Autore: Renato Verga

King Arthur

17 novembre 2015BaroccaJohn DrydenRenato Verga

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Henry Purcell, King Arthur

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 16 novembre 2015

(esecuzione in forma di concerto)

Re Artù inaugura la stagione della Stefano Tempia

In una settimana Torino viene a conoscere due opere di Henry Purcell: al Regio fra tre giorni andrà in scena Dido and Æneas, mentre al Conservatorio Giuseppe Verdi l’Accademia Corale Stefano Tempia inaugura la sua stagione con King Arthur or The British Worthy (Re Artù o Il valoroso britannico) in forma di concerto.

Nella sala grande del Conservatorio Giuseppe Verdi (monca della canna dell’organo che si è schiantata sul palco poche settimane fa e con le altre imbracate per sicurezza) (1), Dario Tabbia schiera il coro e l’ensemple barocco dell’Accademia Stefano Tempia per questa versione concertistica. La parte recitata è stata sapientemente tradotta e adattata da Orlando Pereira e qui viene letta con vivacità da uno dei membri del coro, Edoardo Rossi. Sei interpreti danno voce ai personaggi della vicenda che hanno un ruolo cantato. Sono tutti giovani e convincenti, magari con una dizione da correggere, ma stilisticamente appropriati. Per tutti ricordo il soprano Alena Dantcheva, l’unica di nazionalità straniera seppure allieva diplomata del nostro conservatorio, dalla elegante vocalità.

Il maestro Tabbia e il suo ensemble hanno dimostrato la sapienza musicale che già conoscevamo, mettendo in luce della partitura gli aspetti più intriganti, come il citato numero del genio del freddo che anticipa in maniera sorprendente i brividi orchestrali dell’episodio invernale delle Stagioni vivaldiane di 34 anni dopo o la festante scena finale, che non può non richiamare alla mente il Te Deum di Lully del 1677 che ispirò quello di Marc-Antoine Charpentier eseguito appena un anno dopo il lavoro di Purcell.

In attesa di assistere all’imminente Didone, il pubblico del Conservatorio – tra cui è stata notata tra gli altri la presenza del direttore artistico del Teatro Regio Gastón Fournier-Facio che si è fatto mallevadore del “progetto opera barocca” del nostro ente lirico – ha decretato un grande successo all’esecuzione ed è stato gratificato del bis del solenne coro finale inneggiante alla casa regnante inglese.

Il concerto era stato preceduto da poche giuste parole di Dario Tabbia sui fatti di Parigi e da una vibrante esecuzione della Marsigliese.

(1) A parte l’organo pericolante, una lampada che illumina il palco non è funzionante e i servizi igienici continuano a essere indecenti e inadeguati al pubblico pagante che frequenta i concerti pubblici.

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Le braci

16 novembre 2015ContemporaneaSándor MáraiRenato Verga

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Marco Tutino, Le braci

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 15 novembre 2015

★★★★☆

I fantasmi di Tutino e l’«esercizio di stile sul tempo»

Le château des Carpathes (1892) è il titolo di uno dei più tenebrosi romanzi di Jules Verne, in cui si narra del barone Rodolphe de Gortz il quale, infatuato di una cantante d’opera italiana, nel suo castello sperduto tra i Carpazi si è costruito un apparecchio che proietta su uno specchio il ritratto della cantante mentre viene diffusa la sua voce registrata prima della sua morte, di cui egli è stato forse la causa.

Altrettanto tenebrosi sono qui gli interni délabré di un altro castello ai piedi dei Carpazi dove si ritrovano, dopo quattro decenni, due uomini che da giovani sono stati amici inseparabili, Henrik e Konrad.

In questo romanzo di Sándor Márai – il cui titolo originale, A gyertyák csonkig égnek, in italiano suona “Bruciare le candele fino in fondo” (1), che venne pubblicato la prima volta in ungherese nel 1942 e in tedesco nel ’50, ma solo dopo la traduzione in francese nel ’95 ottenne successo – la musica è un elemento saliente: «In quei due corpi, della madre e di Konrad, stava avvenendo qualcosa di strano. Dalla musica sembrava sprigionarsi una forza eversiva capace di sollevare i mobili e di gonfiare pesanti tendaggi di seta alle finestre. […] Gli ascoltatori pazienti compresero che la musica rappresentava un pericolo. Ma quei due al pianoforte non si curavano più del pericolo. La Fantaisie polonaise era solo un pretesto allo scatenarsi di forze che sommuovono e fanno esplodere tutto ciò che di solito viene accuratamente occultato dall’ordinamento umano». E poco oltre: «Konrad temeva la musica, con cui coltivava una relazione segreta, che coinvolgeva non solo la sua coscienza, ma anche il suo corpo: come se il senso più profondo della musica consistesse in una specie di imposizione fatale che poteva deviarlo dalla sua traiettoria e spezzare qualcosa dentro di lui». O ancora, nelle parole di Henrik: «Per questo la musica mi fa orrore […] Odio quel linguaggio melodioso e incomprensibile che permette a certe persone di comunicarsi con disinvoltura cose vaghe, insolite; a volte ho perfino l’impressione che con la musica ci si comunichi qualcosa di sconveniente, di immorale».

Nel castello dove trascorre la vecchiaia in solitudine, Henrik, un generale in pensione dell’esercito austroungarico, riceve la visita di Konrad, l’inseparabile compagno di gioventù perso di vista 41 anni prima, quando quest’ultimo era scomparso improvvisamente senza più dare notizia di sé. I due vecchi sono legati da un segreto che ha condizionato l’esistenza di entrambi. Nel corso del loro incontro essi rievocano le tappe cruciali della loro vita e del loro sodalizio: gli anni dell’adolescenza trascorsi frequentando insieme il collegio militare nella capitale dell’impero e quelli di una giovinezza spensierata quando avevano condiviso progetti, speranze, avventure amorose, esperienze e riflessioni. Sembrava che nulla avrebbe mai potuto offuscare quell’amicizia, né la disparità di condizioni – Henrik era l’erede di una ricca famiglia aristocratica mentre Konrad era cresciuto in Galizia come figlio di un oscuro funzionario austriaco – né il matrimonio di Henrik con Krisztina, una fanciulla povera e affascinante, presentatagli da Konrad. Ma un giorno, durante una partita di caccia nei dintorni del castello, Henrik si accorge che l’amico alle sue spalle gli ha puntato addosso il fucile con l’intenzione di ucciderlo per poi abbassare l’arma un attimo prima di premere il grilletto. Il giorno dopo Konrad parte per Singapore senza prendere congedo da nessuno. Henrik intuisce che quel comportamento incomprensibile è dovuto alla passione fatale nata a sua insaputa tra la moglie e il suo migliore amico.

Adattato più volte per il cinema e per il teatro (2), il romanzo di Márai è ora approdato sulla scena lirica. Se nel testo il vero protagonista è Henrik – il generale ha per sé un soliloquio che riempie le ultime ottanta pagine (su 170) del libro, mentre Konrad ha poche battute e Krisztina ancora meno – nel libretto, del compositore stesso, i ruoli sono più equamente distribuiti e il passato è visto come una sequenza di flashback. Tutino legge il testo dello scrittore ungherese come un «inganno temporale» e lo tratta come un «esercizio di stile sul tempo», inventando un colpo di scena finale allorché, in uno dei tanti flashback, Konrad spara a Henrik e la storia è come se fosse raccontata dal fantasma di quest’ultimo e potrebbe essere stata completamente diversa, come in Sliding Doors, il film di Peter Howitt derivato a sua volta dal Destino cieco di Krzstof Kieślowski. Ma una terza ipotesi è in agguato, tutta la storia è “il sogno” di fantasmi che non hanno pace: «HENRIK Volevo che la verità fosse detta. Ora sono libero di andare… Sono morto, Nini. NINI Siamo tutti morti. Tutti. Krisztina di un brutto male. Konrad di malaria, ai Tropici. Io, poco dopo. Troppo vecchia… E tu… Ora lo sai […] TUTTI Siamo solo fantasmi» come viene detto nel finale, la parte più emozionante dell’opera che fino a quel momento si è dipanata con passo inquieto tra recitativi, lacerti di melodie, alternanza di tonalità e atonalità, valzerini nostalgici. Tutino infatti rinuncia a certi spunti del testo – penso all’esibizione di Konrad al pianoforte (che pure è in scena!) o ai preparativi per il suo arrivo, lunghi e minuziosi nel libro – per concentrare in poche scene scarne tutta la vicenda. E scarne lo sono anche dal punto di vista musicale: l’unica vera e propria aria è destinata a Krisztina. Il penultimo lavoro teatrale di Tutino (3) utilizza poi colori diversi per le scene: quelle del passato sono ancora immerse nella nostalgia dell’Austria Felix, quelle del drammatico tempo presente della storia, il 1942, trascolorano nei toni scuri.

In questa sua lettura il compositore è perfettamente sostenuto dal regista Leo Muscato, dall’abile gioco di luci di Alessandro Verazzi e dallo scenografo Tiziano Santi il quale, per rappresentare la discronia temporale della vicenda, costruisce un frammento di gloria passata nel palazzo in rovina (il presente) immerso nel bosco in cui avviene la scena di caccia (il passato).

Coprodotto dal Festival di Martina Franca e dal Maggio Musicale Fiorentino, dopo aver debuttato al Teatro Nazionale di Szeged nell’ambito dell’Armel International Opera Festival di Budapest il 9 ottobre 2014 in una diversa produzione, Le braci è ora presentato al Teatro dell’Opera di Firenze in una nuova versione che include un prologo su musica recitato dal regista stesso, quasi un melodram, che anticipa, un po’ inutilmente in verità, quanto avverrà in scena.

Francesco Cilluffo, che aveva già diretto di Tutino The Servant nel 2011 a Lugo, dimostra una conoscenza totale della partitura e una profonda adesione alla musica di cui illumina tutti gli inquietanti e angosciosi riflessi. I minacciosi pedali di timpano, le spettacolari esplosioni orchestrali, le note raggelanti dei momenti di maggior tensione emotiva rimarranno nella memoria di questa superba esecuzione.

Così come le interpretazioni dei due protagonisti principali: Henrik è il vecchio che si nutre ormai solo più del passato e la sua misantropia e stanchezza di vivere sono magistralmente riverberati nella vocalità possente e timbrata di Roberto Scandiuzzi. Più difficile e sfuggente, se non enigmatico, il personaggio di Konrad, cui Alfonso Antoniozzi presta una recitazione tutta essenzialità e sottigliezze e una voce che conosce a tratti la passionalità del suo io giovane, ma ora è come trattenuta nella sommessa stanchezza degli anni. Entrambi i cantanti sono stati calorosamente applauditi dal pubblico. Altrettanto convincenti gli interpreti dei protagonisti da giovani e di Krisztina, Angela Nisi.

(1) Il titolo della traduzione in italiano di Marinella d’Alessandro fa riferimento alle braci della passione che il tempo ha estinto o a quelle che nel caminetto consumano il diario di Krisztina: «Con gesto lento [Henrik] butta il sottile volumetto nella brace. La brace si arroventa con bagliori foschi, accoglie la sua vittima e risucchia pian piano, fumando, la materia del libro, mentre dalla cenere si levano minuscole fiammelle. I due vecchi le osservano immobili, il fuoco si anima, sembra quasi che si rallegri per quella preda imprevista, ansima, scintilla, la fiamma balza verso l’alto fondendo la ceralacca del sigillo e il velluto giallo brucia emanando un fumo denso e acre. Una mano invisibile sembra sfogliare le pagine color avorio; d’improvviso dalle fiamme appare la scrittura di Krisztina – le lettere aguzze e sottili vergate un tempo sulla carta da una mano ormai diventata polvere – poi subito tutto si scompone e si dissolve in cenere come la mano che un tempo riempì quei fogli».

(2) Adattato la prima volta per lo schermo in un episodio trasmesso dalla televisione francese (“Les braises”, 3 gennaio 2004), un secondo adattamento è quello per un film ungherese del 2006 di István Iglódi e un altro ancora per un film del 2010 di Sándor Beke. Versioni per il teatro di prosa si sono avute in Inghilterra, Germania e Francia, quest’ultima di Claude Rich già nel 2003.

(3) Ecco il nutrito elenco (tra opere e balletti): Pinocchio (1985), Cirano (1987), Vite immaginarie (1989), La lupa (1990), Federico II (1992), Pugacev (1994), Riccardo III (1995), Il gatto con gli stivali (1997), Dylan Dog (1999), Peter Pan (1999), Peter Uncino (2001), Vita (2003), Le Bel indifférent (2005), La Bella e la bestia (2005), The Servant (2008), Senso (2010), Le braci (2014), La ciociara (Two Women, 2015), Miseria e nobiltà (2018).

Alfonso-Antoniozzi-Kondrad-e-Roberto-Scandiuzzi-Henrik-in-Le-Braci-musica-e-libretto-di-Marco-Tutino-AllOpera-di-Firenze-dal-5-al-15-novembre-2015-®-Paolo-Conserva.jpg

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I masnadieri

7 novembre 2015OttocentoAndrea Maffei, Friedrich Schiller, Jenny LindRenato Verga

★★★☆☆

«Le rube, gli stupri, gl’incendj, le morti | per noi son balocchi, son meri diporti»

Fresco di nomina come Direttore Musicale, nel marzo 2012 Nicola Luisotti dirige nello splendidamente rinnovato teatro di San Carlo di Napoli questa produzione de I masnadieri prontamente riversata in DVD per la collana “Tutto Verdi”. Opera di rara esecuzione, ritorna nella città partenopea per la seconda volta dopo il 1849 quando fu definita dalla critica di allora un’«aborrente e schifosa mostruosità” e tacciata di immoralità e incitamento a delinquere!

Basato sull’omonimo testo di Schiller – in originale Die Räuber (1781) con cui il poeta e filosofo tedesco aveva debuttato sulle scene – il lavoro di Verdi si era valso della traduzione dell’amico Andrea Maffei, mediatore tra Schiller e il compositore, come titola un interessante studio disponibile in rete.

La popolarità di Schiller nell’Italia dell’Ottocento è infatti strettamente legata al nome del suo traduttore e se è Shakespeare il drammaturgo di elezione del compositore di Busseto, è Schiller però quello da cui viene tratto il maggior numero di opere, almeno quattro delle ventisei del suo catalogo: oltre ai Masnadieri abbiamo Giovanna d’Arco, Luisa Miller e Don Carlos, per non parlare del Wallenstein che è all’origine di una scena de La forza del destino.

I masnadieri sono un caso particolare nella produzione verdiana essendo la sua prima opera commissionata per un teatro straniero e l’unica per la patria di Shakespeare. La prima ebbe luogo infatti al Her Majesty’s Theatre di Londra il 22 luglio 1847 con Jenny Lind nella parte di Amalia. È inoltre l’unica il cui libretto sia scritto da un caro amico, animatore culturale e padrone di casa del salotto milanese che fu punto di incontro di artisti tra il 1834 e il 1846. Il libretto del Maffei è il primo di due in tutta la sua carriera letteraria.

Il Maffei cede per dovere di amicizia alla richiesta del musicista: «Il M. Verdi me n’ha tanto pregato che non potei scansarmene». Un letterato come lui teneva infatti in scarsa considerazione il mestiere del librettista, ma comunque vi si era impegnato lodevolmente: «Vi ho messo però tanto studio nell’improntare i caratteri, nel cogliere le scene di maggior effetto e nella verseggiatura ch’io spero, se non altro, non verrà confuso con tante solennissime porcherie. Ma se pure toccasse al mio melodramma questo destino, mi rimarrà la soddisfazione d’aver appagato un amico». Il suo libretto è il più fedele all’originale di tutti gli altri tratti da Schiller, pur adeguandosi scrupolosamente alle regole del teatro musicale diminuendo il numero dei personaggi e attenuando la «tetra criminalità» delle violenze efferate che avvengono nel dramma originale, che qui assurgono a sarcastico elemento di quella “estetica del brutto” di cui parla Anselm Gerhard nel saggio contenuto nel programma de La Fenice che ha coprodotto lo spettacolo.

Ed ecco quindi il leggiadro valzerino che accompagna il coro di malfattori (parte III, scena III): «Qui ci sfama una pinzochera, | là c’impinza un fittajuol, | tien Mercurio il nostro bandolo, | è la luna il nostro sol. || Gli estremi aneliti | d’uccisi padri, | le grida, gli ululi | di spose e madri, | sono una musica, | sono uno spasso | pel nostro ruvido | cuojo di sasso» per rendere, volgendolo al comico, il realismo dello scellerato canto originale.

La vicenda si svolge nella Germania del XVI secolo.
Parte I. Carlo è stato bandito dalla casa paterna e allora decide di porsi a capo di una banda di masnadieri. In realtà la lettera che annunciava la decisione del padre è stata scritta dall’invidioso e perfido fratello Francesco, che intende spodestare il padre Massimiliano, reggente di Moor. Francesco chiama il servo Arminio e gli ordina di vestirsi da soldato recando al padre la falsa notizia che Carlo è morto. Intanto Massimiliano dorme placidamente accudito da Amalia, un’orfana adottata da lui e innamorata di Carlo. Il vecchio si sveglia ed esprime ad Amalia la sua preoccupazione per la lontananza di Carlo mentre entra Arminio travestito che pronuncia la falsa notizia. Massimiliano non regge e sviene. Amalia, credutolo morto, fugge e Francesco già si bea di possedere i territori del padre.
Parte II. Massimiliano viene creduto morto e viene organizzato un banchetto in onore di Francesco. Amalia si sottrae al festino e ricorda l’amato Carlo. In quel momento entra Arminio che svela la verità e Amalia gioisce nel sapere che Carlo e Massimiliano sono ancora vivi. Nel frattempo Carlo, diventato capo dei masnadieri, è colpevole dei più atroci delitti pur rimpiangendo la vita di prima e l’amata Amalia.
Parte III. Amalia è riuscita a fuggire dal castello di Francesco, ma è terrorizzata dalle voci dei masnadieri che sente nella foresta. Incontra Carlo e i due si riabbracciano dopo tanto tempo. Amalia spiega che Francesco è diventato signore dopo la morte di Massimiliano e che intendeva usare violenza su di lei. Carlo giura di vendicarla, ma prima si rinnovano le promesse d’amore. I masnadieri intanto hanno preso come base le rovine diroccate di una torre. Carlo veglia insonne e scorge un’ombra avvicinarsi ad un pozzo con una grata da cui esce una voce. È Arminio che porta da mangiare a un prigioniero, ma fugge spaventato appena vede Carlo. Carlo che l’uomo nel pozzo è il vecchio padre, che racconta che vi era stato gettato a morire di fame dal figlio Francesco e sviene. Carlo giura vendetta e sveglia i masnadieri: insieme attaccheranno il castello di Francesco.
Parte IV. Francesco è colto dai rimorsi e racconta ad Arminio un incubo in cui egli era Caino maledetto da Dio. Entra Moser, un pastore, che lo avverte che Dio lo sta punendo per i suoi crimini mentre Arminio comunica che i masnadieri stanno invadendo il castello. Francesco, anche se sa di morire in breve, lancia l’ultima bestemmia contro Dio. Massimiliano, nel covo dei masnadieri, continua ad invocare invano Francesco e a chiedere il perdono di Carlo, infatti non sa ancora che il capo dei masnadieri è suo figlio. Carlo dice che il figlio lo perdonerà e in quel momento entrano i masnadieri di ritorno dal castello conducendo Amalia come prigioniera. Carlo allora non può più tenere nascosto niente al padre e all’amata: egli è a capo di quella masnada di ladri e assassini, ciononostante Amalia giura di amarlo, ma Carlo, piuttosto che trascinarla nel fango, la uccide e si consegna alla giustizia.

Osteggiata dalla critica inglese al debutto, l’opera fu apprezzata dal pubblico per le pagine di indubbia potenza drammatica che anticipano quelle, di ben altro livello certo, del Don Carlos. Le platee moderne non hanno rinverdito il consenso popolare dell’inizio e la critica oscilla tra i giudizi negativi di Massimo Mila (per lui una delle sei opere più brutte di Verdi), Roncaglia e Abbiati e quello invece favorevole dell’Osborne. Questa nuova produzione è un buon motivo per rivedere o confermare il giudizio sull’opera.

Diciamo subito che fin dalle prime note del bellissimo preludio per violoncello solo, la concertazione di Luisotti fa di tutto per convincerci che questo dramma del male, parallelo al coevo Macbeth, merita un appello. I colori tenui delle scene liriche si affiancano alla accesa pulsazione ritmica di quelle con i briganti. I personaggi sono magnificamente scolpiti: Francesco, che il regista Lavia riveste delle deformità del Riccardo III scespiriano, ha la grandezza malvagia di uno Jago, malvagità se non giustificata per lo meno spiegata: «La colpa | della natura che minor mi fece | castigai nel fratello». Meno sfaccettati gli altri personaggi, soprattutto Carlo e Amalia, ma è a loro che vengono affidate le prodezze vocali maggiori. Aquiles Machado è un Carlo vigoroso e nel contempo lirico. Amalia, unica donna in un mondo di maschi, trova nella venezuelana Lucrecia García un’interprete tecnicamente inoppugnabile, ma non trascinante dal punto di vista interpretativo e meccanica nelle agilità.

Ottimi interpreti sono quelli di Massimiliano, Giacomo Prestia, di Moser, il giovane promettente Dario Russo, e soprattutto di Francesco, un convincente e vocalmente autorevole Artur Ruciński. Da dimenticare invece gli altri. Il coro ha qui un ruolo preponderante, peccato che la regia di Lavia non faccia altro che mandarlo avanti e indietro e gesticolare in maniera estremamente convenzionale. La scena unica rappresenta uno squallido capannone industriale abbandonato con i muri ricoperti di minacciosi murales e dall’apertura di fondo escono ed entrano tutti i personaggi senza distinzione.

La regia video indugia nei soliti primi piani, funesti per i cantanti che, insicuri, cercano in continuazione il gesto del maestro concertatore, rovinando così quel poco di verità interpretativa che riescono a dare ai loro personaggi.

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I masnadieri, Mariotti/McVicar, Milano, 18 giugno 2019

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Lear

5 novembre 2015ContemporaneaClaus H. Henneberg, Dietrich Fischer-Dieskau, Mario Praz, William ShakespeareRenato Verga

★★★★☆

Il Lear espressionista di Reimann

Si capisce come il King Lear di Shakespeare affascinasse Giuseppe Verdi: non una, ma ben due vicende paterne! Due padri diversi che con i figli si dimostrano folli e ciechi: Lear con la follia e Gloucester con la cecità pagheranno cara la loro stoltezza.

Peppino non riuscì mai a concretizzare il suo progetto scespiriano e così per quattrocento anni il dramma del vecchio re non ha avuto altra voce che quella del bardo. C’è voluta forse l’immane tragedia della Seconda Guerra Mondiale per dare il coraggio a Reimann, classe 1936, per mettere in musica il lavoro. (1)

Sulla figura di Lear rileggiamo quanto aveva scritto Mario Praz: «In un mondo rappresentato a tinte fosche, in preda all’ambizione, all’egoismo, al tradimento, Lear ci appare dapprima uomo tra gli uomini, anch’egli egoista, autoritario e prepotente: egli si crede il centro dell’universo e progetta la divisione del regno come un esperimento per provare che, anche spogliato del potere e degli attributi regali, egli rimane quale è stato sempre. Ma appena gli cade dalle spalle il mantello regale, gli cadono pure le bende dagli occhi e per la prima volta in vita sua si rende conto della realtà. La sua concezione soggettiva della vita gli crolla intorno e la catastrofe interiore trova rispondenza nella tempesta. Per Lear la sventura è via a un’umanità più profonda: tradito da coloro che credeva più vicini al suo cuore, ridotto all’indigenza, Lear scorge infine che pietosa creatura sia l’uomo; e via via che il dolore porta luce nel suo animo e confusione nella sua mente, egli acquista la maestà che non possedeva quand’era circondato di tutte le prerogative reali. Tra la furia scatenata degli elementi, il desolato vecchio anziché diminuire di statura giganteggia come un titano martoriato».

Il ruolo titolare è stato scritto specificamente per Dietrich Fischer-Dieskau che aveva suggerito il soggetto ad Aribert Reimann fin dal 1968, ma solo la commissione da parte dell’Opera di Stato Bavarese aveva messo in moto il compositore. Il 9 luglio 1978 debuttava dunque a Monaco di Baviera questa sua terza opera – dopo Ein Traumspiel (1964, da Il sogno di Strindberg) e Melusine (1970, da Yvan Goll) – con Gerd Albrecht sul podio, la messa in scena di Pierre Ponnelle e ovviamente il grande baritono tedesco nel ruolo principale. Da allora il lavoro di Reimann è stato allestito altre 25 volte nel mondo e questa produzione del 2012 della Staatsoper di Amburgo, di cui viene qui registrata la ripresa due anni dopo, conferma la relativa popolarità di quest’opera contemporanea.

Il librettista Claus H. Henneberg si basa fedelmente sul testo della tragedia di Shakespeare condensata in due parti, di quattro e sette scene rispettivamente. Il testo in tedesco non ci fa mancare i momenti più truculenti della vicenda aggiungendone addirittura altri, come quando Regan cava il secondo occhio a Gloucester dopo che il primo gli era stato strappato da Edmund.

Parte prima. Re Lear vuole ritirarsi dagli affari del governo e dividere l’impero tra le sue figlie Goneril, Regan e Cordelia. Tuttavia, In un eccesso di vanità senile, il re propone che ogni figlia riceva territori in proporzione all’amore verso il padre dimostrato con le parole. Mentre le due figlie maggiori rispondono eloquentemente a questa richiesta, la figlia più giovane, Cordelia, si rifiuta di gareggiare con l’adulazione delle sorelle maggiori e Lear, offeso, divide la quota del regno che le spetterebbe fra le altre due sorelle e la manda in esilio. Cornelia lascia l’Inghilterra come moglie del re di Francia, il quale apprezza la sua sincerità e nello stesso tempo vede un possibile movente per una conquista dell’Inghilterra. L’eredità va dunque a Goneril e Regan. Il conte di Kent, che ha preso le difese di Cordelia è messo anche lui al bando. Edmund, il figlio illegittimo del conte Gloster, riesce a convincere il padre a cacciare il figlio legittimo Edgar con un intrigo epistolare. Edgar fugge nella brughiera. Invece di lasciare che Lear trascorra la sua pensione in pace, Goneril e Regan chiedono al padre di liberarsi dei suoi cavalieri. Lear rifiuta e viene cacciato. Accompagnato solo da Kent, ritornato travestito da servo per proteggere il re al quale è restato fedele, e dal folle, Lear vaga nella brughiera tempestosa in preda a una progressiva follia. Lì incontra Edgar, che si finge il “povero Tom” e che ha seguito Lear nella landa e lo porta a Dover.
Parte seconda. Poiché Gloster è ancora al fianco di Lear, Regan e suo marito Cornwall gli strappano gli occhi. Goneril fa di Edmund il suo comandante e amante. Nel frattempo, l’esercito francese è sbarcato a Dover per rimettere Lear e Cordelia al potere. Nell’accampamento dell’esercito francese, Cordelia piange il padre, di cui ha appreso la follia. Il cieco Gloster viene condotto sulla costa dal figlio Edgar, che non riconosce, per precipitarsi nel vuoto. Il figlio impedisce il suicidio del padre. Lear viene condotto al campo francese e incontra Cordelia, che si prende cura di lui. Edmund sconfigge l’esercito francese e cattura Lear e Cordelia. Ordina di uccidere Cordelia. Le sorelle combattono per il potere. Regan viene avvelenata da Goneril. Edgar sfida suo fratello a duello e lo uccide. Goneril, che crede tutto perduto, si pugnala. Edgar rivela la propria identità e nell’ultima scena appare Lear che piange il cadavere di Cordelia.

Nella messa in scena di Karoline Gruber Lear non muore alla fine, ma indossa l’abito di Cordelia e vaga stralunato mentre cala la tela. Anche prima il dramma aveva abbandonato toni realistici per una lettura che mette in scena ambienti ironicamente deformati, un prologo silenzioso, doppi mostruosi di Lear. Musicalmente troviamo un trattamento atonale iper-espressionistico dell’orchestra con i cluster sonori di grande violenza che contrappuntano il declamato di Lear o i timbri lancinanti che accompagnano la coloratura isterica di Regan, mentre solo verso la fine si possono percepire lacerti melodici nelle note tenute dagli archi nei registri bassi che contraddistinguono questa partitura dal colore scuro. Particolari le vocalità di alcuni personaggi: il fool di Lear si esprime in una sprechstimme che ben si adatta ai suoi bizzarri discorsi mentre Edgar, quando è travestito da Poor Tom, passa continuamente da tenore a controtenore trovando qui in Andrew Watts un convincente interprete. Come convincente nella sua sconvolta irrazionalità prima e dolente umanità poi è la prova mattatoriale di Bo Skovhus.

Sul podio Simone Young dipana con impegno le oltre due ore di questo poema atonale con narrazione, in cui l’intensità della musica è interamente al servizio del dramma di Shakespeare, di cui esprime con forza fragorosa gli effetti devastanti. Il suono martellante travolge l’ascoltatore senza scampo, amplificando le orribili visioni in scena. Utilizzando soprattutto le percussioni, la musica ha una violenza parossistica e lascia spazio a rari momenti lirici per Cordelia e per Re Lear quando questi esprime il suo tormento e la sua fragilità. Le linee di canto caratterizzano i personaggi, così che il canto delle due figlie di Lear esprime in modo grottesco le ambizioni ipertrofiche, l’insensibilità e le subdole manipolazioni di Goneril e Regan.

(1) Del 2000 è l’opera Kuningas Lear del quasi coetaneo Aulis Sallinen, compositore finlandese autore di Kullervo (1992, opera che ha lo stesso titolo della sinfonia corale di Jean Sibelius).

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Lear, Saraste/Marthaler, Monaco, 30 maggio 2021

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OPERA HOUSE

4 novembre 2015LuoghiRenato Verga

Opera House

Boston (1928)

2677 posti

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Il Boston Opera House con la sua opulente decorazione fu costruito originariamente dall’architetto Thomas W. Lamb come lussuoso cinema e chiamato B.F. Keith Memorial Theatre. Inaugurato nell’ottobre del 1928 ospitò proiezioni cinematografiche e spettacoli di vaudeville.

Nel 1965 la Sack Theaters acquistò il teatro e con l’aggiunta di un’altra piccola sala ricavata nello spazio del palcoscenico e separata da un muro di mattoni all’altezza del proscenio divenne il Savoy Theater. Nel 1980 la Sarah Caldwell’s Opera Company vi fece la sua sede e fu ribattezzato Boston Opera House. Dopo un decennio di utilizzo la compagnia fallì nel 1991 abbandonando l’edificio al decadimento per mancanza di riscaldamento e infiltrazioni d’acqua. Nel 1996 la compagnia ne cedette la proprietà alla città.

Con il sostegno del sindaco Thomas Menino e del senatore Edward Kennedy, la Clear Channel Company rinnovò il teatro non senza incontrare problemi con i condomîni confinanti. Riaperto il 16 luglio 2004 con lo spettacolo di Broadway The Lion King, da allora ospita musical, concerti e balletti. Nonostante il contratto con la città imponesse l’opera per almeno due settimane all’anno, nessuno spettacolo lirico è stato finora programmato.

Il teatro, ora di proprietà della Boston Opera House Ventures è soprattutto utilizzato dalle produzioni della Broadway Across America, ma dal 2009 è sede del Boston Ballet che ogni anno mette in scena il suo Schiaccianoci nel periodo di Natale.

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TEATRO MARIO DEL MONACO

3 novembre 2015LuoghiRenato Verga

Teatro Mario del Monaco

Treviso (1869)

650 posti

Il primo teatro trevigiano fu aperto nel 1692 per iniziativa del conte Fiorino Onigo. Si trattava di un tipico teatro all’italiana, con più ordini di palchi, e sorgeva dove si trova l’edificio attuale. Propose per diversi anni un buon repertorio, apprezzato dai nobili veneziani che villeggiavano in città e nelle campagne circostanti. Tuttavia, a partire dal 1713, cominciò a decadere fino ad essere abbandonato del tutto. Qualche tempo più tardi, grazie all’interessamento del conte Guglielmo Onigo, l’edificio venne praticamente riedificato su disegno di Antonio Galli da Bibbiena, già progettista del Teatro comunale di Bologna; la facciata e l’atrio furono invece ideati da Giovanni Miazzi. Nel 1766 fu nuovamente inaugurato con la prima del Demoofonte di Pietro Guglielmi su libretto del Metastasio. L’edificio appartenne ancora agli Onigo sino al 1846, anno in cui fu ceduto alla Società dei Palchettisti (e fu per questo noto come Teatro Sociale).

Dopo vicende alterne, il vecchio teatro Onigo venne distrutto da un incendio il 2 ottobre 1868. Pare che a causare l’incendio non furono le lumiere a petrolio, ma il custode del teatro, tale Triaca, che si serviva del palcoscenico per la sua attività di pirotecnico dilettante. La sala attuale fu progettata dall’architetto Andrea Scala, autore, tra gli altri, dei teatri di Udine, Trieste e Pisa. Le decorazioni pittoriche si devono al triestino Stella ed a Federico Andreotti, quelle in stucco allo scultore Fausto Asteo. Le balaustre dei palchi e il boccascena sono decorati con tessuti dal disegno rococò trapunto di perle dorate di Murano. La facciata è quella dell’edificio originale e reca ancora nella trabeazione la firma del Miazzi. L’inaugurazione della nuova sala del Teatro di Società ebbe luogo nell’ottobre 1869 con il Faust di Charles Gounod.

Dal 1931 unico proprietario è il comune di Treviso. Nel 1945, pressato dalla disperata situazione post-bellica, l’amministrazione comunale decise di alienare il Teatro – ormai noto come Comunale – a privati. Dopo cinque anni il Tribunale di Treviso dichiarò inefficace la vendita e il Comune ritornò definitivamente proprietario dell’immobile. Al Comunale, riconosciuto per legge tra i ventiquattro teatri italiani “di tradizione”, fa capo, a partire dal 1969, il Concorso Internazionale “Toti Dal Monte”. Dal 2011 il teatro è intitolato al tenore Mario del Monaco.

⸪

Idomeneo

3 novembre 2015SettecentoAndrea Penna, Antoine Danchet, Giambattista Varesco, OmeroRenato Verga

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Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★★★

Vienna, Theater an der Wien, 13 novembre 2013

(video streaming)

La terra devastata di Idomeneo

Sono sempre più convinto che Damiano Michieletto abbia bisogno di un testo ad alta drammaticità per esprimersi al meglio. Gli allestimenti più riusciti del regista veneziano sono quelli in cui il dramma è preponderante sulla commedia, il pathos sul logos, il tragico sul leggero: i suoi Sigismondo, Guillaume Tell e Un ballo in maschera mi sembrano più riusciti del suo ultimo Flauto magico, de La gazza ladra o dell’Elisir d’amore, in cui il magico, il lirico o l’umoristico prevalgono sull’idea drammatica. L’Idomeneo del Theater an der Wien, opera certo non rassicurante nella produzione mozartiana e sua prima grande “opera seria”, appartiene al primo caso ed è uno degli allestimenti di Michieletto più convincenti.

Come nel Guillaume Tell anche qui il rapporto padre-figlio ha una rilevanza totale, fin dal video che accompagna l’ouverture dell’opera. Lo sciagurato voto fatto da Idomeneo al dio del mare, di sacrificargli cioè la prima persona che incontrerà sulla spiaggia, è il movente della tragedia che coinvolge padre e figlio in questo desolato dopoguerra. E Idamante non solo sostituirà il padre sul trono, ma diventerà padre lui stesso del figlio che Ilia porta in grembo e di cui vedremo a un certo punto anche l’ecografia.

La guerra è finita, ma a caro prezzo: «una terra devastata dagli elementi, acqua e vento, cataste di detriti, un popolo atterrito e lacero. […] Creta è un rettangolo di terra martoriato, cosparso di scarponi e via via bruttato di detriti e oggetti, costantemente senza pace, via via che l’uragano infuria sull’isola a causa dell’atroce giuramento del re. […] Con sortilegi da ipnotizzatore Michieletto piega tutti alle esigenze della sua lettura drammatica, ottenendo un risultato di forte impatto emozionale, ma mai sganciato dalla musica e dalla lettera del libretto. Formidabile sotto questo aspetto la collaborazione creata con René Jacobs, che ha fatto ormai della Freiburger Barockorchester uno strumento raffinato e mobilissimo, grazie al quale concerta e dirige con una ricchezza di colori e dettagli di stupefacente ricchezza, senza però perdere di vista la percepibile unità drammatica che concatena ogni scena, atto per atto». (Andrea Penna)

René Jacobs adotta la versione di Monaco del 1786, ma elimina l’aria di Arbace del secondo atto e la marcia del terzo. Il taglio poi di alcuni recitativi sembra dettato dalle scelte drammaturgiche di questa scura e opprimente messa in scena. Sarebbero stati piuttosto incongrui i versi in cui Ilia canta di «aure amorose, piante fiorite e fiori vaghi» in quella specie di discarica in cui la distesa di sabbia del fidato scenografo Paolo Fantin anticipa il futuro fango di Divine parole. Tutte le sfumature del grigio sono presenti in scena, ma contrappuntate dal rosso del sangue e dagli abiti di Elettra. Alti tendaggi si gonfiano con i venti delle tempeste di cui è costellato questo lavoro della prima maturità mozartiana. La musica del balletto finale accompagna la sepoltura di Idomeneo e le doglie di Ilia mentre il suo parto tra gli stracci e le macerie risveglia gli echi tragici degli eventi della nostra sventurata contemporaneità, ma anche riafferma il ciclo della vita.

L’accuratissima regia attoriale di Michieletto trova efficaci soggetti nei magnifici interpreti, tutti, nessuno escluso. Richard Croft, che ha già cantato nel ruolo sotto le bacchette di Marc Minkowski e di Jérémie Rhorer, porta in Idomeneo tutta la sensibilità e la vulnerabilità del personaggio con la sua voce non potente ma piena di musicalità e precisa nelle agilità. Gaëlle Arquez è del tutto credibile nelle fattezze adolescenziali di Idamante e vocalmente stupisce per la tenerezza e intensità dell’espressione. Sophie Karthäuser è perfettamente a suo agio sia nelle agilità che nei passaggi più drammatici della parte di Ilia. Elettra, fashion victim che arranca nella sabbia con le scarpe a stiletto, mean girl di Creta e personaggio “esagerato”, trova in Marlis Petersen l’interprete ideale per doti attoriali e vocali. Julien Behr dà piena efficacia al personaggio di Arbace mentre Mirko Guadagnini è un autorevole ed elegante gran sacerdote.

Per questo suo spettacolo al Theater an der Wien Damiano Michieletto è stato premiato a Vienna quale “Miglior Regista” della stagione.

⸫

VOLKSOPER

1 novembre 2015LuoghiRenato Verga

Volksoper

Vienna (1898)

1575 posti

La Volksoper è uno dei maggiori teatri d’opera di Vienna. Venne costruito nel 1898 come Kaiser-Jubiläums-Stadttheater, che all’inizio rappresentava soltanto opere di prosa. Nel 1904 dopo l’inaugurazione con Der Freischütz diretta da Alexander von Zemlinsky, la programmazione venne arricchita anche con rappresentazioni di opere ed operette. Le prime rappresentazioni viennesi di Tosca e di Salome avvennero alla Volksoper nel 1907 e nel 1910 rispettivamente. Cantanti famosi come Maria Jeritza e Richard Tauber calcarono il suo palcoscenico; il direttore Zemlinsky fu il primo direttore stabile nel 1906.

Negli anni della prima guerra mondiale la Volksoper mantenne una posizione di prestigio come secondo teatro d’opera di Vienna, ma dopo il 1929 focalizzò il suo repertorio quasi esclusivamente sull’operetta. Dopo la seconda guerra mondiale divenne una sala alternativa alla devastata Wiener Staatsoper riaprendo il 1º maggio 1945 con Le nozze di Figaro diretta da Josef Krips. Nel 1955, dopo la ricostruzione della Staatsoper, tornò al suo antico ruolo di rappresentazione di opere, operette e musical.

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Die Zauberflöte

1 novembre 2015SettecentoEmanuel SchikanederRenato Verga

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 30 ottobre 2015

(live streaming)

Il Flauto poco magico di Michieletto

Come nel Rinaldo messo in scena da Carsen (1) anche qui siamo in un’aula scolastica, questa però è di una scuola pubblica italiana: lo si capisce dai muri scrostati, dal bidello pieno di acciacchi, dalle suore (le tre dame). E dal soffitto sono probabilmente caduti dei calcinacci… Medesima è l’idea della grande lavagna nera, schermo per la riproduzione dell’ingenua videografica di Carmen Zimmermann e Roland Horvath, ma anche un “sipario” che scorre di lato per svelare nuovi ambienti.

Nella lettura di Michieletto Il flauto magico diventa la storia iniziatica di due giovani, scolari in pantaloncini corti, che non vogliono diventare adulti: Sarastro a un certo punto vuole strappare a Pamina l’orsacchiotto di peluche, mentre è la madre quella che la vuole mantenere in una condizione infantile. Nelle parole del regista: «L’idea è quella di una grande allegoria delle forze che si contendono la formazione dell’individuo, senza per questo appiattire gli elementi giocosi e fantastici pur presenti nella vicenda. Con la Rivoluzione Francese, scoppiata due anni prima che Mozart componesse l’opera, si afferma una concezione laica della scuola, e così ho pensato di ambientare Il flauto magico all’interno di una scuola» in cui Tamino/scolaro inizialmente rifiuta il sapere e cerca di cancellare le formule che riempiono la lavagna, le quali diventano il serpente che lo minaccia. Pamina è una bambina ancora succuba della madre possessiva, Papageno è l’istinto, l’homo naturalis che comprende il linguaggio degli uccelli. L’educazione religiosa è quella della madre (ecco spiegata la presenza delle tre dame/suore), quella laica invece di Sarastro, «un vecchio saggio laico che comunica la sua conoscenza senza imposizioni o dogmi» e che alla fine salva i libri dal rogo cui erano stati destinati dalla Regina e dalle tre dame – sicuramente contenevano testi “gender”…

Apprezzati gli intenti del regista, qualche perplessità la suscita l’allestimento. Alla fine della scena ottava Tamino e Papageno escono dall’aula passando per l’armadio, ma non entrano… nel regno di Narnia, ritornano ancora nella stessa aula! Ecco, forse questo è il punto debole dello spettacolo: la claustrofobia e monotonia della scena unica appena ravvivata dalla videografica sulla lavagna e dall’apertura su un bosco. Viene così a mancare la dimensione magica enunciata dal titolo a favore di una dimensione realisticamente umana. Il fatto è che la dimensione magica non è cosa da poco in questa Zauberoper, l’ultimo elemento rimasto dopo aver privato il lavoro di Mozart degli orpelli massonici e di quelli egizi, messi generalmente in discussione nei moderni allestimenti. Ma qui gli appelli a «Isis und Osiris» suonano particolarmente incongrui.

Certo, l’allestimento di Damiano Michieletto e Paolo Fantin ha ovviamente una sua coerenza drammaturgica: le pirotecniche agilità della Regina della Notte sono gli strilli di una madre sull’orlo di una crisi di nervi che non trova la medicina per attenuare il dolore della perdita della figlia; Sarastro è il preside severo ma buono della scuola; Pamina è vittima del bullismo di Monostatos, il quale sarà a sua volta vittima dei suoi compagni ammaliati dal carillon di Papageno; Papagena è un’anziana bidella (qui non c’è il solito mascheramento: Papagena giovane è un’altra persona); Papageno prima di impiccarsi suona uno di quei terribili flauti di plastica su cui nella maggior parte dei casi si realizza l’ora di educazione musicale nella nostra scuola; i tre genietti son piccoli minatori un po’ dispettosi con la pila sul casco per illuminare la via nelle tenebre ai giovani. E teatralmente lo spettacolo tiene bene.

Antonello Manacorda dirige con tempi stringati, ma senza affanno, dando una lettura brillante e leggera della partitura, senza sopraffare sui cantanti. I recitativi sono praticamente decimati, decisione quasi ineluttabile quando si utilizza la lingua originale in un paese non tedesco. Il che diminuisce proficuamente la durata della rappresentazione, 2h 20′ invece delle 2h 50′ di Riccardo Muti o 2h 40′ di Colin Davis e Roland Böer.

Compagnia di canto non eccelsa, con l’eccezione del Papageno di Alex Esposito, come sempre vocalmente superbo, eccellente fraseggiatore e attore di somma intelligenza interpretativa. Tamino dalla voce bella ma dagli acuti strozzati è quello di Antonio Poli. Meglio Ekaterina Sadovnikova, convincente Pamina dal giusto accento. Olga Pudova ha fatto della Regina della Notte uno dei suoi ruoli preferiti, ma qui i vocalizzi sono un po’ sporchi soprattutto nella seconda aria. Sarastro dalla voce traballante è quello di Goran Jurić, al limite dell’accettabile il Monostatos di Marcello Nardis. Bene le tre dame mentre i tre genietti provengono ovviamente da un’istituzione straniera – qui sono i solisti del coro giovanile di Monaco di Baviera – mancando in Italia l’educazione musicale necessaria a fornirli nonostante il flauto di plastica…

(1) Il Rinaldo di Händel nella produzione di Glyndebourne del 2011:

⸪

STAATSOPER

30 ottobre 2015LuoghiRenato Verga

Staatsoper

Amburgo (1955)

1690 posti

L’opera di Amburgo è nata nel 1678 con l’inaugurazione del teatro di Gänsenmarkt, non un teatro di corte, ma la prima sala pubblica eretta dai cittadini benestanti della città anseatica. Qui fu violinista nel 1705 Händel che debuttò con il suo Nero e qui passarono Telemann, Gluck e Hasse. Per rimpiazzare il vecchio teatro di legno ne fu costruito uno in pietra con una capacità di 2800 posti che fu inaugurato nel 1827 con le musica dell’Egmont di Beethoven. L’edificio fu distrutto dal fuoco di un bombardamento nel ’43.

L’attuale edificio è stato aperto dal Flauto magico il 2 agosto 1955. Dal 2005 fino a questa stagione Simone Young è stata direttrice artistica di questa fondazione teatrale che offre ogni anno più di 380 rappresentazioni.

Hamburgische_Staatsoper_(Hamburg-Neustadt).Mahler-Plakette.Lage.ajb

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