Autore: Renato Verga

I masnadieri

Ottocento, ,

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★★★☆☆

«Le rube, gli stupri, gl’incendj, le morti | per noi son balocchi, son meri diporti»

Fresco di nomina come Direttore Musicale, nel marzo 2012 Nicola Luisotti dirige nello splendidamente rinnovato teatro di San Carlo di Napoli questa produzione de I masnadieri prontamente riversata in DVD per la collana “Tutto Verdi”. Opera di rara esecuzione, ritorna nella città partenopea per la seconda volta dopo il 1849 quando fu definita dalla critica di allora un’«aborrente e schifosa mostruosità” e tacciata di immoralità e incitamento a delinquere!

Basato sull’omonimo testo di Schiller – in originale Die Räuber (1781) con cui il poeta e filosofo tedesco aveva debuttato sulle scene – il lavoro di Verdi si era valso della traduzione dell’amico Andrea Maffei, mediatore tra Schiller e il compositore, come titola un interessante studio disponibile in rete.

La popolarità di Schiller nell’Italia dell’Ottocento è infatti strettamente legata al nome del suo traduttore e se è Shakespeare il drammaturgo di elezione del compositore di Busseto, è Schiller però quello da cui viene tratto il maggior numero di opere, almeno quattro delle ventisei del suo catalogo: oltre ai Masnadieri abbiamo Giovanna d’Arco, Luisa Miller e Don Carlos, per non parlare del Wallenstein che è all’origine di una scena de La forza del destino.

I masnadieri sono un caso particolare nella produzione verdiana essendo la sua prima opera commissionata per un teatro straniero e l’unica per la patria di Shakespeare. La prima ebbe luogo infatti al Her Majesty’s Theatre di Londra il 22 luglio 1847 con Jenny Lind nella parte di Amalia. È inoltre l’unica il cui libretto sia scritto da un caro amico, animatore culturale e padrone di casa del salotto milanese che fu punto di incontro di artisti tra il 1834 e il 1846. Il libretto del Maffei è il primo di due in tutta la sua carriera letteraria.

Il Maffei cede per dovere di amicizia alla richiesta del musicista: «Il M. Verdi me n’ha tanto pregato che non potei scansarmene». Un letterato come lui teneva infatti in scarsa considerazione il mestiere del librettista, ma comunque vi si era impegnato lodevolmente: «Vi ho messo però tanto studio nell’improntare i caratteri, nel cogliere le scene di maggior effetto e nella verseggiatura ch’io spero, se non altro, non verrà confuso con tante solennissime porcherie. Ma se pure toccasse al mio melodramma questo destino, mi rimarrà la soddisfazione d’aver appagato un amico». Il suo libretto è il più fedele all’originale di tutti gli altri tratti da Schiller, pur adeguandosi scrupolosamente alle regole del teatro musicale diminuendo il numero dei personaggi e attenuando la «tetra criminalità» delle violenze efferate che avvengono nel dramma originale, che qui assurgono a sarcastico elemento di quella “estetica del brutto” di cui parla Anselm Gerhard nel saggio contenuto nel programma de La Fenice che ha coprodotto lo spettacolo.

Ed ecco quindi il leggiadro valzerino che accompagna il coro di malfattori (parte III, scena III): «Qui ci sfama una pinzochera, | là c’impinza un fittajuol, | tien Mercurio il nostro bandolo, | è la luna il nostro sol. || Gli estremi aneliti | d’uccisi padri, | le grida, gli ululi | di spose e madri, | sono una musica, | sono uno spasso | pel nostro ruvido | cuojo di sasso» per rendere, volgendolo al comico, il realismo dello scellerato canto originale.

La vicenda si svolge nella Germania del XVI secolo.
Parte I. Carlo è stato bandito dalla casa paterna e allora decide di porsi a capo di una banda di masnadieri. In realtà la lettera che annunciava la decisione del padre è stata scritta dall’invidioso e perfido fratello Francesco, che intende spodestare il padre Massimiliano, reggente di Moor. Francesco chiama il servo Arminio e gli ordina di vestirsi da soldato recando al padre la falsa notizia che Carlo è morto. Intanto Massimiliano dorme placidamente accudito da Amalia, un’orfana adottata da lui e innamorata di Carlo. Il vecchio si sveglia ed esprime ad Amalia la sua preoccupazione per la lontananza di Carlo mentre entra Arminio travestito che pronuncia la falsa notizia. Massimiliano non regge e sviene. Amalia, credutolo morto, fugge e Francesco già si bea di possedere i territori del padre.
Parte II. Massimiliano viene creduto morto e viene organizzato un banchetto in onore di Francesco. Amalia si sottrae al festino e ricorda l’amato Carlo. In quel momento entra Arminio che svela la verità e Amalia gioisce nel sapere che Carlo e Massimiliano sono ancora vivi. Nel frattempo Carlo, diventato capo dei masnadieri, è colpevole dei più atroci delitti pur rimpiangendo la vita di prima e l’amata Amalia.
Parte III. Amalia è riuscita a fuggire dal castello di Francesco, ma è terrorizzata dalle voci dei masnadieri che sente nella foresta. Incontra Carlo e i due si riabbracciano dopo tanto tempo. Amalia spiega che Francesco è diventato signore dopo la morte di Massimiliano e che intendeva usare violenza su di lei. Carlo giura di vendicarla, ma prima si rinnovano le promesse d’amore. I masnadieri intanto hanno preso come base le rovine diroccate di una torre. Carlo veglia insonne e scorge un’ombra avvicinarsi ad un pozzo con una grata da cui esce una voce. È Arminio che porta da mangiare a un prigioniero, ma fugge spaventato appena vede Carlo. Carlo che l’uomo nel pozzo è il vecchio padre, che racconta che vi era stato gettato a morire di fame dal figlio Francesco e sviene. Carlo giura vendetta e sveglia i masnadieri: insieme attaccheranno il castello di Francesco.
Parte IV. Francesco è colto dai rimorsi e racconta ad Arminio un incubo in cui egli era Caino maledetto da Dio. Entra Moser, un pastore, che lo avverte che Dio lo sta punendo per i suoi crimini mentre Arminio comunica che i masnadieri stanno invadendo il castello. Francesco, anche se sa di morire in breve, lancia l’ultima bestemmia contro Dio. Massimiliano, nel covo dei masnadieri, continua ad invocare invano Francesco e a chiedere il perdono di Carlo, infatti non sa ancora che il capo dei masnadieri è suo figlio. Carlo dice che il figlio lo perdonerà e in quel momento entrano i masnadieri di ritorno dal castello conducendo Amalia come prigioniera. Carlo allora non può più tenere nascosto niente al padre e all’amata: egli è a capo di quella masnada di ladri e assassini, ciononostante Amalia giura di amarlo, ma Carlo, piuttosto che trascinarla nel fango, la uccide e si consegna alla giustizia.

Osteggiata dalla critica inglese al debutto, l’opera fu apprezzata dal pubblico per le pagine di indubbia potenza drammatica che anticipano quelle, di ben altro livello certo, del Don Carlos. Le platee moderne non hanno rinverdito il consenso popolare dell’inizio e la critica oscilla tra i giudizi negativi di Massimo Mila (per lui una delle sei opere più brutte di Verdi), Roncaglia e Abbiati e quello invece favorevole dell’Osborne. Questa nuova produzione è un buon motivo per rivedere o confermare il giudizio sull’opera.

Diciamo subito che fin dalle prime note del bellissimo preludio per violoncello solo, la concertazione di Luisotti fa di tutto per convincerci che questo dramma del male, parallelo al coevo Macbeth, merita un appello. I colori tenui delle scene liriche si affiancano alla accesa pulsazione ritmica di quelle con i briganti. I personaggi sono magnificamente scolpiti: Francesco, che il regista Lavia riveste delle deformità del Riccardo III scespiriano, ha la grandezza malvagia di uno Jago, malvagità se non giustificata per lo meno spiegata: «La colpa | della natura che minor mi fece | castigai nel fratello». Meno sfaccettati gli altri personaggi, soprattutto Carlo e Amalia, ma è a loro che vengono affidate le prodezze vocali maggiori. Aquiles Machado è un Carlo vigoroso e nel contempo lirico. Amalia, unica donna in un mondo di maschi, trova nella venezuelana Lucrecia García un’interprete tecnicamente inoppugnabile, ma non trascinante dal punto di vista interpretativo e meccanica nelle agilità.

Ottimi interpreti sono quelli di Massimiliano, Giacomo Prestia, di Moser, il giovane promettente Dario Russo, e soprattutto di Francesco, un convincente e vocalmente autorevole Artur Ruciński. Da dimenticare invece gli altri. Il coro ha qui un ruolo preponderante, peccato che la regia di Lavia non faccia altro che mandarlo avanti e indietro e gesticolare in maniera estremamente convenzionale. La scena unica rappresenta uno squallido capannone industriale abbandonato con i muri ricoperti di minacciosi murales e dall’apertura di fondo escono ed entrano tutti i personaggi senza distinzione.

La regia video indugia nei soliti primi piani, funesti per i cantanti che, insicuri, cercano in continuazione il gesto del maestro concertatore, rovinando così quel poco di verità interpretativa che riescono a dare ai loro personaggi.

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Lear

Contemporanea, , ,
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★★★★☆

Il Lear espressionista di Reimann

Si capisce come il King Lear di Shakespeare affascinasse Giuseppe Verdi: non una, ma ben due vicende paterne! Due padri diversi che con i figli si dimostrano folli e ciechi: Lear con la follia e Gloucester con la cecità pagheranno cara la loro stoltezza.

Peppino non riuscì mai a concretizzare il suo progetto scespiriano e così per quattrocento anni il dramma del vecchio re non ha avuto altra voce che quella del bardo. C’è voluta forse l’immane tragedia della Seconda Guerra Mondiale per dare il coraggio a Reimann, classe 1936, per mettere in musica il lavoro. (1)

Sulla figura di Lear rileggiamo quanto aveva scritto Mario Praz: «In un mondo rappresentato a tinte fosche, in preda all’ambizione, all’egoismo, al tradimento, Lear ci appare dapprima uomo tra gli uomini, anch’egli egoista, autoritario e prepotente: egli si crede il centro dell’universo e progetta la divisione del regno come un esperimento per provare che, anche spogliato del potere e degli attributi regali, egli rimane quale è stato sempre. Ma appena gli cade dalle spalle il mantello regale, gli cadono pure le bende dagli occhi e per la prima volta in vita sua si rende conto della realtà. La sua concezione soggettiva della vita gli crolla intorno e la catastrofe interiore trova rispondenza nella tempesta. Per Lear la sventura è via a un’umanità più profonda: tradito da coloro che credeva più vicini al suo cuore, ridotto all’indigenza, Lear scorge infine che pietosa creatura sia l’uomo; e via via che il dolore porta luce nel suo animo e confusione nella sua mente, egli acquista la maestà che non possedeva quand’era circondato di tutte le prerogative reali. Tra la furia scatenata degli elementi, il desolato vecchio anziché diminuire di statura giganteggia come un titano martoriato».

Il ruolo titolare è stato scritto specificamente per Dietrich Fischer-Dieskau che aveva suggerito il soggetto ad Aribert Reimann fin dal 1968, ma solo la commissione da parte dell’Opera di Stato Bavarese aveva messo in moto il compositore. Il 9 luglio 1978 debuttava dunque a Monaco di Baviera questa sua terza opera – dopo Ein Traumspiel (1964, da Il sogno di Strindberg) e Melusine (1970, da Yvan Goll) – con Gerd Albrecht sul podio, la messa in scena di Pierre Ponnelle e ovviamente il grande baritono tedesco nel ruolo principale. Da allora il lavoro di Reimann è stato allestito altre 25 volte nel mondo e questa produzione del 2012 della Staatsoper di Amburgo, di cui viene qui registrata la ripresa due anni dopo, conferma la relativa popolarità di quest’opera contemporanea.

Il librettista Claus H. Henneberg si basa fedelmente sul testo della tragedia di Shakespeare condensata in due parti, di quattro e sette scene rispettivamente. Il testo in tedesco non ci fa mancare i momenti più truculenti della vicenda aggiungendone addirittura altri, come quando Regan cava il secondo occhio a Gloucester dopo che il primo gli era stato strappato da Edmund.

Parte prima. Re Lear vuole ritirarsi dagli affari del governo e dividere l’impero tra le sue figlie Goneril, Regan e Cordelia. Tuttavia, In un eccesso di vanità senile, il re propone che ogni figlia riceva territori in proporzione all’amore verso il padre dimostrato con le parole. Mentre le due figlie maggiori rispondono eloquentemente a questa richiesta, la figlia più giovane, Cordelia, si rifiuta di gareggiare con l’adulazione delle sorelle maggiori e Lear, offeso, divide la quota del regno che le spetterebbe fra le altre due sorelle e la manda in esilio. Cornelia lascia l’Inghilterra come moglie del re di Francia, il quale apprezza la sua sincerità e nello stesso tempo vede un possibile movente per una conquista dell’Inghilterra. L’eredità va dunque a Goneril e Regan. Il conte di Kent, che ha preso le difese di Cordelia è messo anche lui al bando. Edmund, il figlio illegittimo del conte Gloster, riesce a convincere il padre a cacciare il figlio legittimo Edgar con un intrigo epistolare. Edgar fugge nella brughiera. Invece di lasciare che Lear trascorra la sua pensione in pace, Goneril e Regan chiedono al padre di liberarsi dei suoi cavalieri. Lear rifiuta e viene cacciato. Accompagnato solo da Kent, ritornato travestito da servo per proteggere il re al quale è restato fedele, e dal folle, Lear vaga nella brughiera tempestosa in preda a una progressiva follia. Lì incontra Edgar, che si finge il “povero Tom” e che ha seguito Lear nella landa e lo porta a Dover.
Parte seconda. Poiché Gloster è ancora al fianco di Lear, Regan e suo marito Cornwall gli strappano gli occhi. Goneril fa di Edmund il suo comandante e amante. Nel frattempo, l’esercito francese è sbarcato a Dover per rimettere Lear e Cordelia al potere. Nell’accampamento dell’esercito francese, Cordelia piange il padre, di cui ha appreso la follia. Il cieco Gloster viene condotto sulla costa dal figlio Edgar, che non riconosce, per precipitarsi nel vuoto. Il figlio impedisce il suicidio del padre. Lear viene condotto al campo francese e incontra Cordelia, che si prende cura di lui. Edmund sconfigge l’esercito francese e cattura Lear e Cordelia. Ordina di uccidere Cordelia. Le sorelle combattono per il potere. Regan viene avvelenata da Goneril. Edgar sfida suo fratello a duello e lo uccide. Goneril, che crede tutto perduto, si pugnala. Edgar rivela la propria identità e nell’ultima scena appare Lear che piange il cadavere di Cordelia.

Nella messa in scena di Karoline Gruber Lear non muore alla fine, ma indossa l’abito di Cordelia e vaga stralunato mentre cala la tela. Anche prima il dramma aveva abbandonato toni realistici per una lettura che mette in scena ambienti ironicamente deformati, un prologo silenzioso, doppi mostruosi di Lear. Musicalmente troviamo un trattamento atonale iper-espressionistico dell’orchestra con i cluster sonori di grande violenza che contrappuntano il declamato di Lear o i timbri lancinanti che accompagnano la coloratura isterica di Regan, mentre solo verso la fine si possono percepire lacerti melodici nelle note tenute dagli archi nei registri bassi che contraddistinguono questa partitura dal colore scuro. Particolari le vocalità di alcuni personaggi: il fool di Lear si esprime in una sprechstimme che ben si adatta ai suoi bizzarri discorsi mentre Edgar, quando è travestito da Poor Tom, passa continuamente da tenore a controtenore trovando qui in Andrew Watts un convincente interprete. Come convincente nella sua sconvolta irrazionalità prima e dolente umanità poi è la prova mattatoriale di Bo Skovhus.

Sul podio Simone Young dipana con impegno le oltre due ore di questo poema atonale con narrazione, in cui l’intensità della musica è interamente al servizio del dramma di Shakespeare, di cui esprime con forza fragorosa gli effetti devastanti. Il suono martellante travolge l’ascoltatore senza scampo, amplificando le orribili visioni in scena. Utilizzando soprattutto le percussioni, la musica ha una violenza parossistica e lascia spazio a rari momenti lirici per Cordelia e per Re Lear quando questi esprime il suo tormento e la sua fragilità. Le linee di canto caratterizzano i personaggi, così che il canto delle due figlie di Lear esprime in modo grottesco le ambizioni ipertrofiche, l’insensibilità e le subdole manipolazioni di Goneril e Regan.

(1) Del 2000 è l’opera Kuningas Lear del quasi coetaneo Aulis Sallinen, compositore finlandese autore di Kullervo (1992, opera che ha lo stesso titolo della sinfonia corale di Jean Sibelius).

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  • Lear, Saraste/Marthaler, Monaco, 30 maggio 2021

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OPERA HOUSE

Luoghi

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Opera House

Boston (1928)

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Il Boston Opera House con la sua opulente decorazione fu costruito originariamente dall’architetto Thomas W. Lamb come lussuoso cinema e chiamato B.F. Keith Memorial Theatre. Inaugurato nell’ottobre del 1928 ospitò proiezioni cinematografiche e spettacoli di vaudeville.

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Nel 1965 la Sack Theaters acquistò il teatro e con l’aggiunta di un’altra piccola sala ricavata nello spazio del palcoscenico e separata da un muro di mattoni all’altezza del proscenio divenne il  Savoy Theater. Nel 1980 la  Sarah Caldwell’s Opera Company vi fece la sua sede e fu ribattezzato Boston Opera House. Dopo un decennio di utilizzo la compagnia fallì nel 1991 abbandonando l’edificio al decadimento per mancanza di riscaldamento e infiltrazioni d’acqua. Nel 1996 la compagnia ne cedette la proprietà alla città.

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Con il sostegno del sindaco Thomas Menino e del senatore Edward Kennedy, la Clear Channel Company rinnovò il teatro non senza incontrare problemi con i condomîni confinanti. Riaperto il 16 luglio 2004 con lo spettacolo di Broadway The Lion King, da allora ospita musical, concerti e balletti. Nonostante il contratto con la città imponesse l’opera per almeno due settimane all’anno, nessuno spettacolo lirico è stato finora programmato.

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Il teatro, ora di proprietà della Boston Opera House Ventures è soprattutto utilizzato dalle produzioni della  Broadway Across America, ma dal 2009 è sede del Boston Ballet che ogni anno mette in scena il suo Schiaccianoci nel periodo di Natale.

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TEATRO MARIO DEL MONACO

Luoghi

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Teatro Mario del Monaco

Treviso (1869)

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Il primo teatro trevigiano fu aperto nel 1692 per iniziativa del conte Fiorino Onigo. Si trattava di un tipico teatro all’italiana, con più ordini di palchi, e sorgeva dove si trova l’edificio attuale. Propose per diversi anni un buon repertorio, apprezzato dai nobili veneziani che villeggiavano in città e nelle campagne circostanti. Tuttavia, a partire dal 1713, cominciò a decadere fino ad essere abbandonato del tutto. Qualche tempo più tardi, grazie all’interessamento del conte Guglielmo Onigo, l’edificio venne praticamente riedificato su disegno di Antonio Galli da Bibbiena, già progettista del Teatro comunale di Bologna; la facciata e l’atrio furono invece ideati da Giovanni Miazzi. Nel 1766 fu nuovamente inaugurato con la prima del Demoofonte di Pietro Guglielmi su libretto del Metastasio. L’edificio appartenne ancora agli Onigo sino al 1846, anno in cui fu ceduto alla Società dei Palchettisti (e fu per questo noto come Teatro Sociale).

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Dopo vicende alterne, il vecchio teatro Onigo venne distrutto da un incendio il 2 ottobre 1868. Pare che a causare l’incendio non furono le lumiere a petrolio, ma il custode del teatro, tale Triaca, che si serviva del palcoscenico per la sua attività di pirotecnico dilettante. La sala attuale fu progettata dall’architetto Andrea Scala, autore, tra gli altri, dei teatri di Udine, Trieste e Pisa. Le decorazioni pittoriche si devono al triestino Stella ed a Federico Andreotti, quelle in stucco allo scultore Fausto Asteo. Le balaustre dei palchi e il boccascena sono decorati con tessuti dal disegno rococò trapunto di perle dorate di Murano. La facciata è quella dell’edificio originale e reca ancora nella trabeazione la firma del Miazzi. L’inaugurazione della nuova sala del Teatro di Società ebbe luogo nell’ottobre 1869 con il Faust di Charles Gounod.

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Dal 1931 unico proprietario è il comune di Treviso. Nel 1945, pressato dalla disperata situazione post-bellica, l’amministrazione comunale decise di alienare il Teatro – ormai noto come Comunale – a privati. Dopo cinque anni il Tribunale di Treviso dichiarò inefficace la vendita e il Comune ritornò definitivamente proprietario dell’immobile. Al Comunale, riconosciuto per legge tra i ventiquattro teatri italiani “di tradizione”, fa capo, a partire dal 1969, il Concorso Internazionale “Toti Dal Monte”. Dal 2011 il teatro è intitolato al tenore Mario del Monaco.

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⸪

Idomeneo

Settecento, , ,

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∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★★★

Vienna, Theater an der Wien, 13 novembre 2013

(video streaming)

La terra devastata di Idomeneo

Sono sempre più convinto che Damiano Michieletto abbia bisogno di un testo ad alta drammaticità per esprimersi al meglio. Gli allestimenti più riusciti del regista veneziano sono quelli in cui il dramma è preponderante sulla commedia, il pathos sul logos, il tragico sul leggero: i suoi Sigismondo, Guillaume Tell e Un ballo in maschera mi sembrano più riusciti del suo ultimo Flauto magico, de La gazza ladra o dell’Elisir d’amore, in cui il magico, il lirico o l’umoristico prevalgono sull’idea drammatica. L’Idomeneo del Theater an der Wien, opera certo non rassicurante nella produzione mozartiana e sua prima grande “opera seria”, appartiene al primo caso ed è uno degli allestimenti di Michieletto più convincenti.

Come nel Guillaume Tell anche qui il rapporto padre-figlio ha una rilevanza totale, fin dal video che accompagna l’ouverture dell’opera. Lo sciagurato voto fatto da Idomeneo al dio del mare, di sacrificargli cioè la prima persona che incontrerà sulla spiaggia, è il movente della tragedia che coinvolge padre e figlio in questo desolato dopoguerra. E Idamante non solo sostituirà il padre sul trono, ma diventerà padre lui stesso del figlio che Ilia porta in grembo e di cui vedremo a un certo punto anche l’ecografia.

La guerra è finita, ma a caro prezzo: «una terra devastata dagli elementi, acqua e vento, cataste di detriti, un popolo atterrito e lacero. […] Creta è un rettangolo di terra martoriato, cosparso di scarponi e via via bruttato di detriti e oggetti, costantemente senza pace, via via che l’uragano infuria sull’isola a causa dell’atroce giuramento del re. […] Con sortilegi da ipnotizzatore Michieletto piega tutti alle esigenze della sua lettura drammatica, ottenendo un risultato di forte impatto emozionale, ma mai sganciato dalla musica e dalla lettera del libretto. Formidabile sotto questo aspetto la collaborazione creata con René Jacobs, che ha fatto ormai della Freiburger Barockorchester uno strumento raffinato e mobilissimo, grazie al quale concerta e dirige con una ricchezza di colori e dettagli di stupefacente ricchezza, senza però perdere di vista la percepibile unità drammatica che concatena ogni scena, atto per atto». (Andrea Penna)

René Jacobs adotta la versione di Monaco del 1786, ma elimina l’aria di Arbace del secondo atto e la marcia del terzo. Il taglio poi di alcuni recitativi sembra dettato dalle scelte drammaturgiche di questa scura e opprimente messa in scena. Sarebbero stati piuttosto incongrui i versi in cui Ilia canta di «aure amorose, piante fiorite e fiori vaghi» in quella specie di discarica in cui la distesa di sabbia del fidato scenografo Paolo Fantin anticipa il futuro fango di Divine parole. Tutte le sfumature del grigio sono presenti in scena, ma contrappuntate dal rosso del sangue e dagli abiti di Elettra. Alti tendaggi si gonfiano con i venti delle tempeste di cui è costellato questo lavoro della prima maturità mozartiana. La musica del balletto finale accompagna la sepoltura di Idomeneo e le doglie di Ilia mentre il suo parto tra gli stracci e le macerie risveglia gli echi tragici degli eventi della nostra sventurata contemporaneità, ma anche riafferma il ciclo della vita.

L’accuratissima regia attoriale di Michieletto trova efficaci soggetti nei magnifici interpreti, tutti, nessuno escluso. Richard Croft, che ha già cantato nel ruolo sotto le bacchette di Marc Minkowski e di Jérémie Rhorer, porta in Idomeneo tutta la sensibilità e la vulnerabilità del personaggio con la sua voce non potente ma piena di musicalità e precisa nelle agilità. Gaëlle Arquez è del tutto credibile nelle fattezze adolescenziali di Idamante e vocalmente stupisce per la tenerezza e intensità dell’espressione. Sophie Karthäuser è perfettamente a suo agio sia nelle agilità che nei passaggi più drammatici della parte di Ilia. Elettra, fashion victim che arranca nella sabbia con le scarpe a stiletto, mean girl di Creta e personaggio “esagerato”, trova in Marlis Petersen l’interprete ideale per doti attoriali e vocali. Julien Behr dà piena efficacia al personaggio di Arbace mentre Mirko Guadagnini è un autorevole ed elegante gran sacerdote.

Per questo suo spettacolo al Theater an der Wien Damiano Michieletto è stato premiato a Vienna quale “Miglior Regista” della stagione.

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VOLKSOPER

Luoghi
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Volksoper

Vienna (1898)

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La Volksoper è uno dei maggiori teatri d’opera di Vienna. Venne costruito nel 1898 come Kaiser-Jubiläums-Stadttheater, che all’inizio rappresentava soltanto opere di prosa. Nel 1904 dopo l’inaugurazione con Der Freischütz diretta da Alexander von Zemlinsky, la programmazione venne arricchita anche con rappresentazioni di opere ed operette. Le prime rappresentazioni viennesi di Tosca e di Salome avvennero alla Volksoper nel 1907 e nel 1910 rispettivamente. Cantanti famosi come Maria Jeritza e Richard Tauber calcarono il suo palcoscenico; il direttore Zemlinsky fu il primo direttore stabile nel 1906.

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Negli anni della prima guerra mondiale la Volksoper mantenne una posizione di prestigio come secondo teatro d’opera di Vienna, ma dopo il 1929 focalizzò il suo repertorio quasi esclusivamente sull’operetta. Dopo la seconda guerra mondiale divenne una sala alternativa alla devastata Wiener Staatsoper riaprendo il 1º maggio 1945 con Le nozze di Figaro diretta da Josef Krips. Nel 1955, dopo la ricostruzione della Staatsoper, tornò al suo antico ruolo di rappresentazione di opere, operette e musical.

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Die Zauberflöte

Settecento
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∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 30 ottobre 2015

(live streaming)

Il Flauto poco magico di Michieletto

Come nel Rinaldo messo in scena da Carsen (1) anche qui siamo in un’aula scolastica, questa però è di una scuola pubblica italiana: lo si capisce dai muri scrostati, dal bidello pieno di acciacchi, dalle suore (le tre dame). E dal soffitto sono probabilmente caduti dei calcinacci… Medesima è l’idea della grande lavagna nera, schermo per la riproduzione dell’ingenua videografica di Carmen Zimmermann e Roland Horvath, ma anche un “sipario” che scorre di lato per svelare nuovi ambienti.

Nella lettura di Michieletto Il flauto magico diventa la storia iniziatica di due giovani, scolari in pantaloncini corti, che non vogliono diventare adulti: Sarastro a un certo punto vuole strappare a Pamina l’orsacchiotto di peluche, mentre è la madre quella che la vuole mantenere in una condizione infantile. Nelle parole del regista: «L’idea è quella di una grande allegoria delle forze che si contendono la formazione dell’individuo, senza per questo appiattire gli elementi giocosi e fantastici pur presenti nella vicenda. Con la Rivoluzione Francese, scoppiata due anni prima che Mozart componesse l’opera, si afferma una concezione laica della scuola, e così ho pensato di ambientare Il flauto magico all’interno di una scuola» in cui Tamino/scolaro inizialmente rifiuta il sapere e cerca di cancellare le formule che riempiono la lavagna, le quali diventano il serpente che lo minaccia. Pamina è una bambina ancora succuba della madre possessiva, Papageno è l’istinto, l’homo naturalis che comprende il linguaggio degli uccelli. L’educazione religiosa è quella della madre (ecco spiegata la presenza delle tre dame/suore), quella laica invece di Sarastro, «un vecchio saggio laico che comunica la sua conoscenza senza imposizioni o dogmi»  e che alla fine salva i libri dal rogo cui erano stati destinati dalla Regina e dalle tre dame – sicuramente contenevano testi “gender”…

Apprezzati gli intenti del regista, qualche perplessità la suscita l’allestimento. Alla fine della scena ottava Tamino e Papageno escono dall’aula passando per l’armadio, ma non entrano… nel regno di Narnia, ritornano ancora nella stessa aula! Ecco, forse questo è il punto debole dello spettacolo: la claustrofobia e monotonia della scena unica appena ravvivata dalla videografica sulla lavagna e dall’apertura su un bosco. Viene così a mancare la dimensione magica enunciata dal titolo a favore di una dimensione realisticamente umana. Il fatto è che la dimensione magica non è cosa da poco in questa Zauberoper, l’ultimo elemento rimasto dopo aver privato il lavoro di Mozart degli orpelli massonici e di quelli egizi, messi generalmente in discussione nei moderni allestimenti. Ma qui gli appelli a «Isis und Osiris» suonano particolarmente incongrui.

Certo, l’allestimento di Damiano Michieletto e Paolo Fantin ha ovviamente una sua coerenza drammaturgica: le pirotecniche agilità della Regina della Notte sono gli strilli di una madre sull’orlo di una crisi di nervi che non trova la medicina per attenuare il dolore della perdita della figlia; Sarastro è il preside severo ma buono della scuola; Pamina è vittima del bullismo di Monostatos, il quale sarà a sua volta vittima dei suoi compagni ammaliati dal carillon di Papageno; Papagena è un’anziana bidella (qui non c’è il solito mascheramento: Papagena giovane è un’altra persona); Papageno prima di impiccarsi suona uno di quei terribili flauti di plastica su cui nella maggior parte dei casi si realizza l’ora di educazione musicale nella nostra scuola; i tre genietti son piccoli minatori un po’ dispettosi con la pila sul casco per illuminare la via nelle tenebre ai giovani. E teatralmente lo spettacolo tiene bene.

Antonello Manacorda dirige con tempi stringati, ma senza affanno, dando una lettura brillante e leggera della partitura, senza sopraffare sui cantanti. I recitativi sono praticamente decimati, decisione quasi ineluttabile quando si utilizza la lingua originale in un paese non tedesco. Il che diminuisce proficuamente la durata della rappresentazione, 2h 20′ invece delle 2h 50′ di Riccardo Muti o 2h 40′ di Colin Davis e Roland Böer.

Compagnia di canto non eccelsa, con l’eccezione del Papageno di Alex Esposito, come sempre vocalmente superbo, eccellente fraseggiatore e attore di somma intelligenza interpretativa. Tamino dalla voce bella ma dagli acuti strozzati è quello di Antonio Poli. Meglio Ekaterina Sadovnikova, convincente Pamina dal giusto accento. Olga Pudova ha fatto della Regina della Notte uno dei suoi ruoli preferiti, ma qui i vocalizzi sono un po’ sporchi soprattutto nella seconda aria. Sarastro dalla voce traballante è quello di Goran Jurić, al limite dell’accettabile il Monostatos di Marcello Nardis. Bene le tre dame mentre i tre genietti provengono ovviamente da un’istituzione straniera – qui sono i solisti del coro giovanile di Monaco di Baviera – mancando in Italia l’educazione musicale necessaria a fornirli nonostante il flauto di plastica…

 (1) Il Rinaldo di Händel nella produzione di Glyndebourne del 2011:

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⸪

STAATSOPER

Luoghi
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Staatsoper

Amburgo (1955)

1690 posti

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L’opera di Amburgo è nata nel 1678 con l’inaugurazione del teatro di Gänsenmarkt, non un teatro di corte, ma la prima sala pubblica eretta dai cittadini benestanti della città anseatica. Qui fu violinista nel 1705 Händel che debuttò con il suo Nero e qui passarono Telemann, Gluck e Hasse. Per rimpiazzare il vecchio teatro di legno ne fu costruito uno in pietra con una capacità di 2800 posti che fu inaugurato nel 1827 con le musica dell’Egmont di Beethoven. L’edificio fu distrutto dal fuoco di un bombardamento nel ’43.

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L’attuale edificio è stato aperto dal Flauto magico il 2 agosto 1955. Dal 2005 fino a questa stagione Simone Young è stata direttrice artistica di questa fondazione teatrale che offre ogni anno più di 380  rappresentazioni.

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Guerra e pace

Novecento,
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Sergej Prokof’ev, Guerra e pace

San Pietroburgo, Mariinskij II, 16 luglio 2014

★★★★☆

(live streaming)

«Enorme è la nostra Russia, la patria terra russa»

Guerra e pace (Война и мир, Vojna i mir), l’epico romanzo di Tolstoj del 1869, viene ridotto a libretto da Prokof’ev stesso e dalla moglie Mira Meldel’son-Prokof’eva. Da sempre appassionato del capolavoro della letteratura russa, l’occasione che spinse il compositore a musicarne la vicenda fu il tragico parallelismo tra gli eventi storici narrati nel romanzo e la realtà dell’invasione nazista della Russia. Nonostante la partitura fosse pronta fin dal ’43, vicissitudini legate sia allo stato in cui versava il paese in tempo di guerra, sia alla censura e all’eseguibilità sulle scene dell’opera ne ritardarono il debutto. Una prima edizione fu presentata nel 1945 in versione concertistica e nel ’48 il compositore ne approntò una nuova depurata di tutte quegli elementi che potessero dare adito a critiche ideologiche. Ma neanche questo bastò e le prime rappresentazioni di Guerra e pace andarono in scena al di fuori della Russia: a Praga nel 1948 e a Firenze nel 1953. Una nuova edizione critica del lavoro venne presentata nel ’59 a Mosca e nel ’65 a Milano.

Il ponderoso romanzo di Tolstoj (poco meno di 2000 le pagine a stampa) è drasticamente ridotto in un prologo, cinque atti e tredici quadri per oltre quattro ore di musica. L’opera è divisa idealmente in due parti, la prima tratta degli anni di pace delle famiglie nobili moscovite dei Rostov, Bezukhov e Bolkonskij ed è centrata sulla vicenda di Natasha; la seconda, dei fatti di guerra con grande partecipazione di cori, si avvicina alle musiche per l’Aleksandr Nevskij cinematografico di pochi anni prima.

Parte prima (Pace). Quadro primo. Maggio 1806. Nell’incanto di una notte di primavera, il giovane principe Bolkonskij ritrova la speranza nel futuro e il desiderio di amore, contemplando l’incantevole adolescente Nataša cantare e conversare con la cugina Sonja.
Quadro secondo. Capodanno 1810. Il primo ballo di Nataša segna l’innamoramento di Andrej; inoltre Nataša suscita grande impressione in Anatol’ Kuraghin, il cognato senza scrupoli di Pierre Bezuchov, che incomincia ad accarezzare il pensiero di conquistare la giovane.
Quadro terzo. Febbraio 1812. La crisi nell’animo di Nataša sopravviene dopo la partenza di Andrej, costretto a procastinare il matrimonio di un anno dal padre, contrario all’unione con una donna di rango sociale inferiore e la fredda accoglienza del vecchio principe Bolkonskij.
Quadro quarto. Maggio 1812. Si compie la drammatica vicenda di Nataša e Anatol’ Kuragin: durante un ricevimento offerto dalla sorella, Anatol’ riesce a sedurre la giovane strappandole un giuramento di amore e il consenso a fuggire con lui, con la promessa di un impossibile matrimonio.
Quadro quinto. Giugno 1812. Kuragin non ascolta i consigli dell’amico Dolochov, che dopo averlo aiutato a organizzare il rapimento della Rostova, tenta di dissuaderlo dalla pericolosa e infame impresa. Anatol’ è talmente travolto dalla passione per la giovane donna, da convincersi che non si tratta di un capriccio, ma del desiderio di una nuova vita all’estero con la propria amata.
Quadro sesto. Mar’ja Achrossimova, che ospita i Rostov nel suo palazzo moscovita, riesce a sventare il rapimento grazie all’aiuto di Sonja. Anatol’ riesce a fuggire, e dopo che Achrosimova e l’amico Pierre Bezuchov l’hanno illuminata sulla sorte di un uomo che è il suo seduttore, Nataša, sconvolta, tenta il suicidio. Nel colloquio con la Rostova, Bezuchov, travolto dalla compassione per l’inesperta e incantevole ragazza, le confessa il suo amore per lei.
Quadro settimo. Tornato a casa, Pierre convoca nel suo studio il cognato e gli impone di consegnarli le lettere spedite a Nataša e di lasciare immediatamente la città. Rimasto solo, riflette sui suoi sentimenti nei confronti della fanciulla. Sopraggiunge Ermolov e annuncia che Napoleone ha varcato il confine russo.
Parte Seconda (Guerra). Quadro ottavo. Agosto 1812. Andrej, amareggiato e disilluso dal tradimento di Nataša assume il comando per affrontare un’onorevole morte in battaglia.
Quadro nono. Nel quartier generale di Napoleone, durante la battaglia di Borodino. L’imperatore dei francesi, sicuro della superiorità della civiltà francese e dell’invincibilità del proprio esercito, si trova di fronte alle notizie che dal campo gli annunciano l’imminente sconfitta.
Quadro decimo. In un’izsba di Fili, dove si è accampato l’esercito russo ritirato da Borodino, si svolge il consiglio di guerra dei generali russi. Kutuzov prende la coraggiosa decisione tattica di abbandonare al nemico senza combattere la «sacra e vetusta capitale della Russia».
Quadro undicesimo. A Mosca, occupata dai francesi e rosseggianti di incendi. Pierre Bezuchov si aggira con l’intenzione di attentare alla vita di Napoleone. Arrestato con l’accusa di aver appicato un incendio, gli viene fatta grazia della vita; in prigione conosce il semplice Platon Karataev, contadino e soldato, emblema della vita umana ancora completamente in armonia con i cicli della natura.
Quadro dodicesimo. In un’izba giace il principe Andrej, mortalmente ferito. Riconosce Nataša e si riconcilia con lei, ma muore fra le braccia dell’amata.
Quadro tredicesimo. Novembre 1812. Sulla strada verso Smolensk i francesi battono in ritirata e uccidono i prigionieri ormai sfiniti: è il destino di Platon Karataev. Un gruppo di partigiani cosacchi libera i prigionieri tra i quali si trova Bezuchov. Appare Kutuzov e l’opera si conclude nel giubile genrale per la vittoria e la pace ormai prossima.

«La drastica riduzione del romanzo di Tolstoj nel libretto di una pur monumentale opera conserva l’ambizione di comporre un grande affresco epico in cui la dimensione privata, individuale e affettiva dei singoli si intreccia e si risolve nel fiume travolgente della storia nazionale. Non poche sono tuttavia le concessioni alle convenzioni operistiche, come la stilizzazione della morte di Bolkonskij, che spira come un eroe del palcoscenico, ben diversamente da quanto accade con il solenne e crudo congedo dalla vita descritto nel romanzo. Dal punto di vista drammaturgico e musicale quest’opera si allinea alla tradizione di Dargomyžškij e Musorgskij del ‘dramma cantato’, ossia di un’opera in cui i personaggi dialogano in prosa declamata, sostenuti da melodie orchestrali. Nel caso di Guerra e pace all’orchestra spetta una profusione di motivi, ricorrenti o meno, e di musica descrittiva in cui è inevitabile scorgere, talvolta, il mestiere consumato dell’autore di musica per ballo e da film. Ma questi abili squarci orchestrali, che si inseriscono talvolta tra una battuta e l’altra dei dialoghi, sembrano assumere in maniera sorprendente la funzione del narratore, che nel romanzo racconta la verità che si nasconde al singolo, intrecciando il piano individuale con l’universale della storia. Non stupisce che in quest’opera mastodontica con ben 72 personaggi il compositore sia ricorso agli autoimprestiti: l’introduzione al primo quadro e il valzer del quarto, l’arioso di Bezuchov nel sesto derivano da frammenti della musica di scena per Eugenio Onegin (1936); la danza della contessa Bezuchova con Rostov nel quarto quadro, caratterizzato da uno stile straniato e vagamente grottesco a sottolineare la mellifluità della Bezuchova, proviene dalle musiche per il film Lermontov (1941); la tormentata aria di Kutuzov che Prokof’ev scrisse e riscrisse fu infine tratta dalle musiche per il film Ivan il terribile, così come il coro del popolo nel tredicesimo quadro. Nella seconda parte, dedicata al dramma collettivo del popolo russo, fu introdotta nell’ultima versione l’epigrafe corale che riporta l’opera agli avvenimenti della storia sovietica con un massiccio coro di sapore ‘zdanoviano’. In questa seconda parte l’intento di comporre un altorilievo eroico e patriottico si manifesta nella traduzione della dimensione epica del romanzo in chiave monumentale: lo dimostra l’enfasi del linguaggio, l’uso dei cori di popolo e anche la stilizzazione di Kutuzov nella grande aria del decimo quadro, nella quale è lecito scorgere un implicito omaggio a Stalin. La divisione tra pace e guerra è profonda sia dal punto di vista drammaturgico, sia da quello musicale. Mentre la prima parte narra in maniera stringente ed efficace le vicende sentimentali di Nataša e dei tre uomini affascinati, in maniera diversa, dalla sua incantevole e ingenua giovinezza, la seconda parte si configura come una serie di quadri quasi slegati, indipendenti l’uno dall’altro, in cui troppo palesi appaiono le motivazioni ideologiche della scelta: l’idealizzazione dei grandi e piccoli eroi russi, il generale Kutuzov e il contadino Platon Karataev, rappresentati in uno stile musicale enfatico e altisonante. Al di là della distanza dal gusto dell’ascoltatore occidentale, questa lettura in chiave sovietica oltre che musicale del capolavoro di Tolstoj – opera, paradossalmente, avversata in patria – rappresenta tuttavia la realizzazione delle mete dell’ultimo decennio di vita artistica di Prokof’ev, dominato da ambizioni operistiche e dal progetto di scrivere una vera e propria epica del popolo russo, di cui l’avvento del regime sovietico doveva apparire come una sorta di degno coronamento». (Michela Garda)

Guerra e pace è stata la prima opera opera diretta da Valerij Gergiev nel 1978. Dopo tutti questi anni il direttore russo ritorna a San Pietroburgo con il bagaglio e l’esperienza costruita in giro per il mondo. Forse proprio per la dimestichezza che il direttore russo ha con questo lavoro lo si vede dirigere a un certo punto con uno stuzzicadenti… Qui siamo nel luglio 2014, un anno dopo l’inaugurazione del nuovo lussuoso teatro che sorge dietro il vecchio Mariinskij sul canale Kryukov che separa i due edifici.

L’ambientazione spazia tra uniformi napoleoniche (il periodo 1809-1812), quelle della Seconda Guerra Mondiale (il periodo in cui è stata scritta l’opera) e il tempo presente. In scena Graham Vick e lo scenografo Paul Brown ricreano una grande parete fatta di quell’onice utilizzato copiosamente per rivestire il Mariinskij II per denunciare l’opulenza esteriore della materialistica nuova società russa, non troppo distante dalla corrotta e decadente aristocrazia dipinta da Tolstoj. Gli illustri ospiti del ballo scendono dalla scaletta di un aereo mentre alcol e cocaina sono ampiamente consumati in scena.

Le due parti della vicenda sono quasi scambiate, nel senso che la prima parte è dipinta da Vick come Guerra e la seconda come Pace, a voler indicare che i due termini sono le facce indivisibili di una stessa medaglia. Infatti l’opera inizia col principe Andreij “in guerra con sé stesso” e con un revolver in mano per porre fine alla sua vita, se non fosse per la voce di Nataša che lo salva dal funesto proposito. Nella scena del ballo domestici e invitati indossano maschere antigas mentre un carro armato attraversa il palcoscenico. Nella seconda parte la scritta мир campeggia in scena a indicare che i sacrifici dei russi preparano appunto alla pace.

Come nel romanzo, anche nell’opera non c’è un personaggio principale, Guerra e pace è un lavoro corale con uno sterminato numero di interpreti, qui equamente spartiti tra quasi debuttanti e già affermati cantanti della vecchia scuola. Tra coristi e solisti alla fine sul palco a ricevere gli interminabili applausi del pubblico del Mariinskij II ci saranno quasi duecento persone. Ricordiamo almeno Andrei Bondarenko (introverso principe Andrej Bolkonskij), Aida Garifullina (incantevole Nataša Rostova), Larisa Diadkova (Maria Dmitrievna Akhrosimova), Mikhail Petrenko (grottesco principe Nikolaj Bolkonskij), Evgenij Akimov (Pierre Bezukhov), Gennadij Bezzubenkov (maresciallo Mikhail Kutuzov).

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Claude

Contemporanea,
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★★★★☆

Un’ardente arringa per la dignità umana

Il breve racconto Claude Gueux di Victor Hugo, da cui è tratta quest’opera, è del 1834 (lo scrittore francese è quindi poco più che trentenne) e denuncia le inumane condizioni dei detenuti e la sproporzione delle pene, prima di tutto quella di morte. Nel 1861 saranno Memorie dalla casa dei morti di Dostoevskij a trattare lo stesso tema, autobiografico nel caso dello scrittore russo reduce dalla pena da lui scontata in Siberia, e anche questo ispirerà un lavoro in musica, questa volta di Leoš Janáček.

Occasione del lavoro sono i resoconti del processo a Claude Gueux – la parola gueux in francese significa pezzente – condannato a morte per assassinio nel 1826. Hugo riscrive la sua vita in prigione fino all’esecuzione capitale passando per i motivi del suo crimine.

Nel testo c’è una lunga riflessione sui ruoli e i doveri della società nei confronti di chi ha commesso un crimine, riflessione che nel libretto dell’opera è affidata al coro. Perché quest’uomo ha rubato? Perché ha ucciso? E lo scrittore risponde: «Il popolo ha fame, il popolo ha freddo. La miseria lo spinge verso il crimine o il vizio, secondo il sesso […] Questa testa dell’uomo del popolo, coltivatela, dissodatela, annaffiatela, fecondatela, illuminatela, moralizzatela, utilizzatela: non sarà più necessario mozzargliela».

L’operaio di Hugo nel libretto di Robert Badinter (avvocato e politico che è stato più volte ministro della Giustizia francese ed è conosciuto come uno dei principali portabandiera della campagna politica che portò nel 1981 all’abolizione della pena di morte in Francia) diventa un canut, un tessitore di seta, e la sua abilità è sfruttata nella prigione di Clairvaux in cui è stato rinchiuso per essere salito sulle barricate issate dai canut lionesi minacciati nel loro lavoro dalle macchine tessili importate dall’Inghilterra.

Commissionato dall’Opéra de Lyon, il lavoro è andato in scena il 27 marzo 2013, prima opera dell’organista e compositore Thierry Escaich, classe 1965. Suddivisa in un prologo, 16 scene, due interludi e un epilogo, l’opera ha quattro personaggi principali:

  • Claude è una forza della natura che fisicamente impone rispetto, ma di natura gentile e tormentato dalla nostalgia per la famiglia e dalle ingiustizie, una specie di Jean Valjean ante litteram. Uccide il direttore non nell’ira, ma nelle veci di giustiziere;

  • Albin sa scrivere, è giovane e minuto e offre metà della sua razione di pane a Claude che è più grande e grosso di lui. Dopo essere stato vittima delle violenze degli altri prigionieri, trova in Claude protezione e affetto;

  • il direttore del carcere è anche responsabile del lavoro dei detenuti che sfrutta spietatamente a favore dell’imprenditore. Non mostra alcuna briciola di umanità.

  • il capo-carceriere non c’è nel romanzo di Hugo: è un personaggio aggiunto per incarnare le residue qualità umane del direttore. Appare solo alla tredicesima scena ed è interpretato dallo stesso cantante dell’imprenditore della quarta scena.

Con i mezzi dell’armonia moderna, Escaich scrive a suo modo un’opera tradizionale con preludio, cori, arie e un epilogo orchestrale concertati con rigore e passione dal giovane Jérémie Rohrer. La partitura prende talora la forma di mottetti salmodianti o di allucinazioni sinfoniche che hanno l’irruenza del fortissimo di un organo che usi tutti i registri.

Anche se non ne ha il physique du rôle, in quanto tutt’altro che grande e grosso, Jean-Sébastien Bou si immerge con abnegazione nel personaggio titolare di cui ritrae con efficacia la ferma non accettazione dell’ingiustizia che deve subire facendone un ritratto convincente. Neanche Albin trova nel fisico non gracile di Rodrigo Ferreira l’aspetto suggerito dal testo, ma il controtenore brasiliano supplisce alla sua vocalità, questa sì gracile, con l’intensità dell’interpretazione. Spietato direttore del carcere è lo stagionato ma sempre autorevole Jean-Philippe Lafont. Tra i tanti interpreti secondari si fanno notare il tenore Rémy Mathieu e il baritono Laurent Alvaro.

Nello struggente finale una ballerina in tutù bianco porta, al momento della morte di Claude che finalmente ha tutto per sé un grosso pezzo di pane, uno squarcio di bellezza fino a quel momento negatogli nel claustrofobico e tetro ambiente del carcere. La prigione di Clairvaux è infatti il quinto personaggio della vicenda, una macchina di oppressione molto ben definita nella messa in scena di Olivier Py e Pierre-André Weitz: a metà tra il campo di concentramento e una struttura a gabbie di galline fatta ruotare dalla forza fisica dei detenuti.

Oltre che dal pubblico lionese, l’opera di Escaich ha ricevuto unanime consenso sui siti di musica e sulla stampa. Si vedano ad esempio gli articoli usciti su “Le Monde” e su “Gramophone” .

Il disco, tecnicamente eccellente, contiene come bonus un’interessante conversazione con compositore e librettista. Sottotitoli solo in francese e inglese.

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