Autore: Renato Verga

L’opera seria

21 marzo 2016BaroccaRanieri de' CalzabigiRenato Verga

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Florian Leopold Gassmann, L’opera seria

Bruxelles, Cirque Royal, 16 febbraio 2016

★★★★☆

(video streaming)

«Maledetta l’impresa de’ Musici Teatri!»

Il teatro alla moda di Benedetto Marcello, il pamphlet satirico che metteva criticamente alla berlina l’ambiente del teatro musicale veneziano, è del 1720, ma cinquant’anni dopo le cose non sono poi così mutate se ancora nel 1769 nella prefazione al libretto de L’opera seria l’autore si scaglia con dovizia di virgole e maiuscole contro «que’ Maestri di Cappella che senza punto badare alla Poesia, certe loro particolari inezie armoniche, da per tutto, allo sproposito, e contro senso profondano; e che al dire di Plutarco, avendo abbandonata la semplice, maestosa, e divina Musica, quella snervata, stiracchiata, e pettegola hanno introdotta: a quegl’insulsi Rimatori che spacciandosi per Poeti Drammatici, o copiando con impudenza, o imitando senza discernimento inondano di tante mostruose produzioni i nostri Teatri: a que’ Virtuosi di Canto, e di Ballo che intriganti, capricciosi, invidiosi, e qualche volta insolenti, cagionano tante inquietudini agl’Impresari; È principalmente diretta questa Commedia. Suppone l’Autore che pochissimi saranno quelli che vi si dovranno riconoscere, e per questi ne prenderanno motivo di correggersi, o almeno di astenersi».

E l’autore è quel Ranieri de’ Calzabigi che in quegli stessi anni con Gluck stava scrivendo il manifesto di quella riforma che promuoveva la “nobile semplicità” che di certo non troviamo nella divertente presa in giro di questa meta-opera. I personaggi de L’opera seria di Florian Leopold Gassmann si chiamano Fallito, Delirio, Sospiro, Ritornello, Stonatrilla, Smorfiosa, Porporina, Passagallo, Bragherona, Befana, Caverna. Bastano i nomi per farci capire le intenzioni dell’autore che mette in scena una compagnia alle prove di un’opera seria, L’Oranzebe. Dopo i due atti in casa dell’impresario, nel terzo ci si sposta infatti ad «Agra Capitale dell’Indostan» alla corte Moghul, o per lo meno alla sua ricostruzione in scena.

Atto I. In casa dell’impresario Fallito, il poeta Delirio e il compositore Sospiro
si profondono in lodi reciproche per la loro opera che dovrà andare in scena quella sera. A smorzare tanto entusiasmo provvede il padrone di casa: bisogna accorciare l’opera tagliando versi, recitativi e arie, perché lo spettacolo è troppo lungo, ma anche per via dei soliti controsensi che sarebbe bene eliminare una volta per sempre. Delirio e Sospiro sono indignati. Come se non bastasse, già al suo arrivo la celebre (e stagionata) primadonna Stonatrilla s’indigna per l’accoglienza riservatale: troppo dimessa per una del suo rango. E poi non ha ancora provato il suo costume, e le sue arie proprio non vanno… L’incontro con Porporina, di grado inferiore, in quanto terza donna, ma giovane e tutt’altro che remissiva, non fa che darle ancor più sui nervi. Dopo averla messa in riga, Stonatrilla se ne va, seccata: la insegue Fallito, che corre a rabbonirla. Intanto Porporina civetta con Sospiro, da cui si è fatta scrivere un’aria su misura. Arriva intanto anche la seconda donna, Smorfiosa: lei, così delicata, ha appena dovuto sopportare il tanfo di tabacco dei sarti venuti a provarle l’abito di scena. Per fortuna giunge Ritornello, primo “musico”, un castrato dai modi soavi di cui è invaghita la fragile Smorfiosa: Porporina li lascia soli a tubare. Intanto, nel vestibolo, Fallito è incalzato da Passagallo, compositore dei balli, che vuole mostrargli due coppie di ballerini, a suo avviso da ingaggiare. Saputo dell’imminente saggio di danza, i cantanti vengono a vedere. Ma la riunione presto degenera: chi si lamenta dello strascico altrui, più importante del proprio; chi del cimiero della rivale, più imponente; chi, ancora, del poco rilievo che il suo nome ha nel libretto. Insomma, ce ne fosse uno soddisfatto! C’è di che impazzire.
Atto II. Nella galleria dell’appartamento dell’impresario tutto è pronto
per la prova. Delirio e Sospiro già pregustano il successo della loro opera, ma ancora una volta Fallito viene a guastare la festa: Ritornello vuole cambiamenti a una sua aria. Si muti la musica, dice Delirio, facendo insorgere Sospiro che pretende nuovi versi. I due quasi arrivano alle mani, gettando nella disperazione l’impresario. Convinto da Fallito, Delirio stende rapidamente nuovi versi, che Ritornello legge a fatica: i suoi svarioni provocano l’ilarità del poeta. Una volta allontanatosi quest’ultimo, Sospiro convince il cantante a ripescare dal suo baule un’aria di successo (anche se con tutt’altre parole e di tutt’altro carattere) e ad applicarvi i nuovi versi di Delirio. Evitata la grana di scrivere un’aria nuova, Sospiro può dedicarsi all’amata Porporina, insegnandole quanto ha scritto apposta per lei. Arriva l’intera compagnia, per provare il terzo ed ultimo atto dell’opera nuova. Si decide di ripassare solo le porzioni più impegnative: i recitativi strumentati e le arie. La prova inizia e procede spedita, pur con qualche errore da correggere o ridicoli fraintendimenti da chiarire. I problemi maggiori li suscitano però i battibecchi tra poeta e compositore, che diventano più accesi quando Delirio si accorge che Sospiro ha adattato alla sua nuova aria per Ritornello musica vecchia e di tutt’altro genere. La situazione poi degenera ancora una volta, pericolosamente, quando alcuni cantanti cominciano a sparlare di una ballerina, la quale replica senza farsi intimidire. Fallito manda a chiamare le guardie, al cui arrivo le cantanti, ipersensibili, svengono. Avuto campo libero, il corpo di ballo può cominciare le sue prove.
Atto III. Va finalmente in scena, in teatro, L’Oranzebe, l’opera di Delirio e Sospiro. È ambientata nel reame indiano dei Mogol di cui Oranzebe è imperatore. L’Atto I si apre col trionfo del generale Nasercano, impersonato da Ritornello: tra le sue prede esibisce la regina indiana Saebe (Smorfiosa). Nell’opera agiscono anche Porporina, che interpreta un alto ufficiale dell’esercito del Mogol, e ovviamente Stonatrilla, nei panni della principessa Rossanara, sorella di Oranzebe. Nasercano pare sensibile al fascino di Saebe, e Rossanara comincia a ingelosirsi. Ma il pubblico pare poco soddisfatto dell’opera, e inizia a rumoreggiare, chiedendo a gran voce di passare al ballo. Nel retropalco, Passagallo, Ritornello e Delirio commentano l’esito infelice dell’opera, lamentandosi del pubblico incontentabile. Intanto le cantanti si tolgono i costumi con l’aiuto delle rispettive madri, che brontolano perché vengono trattate come serve. Ne approfittano anche per conoscere le reazioni degli spettatori, il malcontento dei quali è addebitato al poeta e al compositore. Ma ben presto sono le madri delle “virtuose” a far baruffa tra loro: ciascuna vanta i meriti della propria figlia, e mette in risalto gli infortunî delle altre in questo o in quel teatro. Ritornello, Delirio e Passagallo prima se la ridono, poi cercano di riportare tutte alla calma. Intanto arriva la notizia che Fallito si è fatto uccel di bosco, lasciando tutti senza soldi. Dopo un attimo di smarrimento, gli artisti decidono di andare a riproporsi altrove, sperando in un pubblico più compiacente. Ma prima, infuriati, giurano odio eterno alla categoria degli impresari, riproponendosi di dar loro sempre filo da torcere e di farli costantemente fallire.

All’inizio dell’opera Sospiro e Delirio, il musicista e il poeta, si scambiano i complimenti: «Oh che bell’Opera! | Che bella Musica! | Che stil Drammatico! | Che stil Cromatico! | I più gran critici | tacer farà. | Venezia, e Napoli | Milano, e Genova, | sorprenderà». Ma l’idillio durerà poco e già nel secondo atto emerge la rivalità: «La Musica è diabolica. | La Poesia è perfida. | Eh, va’ impara | Maestruccio da ciechi. | Eh, torna a scuola | poetastro di piazza». Si intromette Fallito, l’impresario preoccupato per le sorti finanziarie del teatro e incomincia a criticare sia testo sia musica proponendo tagli che ovviamente indispettiscono gli autori: «Ho di fuoco nel petto un Vesuvio… | Ho di rabbia nel core un Diluvio». A mano a mano entrano in scena gli altri personaggi, primedonne e seconde donne, madri delle stesse, il primo uomo, il coreografo, tutti a punzecchiarsi l’un l’altro. La primadonna prova la sua scena tragica, il primo musico sbaglia le parole della sua aria, e tra battibecchi e rivalità si arriva finalmente all’opera seria L’Oranzebe. Cambia lo stile dei versi, qui chiaramente metastasiani e declamati in arie con trombone obbligato e gorgheggi commentati rumorosamente dal pubblico che a un certo punto interrompe l’esecuzione tra i fischi e reclama il balletto che salva infine la serata. Nella scena ultima siamo nei camerini e qui entrano in gioco le mamme delle virtuose che se ne dicono di tutti i colori mentre si viene a sapere che l’impresario è fuggito con gl’incassi. La compagnia ritrova la concordia e tutti giurano di fargliela pagare: «A questi perfidi | tiranni d’impresarj, | che sì fiero governo | fanno sempre di noi, un odio eterno». Nel frattempo cercheranno un pubblico più benevolo.

Gassmann era nato in Austria nel 1729, ma parte della sua carriera si era svolta a Venezia, dove aveva diretto il coro delle ragazze del Conservatorio degli Incurabili e dove aveva messo in musica molti libretti di Carlo Goldoni. Ritornato a Vienna divenne compositore di camera dell’imperatore Giuseppe II e maestro di cappella di corte. Nei successivi frequenti viaggi in Italia conobbe il giovane Salieri, che divenne il suo successore a corte, mentre le sue due figlie furono famose interpreti delle opere di Salieri e di Mozart.

La programmazione dell’Opera di Bruxelles continua extra muros al Cirque Royal in attesa che terminino i lavori di restauro della sala di Place de la Monnaie. Ciononostante, non vengono a mancare spettacoli non convenzionali come questo, un intelligente gioco ironico e intellettuale in cui la satira di un’opera seria diventa un’opera buffa, quasi una scommessa per un pubblico non specializzato. Nella vivace ma fluida regia di Patrick Kinmonth, a cui si devono anche scenografie e costumi, l’azione si svolge su due pedane collegate da una passerella attorniata dagli strumentisti della B’Rock Orchestra rimpolpata da membri dell’orchestra de la Monnaie e diretta da un René Jacobs che conosce bene l’opera avendola presentata già nel 1994 a Schwetzingen. I movimenti coreografici di Fernando Melo sono loro stessi una parodia di quelli della coreografa Anne Teresa de Kerrsmaeker, la Pina Bausch belga.

Ottima presenza scenica e buona vocalità (e se non è perfetta poco importa, tanto si tratta di una parodia) nel nutrito cast tra cui riconosciamo il nostro sempre impeccabile Pietro Spagnoli (il poeta Delirio) e poi Mario Zeffiri (il primo musico Ritornello), Markos Fink (l’impresario Fallito), Thomas Walker (il compositore Sospiro), Alex Penda (la prima donna Stonatrilla), Robin Johannsen (l’ipocondriaca seconda donna Smorfiosa), Sunhae Im (la giovane Porporina, parodia del castrato Porporino), Nikolay Borchev (il maestro di ballo Passagallo), Magnus Staveland, Stephen Wallace e Rupert Enticknap (le mamme barbute Bragherona, Befana e Caverna).

Inizialmente in ricchi costumi settecenteschi, poi ne L’Oranzebe fantasiosi abiti orientaleggianti e infine in abiti moderni: il regista vuol dirci che le cose non sono cambiate molto neanche ai giorni nostri.

⸪

La Cenerentola

18 marzo 2016OttocentoJacopo FerrettiRenato Verga

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

Torino, Teatro Regio, 17 marzo 2016

★★★★☆

And the winner is… Cenerentola!

Premesso che ormai non si fa regia d’opera senza un Konzept, possibilmente “forte”, a meno di un mese dalla Cenerentola allestita da Emma Dante all’Opera di Roma arriva a Torino quella prodotta nel 2009 dalla svedese opera di Malmö. Se là era l’oppressione della condizione femminile a dettare la messa in scena della regista palermitana, qui il giovane talentuoso nato in Sudafrica da genitori italiani Alessandro Talevi ambienta la sua Cenerentola nella Roma degli anni ’50 in cui la protagonista è affascinata dalle grandi star del cinema come tutte le ragazzine cresciute nel secondo dopoguerra.

Se quello di Rossini è un esempio di metateatro – come canta Alidoro: «Il mondo è un gran teatro, | siam tutti commedianti, | si può fra brevi istanti | carattere cangiar» – il passo è breve per passare al mondo fittizio dei nostri tempi, quello del cinema. E se Ferretti, il librettista di Rossini, rinuncia al lato magico della vicenda (peraltro assente anche ne La gatta cennerentola del Basile), Talevi fa un passo in più e rinuncia al lato fiabesco, o meglio aggiorna il fiabesco alla modernità. Alidoro è il motore della vicenda, il “regista”: perché allora non farlo diventare regista a tutti gli effetti e immergere la storia in un ambiente in cui il travestimento, l’interpretazione di qualcos’altro è lo specifico del mezzo, quello cinematografico? Vediamo allora il finto principe interpretare l’imperatore romano in un film peplum in cui il finto servitore è un gladiatore e le sorellastre sono destinate a essere sbranate nell’arena. Le pretendenti al cuore del principe sono qui aspiranti attrici ed è Cenerentola quella che poi viene scelta e alla fine premiata con l’“oscar della bontà”: il rondeau «Nacqui all’affanno, al pianto» diventa il discorso di ringraziamento al conferimento dell’Academy Reward.

L’idea registica è portata avanti con intelligenza e ironia e trova il partecipato coinvolgimento degli interpreti nonché le efficaci scenografie di Madeleine Boyd. A sinistra è la casetta su due piani di don Magnifico, con gli interni squalliducci e il terrazzino irto di antenne televisive, a destra una piattaforma rotante che ci porta a Cinecittà e durante il temporale ci farà magicamente vedere il cuore del teatro come studio cinematografico, uno dei momenti più suggestivi dello spettacolo. L’ineffabile musica di Rossini si adatta perfettamente al realismo dell’allestimento e le controscene di comprimari e comparse cinematografiche non disturbano mai quanto avviene alla ribalta. Magnificamente resi sono i sublimi concertati del primo atto («Parlar | pensar | vorrei» con i cantanti sparsi sui tre diversi livelli della scena) e del secondo («Questo è un nodo avviluppato» qui più usualmente schierati in proscenio).

Grande merito della riuscita del festeggiatissimo spettacolo si deve alla direzione precisa e timbricamente preziosa di Speranza Scappucci, per la prima volta sul podio del Regio di Torino. Un già affermato astro della scuola direttoriale italiana, la giovane è stata premiata come “New Artist of the Month” da Musical America per la sua produzione del Turco in Italia alla Julliard Opera di New York del novembre 2014. Qui a Torino è riuscita a portare l’orchestra a livelli eccellenti, dimostrandosi un’infallibile interprete rossiniana.

Cast buono, anche se non omogeneo. Chiara Amarù non ha doti vocali eccelse, ma sa gestire con intelligenza e gusto quelle che possiede e anche se la sua Angelina non sarà annoverata tra quelle più memorabili, è comunque di grande livello – anche se visivamente è più credibile come casalinga di Voghera che non come star hollywoodiana. Solito problema per Antonino Siragusa: vocalmente generoso, è però un principe lesso dal fraseggio anemico, i recitativi piatti e gli acuti fissi con cui risolve la sua scipita presenza sul palcoscenico. Il don Magnifico di Carlo Lepore non avrà l’umorismo insuperabile di un Antoniozzi, ma il carattere è definito, la voce ben timbrata e si distingue sempre nitidamente nei concertati. Il Dandini umoristico non potrebbe trovare di meglio in quell’animale da palcoscenico che è Paolo Bordogna, ma il Dandini vocale forse è troppo impegnativo per il simpaticissimo baritono milanese che non è parso qui in una delle sue serate migliori. Alidoro di doti vocali ragguardevoli quello di Roberto Tagliavini: la citata scena de «Il mondo è un gran teatro» ha assunto qui dimensioni inusitate. Simpatiche e vocalmente diversificate le due figlie.

Come Il Barbiere di Livermore anche questa Cenerentola del Regio è piaciuta soprattutto ai giovani: non sarà mica la conferma che una nuova drammaturgia può portare al teatro dell’opera quel ricambio generazionale indispensabile per non far estinguere il genere insieme alla mummificata massa degli abbonati?

Ecco, ora mancherebbe solo un altro spettacolo rossiniano-cinematografico: il Ciro in Babilonia (prodotto assieme al Museo del Cinema di Torino!), ma per poterlo vedere dobbiamo andare fino a Pesaro. Il teatro lirico della sua città è off-limits per Davide Livermore.

⸪

PRINZREGENTENTHEATER

14 marzo 2016LuoghiRenato Verga

Prinzregententheater

Monaco (1901)

1122 posti

Il Prinzregententheater è un teatro costruito in stile Art Nouveau a Monaco di Baviera nel quartiere di Bogenhausen. Il teatro è dedicato al Principe Reggente Luitpold. Fu iniziato da Ernst von Possart come sede del festival di Richard Wagner con Ludwig di Baviera. L’architetto fu Max Littmann. L’inaugurazione ebbe luogo il 21 agosto 1901 con Die Meistersinger von Nürnberg.

Numerose prime hanno avuto luogo qui: da Palestrina di Hans Pfitzner (1917) a Die Harmonie der Welt di Paul Hindemith (1957) a balletti di Egk e Killmayer.

Dopo i danni subiti nella seconda guerra mondiale dal Nationaltheater diventa sede della Bayerische Staatsoper dal 1944 al 1963. Il 10 novembre 1996 viene riaperto con Tristan und Isolde di Richard Wagner con Hildegard Behrens.

⸪

Adelaide di Borgogna

11 marzo 2016OttocentoGiovanni SchmidtRenato Verga

★★★☆☆

Rossini proto-risorgimentale

«Adelaide di Borgogna, poesia di Schmidt, si vide vivere e morire nella stessa sera nel Teatro Argentina. Questo spartito originale di Rossini fece naufragio ad onta dei tamburi, delle grancasse e di varie marce. Gli attori cantanti […] non valsero con tutta la loro premura e nota abilità a sostenere la reputazione del celebre maestro, il cui genio in quest’opera sembra addormentato». Piuttosto critica la recensione del Nuovo Osservatore Veneto il 31 dicembre 1817 a quattro giorni dalla prima. In verità la compagnia di canto era modesta, ma fu il libretto la causa prima dell’insuccesso, un testo che, a parte le licenze cronologiche e geografiche (la vicenda si svolse tre anni prima del 950 indicato nel libretto e Canossa non è propriamente vicino al lago di Garda…), è preso dall’ossessione della brevità e conduce a sbrigative inverosimiglianze che hanno quasi del comico.

Antefatto. Nel 950 Lotario, re d’Italia, muore in giovane età, lasciando vedova Adelaide, figlia di Rodolfo di Borgogna. Berengario, nelle cui mani già da tempo era di fatto il governo del regno, riesce a farsi eleggere quale successore. Su di lui, però, grava il sospetto d’aver provocato quella morte improvvisa; cerca perciò di neutralizzare le rivendicazioni di Adelaide e dei suoi sostenitori, imponendole d’unirsi in matrimonio col proprio figlio Adelberto, associato al trono. Adelaide rifiuta e, perseguitata, è costretta a fuggire raminga e a nascondersi in luoghi inospitali. Trova infine asilo presso Iroldo nella fortezza di Canossa e, quando questa viene assediata da Berengario, chiama in soccorso l’imperatore Ottone, promettendogli la propria mano ed i diritti da lei acquisiti sulla corona del regno italico.
Atto primo. Nel primo quadro l’azione si svolge all’interno della fortezza di Canossa, espugnata da Berengario. Mentre i vincitori esultano ed il popolo piange le sorti della patria e della principessa Adelaide, Adelberto, con l’appoggio del padre, cerca di convincere quest’ultima, ancora vestita a lutto, a divenire sua sposa. Alla notizia che Ottone è giunto nelle vicinanze, Berengario, consapevole di non aver forze sufficienti per affrontarlo in combattimento, decide di ingannarlo con false proposte di pace. Nel secondo quadro l’azione si sposta nell’accampamento dell’imperatore. I soldati, intenti a piantare le tende, intonano un inno all’Italia, mentre Ottone giura solennemente che la vedova di Lotario sarà tratta in salvo. Adelberto, inviato da Berengario, offre ad Ottone pace ed ospitalità, invitandolo a non fidarsi di Adelaide, che descrive come persona ambiziosa e fomentatrice di discordia. Il terzo quadro mostra il salone della fortezza, dove Berengario, fingendosi cordiale, accoglie Ottone che subito chiede di incontrare Adelaide. Questa si presenta all’imperatore e ne implora pietà e giustizia per i torti subiti. Ottone promette il suo aiuto ed invaghito della principessa dichiara che intende farla sua sposa. I due si allontanano lasciando Adelberto che, sinceramente innamorato di Adelaide, vorrebbe eliminare subito Ottone, e Berengario che lo trattiene, esortandolo ad attendere l’arrivo delle proprie truppe prima di colpire. Nel quarto quadro Adelaide, non più in lutto, sta nelle sue stanze, attorniata dalle dame: ella non vuol essere più triste e si rallegra pensando alle prossime nozze. Entra Ottone per sincerarsi d’essere accettato come sposo per amore e non per mera gratitudine; Adelaide manifesta l’autenticità del proprio sentimento e i due si promettono eterna fedeltà. L’ultimo quadro rappresenta la piazza di Canossa con intorno maestosi edifici. Ottone e Adelaide si avviano al tempio per la cerimonia nuziale in mezzo ai canti festosi della folla. Berengario ed Adelberto fremono d’impazienza, finché, con l’arrivo dei loro seguaci, manifestano le loro reali intenzioni ed aggrediscono Ottone e i suoi soldati. Si passa repentinamente dalla festa al tumulto e alla lotta. Adelaide viene condotta via dai guerrieri di Berengario, mentre Ottone e i suoi, combattendo strenuamente, riescono a non essere sopraffatti dai nemici.
Atto secondo. Il primo quadro ripropone l’interno della fortezza con i guerrieri di Berengario che esultano per aver costretto Ottone alla fuga. Adelberto torna ad offrire ad Adelaide l’opportunità di dividere il trono con lui, ma le sue parole provocano nella giovane rinnovato sdegno. Il colloquio è interrotto dalla notizia che le sorti del combattimento si sono rovesciate: Ottone ha vinto Berengario e lo ha fatto prigioniero. Nel secondo quadro Eurice prega il figlio Adelberto di restituire Adelaide in cambio di Berengario, accettando così la proposta recata da un messaggero dell’imperatore. Adelberto, combattuto fra l’amore per la principessa e la pietà filiale, non riesce a decidersi; perciò Eurice, al fine di scongiurare la condanna a morte di Berengario, escogita di liberare nascostamente Adelaide con l’aiuto di Iroldo. Il terzo quadro è ambientato nell’accampamento imperiale, dove Ernesto, ufficiale di Ottone, annuncia l’arrivo di Adelberto. Questi è disposto a cedere Adelaide, ma Berengario si oppone fieramente: solo a patto che gli sia garantito il trono, restituirà la principessa. Ottone acconsente; tuttavia l’inatteso arrivo di Adelaide, liberata da Eurice, rende vano l’accordo e induce l’imperatore a trattenere Berengario per vendicarsi di lui. Adelaide, allora, che in cambio della libertà aveva garantito ad Eurice il rilascio del consorte, esige da Ottone il rispetto della promessa fatta. Berengario ed Adelberto possono così lasciare l’accampamento, ma allontanandosi giurano che torneranno armati per conseguire la vittoria definitiva. Nel quadro successivo, all’interno di una magnifica tenda, Adelaide si separa a malincuore da Ottone, che si accinge allo scontro decisivo, consegnandogli un velo quale pegno del suo amore; implora quindi l’aiuto del cielo e, mentre è assorta nella preghiera, giunge la notizia che il nemico è stato sconfitto. L’ultimo quadro rappresenta il ritorno di Ottone e del suo esercito presso la fortezza di Canossa: l’imperatore avanza sopra un carro trionfale seguito da Adelberto e Berengario in catene, mentre il popolo esultante offre corone di fiori e di alloro.

Il tutto avviene in due atti in cui anche i numeri musicali soffrono di questa smania di semplificazione e sembrano un passo indietro rispetto a quella strutturazione articolata che dal Tancredi in poi era stata la straordinaria novità del teatro rossiniano. «Musique anodine» la definisce il Carli Ballola, che continua così: «musica che gira a vuoto, di un Rossini che imita egregiamente il sé stesso di un ordinario automanierismo. Musica in cui le “belle novità” che di “tratto in tratto” vi affiorano […] presto sfioriscono inaridite dall’automatismo delle coniugazioni fraseologiche che vi vengono dietro; i cui numeri musicali, a cominciare dalla sinfonia, ripresa e adattata da La cambiale di matrimonio, scivolano via senza quasi lasciare traccia tangibile di necessità drammatica, nel segno di una brevità di pregi che li fa galleggiare sulle acque morte dei recitativi secchi, limitandosi quelli accompagnati a rare e brevi sortite, convenzionali trampolini di lancio alle arie dei protagonisti».

Nel 2011 il Rossini Opera Festival contribuisce alle celebrazioni dei 150 anni dell’Unità d’Italia con la messa in scena di questo che è tra primi esempi di letteratura pre-risorgimentale o proto-risorgimentale del periodo. L’edizione critica curata da Alberto Zedda e Gabriele Gravagna è frutto dello studio del materiale compositivo sparso per il mondo (Roma, Firenze, Lucca, Parigi, Venezia, Washington, Bologna, Copenhagen…), documenti spesso differenti o in contrasto tra di loro e contenenti talora arie non attribuibili al maestro pesarese.

La regia di Pier’Alli, che disegna anche le scene, i costumi ottocenteschi, le luci e le proiezioni video (realizzate dalla Unità C1) con cui risolve i repentini cambi di scena (soldati in marcia, soldati all’accampamento, una superficie d’acqua con cerchi concentrici, rovine di fortezze ecc.) sono banali e stucchevoli dopo appena cinque minuti. Il coro si muove come un esercito di soldatini di piombo in reparti rigorosamente simmetrici e quella della simmetria è un’ossessione del regista: se da sinistra qualcuno entra a portare uno sgabello non manca specularmente quello che arriva da destra e così via. D’accordo che la psicologia dei personaggi nel libretto è latitante, ma in scena ci sono dei pupazzi senza vita. D’altronde, nelle note il regista aveva affermato che Adelaide di Borgogna è una “ballata popolare”, non un’opera seria. Una fiaba si direbbe, visto che appare, in video, anche la carrozza di Cenerentola. E invece l’Adelaide è l’unica incursione seria del settennio napoletano. Un vezzo poco comprensibile è quello degli ombrelli, usati a un certo punto anche come armi in battaglia.

Buono il ritmo tenuto da Dmitri Jurovski a guida della trasparente orchestra del Comunale bolognese. Nella parte titolare, e al suo debutto a Pesaro, Jessica Pratt risulta semplicemente strepitosa, con un registro acuto sicuro, filati incantevoli, ottima musicalità e intonazione perfetta. Daniela Barcellona nella parte di Ottone qui è più misurata del solito, ma sempre autorevole. Assieme le due donne hanno offerto nei duetti i momenti migliori della serata. Nicola Ulivieri timbra con la solita sapienza la sua possente voce nel bieco personaggio di Berengario, mentre il tenore rumeno Bogdan Mihai sfoggia in Adelberto una vocalità personale e piacevole e un agile virtuosismo.

Il disco contiene un documentario di un quarto d’ora con il making-of dello spettacolo. Sottotitoli in sei lingue, italiano compreso.

⸪

Matrimonio al convento

9 marzo 2016NovecentoMira Mendel'son, Richard Brindsley SheridanRenato Verga

★★★★★

Prokof’ev comico-lirico

Nel 1940, vent’anni dopo la favola de L’amore delle tre melarance, per lasciarsi dietro gli orrori della guerra e le tremende lacerazioni esistenziali, Prokof’ev si volge a un soggetto leggero e inizia a comporre un’opera che sarà presentata in forma privata nel 1941 e solo nel 1946, con qualche modifica, al pubblico. La solita accusa di “formalismo” la farà però scomparire dal repertorio del Teatro Kirov e solo nel 1959 incomincerà ad essere allestita, ma al di fuori dell’URSS.

Il soggetto gli era stato suggerito dalla futura seconda moglie Mira Mendel’son: «È frizzante come lo champagne, si potrebbe farne un’opera nello stile di Mozart o di Rossini» avrebbe esclamato il compositore dopo aver letto The Duenna or The Double Elopment (La governante [dallo spagnolo dueña] o Il doppio matrimonio), una ‘comic opera’ settecentesca di Richard Brindsley Sheridan messa in musica nel 1775. In effetti c’è Siviglia, c’è una serenata interrotta e c’è un plot simile a quello delle Nozze o del Matrimonio segreto.

«Nel settecentesco, classico girotondo delle coppie smaniose d’amore, farcito di equivoci e intrighi, costellato di inganni fittizi e di gioiosi disinganni, sapientemente guidato dalla mano esterna di un provocatore (una matura governante desiderosa di accasarsi, la dueña del titolo originale), fino al tradizionale, immancabile lieto fine, Prokofiev aveva modo di ripensare modernamente tutto un mondo passato, irreale, teatralmente simulato e deformato, e di far rivivere, per così dire dall’interno, la storia dell’opera, prendendo a modello gli esempi della sua età dell’oro, accettandone, ma non passivamente, regole e schemi: quelle regole e quegli schemi a cui egli, musicista del Novecento, aveva sempre guardato con disincanto, ma non senza subire il possente richiamo dei piaceri «puri» dati da una fantasia musicale liberata, lanciata a briglia sciolta nei meccanismi «impuri» dell’invenzione teatrale». (Giorgio Sablich, dal programma di sala del XLV Maggio Musicale Fiorentino dello spettacolo allestito da Ugo Gregoretti)

La vicenda di Обручение в монастыре (Obručenie v monastyre, Fidanzamento al convento, nel titolo originale del libretto scritto dal compositore stesso e dalla Mendel’son) è narrata in nove scene ripartite in quattro atti.

Atto I. Il nobile Don Gerolamo, per consolidare un patto commerciale, intende che sua figlia Luisa sposi Mendoza, mercante di pesce vanitoso, ricco e brutto. Lei però è innamorata di Antonio, che è povero, anche se nobile nello spirito. Inoltre, don Ferdinando, figlio di don Gerolamo e incline ad attacchi di gelosia, vuole sposare Clara d’Almanza, virtualmente prigioniera della matrigna.
Atto II. Don Gerolamo rinchiude Luisa nella sua stanza per costringerla a sposare Mendoza. Margherita, la governante di Luisa (la Duenna) provoca la furia di Don Gerolamo fingendo di essere un messaggero tra Antonio e Luisa. Don Gerolamo la congeda, ma la governante scambia i vestiti con Luisa e la fa fuggire con questo travestimento. Sul molo, dove le donne dei pescatori lodano la qualità del pescato dalle barche di Mendoza, Luisa incontra la sua amica Clara, che è scappata di casa e intende cercare rifugio al convento. Luisa chiede di prendere in prestito il nome di Clara per un giorno, Clara è d’accordo. Entrano Mendoza e il suo raffinato amico Don Carlos. Mendoza viene riconosciuto da Luisa ma lui non l’ha mai vista. Si avvicina quindi a Mendoza sostenendo di essere Clara e gli chiede di prenderla sotto la sua protezione e di trovare Antonio di cui è innamorata. Mendoza è attratto da questa idea come mezzo per sbarazzarsi del suo rivale Antonio facendolo sposare con “Clara”. Don Carlos accompagna “Clara” a casa di Mendoza. Mendoza visita la casa di Don Gerolamo per incontrare “Luisa” (la Duenna travestita); mentre “Luisa” non è così giovane e bella come Mendoza era stato indotto a credere, la sua dote è invece un’attrazione sufficiente; accettano di fuggire quella sera.
Atto III. Antonio ingannato arriva a casa di Mendoza; mentre è fuori scena per incontrare “Clara”, Mendoza e don Carlos si congratulano con se stessi per la loro astuzia. Ancora inconsapevoli, accettano di aiutare la coppia a sposarsi. Don Gerolamo sta provando con due suoi servitori, musicisti dilettanti (un trio di tromba, clarinetto e grancassa) ed eseguono musica grottesca e stonata. Egli riceve quindi due messaggi: uno da Mendoza che dice di esser fuggito con Luisa, cosa che lo delizia, e un altro dalla vera Luisa che chiede la sua benedizione sul suo matrimonio, che lui trascura di leggere attentamente. Rimanda il suo consenso con entrambi i messaggeri e organizza una grande festa più tardi quella sera per celebrare. Al monastero, Clara incontra Antonio e Luisa e lamenta la sua apparente perdita di Ferdinando. Entra Ferdinando, che scambiando Clara per una suora esclama che sta inseguendo il suo falso amico Antonio che è scappato con la sua amata Clara. Clara è segretamente felicissima per questa dimostrazione della passione di Ferdinando.
Atto IV. L’atto si apre con una canzone da ubriachi dei monaci del monastero dove si celebrano i matrimoni. Quando vengono a sapere di dover celebrare dei matrimoni, i monaci passano subito a intonare un inno che esalta il digiuno e l’astinenza, su una melodia che è una variante più lenta della precedente canzone da ubriachi. Entrano Mendoza e Antonio che con una prodiga corruzione ottengono che i monaci acconsentano a sposarli ai loro amori. Entra Ferdinando che sfida Antonio a duello, ma arriva la vera Clara e Ferdinando ora capisce la vera situazione. I tre matrimoni vengono concordati. Al banchetto di Don Gerolamo, l’ospite è sempre più stupito, esasperato e infuriato poiché il successivo arrivo degli sposi fa capire che i suoi piani sono andati completamente male, poi facendo i conti si sente compensato dalla probabile entità della dote di Clara. Canta quindi una canzone conviviale, accompagnandosi con una serie di bicchieri accordati.

In quest’opera Prokof’ev poteva valorizzare due aspetti: quello comico/grottesco e quello lirico. Sceglie il secondo e tutto il lavoro è percorso da afflati lirici che troviamo nei momenti sinfonici e negli ariosi affidati ai giovani, ma anche, e qui caricaturalmente, nella canzone intonata dalla governante per conquistare il ricco mercante di pesce. Ciò detto non è che manchino numerosi spunti comici espressi magistralmente dall’orchestra di Prokof’ev in una sempre tesa vivacità ritmica.

Nel 1998 l’opera viene messa in scena al Teatro Mariinskij con l’esuberante regia di Vladislav Pazi che costruisce un ambiente sospeso tra realismo e fiaba con ricchissimi costumi da carnevale veneziano. C’è un cast d’eccezione per dar vita a questo capolavoro del secolo scorso. Voce di velluto è quella di Anna Netrebko, che non impegnata in gorgheggi e agilità, sfoggia il miele del suo registro medio-basso per disegnare una splendida Luisa. La sensuale voce di contralto di Marianna Tarassova è invece per Clara, mentre la sempre infallibile Larissa Diadkova presta la sua spassosa figura alla dueña spodestata nel titolo. Eguale felice prestanza vocale e presenza scenica dimostrano anche gli interpreti maschili dal grottesco Mendoza di Sergej Aleksaškin all’elegante Antonio di Evgenij Akimov. Gergiev dirige da par suo uno dei lavori del repertorio a lui più congeniale.

Balletti e pantomime hanno qui grande importanza, d’altronde siamo nel tempio russo della danza di tradizione. Li vediamo durante l’ouverture, nell’intermezzo orchestrale del carnevale notturno del secondo atto e poi nella festa finale.

Sei anni dopo lo stesso allestimento, con molti dei cantanti originali, è stato trionfalmente riproposto al Teatro Regio di Torino con la direzione di Noseda.

Nel DVD della DECCA l’immagine è in 16:9, ci sono due tracce stereo e sottotitoli in sei lingue, italiano compreso.

⸫

Matrimonio al convento, Matvienko/Michieletto, Vienna, 26 marzo

⸪

Feuersnot

5 marzo 2016NovecentoErnst von WolzogenRenato Verga

★★★★☆

Till Eulenspiegel alla Vucciria

A sipario aperto sul palcoscenico si presenta Kunrad con dei fogli di musica che sta vergando e che lascia cadere nella buca orchestrale ancora vuota. Giocolieri, acrobati, una sorridente coppia di sposi che sembra uscita da un film di Fellini e tante altre figure riempiono la scenografia di Carmine Maringola che ha al fondo una facciata di casa popolare e in alto decine di sedie appese. Nel frattempo i professori d’orchestra hanno preso posto e accordano gli strumenti. Così inizia lo spettacolo allestito da Emma Dante nel 2014 al Teatro Massimo nella ricorrenza dei 150 anni dalla nascita del compositore.

Feuersnot è la seconda delle quindici opere di Richard Strauss. La prima, Guntram, era stata un fiasco a Monaco e per risollevarsi dalla delusione il compositore si era interessato alla leggenda della città belga di Audenaerde (Oudenaarde in fiammingo) riportata in un’antica novella medievale con la scenetta boccaccesca dell’amante sospeso in un cesto a mezz’aria e additato al pubblico ludibrio. Con questa nuova opera il compositore si vendicava sferzando i suoi concittadini per le critiche ricevute. «Weil er vom Ort gebürtig wär, meint ihr, | wär’s net weit mit ihm her» (E sol perché tra queste mura è nato, ad ognuno un gaglioffo egli è sembrato) dice a un certo punto uno dei personaggi.

Strauss aveva affidato la scrittura del libretto a Ernst von Wolzogen – Guntram invece se l’era scritto lui stesso – con rime in vernacolo bavarese, allitterazioni, versi ammiccanti e doppi sensi: lo stesso titolo, che letteralmente significa ‘penuria o urgenza di fuoco’, può alludere ai “Fuochi di San Giovanni”, sottotitolo con cui infatti fu presentata in italiano alla Scala nel 1912 sotto la bacchetta di Tullio Serafin, ma anche ‘bisogno d’amore’.

Nella città di Monaco si prepara la festa per il solstizio d’estate. I bambini passano di casa in casa a chiedere legna per i tradizionali fuochi della notte di San Giovanni. Mentre Dietmut e le sue amiche cantano ed offrono doni ai piccoli, esce da un’abitazione abbandonata il ‘mago disadattato’ Kunrad. Innamoratosi della figlia del borgomastro, la bacia in pubblico; punta sul vivo, Dietmut decide di farlo pentire dell’impertinenza e per dispetto rifiuta di partecipare alla festa. Mentre è sola nella sua cameretta, e già si rammarica del suo colpo di testa, sopraggiunge nuovamente Kunrad. Dietmut finge di assecondare le sue ardenti profferte e gli cala un cesto, in cui fiducioso il giovane si infila pensando di venire issato fino alla finestra dell’amata. Scatta invece la ripicca di Dietmut, che lascia penzolare il cesto a metà strada, esponendo Kunrad ai frizzi dei monacensi che accorrono per godersi lo spettacolo. Furibondo, Kunrad maledice l’insensibilità degli abitanti di Monaco e, con un sortilegio, spegne tutti i fuochi della città. Al solo chiarore della luna, Kunrad improvvisa un nutrito fervorino, concludendo col dire che le luci potranno riaccendersi solo se nei cuori si accenderà il vero amore («Feuersnot! Minnegebot!» aveva solennemente enunciato prima); biasimata dagli onesti e spaventatissimi monacensi, e in cuor suo pentita per la propria durezza, Dietmut accetta di accogliere Kunrad nella propria camera, mentre i concittadini, tornata la luce, riprendono la festa con rinnovata allegria.

Inutile dire che la vicenda era troppo osé per la consorte dell’imperatore Guglielmo II e la censura prussiana ne impedì la rappresentazione a Berlino. La prima avvenne a Dresda il 21 novembre 1901. Il pubblico, tra cui c’erano i coniugi Mahler, decretò un successo entusiastico al lavoro. Gustav Mahler lo includerà nella programmazione della Hofoper di Vienna l’anno dopo. Il solito Hanslick criticò l’eccesso di modulazioni e richiese ironicamente la protezione per dei fanciulli impegnati in cori così onerosi.

Strauss fu confortato dal successo e da allora intraprese con più fiducia la sua carriera di compositore per il teatro emancipandosi sempre più dal venerato maestro Wagner, agevolato in questo dall’incontro con Hugo von Hofmannsthal che gli scriverà i testi delle sue opere migliori.

Strauss in questo atto unico cita episodicamente Wagner: «nel sermone di Kunrad interviene il tema del Walhalla, mentre il duetto “Mitsommernacht! Wonnige Wacht!” [notte di mezza estate, veglia di piacere] è, persino dal punto di vista verbale, un calco disinvolto e provocatorio del Tristano (1); già nella parte iniziale dell’opera, quando il bottaio racconta la leggenda della casa disabitata, infestata tempo addietro da un temibile gigante, viene testualmente inserito il tema di Fafner. Quest’ultima citazione sboccia però nel clima festosamente folcloristico che domina l’opera, dal momento che si sovrappone a un antico canto popolare di Monaco: fa sempre capolino un quid ironico, destinato a scomparire nei due successivi lavori ‘espressionistici’ [Elektra e Salome], ma richiamato in vita a partire dal Rosenkavalier. Il personaggio di Kunrad introduce nella freschezza popolaresca della partitura una reviviscenza di toni wagneriani, abilmente miscelati con il piglio ardito che aveva già connotato Don Juan e che dieci anni più tardi sarebbe valso a designare Octavian». (Elisabetta Fava)

E ancora: l’irrisione delle ‘tre amiche’ nei confronti del povero innamorato spenzolante non può non richiamare alla mente quella delle tre figlie del Reno contro Alberich all’inizio di Rheingold – ma anche le tre dame del Flauto magico – e la chioma di Diemut invocata da Kunrad l’analoga scena del Pelléas di un anno dopo.

Nella prima regia operistica nella sua città, Emma Dante decide di ambientare questo Singgedicht (poema cantato) non nella Monaco medievale (2), ma in una Palermo anni ’50. Gli attori della Compagnia degli Illuminati riempiono con la loro gestualità e sensualità la scena, interagendo con i personaggi. Magnifico il momento dell’incontro dei due giovani con i figuranti distesi a terra in semicerchio che agitano drappi rossi e arancione a simulare il fuoco (dell’amore) che finalmente si è riacceso o ancora il finale, in cui la musica si fa quasi orgiastica e in scena è tutto un tripudio di colori e movimenti. Nella lettura della Dante il fuoco di cui si sente la mancanza è anche una terza cosa: è la musica stessa offerta a noi e ai cittadini e Kunrad è Strauss stesso.

I due impervi ruoli principali sono affidati alla sicura tecnica di Dietrich Henschel e Nicola Beller Carbone. Anche gli altri 14 personaggi hanno ottimi interpreti, ma è soprattutto lo sterminato coro di voci bianche e stupire per la sua bravura in un paese, il nostro, in cui ai bambini viene negato un valido insegnamento della musica. Più che adeguato il coro adulto mentre Gabriele Ferro domina la difficilissima partitura senza sbavature.

Il DVD ArtHaus ha sottotitoli in tedesco, inglese e coreano. Sì, niente italiano. Se al teatro Massimo va bene così, che dire?

(1) Poco prima nel libretto viene citata anche una pozione d’amore.

(2) «La scena rappresenta la via Sentlinger a Monaco di Baviera, con vista sulla Porta della Città. L’architettura dovrà essere di stile medievale primitivo, spinta, possibilmente al grottesco. Lo stesso dicasi dei costumi. (Carattere fondamentale: Secolo XII)» prescrive il libretto nella traduzione italiana di Ottone Schanzer.

⸪

OPERA

1 marzo 2016LuoghiRenato Verga

Opera

Malmö (1944)

1508 posti

Costruito nel periodo 1933-44 dall’architetto Sigurd Lewerentz il teatro dell’opera di Malmö possiede il più grande auditorium della Scandinavia. La forma ad anfiteatro permette un’ottima visibilità da ogni posto. Il palco contiene una grande piattaforma girevole richiesta a suo tempo dal regista tedesco Max Reinhardt.

Il grande foyer con i suoi spazi aperti e le scale di marmo ospita opere di artisti moderni. Il teatro è la sede della compagnia d’opera della città che presenta una ricca stagione che comprende attività di introduzione dell’opera per i bambini.

⸪

TEATRO CIVICO

1 marzo 2016LuoghiRenato Verga

Teatro Civico

Vercelli (1931)

800 posti

L’idea della costruzione di un teatro dell’aristocrazia vercellese nacque durante il periodo della dominazione francese. La nascita del teatro è da collegarsi alla nascita di una società di nobili cittadini vercellesi che affidò all’architetto Nicola Nervi la progettazione di quello che costituirà il teatro in uso fino agli Anni ’20. L’apertura nel 1872 del Teatro Fachinetti (il futuro Teatro Verdi) provoca una progressiva diminuzione dell’attività del Teatro Civico. Dal 1909, data in cui inizia la propria attività il Cinema Centrale e con la completa monopolizzazione da parte di Facchinetti della prosa teatrale, si assiste al declino del Teatro Civico e alla sua distruzione nel 1923 causata da un incendio doloso che rende inagibile il complesso.

Nel 1929 vengono iniziati i lavori conclusi il 18 ottobre 1931 con l’inaugurazione celebrata dall’opera Aida di Giuseppe Verdi. Il vero salto di qualità della produzione teatrale si ha però solo verso gli anni ’60 quando inizia la collaborazione con il Teatro Stabile di Torino e successivamente con la fondazione “Circuito Teatrale” di Torino. Per quanto riguarda l’offerta musicale del teatro è da ricordare il Concorso Internazionale G. B. Viotti e il Viotti Festival che ogni mese ospita i più celebri musicisti insieme all’Orchestra della Camerata Ducale.

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Falstaff

29 febbraio 2016SettecentoCarlo Prospero Defranceschi, William ShakespeareRenato Verga

★★★☆☆

L’altro Falstaff

Tra Shakespeare (The Merry Wives of Windsor, 1597) e Nicolai (Die lustigen Weiber von Windsor, 1849) e ben prima di Verdi, ci sono tre trasposizioni in musica della vicenda di Falstaff: Peter Ritter (stesso titolo tedesco, 1794), Karl Ditter von Dittersdorf (idem, 1796) e Antonio Salieri (Falstaff ossia Le tre burle, 1799). Su libretto di Carlo Prospero Defranceschi l’opera andò in scena al Teatro di Porta Carinzia a Vienna il 3 gennaio con grande successo. Dopo la versione in tedesco, presentata quello stesso anno a Berlino, il lavoro però venne dimenticato fino alla sua riproposta alla Settimana Musicale Senese nel luglio 1961.

Atto primo. Falstaff è ospite a una festa da Slender, dove mangia e beve smodatamente corteggiando le donne presenti. Tornato a casa propria, informa il servitore Bardolf (un Leporello invecchiato e lamentoso) delle sue mire sulle ricche mogli di Ford e Slender. Bardolf dovrà consegnare alle due dame altrettante lettere appassionate da parte di Falstaff. Le donne però, scoperto il disegno del vecchio cavaliere, decidono di giocargli una burla. Anche Bardolf cerca di scompigliare i piani del padrone, rivelandoli ai due mariti, che preparano una propria azione punitiva. Intanto la signora Ford, travestita da tedesca, fa visita alla locanda dove Falstaff alloggia e invita il cavaliere a un appuntamento galante in un orario in cui il marito è assente, le undici del mattino seguente. Anche Ford si reca successivamente da Falstaff in incognito, fingendosi un amante respinto e chiedendo al cavaliere di intercedere per lui. Il giorno seguente, la visita di Falstaff alla signora Ford viene interrotta dal progettato intervento della signora Slender, che annuncia l’arrivo degli uomini. Nonostante le ricerche, questi ultimi non trovano però il cavaliere, che è stato portato via dai servi nascosto in un cesto del bucato.
Atto secondo. I servi si raccontano a vicenda di come abbiano scaraventato Falstaff nel fiume con tutto il cesto dei panni. Le due donne fissano un nuovo appuntamento con il cavaliere: ancora una volta gli uomini lo cercheranno, ma invano, perché è stato travestito con i panni di una vecchia. La signora Ford lo invita, per la terza volta, a un appuntamento notturno nel parco: Falstaff dovrà recarsi presso un’antica quercia vestito da cervo. Ad aspettarlo ci sarà però una piccola folla camuffata da elfi, spiriti e folletti che punzecchierà il cavaliere, facendogli giurare di abbandonare le sue velleità da seduttore.

La vicenda si appoggia su pochi personaggi: Falstaff e il servo Bardolf, i coniugi Ford e Slender e la cameriera di Ms. Ford, Betty. Non c’è nessuna Ms. Quickly poiché è Ms. Ford con il suo travestimento “alla tedesca”, topos dell’opera buffa, il motore dell’azione. Il suo è il personaggio meglio tratteggiato, ironico ed estroverso e spetta a lei e alla signora Slender, più vicina a una caratterizzazione seria, il duetto «La stessa, la stessissima», sul quale Beethoven scrisse le dieci variazioni per pianoforte in Si♭ (WoO 73). L’altro personaggio spesso in scena e con il maggior numero di numeri vocali è Mr. Ford.

In questa, che è una delle ultime opere delle 39 del compositore di Legnago, non pochi sono gli echi dei lavori di Mozart senza però che mai si raggiunga il livello di ispirazione di quelle. Le melodie sono piacevoli anche se di corto respiro, l’orchestrazione sapiente, ma quello che si ammira di più è la fluidità delle strutture musicali: recitativi secchi che diventano accompagnati e poi ariosi e concertati. Il Falstaff di Salieri è una commedia dove abbondano i pezzi di insieme: solo dodici sono le arie solistiche (ben quattro sono di Mr. Ford, tre di Falstaff, due di Ms. Slender, mentre Mr. Slender, Ms Ford e Bardolf ne hanno una ciascuna), la maggior parte dei numeri musicali essendo duetti, terzetti, quartetti e concertati a più voci, come il finale atto primo, vivace e ben costruito – però Mozart è un’altra cosa e Defranceschi d’altronde non è Da Ponte.

Nel 1995 il lavoro di Salieri viene presentato al Festival di Schwetzingen, dove sette anni prima era stato allestito il suo Tarare. L’allestimento di Michael Hampe è efficace e lineare, così come pulite sono le scenografie mentre per i costumi Carlo Tommasi sceglie lo stile vittoriano.

In orchestra Arnold Östman legge la partitura e accompagna i cantanti in scena in modo molto asciutto. John Del Carlo gigioneggia, ha fisico e presenza scenica perfetta, peccato che dal punto di vista vocale si mostri sciatto, con intonazione precaria e ricorso a un quasi parlato nei recitativi. Mr. Ford è un Ferrando tormentato dalla gelosia che trova in Richard Croft interprete insuperabile per stile ed espressività. Di buon livello gli altri interpreti.

Nel DVD ArtHaus mancano i sottotitoli in italiano e quelli in inglese sono decisamente fantasiosi scostandosi parecchio dal testo originale. Immagine ovviamente in 4:3 e una sola traccia stereo.

⸪

Tarare

28 febbraio 2016SettecentoPierre-Augustin Caron de BeaumarchaisRenato Verga

★★★★☆

L’apologo filosofico di Beaumarchais e Salieri

Il film di Forman Amadeus, tratto dall’omonimo dramma di Peter Shaffer, ha contribuito a dare una visione di mediocrità, se non di perfidia, di Antonio Salieri che nella realtà non si può collegare al compositore italiano. Salieri e Mozart furono sì rivali in musica, ma grandi amici nella vita, mentre Beethoven, Schubert e Liszt lo venerarono come maestro e come il vero erede di Gluck.

Una dedica “À monsieur Salieri” («Je n’avais fait que l’enfanter; vous l’avez élevé jusqu’à la hauteur du théâtre), un “avertissement de l’auteur”, una nota “aux abonnés de l’opéra” di quasi venti pagine e un apologo precedono il testo a stampa del Tarare, un prologo e cinque atti di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais intonato da Antonio Salieri e presentato l’8 giugno 1787 al Théâtre de la Porte-Saint-Martin di Parigi. Si tratta dell’unico libretto d’opera scritto da Beaumarchais, un’allegoria sull’uguaglianza tra gli uomini in cui un umile soldato trionfa su un tiranno geloso dei suoi successi. «Enfants, embrassez-vous: égaux par la nature, | que vous en serez loin dans la société» canta la Natura nel prologo dopo averli creati. Il conflitto tra il buon Tarare e il dispotico Atar è il conflitto tra ragione, natura e virtù da una parte e violenza, egoismo e odio dall’altra, quasi un manifesto ideologico della rivoluzione che scoppierà due anni dopo a Parigi: «Vas! l’abus du pouvoir suprême, | finit toujours par l’ébranler: | le méchant, qui fait tout trembler, | est bien près de trembler lui-même».

Prologo. La natura mostra al genio del fuoco le ombre degli esseri umani non ancora nati, le cui disposizioni si mescolano a quelle di innumerevoli generazioni per formarne una nuova. Definisce ridicolo quando i potenti e i grandi credono di essere fatti di materia migliore dei loro concittadini. Lascia che sia il genio del fuoco a decidere se Atar o Tarare – la somiglianza dei nomi rimanda all’uguaglianza degli uomini postulata dall’Illuminismo – debba diventare re. Consapevole che una decisione sbagliata potrebbe rendere infelice un secolo, sceglie Atar; Tarare diventa un soldato. Le altre ombre protestano: Nessuno deve comandare il proprio fratello. La natura risponde che questa grande idea si realizzerà solo in tempi più felici.
Atto I. Sala del Palazzo di Atar. Il capo degli eunuchi, Calpigi, implora invano Atar di avere pietà per Tarare, al quale deve anche la vita e la sua posizione. Il re gli ordina di organizzare una festa per il trasferimento di Astasie nel suo serraglio. La rapita viene portata dentro come una preda. Atar pugnala uno schiavo che ha pietà di lei. Dà ad Astasie lo pseudonimo di Irza e incarica l’intrallazzatore Spinette di prepararla ai suoi doveri di concubina reale. Tarare crede che l’incursione nella sua tenuta sia opera di corsari cristiani. Atar, che non lo fa capire, gli regala un nuovo palazzo e cento donne circasse. Lo deride a causa del suo amore per Astasie. Tarare, tuttavia, è determinato a liberare la moglie. Atar ordina ad Altamort di accompagnare Tarare alla ricerca dei “briganti” e di non farli tornare vivi.
Atto II. Piazza di fronte al palazzo di Atar e al tempio di Brahma. Arthenée viene incaricato da Atar di far nominare da un oracolo suo figlio Altamort comandante della spedizione punitiva contro i “briganti”. Il sacerdote e il re non nascondono che la religione è solo un mezzo per dominare il popolo. Calpigi informa Tarare che Astasie si trova nel serraglio del re e che Altamort l’ha rapita. Si offre di fissare una scala di seta al muro di cinta dei giardini del serraglio, che Tarare potrà usare per liberare la moglie durante la notte. Il portale del tempio scompare per lasciare intravedere l’interno. Il ragazzo Élamir, destinato a essere uno strumento della Provvidenza, viene istruito da Arthenée a chiamare Altamort, ma per errore chiama Tarare. L’applauso del popolo e dei soldati costringe Atar a confermare la nomina. Tarare giura pubblicamente vendetta. Altamort lo definisce un arrogante non-nobile. Tarare risponde che ha vittorie da mostrare al posto degli antenati, mentre Altamort è ancora un mezzo bambino e accetta di duellare con lui.
Atto III. Giardini del serraglio, parterre illuminato con divano sotto il baldacchino. Atar vuole che il banchetto previsto per il giorno successivo si svolga immediatamente. Urson descrive lo svolgimento del duello tra Tarare e Altamort, nel quale il primo lascia vivo l’insultatore ferito. Il corpo di ballo fa la caricatura della società europea contrapponendo danze galanti di nobili travestiti da pastori a rozze danze saltellanti di contadini. Il coro esalta il fatto che la moglie (nobile) gode di libertà in amore. Spinette chiama Imene, il dio del matrimonio, un despota, l’amore una repubblica. Atar incorona “Irza” come sultana. Calpigi deve raccontare la sua vita: Il padre, avido di denaro, lo fece castrare a causa della sua bella voce.[17] Spinette lo sposò solo perché potesse abbandonarsi al libertinaggio senza ritegno. Per vendicarsi, la vendette a un corsaro. Ma il corsaro rapì anche lui e lo incatenò al letto della moglie. Quando volle vendere i due allo Scià di Persia, Tarare lo salvò. Atar è infastidito dal fatto che la menzione di questo nome provochi un’esultanza. Segue Astasie nel suo appartamento. Si fa molto buio. Tarare supera il muro nonostante sia seguito. Calpigi ha preparato tutto per trasformarlo in un nero muto. Rifiutato da Athasie, Atar cerca di vendicarsi tagliando la testa del muto, rendendola irriconoscibile e presentandola alla donna ribelle come quella di Tarare. Tuttavia, dato che questo non sarebbe bastato a vincere la resistenza della donna, decide invece di farla sposare con il muto come punizione.
Atto IV. Salotto nell’appartamento di Astasie. Astasie è decisa a morire se il re la costringerà a diventare sua moglie. Viene poi a sapere da Calpigie che Atar intende vendicarsi del rifiuto subito. Per impedirgli di darla in sposa al muto, Astasie dota Spinette delle insegne della sultana e si nasconde. Tarare travestito viene condotto da Spinette travestita, che lo trova brutto ma ben fatto. Quando si accorge di non avere davanti Astasie e Spinette gli confessa di essere innamorata di Tarare, dimentica di fare il muto per la sorpresa. Spinette si toglie la maschera ma non lo riconosce (o finge di non riconoscerlo) e gli fa delle avances. Urson riceve da Atar l’ordine di uccidere il muto. Calpigi lo informa su chi è veramente. Urson non esegue la sentenza, ma arresta Tarare. Calpigi si rende conto che non solo la vita di Tarare e la sua, ma anche quella di Atar sono in pericolo.
Atto V. Cortile interno del palazzo preparato per un’esecuzione. Atar attende con ansia la morte di Tarare, ma Calpigi è in fuga. Arthénée deve condannare “l’assassino di suo figlio”, ma ha un brutto presentimento. Disperato perché non ha ritrovato Astasie, Tarare stesso chiede la sua esecuzione. Altamort ha portato ad Atar un’altra donna. Il re deve guardarsi da una rivolta. Spinette confessa di essersi spacciata per “Irza”. Arthémée condanna Tarare e Astasie. I due si riconoscono. Quando Atar ordina di giustiziare solo Tarare, Astasie estrae un pugnale per morire con lui. Gli eunuchi riferiscono che la guardia del palazzo è stata sopraffatta e la porta è stata presa d’assalto. Appare Calpigi con Urson e tutta la milizia. I soldati rovesciano la pira. Tarare cerca di impedire che si ammutinino. Ma essi dichiarano Atar deposto e, su suggerimento di Calpigi, nominano Tarare come suo successore. Atar si uccide con una pugnalata, ma non prima di aver consegnato il potere a Tarare, risparmiandogli il rimprovero di averlo usurpato. Tarare rifiuta di diventare re e vuole ritirarsi a vita privata con Astasie. Tuttavia, poiché è ancora legato, Arthenée, istruita da Urson, riesce a incoronarlo contro la sua volontà. Tutti gli rendono omaggio, Calpigi e Urson lo slegano. Scendono le nuvole, da cui emergono la Natura e il Genio del Fuoco per sancire l’atto.

«Assecondando gli intenti di Beaumarchais, Salieri abolisce quasi del tutto i pezzi chiusi e le simmetrie formali, facendo trascolorare l’uno nell’altro, senza cesure, diversi registri compositivi: recitativo, arioso, coro e concertato. Pur senza riuscire a evitare il rischio della frammentarietà, la partitura riesce a infondere alle perorazioni egualitarie un forte spirito epico. […] La rinuncia al canto spianato e all’aria in grande stile (secondo i desideri di Beaumarchais) rappresenta sì un impoverimento, ma al tempo stesso produce pagine di straordinaria arditezza, quali i due ariosi del grande sacerdote (“O politique consommée!”) e del protagonista (“De quel nouveau malheur”). Entrambi i brani rivelano infatti un impiego originalissimo del declamato, sostenuto da una condotta armonica quanto mai pregnante. L’opera conobbe molte riprese successive e grazie a opportuni ritocchi del testo risultò adattabile a tutte le stagioni politiche, Restaurazione compresa (con la sola eccezione del Terrore)». (Francesco Blanchetti)

L’opera di Salieri è dunque piacevolissima e la musica, di gran qualità, sembra ogni tanto echeggiare quella del Ratto dal serraglio di cinque anni prima, ma nella scena ottava del secondo atto, prima della marcia dei soldati, un inciso orchestrale presagisce addirittura il «Nur stille! stille! stille! stille!» del Flauto Magico che arriverà quattro anni dopo! Il testo del canto è sempre perfettamente intelligibile secondo le raccomandazioni gluckiane.

Su richiesta dell’imperatore austriaco Joseph II, Salieri trasformerà il Tarare in Axur, Re d’Ormus, su libretto in italiano di Lorenzo da Ponte, per l’andata in scena al Burgtheater di Vienna nel 1788. Pur mantenendo la trama, vengono eliminati il prologo e le allegorie, il nome di Atar è ora quello dell’eroe, mentre il tiranno è Axur, vengono aumentati i pezzi chiusi e i concertati, c’è un maggior anelito melodico nella parte di Aspasia (ex Astasie) e comicità nei ruoli di Biscroma (ex Calpigi) e della schiava Fiammetta (ex Spinette). In questa versione, nello stile dell’opera italiana, ebbe più successo dell’originale – e un numero di rappresentazioni doppio di quelle del coevo Don Giovanni!

Il minuscolo palco del teatro di Schwetzingen nel 1988 è affollato dei tanti personaggi di questa opera in un vivacissimo e intelligente allestimento di Jean-Louis Martinoty, molto fedele alle prescrizioni del libretto. I Deutsche Händel-Solisten sono diretti con competenza da Jean-Claude Malgoire e in scena c’è un cast di eccellenti cantanti. Il «tyran féroce» è il grandissimo Jean-Philippe Lafont, molto più simpatico dell’elegante ma freddo Tarare di Howard Crook. Nicolas Rivenq è un efficace Gran Sacerdote e Eberhard Lorenz un vivace arlecchinesco Calpigi. Meno convincenti i ruoli femminili e alcuni problemi di intonazione e sbandamento sono evidenziati dal coro.

Questa è al momento l’unica registrazione video esistente dell’opera.

⸪

L'opera oggi

Opera today

Autore: Renato Verga

L’opera seria

La Cenerentola

PRINZREGENTENTHEATER

Adelaide di Borgogna

Matrimonio al convento

Feuersnot

OPERA

TEATRO CIVICO

Falstaff

Tarare