ in quanto è stato costruito con i proventi di alcuni atti infami. I fratelli, piuttosto moralisti, decidono che non possono restare e si organizzano per andarsene subito.
Atto IV. Scoprendo i ragazzi che stanno per andarsene, Miecznik li crede in fondo dei codardi; ma Maciej ripete la storia di Damazy. Miecznik sta per rivelare la verità sulla sua casa quando un gruppo di festaioli e ballerini irrompe nella casa, uno dei quali è Damazy travestito. Quando viene affrontato, Damazy spiega che è innamorato di Hanna e se ne va in fretta.
Miecznik spiega allora che il suo bisnonno aveva nove belle figlie e che ogni uomo che veniva al maniero chiedeva di sposare una di loro. Le madri invidiose con figlie non sposate che vivevano nelle vicinanze si riferivano al maniero come “infestato” perché per loro ovviamente aveva poteri magici. Stefan e Zbigniew si scusano per i loro sospetti e dichiarano il loro amore per Hanna e Jadwiga. Miecznik dà la sua benedizione al matrimonio tra le sue figlie e i fratelli. Tutti sono felici – tranne gli intrallazzatori Czesnikowa, Damazy e Skoluba.

Nel novembre 2015, nello stesso teatro del debutto 150 anni prima e in occasione del cinquantenario della riapertura della sala dopo i restauri dei danni inflitti dalla seconda Guerra Mondiale, viene messa in scena dal regista David Pountney una nuova produzione che nella sua piacevole modernità, le inventive scenografie e i bei costumi anni ’20, non tenta però nessuna attualizzazione. Neanche questo nuovo allestimento però farà guadagnare folle di ammiratori al lavoro di Moniuszko al di fuori dei confini polacchi: la storia dei due scapoli che si votano al celibato per poter meglio servire la patria, ma che alla fine cedono all’amore per due fanciulle tramite l’ingenuo stratagemma di una casa abitata da fantasmi, non è di quelle da avvincere lo spettatore moderno e il paragonare l’opera di Moniuszko alla Sposa venduta di Smetana, come ha fatto qualcuno, è del tutto avventato. Diretti dall’ucraino Andriy Yurkevych, il coro e il cast di sconosciuti interpreti (per noi) eseguono con professionalità la loro missione.

(1) La scena dei ritratti che si animano anticipa di vent’anni quella analoga del Ruddigore.

⸫

⸪

Carmina Burana

Novecento
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Carl Orff, Carmina Burana

★☆☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 22 dicembre 2015

Discutibili scelte

L’insopportabile cantata di Orff ha avuto forma scenica nello spettacolo son et lumière della pro-loco portuense offertoci dal nostro ente lirico come regalo di Natale.

Nel totale vuoto pneumatico di un’idea registica e con una realizzazione da recita dopolavoristica, gli insulsi tableaux vivants che si sono succeduti in scena hanno rinnovato ogni volta la stessa domanda: ma con così tanti meravigliosi spettacoli in giro per il mondo perché il Regio di Torino è andato a pescare proprio questo? Mi auguro che la risposta sia soltanto di natura economica: uno spettacolo così non lo voleva nessun altro teatro e hanno pagato per rifilarcelo.

⸪

 

Le roi Carotte

Operetta, , , ,

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Jacques Offenbach, Le roi Carotte

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 14 dicembre 2015

«C’est lui, c’est lui le roi Carotte. Sapristi! Malheur à qui, à qui s’y frotte!»

Sei ore di musica, 24 quadri ripartiti in quattro atti, sedici ruoli principali, quaranta personaggi, centinaia tra coristi, comparse e fantasisti, un guardaroba immenso con costumi fastosi e fantastici – studenti, contadini, borghesi, cortigiani, antichi pompeiani, scimmie, insetti vari, formiche, api e ovviamente legumi. Un successo enorme. Eppure le 190 repliche al Théâtre de la Gaîté bastarono appena a pagare le spese di allestimento, non a coprire i debiti accumulati precedentemente e Jacques Offenbach dovette rituffarsi nella composizione di altre opere che sarebbero costate nuovamente una follia e così via in un circolo vizioso per il resto della sua vita.

Per di più l’ostilità attorno alla figura di questo ebreo tedesco naturalizzato francese stava montando sia per invidie professionali sia per il crescente antisemitismo. Il suo Roi Carotte veniva letto dai realisti come una satira della monarchia e dai radicali come una satira della repubblica, con il risultato che il compositore si andava inimicando in egual misura entrambe le fazioni. E così la sua féerie musicale/opéra bouffe dal titolo assurdo scomparve dalle scene dei teatri francesi.

Victorien Sardou aveva iniziato a scrivere il libretto nel 1869, ma la guerra franco-prussiana aveva imposto l’esilio a Offenbach, considerato una spia dai francesi e un traditore dai tedeschi. Il compositore dovette riparare prima in Spagna e poi in Italia. Solo alla fine della guerra, con la sconfitta dei francesi, potè ritornare a Parigi e rimettersi al lavoro. Nel gennaio 1872 Le roi Carotte è pronto per le scene. Il successo è fenomenale, come si è detto, ma ambiguo e il suo Fantasio presentato appena tre giorni dopo è un fiasco colossale, con la stampa che accusa Offenbach di essere la causa della disfatta militare: «facendo ballare il Secondo Impero al suono delle sue operette ha demoralizzato la Francia […] quando poi non l’ha messa in guardia contro il militarismo con la Grande-duchesse de Gérolstein» come riassume il musicologo Jean-Christophe Keck che ha riportato alla luce il manoscritto in una curata edizione critica,

Ispirato al racconto di E.T.A. Hoffman Klein Zaches, genannt Zinnober (Il piccolo Zaccaria detto Cinabro, che come Kleinzach apparirà nei Racconti di Hoffmann), l’arguto libretto di Sardou ha piuttosto lo spirito di un Voltaire (non è un caso che uno dei personaggi si chiami Cunégonde come nel Candide): nata come parabola dell’evoluzione politica dell’Impero, nella vicenda di Roi Carotte ognuno poteva leggere quello che voleva poiché non c’è niente di meglio dei legumi per far passare un messaggio politico: il tiranno, pur nella sua perfidia, rimane inattaccabile in quanto radice commestibile!

Siamo nella città di Krokodyne. Il paese è economicamente in rovina e il principe si aspetta dalle nozze con la principessa Cunégonde di salvare le finanze del regno. La strega Coloquinte, per vendicarsi di uno sgarbo del padre di Fridolin, risveglia gli spiriti delle piante del giardino reale: prendono così vita rapanelli, barbabietole, rape e soprattutto la carota, che detronizza Fridolin mettendolo in fuga. Questi si salverà solo con l’aiuto dell’anello di Salomone. Viaggiando nel tempo e nello spazio l’anello viene recuperato a Pompei il giorno stesso dell’eruzione del Vesuvio. Fridolin perderà stupidamente l’anello, ma nel frattempo il popolo si accorge che il nuovo dominatore è ancora peggiore del precedente e una controrivoluzione riporta Fridolin sul trono.

Anche se ai contemporanei di Offenbach potevano offrire spunti di satira politica, ora le strampalate vicende sono soprattutto motivo di divertimento e uno dei massimi momenti di umorismo è il quadro di Pompei in cui tra le altre cose i nostri viaggiatori nel tempo spiegano agli svagati pompeiani che cos’è una locomotiva nella “ronde des chemins de fer” con il suo delizioso refrain: «Écume et renifle, noir cheval de fer! | Souffle, souffle, siffle, va ton train d’enfer».

Della copiosa produzione di Offenbach, oltre un centinaio d’opere, solo una mezza dozzina sono più o meno regolarmente in scena oggi, ma ogni tanto viene messo alla luce qualche nuovo gioiello e questo Roi Carotte è certamente uno di quelli. Laurent Pelly, cui si devono le più brillanti regie dei capolavori offenbachiani degli ultimi anni, lo fa rivivere sulle tavole dell’Opéra di Lione con la complicità delle sue abituali collaboratrici: Agathe Mélinand per l’adattamento del libretto e la nuova versione dei dialoghi parlati e Chantal Thomas per le scenografie. Mancano le coreografie, essendo queste tagliate in questa produzione che condensa in tre atti divisi in undici quadri l’opera impossibile da mettere in scena integralmente. La mancanza di una tradizione interpretativa (neppure una registrazione audio è disponibile) è stata una sfida per il regista che ha usato la sua sbrigliata fantasia per una lettura briosa immersa scenicamente in un bric-à-brac di mobili e librerie che creano i vari ambienti (la birreria, la soffitta della strega, il palazzo reale, Pompei, la campagna, il mercato) in cui si sviluppa questa fantasticheria vegetale che sembra far suo il surrealismo della Alice in Wonderland pubblicata sette anni prima. Tutti memorabili i momenti della sua messa in scena, dalla ronda scatenata degli studenti del primo quadro alla surreale conclusione del terzo atto allorché Roi Carotte viene ignominiosamente spinto dentro un enorme passaverdura da cui esce in formato di purea…

In scena vecchie e nuove glorie di questo genere musicale. Yann Beuron è un Fridolin come sempre servito da impareggiabile presenza scenica e qualità vocali di prim’ordine, qualità che troviamo anche nel Pipertrunck di Jean-Sébastien Bou. Eccellenti le giovani interpreti femminili Julie Boulianne (spigliato Robin-Luron), Chloé Briot (lirica Rosée-du-soir) e Antoinette Dennefeld (la simpatica canaglia Cunégonde). Di ottimo livello il resto del cast che comprende il ruolo tenorile dello spassoso Roi Carotte, Christophe Mortagne,  e quello parlato della perfida strega Coloquinte.

Un giovanissimo Victor Aviat guida con bravura l’orchestra del teatro lionese in questa partitura che alterna vivaci ensemble a momenti intensamente lirici, ma che non dimentica di parodiare la musica dell’amato/odiato Rossini, soprattutto quello del Guillaume Tell, come nel quartetto del II atto, il saluto a Pompei: «Salut, fantôme du passé | Salut ô ville morte! Salut! Salut!».

Lo spettacolo termina tra gli applausi del pubblico divertito. Che peccato dover ripartire l’indomani e non poter ritornare a ridere con Offenbach, ce ne sarebbe proprio bisogno in questo momento, e non solo qui in Francia. Per arrivare a teatro si passa davanti alla scalinata del palazzo municipale ancora ricoperta di lumini e fiori a un mese dal massacro del Bataclan – e Ba-ta-clan è il titolo di un’altra opera di Offenbach…

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⸪

La damnation de Faust

Ottocento,

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Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 13 dicembre 2015

Il viaggio spaziale di Faust

Per l’allestimento della “légende dramatique” in quattro parti di Berlioz il regista léttone Alvis Hermanis sceglie il futuro, più precisamente il giorno prima della partenza per Marte della spedizione umana votata alla colonizzazione del pianeta rosso. Nel 2025 infatti la NASA prevede di lanciare il progetto Mars One: migliaia di volontari hanno offerto la loro candidatura e centinaia di questi sono stati scelti per il viaggio senza ritorno al pianeta a noi più vicino. L’idea è quella di sfuggire al suicidio collettivo cui si sta condannando la razza umana a causa della catastrofe ecologica del nostro pianeta andando ad abitare altri mondi e perpetuare così la nostra specie – oltre alla nostra stupidità. Il 21 aprile 2008 Stephen Hawking ha espresso questa sua discutibile idea nel corso di una conferenza tenuta per celebrare i 50 anni della NASA e proponendo questo viaggio chimerico in analogia a quello del 1492 di Cristoforo Colombo alla ricerca di nuove terre, viaggio i cui benefici, dice l’insigne fisico, come sappiamo sono stati enormi – McDonald’s a parte…

Questa fame di conoscenza, vera libido discendi, è il tratto principale di quel Doctor Faustus del XVI secolo ripreso da Goethe come mito letterario e filosofico nel suo Faust. E un Faust del XXI secolo, secondo Hermanis, è appunto Stephen Hawking, che vediamo onnipresente in scena sulla sua carrozzina a rotelle cui è condannato dalla malattia neurodegenerativa di cui soffre. Il fatto che il Faust originale sia stanco della conoscenza e aneli ai piaceri terrestri mentre il fisico affidi invece alla scienza la salvezza dell’umanità non preoccupa il regista che con questo Konzept in testa mette in piedi il suo allestimento all’Opéra Bastille.

Grande uso viene fatto dei video di Katrīna Neiburga, artista che ha lavorato a film naturalistici come Microcosmos e alla grafica della NASA, proiettati su schermi che, assieme a impalcature e gabbie di vetro semoventi, costituiscono i soli elementi scenografici.

Immagini di erbe e piante contrappuntano l’invocazione di Faust alla natura; bianchi topolini da laboratorio la scena della taverna (qui i bevitori sono scienziati in camice bianco che studiano elementi umani in gabbia); una marcia di formiche quella dei soldati; i solenni movimenti di una megattera la “chanson gothique” di Marguerite e così via. Alle immagini naturalistiche si susseguono quelle spaziali per il viaggio di Faust e l’apoteosi finale invece che a Marguerite è affidata alla figura di Hawking, che riacquista il dominio del suo corpo e lascia la carrozzina in cui si accascia invece Faust.

La frammentarietà dell’opera di Berlioz è qui occasione per il regista di mettere in scena una ricca successione di quadri visivi. La “course à l’abîme” è ottenuta tramite un apparecchio per la realtà virtuale e alla fine Faust viene convinto a firmare non tanto un patto per l’aldilà quanto per il viaggio al pianeta di cui vediamo le immagini sullo schermo. Marguerite è già una delle prescelte alla colonizzazione, il ballo delle silfidi è contrappuntato dai movimenti aggraziati del rover Curiosity e il corpo rigido di Hawking, messo su una centrifuga per gli addestramenti spaziali, dai rozzi canti del “pandæmonium”.

Tutto questo sembra impedire a Hermanis di curare la regia attoriale: i cantanti si muovono come a caso ed è un peccato che non sia sfruttata la grande presenza scenica di interpreti così eccezionali. In giacchetta, jeans e occhiali da vista Jonas Kaufmann si aggira un po’ spaesato sull’enorme palco della Bastille. Il tenore tedesco torna a cantare nel ruolo dopo dieci anni: la voce si è scurita, gli acuti sono meno luminosi, ma le prodezze dei pianissimi e delle mezze voci stupefacenti. Così come manca di caratterizzazione la Marguerite di Sophie Koch e ne risente in parte anche la sua resa vocale, pur sempre eccellente nel fraseggio e negli acuti. Il Mefistofele poco mefistofelico di Bryn Terfel è dipinto con sobrietà dal basso-baritono gallese che non rinuncia però alle sue occhiate ironiche e al colore del suo timbro ineguagliabile. Fin troppo elegante è pure il Brander di Edwin Crossley-Mercer. Nella parte del fisico paralitico c’è Dominique Mercy, paradossalmente uno dei più grandi interpreti di Pina Bausch, che corona la sua carriera di ballerino con le movenze di un corpo ritrovato sullo sfondo di una danza di meduse.

Philippe Jordan dà una lettura elegante e trattenuta, un po’ raggelata forse da quello che avviene in scena.

Parte del pubblico dimostra rumorosamente il suo dissenso per la regia mentre vere ovazioni sono tributate agli interpreti musicali. Stranamente, nell’altra sede dell’Opéra National, il Palais Garnier, passa senza conseguenze un’altra lettura scenica controversa, del regista polacco Warlikowski, questa sì banale e realizzata in modo prosaico – anche lì le stesse teche di vetro, le proiezioni video, gli abiti moderni. Misteri di Parigi…

⸪

Le château de Barbe-Bleu / La voix humaine

Novecento,

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Béla Bartόk, Il castello del duca Barbablù

Francis Poulenc, La voix humaine

Parigi, Opéra Garnier, 12 dicembre 2015

★★★☆☆

La bella e la bestia

Due opere diversissime separate da quarant’anni, ma entrambe ambientate in un ambiente claustrofobico (un castello misterioso, una camera). Entrambe trattano dell’amore disperato di una donna: per un bel tenebroso dal passato inquietante, quella di Bartόk, per un mascalzone che le telefona da un ristorante in cui si trova presumibilmente con la sua nuova fiamma, quella di Poulenc. Ma qui terminano le analogie: il primo è tratto da un racconto popolare che si perde nel tempo, il secondo è una moderna conversazione telefonica. E non basta eseguire senza soluzione di continuità le due opere e usare come trait d’union alcune sequenze del film di Cocteau La belle et la bête per dare unità alle due opere. Da un regista come Warlikowski, visto quello che aveva fatto col Don Giovanni di Mozart, ci saremmo aspettati poi un trattamento osé della vicenda: il testo di Béla Balázs è pieno di allusioni sessuali neanche troppo velate. Oppure horror.

Invece, Warlikowski ci offre una lettura prosaica a cominciare dalle scelte visive improntate alla più banale rappresentazione di quello che dice il testo. Per la camera delle torture avremmo visto almeno un bell’armamentario bondage e sadomaso invece di una tinozza con un drappo rosso. Così per quella delle armi qualcosa di più di un set di coltelli da cucina. Le porte che si aprono fanno scorrere in scena delle grandi teche trasparenti contenenti oggetti che alludono a quello che vede Judith, ma il giardino splendidamente fiorito è una banale aiuola di fiori di plastica; la camera dei tesori una vetrina di gioielliere; lo sterminato paesaggio del regno di Barbablù una sfera di vetro di quelle con la neve dentro; il lago di lacrime un blocco di ghiaccio (perlomeno così sembra) e un bambino (Barbablù da piccolo) che piange.

Lo spettacolo era iniziato in maniera originale: ancora prima del prologo parlato, che spesso viene omesso ma che qui è invece presente, Barbablù si era presentato come un prestigiatore e aveva fatto magicamente lievitare la sua bionda assistente e fatto comparire dal cilindro colombe e conigli di prammatica. Sul fondo della scena, realizzata in una specie di vetrocemento, si susseguono videoproiezioni che insistono sul viso di un bambino in lacrime o col naso sanguinante. Si sa, i cattivi hanno avuto tutti un’infanzia difficile. Per di più un incidente tecnico ha disturbato la serata allorché un grande tendaggio della scenografia si è inceppato e dietro le quinte hanno trafficato non poco per risolvere il problema mentre il pubblico di Palais Garnier (tra un contrappunto di colpi di tosse e zaffate di fiati agliati) si interessava di più alla tenda che non ne voleva sapere di sparire che alla musica. Il mistero, il simbolismo, la metafora psicanalitica dell’opera di Bartόk non interessano al regista polacco che riduce la vicenda a una storia di semplice poligamia: Barbablù ama quattro donne diverse, ognuna per ogni fase della giornata e infatti nell’ultima teca troviamo proprio le tre mogli precedenti, signore non proprio giovani ma tirate a lucido, cui si vede costretta a unirsi la povera Judith.

Una quinta donna appare alla fine. È “Elle”. Infatti senza interruzione si innesta la vicenda della Voix Humaine (1959) di Poulenc con un’unica protagonista, un lui che non sentiamo all’altro capo del telefono e un cane che non vediamo. Ma il vero altro personaggio è proprio il telefono, una macchina che per la prima volta entra da protagonista nell’opera lirica (una comparsa il nuovo mezzo di comunicazione l’aveva già fatta in Intermezzo di Strauss e nel Console di Menotti). Ma nell’allestimento di Warlikowski il telefono non è usato, rimane lì in bella vista sulla commode déco che ospita anche il mobile bar da cui la protagonista si rifornisce con abbondanza. “Elle” smania al vento, si rotola sul divano e per terra con il viso sfatto dal trucco e a un certo punto entra un uomo insanguinato (“Lui”? Un altro ancora? Il Barbablù di prima?), lei tira fuori un revolver, forse per finirlo, invece no, lo usa per ammazzarsi e il testo di Cocteau, che è stato cavallo di battaglia per tutte le dive della scena (Simone Signoret, Ingrid Bergman, Anna Magnani tra le tante), diventa un’altra cosa: il soliloquio allucinato prima del suicidio di una donna disperata che ha ucciso il suo amante.

La presenza di un solo personaggio ha indotto il regista a moltiplicare in un grande schermo dietro di lei la sua immagine ripresa dall’alto (però registrata precedentemente e con un divano leggermente diverso). Ma così invece di concentrarci sulla prestazione vocale della bravissima Barbara Hannigan ci si distrae a guardare i suoi contorcimenti corporei.

La Judith dell’opera di Bartόk è una manierata Ekaterina Gubanova dagli acuti facili ma dal registro basso deludente. John Relyea ha la giusta presenza e la voce è scura quanto necessario. Espone molto bene il prologo, generalmente affidato a un attore, in ungherese, quella lingua strana e dolcissima in cui abbiamo solo quest’opera.

Vero trionfatore della serata è Esa-Pekka Salonen che della partitura di Bartόk svela tutta la spettrale densità e di quella di Poulenc rende magnificamente i colori lirici e intimi.

⸪

Cavalleria rusticana / Pagliacci

Novecento, ,

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ROYAL OPERA

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Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

Londra, Royal Opera House, 10 dicembre 2015

★★★★☆

(live streaming)

Cav & Pag a Londra

Double bill lo chiamano nei paesi anglosassoni. E cosa c’è di più tipico dell’accoppiata Cavalleria rusticana e Pagliacci? Di atipico qui a Londra alla Royal Opera House c’è l’allestimento di Damiano Michieletto, che lega drammaturgicamente le due diverse vicende: nello stesso paesino del sud in cui si è consumato il dramma rusticano, la sera,  nel teatrino parrocchiale, c’è la rappresentazione di una scalcinata compagnia drammatica, che sappiamo come finirà. Già nell’opera di Mascagni vediamo Beppe incollare i manifesti che annunciano Pagliacci e Nedda distribuire i volantini dello spettacolo. Qui la donna incontra per la prima volta Silvio, il garzone della panetteria di mamma Lucia, ed è durante lo straziante intermezzo che i due si innamorano e si scambiano il primo bacio. Nell’analogo intermezzo orchestrale dell’opera di Leoncavallo vediamo invece Santuzza, dopo che ha confessato al prete di essere incinta, allontanarsi assieme a mamma Lucia. Il desiderio di Turiddu («s’io… non tornassi… voi dovrete fare  da madre a Santa») è stato esaudito.

In Cavalleria Michieletto fa il miracolo di farci commuovere non solo alla fine dell’opera, ma addirittura dopo appena mezzo minuto: la sua messa in scena inizia infatti con il cadavere insanguinato di Turiddu in mezzo alla via e il grido muto di Mamma Lucia, che si accascia sul corpo del figlio. Un’emozione che non ti lascerà più per il resto della rappresentazione, che si rivela un angoscioso flashback.

Un elemento girevole (il set scenografico è del solito geniale Paolo Fantin) offre i due ambienti in cui si svolge il dramma: l’esterno con la folla, la processione, la festa di Pasqua, e l’interno della panetteria per il dramma domestico in cui le due donne, Santuzza e Lucia, si fanno forza a vicenda in quel mondo dominato dal testosterone maschile. Lucia è divisa tra l’amore per Turiddu e l’affetto per Santuzza, la figlia che non ha avuto, mentre la giovane è dilaniata tra l’amore calpestato ma ancora vivo e la disperazione della vendetta. Come in tutte le regie di Michieletto c’è grande cura per la recitazione e l’interazione dei personaggi: Santuzza ha l’angosciata e a stento trattenuta espressività di Eva Maria Westbroek, Mamma Lucia è una intensa Elena Zilio, forse talora manierata, ma icona imprescindibile di ogni rappresentazione di Cavalleria.

I tocchi del regista veneziano sono sparsi qua e là: come la statua della madonna che si anima per puntare il dito contro una Santuzza oppressa dal senso di colpa mentre assiste in disparte alla processione, o la pasta in cui mamma Lucia affonda le mani con una sensualità che da tempo non conosce – che ne è del marito? Nulla infatti ci dice il Verga di gnà Nunzia, come si chiama nella novella.

Lo stesso mirabile gioco attoriale si ha in Pagliacci. Simile è la scenografia: anche qui un elemento girevole mostra i vari ambienti del dramma e permette a Michieletto una prodezza quando verso la fine dell’opera, tramite delle controfigure dei personaggi, assistiamo al backstage della rappresentazione nella rappresentazione, una mise en abîme finora non tentata nel teatro lirico. Si dà così maggior plausibilità al teatrino talora stucchevole delle maschere e al tragico finale con due morti sul palcoscenico e fuggi fuggi dell’atterrito pubblico.

Affiancati i due lavori permettono di notare somiglianze e differenze: entrambe opere prime, entrambe esempi non superati di Verismo in musica. Certo non dal Mascagni di Isabeau o della Parisina, ma neanche dal Leoncavallo de La bohème o di Zazà. La musica dell’opera del compositore napoletano sembra più “moderna” di quella di Mascagni, ma quest’ultimo con Cavalleria aveva sconvolto il sonnacchioso mondo musicale dell’Italietta fine secolo con un’opera che si era rivelata un capolavoro al limite dello scandalo e che in pochissimo tempo aveva varcato le Alpi ottenendo riconoscimenti ovunque – l’austero Eduard Hanslick gli aveva dedicato un saggio entusiastico. Sulla scia del successo di Cavalleria vennero rappresentati nei teatri della penisola drammi a fosche tinte dai Mala Pasqua!, Mala vita, Vendetta sarda, Un mafioso… Sì, l’Italia era veramente unita!

Il dramma di Leoncavallo anticipa il teatro di Pirandello nel gioco tra scena e vita, sentimenti finti e sentimenti veri, uomini e maschere. Musicalmente si ha un collage stilistico cha va dalle melodie cantabili, quasi romanze, agli intermezzi sinfonici, ai cori, ai minuetti e alle gavotte “all’antica”, ai colori foschi del “cattivo” di Tonio, alle armonie cromatiche quasi wagneriane del duetto d’amore tra Nedda e Silvio, all’uso dei motivi conduttori.

Pappano sembra aver compreso tutto quanto, tanto è conscia, trascinante e al contempo cesellata nei particolari la sua direzione. Purtroppo non si trova adeguato smalto nel cast. Se quello femminile dà buona prova – già si è detto della Westbroek che ha colore e accento adatti per Santuzza e della immarcescibile Zilio, Carmen Giannattasio disegna una Nedda scenicamente indimenticabile e vocalmente pregevole, Martina Belli una Lola dall’indubbio sex appeal – note meno favorevoli si hanno per il reparto maschile, a iniziare dal sopravvalutato tenore lèttone Alexsandrs Antonenko (ma non era bastato il suo penoso Calaf dell’anno scorso alla Scala a mettere le cose in chiaro?) dalla voce potente ma monocorde e dagli acuti spiazzati nell’intonazione sia come Turiddu che come Canio. Non meglio il baritono greco Dimitri Platanias, grezzo Alfio e poi più accettabile Tonio. Greco è anche Dionysios Sourbis, Silvio di bella presenza scenica ma dal timbro infelice e dal vibrato insopportabile.

⸪