Autore: Renato Verga

Manon Lescaut

Ottocento,

 

foto © Simone Borrasi

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Daniel Auber, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 17 ottobre 2024

★★★★☆

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Auber conclude il progetto delle tre Manon al Regio di Torino

Un secolo dopo la pubblicazione del settimo e ultimo volume delle Mémoirs et aventures d’un homme de qualité dell’abbé Prévost, “L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut” fu messa in musica per un balletto-pantomima su testo di Eugène Scribe con musiche di Halévy. Quando, ancora su libretto dello stesso Scribe, Manon Lescaut divenne un’opéra-comique, il suo autore Daniel François Esprit Auber aveva 74 anni. Il lavoro debuttava infatti il 23 febbraio 1856 alla Salle Favart ed era il quint’ultimo di una lunga e feconda carriera (47 titoli di cui ben 38 su libretto di Scribe) iniziata nel 1805 e che si sarebbe conclusa solo nel 1869, due anni prima della morte del compositore.

Allievo di Cherubini, Auber gli successe come direttore al conservatorio parigino grazie a Luigi Filippo, mentre Napoleone III lo nominò Maître de Chapelle Impériale. Il suo stile spiccatamente individuale e caratterizzato da leggerezza, vivacità ed eleganza tipicamente francesi si ritrova in questa sua Manon Lescaut, ma si capisce anche come sia Massenet sia Puccini non temessero il confronto con il lavoro: la Manon di Auber è una macchinetta per agilità canore senza grande spessore psicologico e nei primi due atti la musica è una serie di motivi da operetta sui versi ironici di un libretto frivolo – «Me voler ma maîtresse | et son amour… d’accord! | Mais, mon souper, Monsieur, | ah! c’est vraiment trop fort!» (Rubarmi l’amante e il suo amore, va bene, ma la mia cena, signore, è davvero troppo!), come esclama il marchese d’Hérigny, uno dei due personaggi inseriti da Scribe e assenti negli altri libretti: il marchese d’Hérigny appunto, uno Scarpia che si redime in punto di morte, e Marguerite, l’alter-ego saggio e piuttosto borghese di Manon. Scribe e Auber, condizionati dalla destinazione del lavoro, ossia i palcoscenici in cui veniva rappresentato il genere opéra-comique, privilegiano gli aspetti brillanti della vicenda e la scrittura virtuosistica della protagonista, così che la loro Manon Lescaut diventa un affare di “guinguette, goguette et grisette” (1), come canta il coro del primo atto.

Nei primi tre anni l’opera fu rappresentata 63 volte per poi essere dimenticata e rivivere centoventi anni dopo in un’incisione discografica del 1975 con Mady Mesplé e nel 1984 in un’edizione al Filarmonico di Verona con Mariella Devia. La produzione ora sul palcoscenico del Regio, affidata alla direzione di Guillaume Tourniaire e alla messa in scena di Arnaud Bernard, conclude il progetto “Manon Manon Manon” del teatro torinese. La volontà del regista di abbinare a ciascun titolo operistico un prodotto del cinema francese qui si scontra col fatto che, stranamente, oltre a quella di Clouzot, non ci sia un’altra Manon, neanche nel cinema muto: la Manon Lescaut del 1926 (con Marlene Dietrich tra i personaggi secondari) è una produzione tedesca, mentre ricca è la filmografia italiana che nel 1911 ha un muto con Francesca Bertini, il 1940 vede la Manon Lescaut di Carmine Gallone con Alida Valli e Vittorio De Sica e il 1954 Gli amori di Manon Lescaut di Mario Costa con Myriam Bru e Franco Interlenghi. Bernard si rivolge quindi oltre oceano con il film di Alan Crosland del 1927, che originariamente doveva intitolarsi Manon Lescaut ma che fu poi distribuito come When a Man Loves. Gli attori che vediamo sono il fascinoso John Barrymore e la dolcissima Dolores Costello.

Come per le altre due puntate in bianco e nero, anche questa utilizza il cinema come chiave di lettura, con gli spezzoni del film che diventano entr’acte mentre la vicenda rappresentata sul palcoscenico è un film muto girato in un set cinematografico che richiama il padiglione a vetrate di Georges Méliès a Montreuil, compresi il regista in bombetta e baffi, solerti assistenti di studio e operatori alle macchine da presa a manovella. Poi nel terzo atto tutto l’apparato sparisce ed entriamo direttamente nella pellicola con la morte di Manon – un finale tragico generalmente bandito all’Opéra-Comique – che avviene davanti a una rigogliosa foresta, rigorosamente in bianco e nero, nello stile del Douanier Rousseau. Il finale incongruamente oratoriale di Auber, con la redenzione della frivola fanciulla che «s’élève vers l’Éternel», dà lo spunto al regista di chiudere ciclicamente questo terzo episodio portando in scena i personaggi delle due opere precedenti – prima si era intravisto sul balcone della casa in Louisiana il Pierrot Jean-Louis Barrault di Les Enfants du Paradis – a intonare il coro finale, mentre su tre schermi appaiono i visi dei tre personaggi cinematografici femminili con cui Bernard ha voluto illustrare le tre Manon dell’opera lirica.

Qui, funzionano molto meglio che nella Manon di Puccini gli inserti cinematografici, con le loro ingenue didascalie e l’enfatica recitazione, che spiegano quello che manca nel libretto, anticipano o commentano quello che si vedrà, dimostrandosi molto meno invasivi, anzi perfettamente efficaci nello sviluppo drammaturgico della vicenda. Come negli altri casi, anche questa volta è degno di ammirazione il bellissimo lavoro dello scenografo Alessandro Camera, della costumista Carla Ricotti e il disegno luci di Fiammetta Baldiserri.

Alla testa dell’orchestra del teatro, non abituata a questo repertorio ma che si è dimostrata all’altezza della situazione, Guillaume Tourniaire dirige con slancio e vivacità, restituendo la brillantezza della partitura e la trasparenza dell’orchestrazione. Qualche scollamento tra buca e voci in scena, specialmente nei complessi concertati, si risolverà sicuramente nelle repliche. Bravo come sempre il coro istruito da Ulisse Trabacchin che ha risolto con cronometrica precisione lo stralunato sopracitato coro del primo atto. E comunque bravi, assieme all’orchestra, ad adattarsi agevolmente in poco tempo alle tre opere diverse per stile, tono e mano direttoriale.

La parte creata originariamente per Marie Cabel è qui affidata all’agile voce di Rocío Pérez, soprano spagnolo di cui si è ammirata recentemente la sua Olympia ne Les contes d’Hoffmann veneziani. La voce non è enorme, ma la tecnica le permette di affrontare con agio le agilità richieste dai couplet della famosa “Bourbonnaise”, cavallo di battaglia dei soprani coloratura, nella scena chèz Bancelin, o nell’aria con stretta del secondo atto, in cui però fanno difetto una dizione perfettibile e quello spumeggiante esprit de vie che il personaggio deve esprimere per destare la meraviglia e accendere l’entusiasmo del pubblico, cosa che qui in effetti non avviene. Accettabili sono i suoi recitativi parlati, ma questo è uno scoglio su cui tutti i cantanti, chi più chi meno, vanno a cozzare in questo genere a noi così distante dell’opéra-comique con i suoi numeri musicali che si succedono ai passi recitati.

In questa versione il personaggio di Des Grieux è vocalmente meno importante: due soli duetti e nessuna aria solistica. Non esaltante è la performance del tenore Sébastien Guèze, elegante ma dall’emissione un po’ ingolata e senza grande personalità. La parte del leone nell’opera di Auber la fa il Marquis d’Hérigny con tre interventi solistici importanti. Personalità e carisma abbondano nel baritono argentino Armando Noguera che però trova qualche difficoltà nel registro basso che gli scrive Auber. Efficace il Lescaut del basso Francesco Salvadori. Dei molti personaggi secondari di cui pullula l’opera meritano menzione la sapida Mme Bancelin di Manuela Custer, il Renaud di Guillaume Andrieux, la Marguerite di Lamia Beuque, il vivace Gervais di Anicio Zorzi Giustiniani e il Monsieur Durozeau di Paolo Battaglia. Anche in questa produzione si esibiscono alcuni artisti del Regio Ensemble: Tyler Zimmermann (Un sergente), Mark Kim (Un borghese) e Albina Tonkikh (Zaby).

Calorosissimo il pubblico della prima, finalmente numeroso dopo le tristi defezioni di alcune repliche, ma c’è ancora molto lavoro da fare per riaffezionare il vecchio pubblico e conquistare quello nuovo. La qualità e novità delle proposte, come si dimostra, è condizione necessaria ma purtroppo non sufficiente per riempire il teatro di una città che non può contare, come Milano e Venezia, sulla massa dei turisti stranieri.

(1) «Qu’Horace en goguette, | Courant la guinguette, | Verse à sa grisette | Le falerne si doux» (Che Orazio brillo, all’osteria, versi alla sua donnina il Falerno più dolce) sono i versi di una vecchia chanson di Marc-Antoine Désaugiers di inizio ‘800 ben nota ai parigini dell’epoca di Auber.

⸪

Manon

Ottocento, ,

foto © Daniele Ratti

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Jules Massenet, Manon

Torino, Teatro Regio, 16 ottobre 2024

(cast alternativo)

La presenza di quattro nuovi cantanti è il pretesto per ritornare al bellissimo spettacolo della Manon del Regio per qualche osservazione in più sulla messa in scena, ma anche sui personaggi e sulla musica stessa di Massenet che si conferma di strepitosa sapienza orchestrale. Si pensi anche soltanto al ritmo incalzante che prelude alla scena del gioco nell’Hôtel de Transilvanie, nel quarto atto, su quelle figure pulsanti di clarinetto e fagotto sul pizzicato degli archi di cui forse si ricorderà Prokof’ev nel suo Giocatore tanti anni dopo.

La regia di Arnaud Bernard anche alla seconda visione si conferma riuscitissima, con alcune finezze che erano sfuggite la prima volta, come le immagini che accompagnano il preludio all’atto primo, dove l’Allegro moderato iniziale di tutta l’orchestra ricrea la folla che entra nell’aula del tribunale col suo brusio per poi passare all’Andante moderato quando, dopo un rallentando, entra il clarinetto in si♭solo con un tema lamentoso, che ritornerà come Leitmotiv nell’opera, prescritto in partitura «bien chanté et soutenu». E vediamo allora apparire la figura un po’ spaventata di Dominique, la ragazza accusata di omicidio, qui un’indimenticabile Brigitte Bardot ventiseienne in uno dei film più importanti della sua carriera.

Dei vari piani su cui si sviluppa la messa in scena di Bernard si apprezza la coerenza drammaturgica tra il film, che vediamo in ampi spezzoni, e quanto viene agito dal vivo nella scena divisa in due, con le sapide ma non distraenti controscene, come le reazioni dei magistrati in alto nei loro scranni a quanto viene “rivissuto”, come flashback della protagonista, nella parte bassa. Rispetto all’analoga opera di Puccini, qui il Settecento è meno ingombrante e infatti al regista riesce molto meglio la trasposizione in tempi moderni, come se Massenet ne rendesse più facile l’attualizzazione. Merito è certamente dei librettisti francesi che hanno lavorato con più serenità al testo ricavato da Prévost di quanto sia successo invece per l’affannato iter di quello italiano affidato a un numero inverosimile di mani.

La recita del 16 ottobre è l’unica in cui sono presenti quattro nuovi interpreti nelle parti principali. Avevamo già ammirato Martina Russomanno come principessa Eudoxie ne La Juive su questo stesso palcoscenico e ora ne ritroviamo la brillantezza del registro e le fluide agilità piegate a un ruolo più complesso, che Massenet e i suoi librettisti Meilhac e Gille trasformano in personaggio eterno. Alla sua prima esperienza in un ruolo eponimo, Russomanno dimostra la pienezza di un’interpretazione dalle mille sfaccettature, fin dalla sua prima apparizione in cui la giovane quindicenne che vede il mondo per la prima volta (« Je suis à mon premier voyage!») ne è stordita («Je suis… encor… tout étourdie…» ma anche affascinata («j’admirais, de tous mes yeux […] Les voyageurs… jeunes et vieux…»). La stessa ammirazione che avrà per le sue simili che non devono rinchiudersi in un convento («Combien ces femmes sont jolies!…») e soprattutto per le loro «riches toilettes»: la fascinazione per i gioielli è un carattere dominante nella personalità di Manon («ces parures si coquettes les rendaient plus belles encor!…») fino alla fine, quando anche in punta di morte rivela innocentemente la sua civetteria guardando una stella che si è accese nella sera: «Ah! le beau diamant!… Tu vois… je suis encore coquette!». Con grande sensibilità il soprano delinea il momento di riflessione della ragazza quando si piega alla triste realtà, «Voyons, Manon!… plus de chimères […] Laisse ces désirs éphémères à la porte de ton couvent!», pur tuttavia «combien ce doit être amusant… de s’amuser… toute une vie!…». Manon nel secondo atto intona uno struggente canto alle semplice gioie della vita, «Adieu, notre petite table», per poi nel terzo lanciarsi in un irrefrenabile inno alla gioia: «Profitons bien de la jeunesse, | Des jours qu’amène le printemps; | Aimons, rions, chantons sans cesse, | Nous n’avons encor que vingt ans!». Ed è ancora di Manon uno dei momenti più trascinanti dell’opera di Massenet, quel «N’est-ce plus ma main que cette main presse?» che sarà ripreso nel finale da Des Grieux.

In Armand Des Grieux si ascolta questa sera il tenore Andrei Danilov, artista che dopo il debutto al Teatro di Irkutsk (Russia siberiana) è diventato membro dell’ensemble della Deutsche Oper specializzandosi in ruoli brillanti quali il Duca del Rigoletto, Rinuccio nel Gianni Schicchi, Tamino nel Flauto magico ma anche più drammatici quali Edgardo in Lucia di Lammermoor o Paolo nella Francesca da Rimini. Dotato di squillo e grande proiezione, il suo timbro non è molto ricco di armonici e pur dotato di belle mezze voci tende a risolvere con interventi vocali dove domina la forza momenti in cui si preferirebbe una maggiore intimità. Riesce comunque a instaurare un bel rapporto con il soprano italiano e a rendere appassionati i duetti d’amore tra i due personaggi.

Il Lescaut blouson noir di Bernard trova in Maxim Lisiin una efficace caratterizzazione anche se sul piano vocale al giovane baritono gioverebbe un maggior controllo dei fiati e una sonorità più adatta a forare l’orchestra. Il Des Grieux padre di Massenet ha molte somiglianze col Germont padre di Verdi: stessa apparizione nella sala da gioco e prima, nel parlatorio di Saint-Sulpice, il suo «Épouse quelque brave fille» richiama infallibilmente «Di Provenza il mar, il suol», non nella musica ma nelle intenzioni. Il basso franco-italiano Ugo Rabec, già membro dell’Atelier Lyrique dell’Opera di Parigi, delinea con efficace autorevolezza il personaggio.

Davanti a una platea che numericamente equivaleva a quanti agivano in scena, i cantanti hanno dato il meglio e sono stati premiati dai convinti applausi dei pochi presenti. Ora si spera che questo bello spettacolo possa avere nuova vita in qualche altro teatro o possa essere ripreso in una futura stagione, magari proprio con gli interpreti che hanno avuto questa sola magra occasione.

⸪

Il giro di vite / The Turn of the Screw

Novecento,

foto © Federico Pitto

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Henry James, Il giro di vite

Benjamin Britten, The Turn of the Screw

Genova, Teatro Nazionale, 13 ottobre 2024

★★★★☆

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A Genova si risparmia con un’inaugurazione congiunta…

A parte la battuta scherzosa sull’attitudine al risparmio dei suoi abitanti, quello che è avvenuto a Genova è un caso unico forse a livello mondiale: una fondazione lirica e un teatro di prosa uniscono le loro sinergie per inaugurare assieme le rispettive stagioni. 

Si tratta infatti del Teatro Carlo Felice e del Teatro Nazionale di Genova che mettono in scena congiuntamente in doppia versione – prosa, lirica – lo stesso titolo nella stessa serata: prima la versione del racconto di Henry James Il giro di vite nella traduzione e nell’adattamento di Carlo Sciaccaluga e poi, dopo l’intervallo, l’opera di Benjamin Britten The Turn of the Screw. Artefice dell’operazione è l’instancabile Davide Livermore che il giorno dopo è stato insignito della Laurea Honoris Causa in Cinema, Arti della Scena, Musica e Media conferitagli dall’Università di Torino.

Accostando le due versioni si evidenzia a livello letterario la qualità del libretto di Myfanwy Piper, la quale elabora con libertà il testo originale, una ghost story apparsa a puntate da gennaio e aprile del 1898 sul settimanale americano Collier’s. Assieme a The Aspern Papers, The Turn of the Screw è il racconto più famoso di Henry James e il titolo fa riferimento a quanto dice il narratore agli amici davanti al caminetto la vigilia di Natale mentre si appresta a raccontare loro un’altra storia di fantasmi: «Se la presenza di un bambino dà all’effetto [spaventevole] un altro giro di vite, che dire allora di due bambini?».

E due bambini sono infatti i protagonisti, Miles e Flora, affidati a un’istitutrice dal loro tutore, «Un giovanotto sicuro, sbrigativo e vivace, unico parente dei bambini», con l’unica condizione di non essere disturbato. E ciò avverrà: l’unica lettera che l’istitutrice si risolverà a scrivergli, trasgredendo così alla consegna, verrà fatta sparire dal piccolo Miles. Oltre a Mrs. Grose, la governante, gli altri due personaggi, sei in tutto quindi, sono i fantasmi del servitore e dell’istitutrice precedente, Quint e Miss Jessel. Gran parte del libretto dell’opera non si trova nel testo di Henry James. Le aggiunte di Britten e Piper traggono ispirazioni ad ampio raggio: le canzoncine dei bambini hanno le loro fonti in filastrocche come “Lavender’s Blue” e “Tom, Tom, the Piper’s Son”; il testo di “Malo”, l’aria di incantesimo di Miles, è un mnemonico per studenti di latino che gioca sui diversi significati della parola («Malo: preferirei essere | Malo: in un melo | Malo: piuttosto che un ragazzaccio | Malo: nelle avversità») e la frase «la cerimonia dell’innocenza è finita», ripetuta da Peter Quint e Miss Jessel nella scena II del secondo atto, è tratta dalla poesia di W. B. Yeats The Second Coming.

L’opera di Britten è formata da un prologo e due atti nella forma musicale di un tema con quindici variazioni per un’orchestra da camera di tredici esecutori – cinque archi, contrabbasso, flauto, ottavino, oboe, clarinetto, clarinetto basso. fagotto, corno, timpani, percussioni, arpa, celesta e pianoforte. La partitura è ricca soprattutto di effetti timbrici, piuttosto che spunti melodici, che Riccardo Minasi, direttore musicale dell’Opera di Genova, realizza con sapienza e gusto del colore. Rivivono così i momenti lirici o quelli spettrali degli interludi, con gli interventi della celesta. Straniante è poi l’effetto del pianoforte solo nelle interpretazioni “mozartiane” del piccolo Miles.

Un cast efficacissimo vede Karen Gardeazabal la trepida attenzione e successiva disperazione della nuova istitutrice, resa con sensibilità e adeguati doti vocali dal soprano messicano. Il mezzosoprano Polly Leech dà voce alla governante Mrs. Grose con convinzione mentre Marianna Mappa è l’inquietante Miss Jessel. Valentino Buzza ricopre il ruolo creato per la voce di Peter Pears, quello di Quint, ricco di melismi ben realizzati. E infine i due bambini, affidati alla voce di Lucy Barlow per Flora e soprattutto a quella promettente per Miles di Oliver Barlow, fratello non solo nella finzione scenica.

Davide Livermore organizza entrambe i due lavori con lo stesso impianto scenico, quello di Manuel Zuriaga già usato per la produzione nel 2017 del Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia, ma qui adattato agli spazi del Teatro Ivo Chiesa, che per la prima volta vede utilizzata la sua buca per l’orchestra. Pareti tappezzate in verde scuro si muovono per ricostruire i vari ambienti e in un certo momento quasi soffocano la povera istitutrice. Le prospettive variano creando un mondo irreale, con i mobili appesi al soffitto, oppure con il letto sulla parete di fondo, o la poltrona su quella di destra. Belli i costumi di Mariana Fracasso ispirati agli anni ’50 quelli della pièce e agli anni ’40 quelli dell’opera. Il collaudato spettacolo lirico rivela una sapienza tecnica che il tempo non ha fatto altro che esaltare e che ha reso la seconda parte del tutto convincente rispetto alla prima che la verbosità del testo di Sciaccaluga e il disegno sonoro di Edoardo Ambrosio con le musiche di Giua hanno reso più pesante. Peraltro il pezzo in prosa è stato benissimo interpretato da Linda Gennari (Istitutrice), Gaia Aprea (Mrs. Grose), Aleph Viola (Quint), Virginia Campoluce (Miss Jessel), Luigi Bignone (Miles) e Ludovica Iannetti (Flora). Non essendo nato per la scena, ci voleva il tocco di Piper e la musica di Britten per rendere al meglio l’atmosfera del racconto di James.

La prima è andata in scena in forma ridotta per uno sciopero, quindi la matineé di domenica 14 è stata il battesimo ufficiale davanti a un pubblico non traboccante ma prodigo di applausi. Nelle prossime repliche si potrà scegliere la versione in prosa oppure il dittico. Ovviamente si consiglia la seconda possibilità.

⸪

Senza titolo – La luz de un lago

Altro

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Romeo Castellucci, Senza titolo

Torino, Fondazione Merz,  12 ottobre 2024

El Conde de Torrefiel, La luz de un lago

Torino, Teatro Astra,  12 ottobre 2024

Il suono in scena

Il titolo è quello delle prime opere astratte che neppure nell’indicazione volevano cedere a un suggerimento visivo o concettuale, ossia Senza titolo. Si tratta della installazione performativa commissionata dalla Triennale di Milano, in contemporanea con Bérénice, con cui Romeo Castellucci inaugura la 29esima edizione del Festival delle Colline Torinesi.

Negli spaziosi locali della Fondazione Merz, il pubblico entrando in piccoli gruppi trova un tubo dorato sospeso nel nulla. Guardando meglio, su uno dei cavi a cui è agganciato il tubo si nota un filo elettrico e un piccolo microfono. Una persona entra da destra – saranno persone diverse per aspetto, etnia sesso, età, ma tutti accomunati dalla lunga capigliatura –  immerge i capelli in  una bacinella piena d’acqua, si avvicina alla barra e con movimento della testa la percuote con i capelli bagnati. Ne scaturisce un suono frusciante il cui volume dipende dalla forza con cui avviene il movimento, ma anche dalla lunghezza e dalla massa di capelli, suono che viene restituito riverberato nello spazio da altoparlanti. Dopo pochi minuti un’altra persona viene a sostituire la precedente in un gesto iterato da gente qualunque che si scopre performer con un inedito strumento. Da soli o a coppie, con un ritmo del tutto casuale scelto dai partecipanti, si consuma un rito sonoro di grande suggestione in cui il corpo, come sempre negli spettacoli di Castellucci, è elemento totalizzante. «È incredibile vedere come lo stesso gesto possa essere vissuto in maniera completamente differente», dice il regista, «e come questa sequenza di persone sia una sorta di ritratto dell’umanità che scorre in un unico comune movimento oscillatorio che può ricordare un gesto di protesta o di preghiera. Potrebbe far pensare alla preghiera del giunco dell’ebraismo ortodosso che si compie di fronte al muro del pianto. Mentre i capelli sono anche fiamme o colpi di frusta, un suono di campana su questo tubo vuoto che risuona quasi come un appello per chi ascolta. Più che uno spettacolo è dunque un’azione e una contemplazione perché lo sguardo viene privato dall’elemento della curiosità e della sorpresa o dell’informazione. Quindi si concentra e riduce. Se non fosse così complicata, questa parola si potrebbe dire che si purifica».

Le orecchie accarezzate dai suoni della installazione di Castellucci – mentre l’anno scorso furono messe a dura prova da Il Terzo Reich – sono invece assalite senza pietà dai decibel che El Conde de Torrefiel, nelle persone di Tanya Beyeler e Pablo Gisbert, riversa sugli spettatori del Teatro Astra subito dopo. La luz de un lago è il titolo di quanto si vede sul palcoscenico. Il teatro proposto dalla compagnia spagnola è un “teatro della mente” che non rinuncia comunque alla narrazione, qui affidata a una voce fuori campo, ma soprattutto a delle didascalie che come sopratitoli aiutano a comprendere quello che visivamente non viene neanche lontanamente suggerito. Neppure dal titolo dello spettacolo si può avere qualche informazione. Su schermi mobili vengono proiettate immagini sgranate in cui la danza forsennata di pixel colorati rimanda a immagini del tutto indecifrabili. La narrazione è quella di quattro storie matrioska contenute una dentro l’altra in cui i protagonisti di una sono gli spettatori di quella precedente. Andando all’inverso di quanto viene “non-rappresentato”, veniamo a sapere di non meglio specificati attivisti che nel 2036, all’inaugurazione della stagione della Fenice, gettano escrementi dalla galleria sugli spettatori di platea – non esattamente i foglietti tricolori della sequenza iniziale di Senso, il film di Visconti del 1954… Nel teatro veneziano va in scena la prima della nuova opera lirica Marianne e il mare, che tratta della vicenda della biologa transgender Marianne morta nell’oceano, donna che avevamo incontrato prima nella metropolitana di Parigi nel 2024 mentre leggeva un libro con la storia d’amore di due greci che nel 2008 si incontrano in un cinema di Atene per fare sesso mentre sullo schermo viene proiettato un film che ha come protagonisti tre giovani che si conoscono al concerto dei Massive Attack a Manchester nel 1995, vicenda che era stata raccontata per prima con un generoso sonoro per immergere gli spettatori prima nell’atmosfera del concerto rock e poi, seguendo i tre giovani, in una discoteca. Di tutto questo il pubblico viene informato unicamente dalle didascalie, per il resto in scena c’è il nulla, o meglio tre tecnici che per tutta la serata  spostano gli schermi per poi dipingerli di nero e farli sparire alla vista, cancellarli. Come il senso del teatro di questo spettacolo.

⸪

L’Orontea

Barocca

foto © Vito Lorusso

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Pietro Antonio Cesti, L’Orontea

Milano, Teatro alla Scala, 5 ottobre 2024

★★★★☆

(diretta streaming LaScalaTv)

Una moderna commedia di quasi 370 anni fa

Anche i teatri italiani incominciano a interessarsi all’opera barocca. Alla Scala negli ultimi anni è stato messo in scena con ritmo biennale un titolo di quel repertorio: il Tamerlano di Händel nel 2017, il Giulio Cesare in Egitto ancora di Händel nel 2019, La Calisto di Cavalli nel 2021, Li zite ‘ngalera di Vinci nel 2023. 

Ora il ritmo sembra intensificarsi, se nel 2024 si può assistere alla Orontea di Pietro Antonio Cesti, tra i più celebrati compositori della sua epoca. Nato nel 1623 ad Arezzo col nome di Pietro, vi aggiunse quello di Antonio quando entrò quattordicenne nell’ordine francescano. Corista e poi anche cantante solista – fu Egeo nella prima de Il Giasone di Cavalli – si dedicò alla composizione debuttando con Alessandro vincitor di sé stesso a Venezia nel 1651. L’anno successivo è a Innsbruck al servizio dell’arciduca Ferdinando Carlo dove vede la messa in scena de L’Argia (1655), L’Orontea (1656), La Dori (1657), La magnanimità d’Alessandro (1662). Nel 1665 è invece a Vienna quale maestro di cappella alla corte di Leopoldo I d’Asburgo e qui verrà messo in scena Il Pomo d’oro, il suo lavoro più famoso, per celebrare il matrimonio dell’imperatore. Morirà 46enne di passaggio a Firenze, forse per un avvelenamento.

Opera tra le più allestite nel Seicento, L’Orontea in tempi moderni ha avuto una pregevole produzione all’Opera di Francoforte nel 2015 con la regia di Walter Sutcliffe. Alla Piccola Scala si vide nel 1961 con Teresa Berganza protagonista e Bruno Bartoletti sul podio, mentre ora è Robert Carsen a mettere in scena queste vicende di amori, gelosie, travestimenti, equivoci, colpi di scena e agnizioni sapidamente trattati dai librettisti Giacinto Andrea Cicognini e Giovanni Filippo Apolloni .

Prologo. La filosofia e l’amore discutono su chi abbia più potere sull’uomo.
Atto primo. La regina Orontea rinuncia all’amore, nonostante il suo consigliere Creonte la esorti a sposarsi per il bene del regno. Il giovane pittore Alidoro arriva a corte cercando rifugio dai briganti insieme alla presunta madre Aristea. Spiega di essere dovuto fuggire dalla corte della regina Arnea di Fenicia. Nonostante il voto, Orontea si innamora di Alidoro, così come la cortigiana Silandra.
Atto secondo. Giacinta, travestita da ragazzo (Ismero), arriva alla corte di Orontea e spiega che c’è lei dietro l’agguato ad Alidoro, mandata ad ucciderlo dalla regina di Fenicia. Orontea si trattiene a stento dall’uccidere Giacinta con una spada. Creonte intuisce che la regina è innamorata di Alidoro e la rimprovera di aver scelto un plebeo. Aristea si innamora di Ismero. Nel frattempo, Alidoro dipinge un ritratto di Silandra. Orontea, pazza di gelosia, irrompe durante la seduta e Alidoro sviene. Orontea di pente e lascia ad Alidoro una corona e una lettera in cui confessa il suo amore.
Atto terzo. Creonte costringe Orontea a respingere Alidoro il quale viene scoperto in possesso di un medaglione reale e accusato di furto. Aristea spiega la provenienza del ioiello che dimostra che Alidoro non è altro che Floridano, il figlio da tempo perduto del re di Fenicia. Da bambino era stato rapito da una banda di pirati guidata dal marito di Aristea e allevato da lei come un figlio e ora è libero di sposare Orontea, così come Corindo Silandra.

Eliminato il Prologo, L’Orontea diventa un’opera di Carsen più che di Cesti, ma probabilmente non si poteva fare altrimenti. Si perde di vista il tema della lotta tra il dovere e il piacere e si dimostra la supremazia della passione sulla ragione, e dell’apparenza sulla sostanza, questo sì un aspetto molto contemporaneo esemplificato dalla superficialità della società rappresentata. Nella lettura del regista canadese l’improbabile regina d’Egitto Orontea è la proprietaria di una galleria d’arte nella Milano d’oggi – lo skyline dei grattacieli di piazza Gae Aulenti e del Bosco Verticale  oltre la vetrata del suo ufficio non lascia adito a dubbi – una donna che ha giurato di non amare, ma se Turandot taglia loro la testa, Orontea si limita a declinare le offerte dei suoi nobili pretendenti. Per invaghirsi però in modo subitaneo di un pittore, squattrinato, male in arnese e pure ferito, che capita a corte, pardon alla galleria, mentre si sta allestendo una mostra. Inutile dirlo, la mostra successiva sarà dedicata alle opere del vagabondo e futuro sposo della signora, dipinti in cui ritrae sé stesso e famosi nudi femminili della storia dell’arte, richiamo neanche tanto sottile al suo ego strabordante e alla sua vocazione di seduttore.

Nella scenografia di Gideon Davy i vari ambienti ci vengono mostrati al ruotare di una struttura: ecco quindi il succitato ufficio con vista, lo spazio su due piani della galleria, il deposito delle opere e dei libri, il cortile con bidoni della spazzatura e moto parcheggiate. Lo stesso Davy firma i costumi, compreso il completo un po’ cafonal in nero e oro di Alidoro/Floridano, outfit che sostituisce la corona che nel libretto Orontea lascia di fianco all’amato addormentato assieme a una lettera con cui lo fa assurgere al rango reale.

La regia è leggera e fluida, i personaggi sono giustamente individuati nei loro caratteri, i travestimenti e gli equivoci brillantemente risolti con Giacinta che si presenta come Ismero in tuta da motociclista e fa innamorare la vecchia Aristea, qui donna delle pulizie, mentre Tibrino è una voce femminile in completo maschile. 

La musica non fa che commentare con eletta discrezione gli eventi. Qui non ci sono romanze, non ci sono recitativi secchi, è tutto un fluido recitar cantando che a tratti si rapprende in più melodici ariosi che il Maestro Giovanni Antonini realizza con consumata sapienza e gusto del colore strumentale a capo dell’orchestra del teatro fornita di strumenti storicamente informati. Il basso continuo è giustamente rafforzato per adattarsi alle dimensioni della sala del Piermarini, ma mai in nessun momento il volume sembra eccedere e il mantello sonoro disteso si adatta magistralmente ai momenti più seducenti, così come a quelli più leggeri e comici, a quelli di lamento oppure di passione.

Compagnia di canto di altissimo livello è quella messa insieme per questa esecuzione e tutti si dimostrano eccezionali attori. Stéphanie d’Oustrac (Orontea) è un’interprete raffinata che ben si adatta alla parte della donna i cui principi vengono spazzati via dalla subitanea passione. Talora la dizione fa un po’ difetto con quelle e finali pronunciate i. Il ruolo di Alidoro dopo essere passato da contralto a tenore è finalmente approdato a quello di controtenore e chi se non Carlo Vistoli poteva affrontare il personaggio di cui tutte le donne della vicenda si invaghiscono e che da reietto e straccione si insuperbisce quando gli viene offerta la possibilità di salire al trono, qui l’artista osannato che dispensa autografi al vernissage della sua esposizione. Una parabola millimetricamente realizzata la sua e una dizione da manuale, timbro sontuoso e grande musicalità sono le doti da sempre apprezzate in questo cantante. Il personaggio frivolo di Silandra trova in Francesca Pia Vitale interprete perfetta per sensualità e freschezza e suo è forse il momento più bello della serata, «Addio Corindo, addio», misto di nostalgia e fierezza. Corindo è Hugh Cutting, ottimo controtenore dal ricco timbro. Un po’ sprecata nella parte limitata di Tibrino è Sara Blanch. Maria Nazarova si dimostra efficace nel duplice ruolo di Giacinta/Ismero. Senza ariosi e con recitativi molto ridotti è il Creonte di Mirco Palazzi mentre Marcela Rahai e Luca Tittoto si impadroniscono delle immancabili parti buffe dell’opera secentesca: lei è Aristea, la vecchia ancora vogliosa, lui è Gelone che trova solo nell’alcol la consolazione di una vita da servo.

La regia è piena di dettagli teatralmente preziosi, come il brusio dei visitatori della galleria che impercettibilmente aumenta di volume fondendosi con la musica. Tocchi da maestro a cui Carsen ci ha da tempo abituati. 

⸪

Sconcerto all’opera

Libri

Maurizio Manino, Sconcerto all’opera

128 pagine, 2024

La S del titolo, stampata in un carattere tipografico diverso, dovrebbe mettere in guardia: qui si scherza con le parole, in particolare con quelle dei libretti d’opera. Il sottotitolo recita infatti: “La rivolta delle romanze, ovvero Le romanze rivoltate”.

Melomane da tempo, Maurizio Marino non si è più accontentato di parodiare le vicende dell’opera italiana ottocentesca nei suoi spassosissimi spettacoli, ora ha preso come bersaglio i testi delle arie più famose e si è divertito a riscrivere le romanze “rivoltandole”, sostituendo cioè alle parole originali quelle di significato opposto

Nei suoi exercises de style è riuscito a dare una nuova vita sorprendentemente inedita, ma non del tutto estranea, ai testi più popolari su cui si sono cimentate le grandi voci del passato e del presente. Diventa quindi un gioco di intelligenza riconoscere nel testo riprodotto nelle pagine dispari il testo originale, svelato nella successiva pagina pari.

Purtroppo l’autore non mantiene la metrica degli originali, ma anche così il risultato è comicamente spiazzante. Chi riesce a individuare in «Ronfate profondamente tutti quanti! Tranne tu, schiava dei social che sei sempre collegata col tuo rovente cellulare» il «Nessun dorma! Tu pure, o Principessa, nella tua fredda stanza» della Turandot di Puccini? Mentre goliardicamente surreali suonano i versi «Carissima! Son contenta che tu abbia cambiato mestiere!» che sono il “rivoltamento” di «Troia! Qual fosti un dì! Di te che resta ancor?» dall’Ermione di Rossini. Il lettore indovini poi che cosa si cela dietro «Morirò ignorante! Odiato da tutti perché ho sempre solo trattato male chiunque». È tra le più facili.

Anche fisicamente il librino è un’allusione scherzosa alla veste dei libretti d’opera stampati in Italia dalla Ricordi: stesso formato, stessa carta, stesso colore e stesso carattere tipografico. Quando si scherza si fa sul serio.

Un solo appunto: Maurizio, non era meglio indicare la casa editrice come “Dimenticanze”?

⸪

Manon

Ottocento, ,

 

foto © Daniele Ratti

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Jules Massenet, Manon

Torino, Teatro Regio, 5 ottobre 2024

★★★★☆

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Manon in mille sfumature di grigio

Dopo un interessantissimo convegno al Teatro dal Verme a Milano su “Puccini in scena, oggi” organizzato dall’Associazione Nazionale Critici Musicali, seconda giornata dopo quella di Lucca, in cui l’argomento è stato discusso da tre compositori (tra cui Francesco Filidei che debutterà alla Scala con la sua nuova opera Il nome della rosa con la regia di Michieletto), tre sovrintendenti (compreso il nostro Mathieu Jouvin) e tre registi (tra cui Valentina Carrasco che qui al Regio sei mesi fa aveva messo in scena La fanciulla del West), si torna a Torino per la seconda puntata di “Manon Manon Manon”. 

È la volta del «coeur trois fois féminin» della Manon di Massenet, la “meno infedele” all’originale di Prevost, quella con cui si confronterà direttamente, nove anni dopo il debutto nel 1884, Puccini con la sua Manon Lescaut. L’ascolto ravvicinato delle due versioni permette di comprendere il diverso approccio dei due musicisti, accomunati da una felice vena melodica e proprio per questo fino a non molto tempo fa considerati, assieme a Čajkovskij, con mal celato sussiego da certa critica.

La Manon Lescaut di Puccini è il frutto di un compositore 35enne che dopo due tentativi non entusiasmanti trovava la sua strada. La Manon di Massenet era la 14esima opera in una carriera già affermata di un musicista insignito della onorificenza della Légion d’Honneur e rispettato professore di contrappunto che aveva superato il più anziano Saint-Saëns nell’elezione all’Institut de France. Invidie e incomprensioni non gli permisero di far mettere in scena a Parigi la sua Hérodiade, che prese la strada di Bruxelles e che debutterà nella capitale francese solo nel 1884, un mese dopo la prima di Manon la quale si risolse in un successo prodigioso. In questo i due lavori “gemelli” di Puccini e Massenet hanno qualcosa in comune: entrambi aprono definitivamente le porte al successo ai rispettivi autori. Il francese consoliderà la sua fama con Le Cid, Werther, Thaïs, Chérubin, Don Quichotte e nella sua prolifica carriera coprirà la maggior parte dei generi e sottogeneri dell’opera: il grand opéra, l’opéra comique, l’opéra romanesque, la comédie-lyrique, il conte de fées, la farce musicale, la comédie chantée, l’operetta.

Diversi sono i caratteri dell’eroina di Prévost messi in luce dai due compositori. In Puccini Manon è una ragazza ribelle, psicologicamente immatura e incapace di rinunciare, di affrontare il dolore di una perdita, ma nello stesso tempo la sua è la passione disperata di chi si sente irrimediabilmente solo. Probabilmente la Manon di Puccini è quella che più riflette i tormenti del suo autore. La Manon di Massenet incarna invece l’archetipo della femme fatale, volubile e priva di senso morale, continuamente oscillante tra frivolezza e nostalgia.

Su questi tratti si basa la scelta cinematografica di Arnaud Bernard nel secondo pannello del trittico che precede la stagione del Teatro Regio torinese. È infatti la figura iconica di Brigitte Bardot nel film La vérité (1960), anche questo di Henri Georges Clouzot, a fare da filo conduttore alla sua lettura registica. Vediamo infatti le prime immagini della pellicola in bianco e nero mostrarci il tribunale in cui la bella Dominique Marceau è accusata dell’omicidio di Gilbert Tellier, il suo ex fidanzato. Sotto gli sguardi ostili dei giurati e del pubblico, ha inizio il racconto della vita della giovane in numerosi flashback che vediamo rappresentati sul palcoscenico del teatro. Il triplice sipario nero scopre la scena che Alessandro Camera suddivide in due parti: in basso i vari ambienti della vicenda, in alto, sempre presenti, giudici e avvocati magistrati nella loro tribuna. 

Diciamo subito che questa volta l’interazione con il mezzo filmico è riuscita molto meglio, non solo non distrae dalla musica, infatti la precede, ma la completa in maniera molto efficace. L’immedesimazione della protagonista cantante con la figura dell’attrice francese è sorprendente e anche le scelte scenografiche sono azzeccate. Il cortile della locanda di Amiens del primo atto non è molto diverso da quello visto nell’analogo primo atto di Puccini, ma qui la molteplicità di personaggi e di scene non nuoce perché il regista prende a prestito dalla tecnica cinematografica il ralenti e il fermo immagine per isolare le azioni dei singoli personaggi mentre il resto rimane sospeso nel tempo. La scena che manca nella Lescaut italiana, ossia quella dell’intimità domestica dei due giovani, qui costituisce il secondo atto mentre il primo quadro del terzo atto, la passeggiata del Cours-la-Reine è genialmente reso dal regista ambientandolo in un atelier di moda con vetrine di abiti e accessori e una passerella per la sfilata dei modelli, uno dei quali indossato proprio da Manon. Gli eleganti costumi sono disegnati da Carla Ricotti utilizzando le infinite sfumature del grigio.

Molto riuscito è anche il quadro del parlatorio di Saint-Sulpice, dove le severe boiserie del tribunale qui rappresentano la sacrestia in cui Manon va e riprendersi il suo uomo, nel frattempo diventato abate. Nuovamente affollato e movimentato l’atto quarto che si apre sulla sala da gioco dell’Hotel de Transilvanie. Qui Guillot de Morfontaine, scaricato dalle tre ragazze Poussette, Javotte e Rosette si sfoga con Manon fino ad abusarne sessualmente e sarà questo il motivo, assieme all’accusa di barare al gioco, che spinge Manon a ucciderlo con una rivoltella – così come aveva fatto la Manon pucciniana con Geronte di Ravoir – copiando fedelmente quello che avviene nel film di Clouzot, dove vediamo BB in prigione in attesa di giudizio tagliarsi le vene del polso con un pezzo di specchio. L’ultima scena in teatro vede un lettino di ospedale con Manon in procinto di esalare l’ultimo respiro. Stavolta non ci sono più i giudici nella parte superiore, la scena è tutta per Manon e Des Grieux, il quale inutilmente cerca di rianimare la ragazza: «N’est-ce plus ma main que cette main presse?», la stessa frase che Manon aveva usato per strappare il giovane all’abito talare. E con questa frase struggente termina «l’histoire… De Manon… Lescaut!…». 

Questo non è il solo tema ricorrente nella partitura che Evelino Pidò rende con attenzione ai colori strumentali ma senza eccedere in esasperati languori, rispettandone comunque gli slanci passionali. I momenti lirici e quelli brillanti sono realizzati con grande equilibrio e senso del teatro e molto curata è l’attenzione alle voci, qui appartenenti a buoni cantanti che si impegnano con convinzione e coerentemente alle scelte drammaturgiche del regista con la figura della Manon di Ekaterina Bakanova fedelmente ricalcata su quella della Bardot. Vocalmente esordisce con una limpida «Je suis encore toute étourdie» con cui delinea felicemente la freschezza e ingenuità del personaggio unitamente alla sua iniziale rassegnazione a essere rinchiusa in un convento. Il canto si fa più sentimentalmente intenso nell’addio alla «petite table» del secondo atto, poi un po’ di fatica si insinua nei suoi interventi successivi quando la voce deve raggiungere le vette acute di un canto in bilico tra tono brillante e appassionato. Il tenore brasiliano Atalia Ayan parte con qualche lieve difficoltà, poi prende quota e riesce a gestire belle mezze voci espressive nei duetti con Manon, arrivando a delineare con autorevolezza il personaggio di Des Grieux grazie al bel timbro e alla proiezione della voce. Björn Bürger è un vivace Lescaut, così come Thomas Morris si dimostra efficace attore nella parte dell’odioso Guillot de Morfontaine, mentre Roberto Scandiuzzi è un Conte Des Grieux talmente nobile ed elegante da rasentare l’astrazione. Nelle altre parti minori sono impiegati proficuamente membri del coro del teatro che dimostra di aver fatto tesoro del coach fornito: la dizione del francese è incommensurabilmente migliorata negli ultimi tempi. Anche di questo dobbiamo rendere grazie al sovrintendente.

Pubblico non numerosissimo, ma estremamente prodigo di applausi e unanimi i giudizi raccolti tra gli spettatori: «Questa Manon è molto meglio dell’altra»…

⸪

L’Olimpiade

Settecento

foto @ Vincent Pontet

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Antonio Vivaldi, L’Olimpiade

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 23 giugno 2024

★★★★☆

(video streaming)

Olimpiade a Parigi, quella di Vivaldi però

Un mese prima dell’apertura dei Giochi Olimpici a Parigi, il Théâtre des Champs Elysées mette in scena quell’Olimpiade di Vivaldi che era stata qui eseguita in forma di concerto nel febbraio 2022.

Nonostante il titolo non si tratta di un’opera sullo sport, ma sull’amicizia e le vicissitudini dell’amore. Vi si racconta di come Licida, salvata la vita a Megacle che da allora è diventato suo amico “per la vita e per la morte”, è promesso ad Argene ma è infatuato della principessa Aristea, senza sapere che il suo amico Megacle è innamorato di lei. Poiché il padre della ragazza l’ha promessa al vincitore dei Giochi Olimpici, Licida, di scarse attitudini sportive, chiede a Megacle di prendere il suo posto nelle gare, fingendo di essere lui. Questo mette in contrasto l’amico e crea una situazione complessa che richiede ben tre ore per essere risolta. 

Le più di cento versioni a stampa de L’Olimpiade dimostrano la popolarità del libretto di Metastasio e tra i quasi sessanta compositori che hanno intonato il testo non poteva mancare Antonio Vivaldi che, dopo Antonio Caldara l’anno prima, la mette in scena il 17 febbraio 1734. L’autografo vivaldiano si trova, come tanti altri, alla Biblioteca Nazionale di Torino nella collezione del fondo Foà. Si tratta di una partitura chiara e curata, con pochissimi errori, forse la bella copia destinata da Vivaldi al copista, con solo qualche correzione nell’aria di Megacle «Se cerca, se dice». Sembra che la voce di basso inizialmente prevista per Aminta fosse poi destinata alla parte di Alcandro in questa nuova distribuzione e questo spiega le due arie aggiunte, non presenti nell’originale metastasiano, così da bilanciare nel numero quelle di Aminta e quelle di Alcandro. Il testo di alcune arie è modificato rispetto all’originale metastasiano, ma rari sono in questo lavoro i casi di autoimprestito. Trama e struttura sono le stesse dell’Olimpiade di Pergolesi.

L’ambientazione scelta dal regista Emmanuel Daumas è quella di una palestra, ricostruita nella scenografia di Alban Ho Van, dove si allenano cinque sportivi che con le loro acrobazie rubano la scena ai cantanti come nel caso di Quentin Signori, che con la sua esibizione al filo suscita più applausi di Aristea che canta «Sta piangendo la tortorella» o la break-dance di Orlinsky quando Argene intona «Per que’ tanti suoi sospiri». Gli ironici e geniali movimenti coreografici di Raphaëlle Delaunay, i costumi di Marie La Rocca e le parrucche, i maquillages e le maschere di Cécile Kretschmar danno un ilare tocco offenbachiano a questo dramma metastasiano e con la sua frizzante messa in scena Daumas rende bene lo spirito di meraviglia dell’opera barocca introducendo toni irriverenti e spassosi.

Lo stesso Jean-Christophe Spinosi, che l’aveva diretta in forma di concerto due anni fa, ritorna alla guida dell’Ensemble Matheus per esaltare i tempi e prendersi la libertà di far accompagnare dal violoncello solo l’aria «Sciagurato in braccio a morte» di Alcandro, far cantare a Megacle il finale «Viva il figlio delinquente» a cappella e aggiungere tocchi musicali moderni. A questo approccio inconsueto e frizzante si adattano gli interpreti, soprattutto Jakub Józef Orliński che permea il personaggio di Licida della sua esuberante personalità fatta di agilità vocali e di movimenti di break-dance eseguiti mentre continua a cantare! Se Angela Zanacchi, virtuosa di S.A. d’Armstat era stata ammirata alla prima del Teatro veneziano di Sant’Angelo, qui sulle tavole del TCE sono le acrobazie del controtenore polacco a suscitare i maggiori applausi. Ma di Orliński si apprezzano anche le doti espressive nella sensuale aria «Mentre dormi Amor fomenti», che in questa versione vivaldiana si confronta con quella di Pergolesi e non si sa quale premiare per la bellezza di entrambe, o la drammatica «Gemo in un punto e fremo» con cui si conclude il secondo atto.

Trasformata in body builder, Marina Viotti è vocalmente la trionfatrice della serata. Come Megacle esibisce una vasta gamma di sentimenti e colori senza mai perdere la bellezza della linea di canto. In «Se cerca, se dice» Vivaldi trasforma la forma chiusa dell’aria in una vera scena di grande drammaticità. Caterina Piva è un’Aristea scenicamente convincente ma la linea di canto è spesso scomposta mentre l’Argene di Delphine Galou mostra talora la corda vocalmente. Il precettore Aminta qui si trasforma in una specie di maga a cui presta la voce Ana Maria Labin che con la celebre aria «Siam navi all’onde algenti», creata per il castrato Marianino Nicolini, chiude la prima parte.

Nella esecuzione del 2022 era Alcandro, ora Luigi de Donato è un autorevole ma anche parodistico Clistene, sempre pronto a sbudellare la vittima di turno in sacrificio a Giove. Ancora più comico l’Alcandro di Christian Senn che però con il suo numero con l’assolo di violoncello mette in luce le sue doti musicali ed espressive.

Nel finale riappare l’acrobata tutto dipinto di blu e con la fiaccola olimpica per ricordarci che tra quattro settimane incomincia la grande kermesse sportiva. Ce ne eravamo quasi dimenticati nel mondo favoloso di Vivaldi.

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,


 

foto © Simone Borrasi

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 1 ottobre 2024

★★★☆☆

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Cinéma Lescaut

L’omaggio del Teatro Regio di Torino a Puccini nel centenario della sua morte continua con Manon Lescaut, la sua terza opera dopo Le Villi e l’Edgar e la sua prima grande affermazione. Il lavoro debuttava con un clamoroso successo proprio in questo teatro il 1° febbraio 1893 e da allora è spesso presente nei suoi cartelloni. L’ultima volta fu nella stagione 2016-2017 diretta da Gianandrea Noseda con la regia di Borrelli che riutilizzò le scenografie di Thierry Flamand dello spettacolo del 2006 affidato al regista cinematografico Jean Reno. Alla Scala invece l’ultima fu la produzione di David Pountney (quella dei treni…) con la direzione di Riccardo Chailly nel 2019.

L’Histoire du chevalier des Grieux e de Manon Lescaut dell’abate Prevost (1731) aveva già ispirato la Manon Lescaut di Daniel Auber nel 1856 e la Manon di Jules Massenet nel 1884, per non parlare di un meno conosciuto lavoro del compositore irlandese Michael William Balfe (l’autore di The Bohemian Girl) dal titolo The Maid of Artois del 1836, che ebbe come protagonista Maria Malibran. Una curiosità del lavoro di Balfe è che lì c’è un lieto fine: la coppia nel deserto viene salvata. Nel Novecento c’è invece la riscrittura moderna di Hans Werner Henze, Boulevard Solitude (1952), la sua prima opera, in cui il fulcro della vicenda è però Armand des Grieux.

Note sono anche le vicissitudini del libretto, che alla fine è risultato avere ben sette padri, oltre ai citati Illica, Oliva e Praga ci misero mano anche Leoncavallo, Adami, Ricordi e lo stesso Puccini, tanto che nell’edizione a stampa è riportato «testi di autori vari», ma talora è indicato invece «di anonimo». Quello che ne è uscito fuori è piuttosto raffazzonato e con stucchevolezze settecentesche (il «senso dell’antico» sono state bonariamente definite) che i registi di oggi evitano come la peste. Vedi ad esempio la produzione di Jonathan Kent a Londra o di Hans Neuenfels a Monaco e prima ancora quella di Graham Vick a Venezia, anche allora diretta da Renato Palumbo. Così però l’ambientazione moderna fa a pugni con i cocchi, gli ostieri, i tricorni, i calamistri, la cerussa, il minio, la giunchiglia ecc. citati nel libretto…

E infatti è anche quello che fa Arnaud Bernard in questo particolare progetto “Manon Manon Manon” voluto dal sovrintendente del Regio Mathieu Jouvin di presentare in immediata successione le tre più note opere tratte dal testo di Prévost. 

Si parte dunque da quella di Puccini per risalire a quella di Massenet e infine a quella di Auber, allestite in una mini stagione che precede quella ufficiale che partirà il 23 novembre. Le tre opere hanno interpreti e direttori differenti, ma sono tutte affidate per la messa in scena allo stesso Bernard, che ha scelto come chiave di lettura il cinema, in particolare il cinema francese, in tre epoche diverse. Per la Manon Lescaut di Puccini sono i film degli anni ’30-’40, quelli del “realismo poetico” come Quai des brumes (Il porto delle nebbie, 1938) di Marcel Carné; Les enfants du paradis (Amanti perduti, 1945) ancora di Carné; La bête humaine (L’angelo del male, 1938) di Jean Renoir e ovviamente Manon (1949) di Henri-Georges Clouzot.

I riferimenti cinematografici nella messa scena di un’opera oggi non sono certo una novità: ricordiamo fra le tante le regie di Alessandro Talevi per La Cenerentola, di David Livermore per il geniale Ciro in Babilonia e il felliniano Il turco in Italia, La fanciulla del West di Robert Carsen o di Valentina Carrasco.  Ma lì era ricostruito il mondo della celluloide, lo spirito, più che la mera citazione di immagini cinematografiche – che occorre dosare giudiziosamente perché nella percezione la visione è preponderante sull’udito, ha una maggiore immediatezza e cattura prima l’attenzione dello spettatore.

Nella messa in scena di Bernard dominano, ovviamente, i bianchi e neri nei costumi di Carla Ricotti e nella scenografia di Alessandro Camera illuminata dalle luci di Fiammetta Baldiserri. Nel primo atto il piazzale di Amiens è l’interno di una movimentata stazione di autolinee con il confuso via vai dei tanti viaggiatori e qui l’incontro dei due giovani si perde nella molteplicità di scene e controscene sull’affollatissimo palcoscenico. Il secondo è l’elegante salone della casa di Geronte dove non c’è il letto con le “trine morbide”, ma uno schermo cinematografico per la proiezione di spezzoni di Les enfants du paradis e l’arrivo addirittura di Jean-Louis Barrault “Pierrot”per intrattenere la giovane annoiata.

Poi però le cose cambiano con l’intermezzo orchestrale del terzo atto, durante il quale le immagini di Jean Gabin, che bacia appassionatamente le sue innumerevoli partner cinematografiche, riempiono lo schermo mentre l’orchestra dipana le struggenti note. Tra il terzo e il quarto atto navi in balia delle onde rappresentano il viaggio verso l’America dei due sfortunati giovani, un intermezzo muto per lo meno pleonastico. Che poi la visione del mare in tempesta possa indurre un po’ di nausea nel pubblico non è da sottovalutare, ma di certo sembra avere avuto un effetto devastante su Manon, la quale lascia la piattaforma che rappresenta il deserto col video sul fondo di dune sabbiose a perdita d’occhio, avanza sola verso il proscenio ma appena intona una delle arie più strazianti del mondo dell’opera, riappare lo schermo su cui viene proiettato il film di Clouzot e la musica di Puccini si declassa a colonna sonora delle vicende interpretate dal giovane Des Grieux di Michel Auclair e dalla Manon bionda di Cécile Aubry. Una visione che è dir poco definire distraente: con la loro forza visiva l’attenzione dello spettatore è calamitata a scapito della prestazione del povero soprano al buio e schiacciato dalle immagini. Di certo non il miglior tributo alla musica di Puccini. 

Musica che viene eseguita da Renato Palumbo con tono trascinante, una concertazione precisa nelle animate scene di insieme e intensa negli ampi squarci sinfonici così come nei momenti più drammatici. La non felice acustica del teatro esalta il suono dell’orchestra a scapito delle voci e fa sembrare più sonoramente presente di quanto sia effettivamente la sua lettura, con i cantanti che talora faticano a farsi sentire. Non il Geronte di Carlo Lepore, che ha frequentato spesso la parte che risolve con eleganza, sottile ironia e mezzi vocali di prim’ordine. Il Des Grieux di Roberto Aronica non aveva convinto del tutto cinque anni fa alla Scala e ora il suo timbro non è migliorato e maggiori sono gli sforzi a raggiungere le note acute. Intatto invece è il generoso slancio con cui affronta il personaggio. Erika Grimaldi è una seria professionista con eccellenti doti vocali e intelligenza interpretativa con cui supera senza intoppi una parte altamente impegnativa, ma l’interpretazione manca di sensualità e passione e il suo «Sola… perduta… abbandonata!» non commuove. Sarà magari stata colpa del film che viene proiettato in contemporanea. 

Nel resto del cast si distinguono positivamente il sanguigno Lescaut di Alessandro Luongo, Giuseppe Infantino (Edmondo), Didier Pieri (lampionaio e maestro di ballo), l’Artista del Regio Ensemble Janusz Nosek (Oste e Sergente), Lorenzo Battagion (Comandante di marina), i madrigalisti e il coro istruito da Ulisse Trabacchin.

Pubblico caloroso con tutti gli artefici dello spettacolo e in special modo con la protagonista. Sabato sarà la volta della Manon #2, quella francesissima di Massenet. Riferimento cinematografico: Brigitte Bardot! 

⸪

La battaglia di Legnano

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, La battaglia di Legnano

Parma, Teatro Regio, 29 settembre 2024

★★★★☆

Cavalli di guerra

Nel viaggio a ritroso dei titoli verdiani del Festival di Parma, quest’anno all’insegna di “Potere e Politica”, si passa dal 1865 del Macbeth versione francese, al 1859 de Un ballo in maschera, al 1849 de La battaglia di Legnano, opera cerniera tra gli “anni di galera” e i lavori della maturità. 

Scritta nei momenti più roventi della storia del nostro paese – la rivoluzione siciliana del gennaio 1848, le Cinque Giornate di Milano a marzo, l’inizio della Prima guerra d’indipendenza, la Repubblica Romana del febbraio 1849 – La battaglia di Legnano è l’unica opera risorgimentale di Verdi, anche se istanze patriottarde gli verranno attribuite per alcuni momenti de Il trovatore (1853) o de Les vêpres siciliennes (1855), intenzioni probabilmente estranee al compositore il cui cognome comunque sembra fornisse l’acronimo per inneggiare a Vittorio Emanuele Re D’Italia sui muri delle case – se anche questa non è una leggenda costruita molti anni dopo l’unificazione del paese.

Il libretto del Cammarano riflette la temperie rivoluzionaria che si respirava in quel periodo e nel testo le invocazioni all’Italia – senza articolo, come si trattasse di una figura umana femminile – si sprecano: «Viva Italia forte ed una… la sacra Italia… il difensor d’Italia… il destino d’Italia son io… grande e libera Italia sarà… giuriam d’Italia por fine ai danni… salvi d’Italia, pietoso iddio, gli eroi più grandi chieggo per te… Italia risorge vestita di gloria… salvata Italia per questo sangue giuro… è salva Italia… io spiro»…

L’intreccio della grande Storia con la storia dei singoli qui ha un che di non convincente e il solito triangolo amoroso, dove il soprano sposato al baritono ama il tenore, si svolge in modo un po’ artificioso in parallelo a vicende epocali. Se già negli anni ’60 dell’Ottocento molte spinte ideali si erano esaurite e sorgevano i primi problemi di un’unificazione forse troppo affrettata, come possiamo accogliere noi oggi – che abbiamo visto la Lega (lombarda…) diventare un partito politico proclamatosi inizialmente secessionista! – entusiasmarci alle vicende dei comuni lombardi, uniti nel 1176 contro la minaccia dall’imperatore tedesco Federico Barbarossa, rilette in spirito risorgimentale? Ma soprattutto come possiamo accettare il concetto di nazionalismo che tanti danni avrebbe fatto negli anni seguenti, primo fra tutti i milioni di vittime della Grande Guerra e poi le dittature in Germania e Italia.

La regista Valentina Carrasco ha trovato una chiave di lettura dell’opera di Verdi pensando forse a uno spettacolo che prima a Broadway e poi nel West End londinese ebbe un successo enorme: War Horse, una pièce teatrale del 2007 tratta dall’omonimo romanzo di Michael Morpurgo e adattata per la scena da Nick Stafford. La storia di un giovane che ha cresciuto e addestrato personalmente un cavallo fino a che il rapporto tra i due è bruscamente interrotto dallo scoppio della prima guerra mondiale e il cavallo viene requisito dall’esercito. Per ritrovare il suo cavallo, il giovane non esiterà ad arruolarsi affrontando gli orrori della guerra. Lo spettacolo doveva buona parte del suo successo al sapiente utilizzo di modelli a grandezza naturale mossi da burattinai.

Qui nello spettacolo sono più prosaicamente dei cavalli (finti) su piattaforme fornite di ruote, che rappresentano le “vittime collaterali” e sono i simboli di quegli orrori che sono le guerre, tutte, anche quelle “giuste”, dove i loro corpi smembrati e insanguinati si mescolano con quelli dei caduti umani. Ad apertura di spettacolo vediamo le immagini degli occhi di un quadrupede e si fa quasi fatica a distinguerli da quelli umani. Rimarranno le poche immagini di uno spettacolo che fa del vuoto e del nero del palcoscenico il suo codice visivo. Non ci sono praticamente scenografie da ideare per Margherita Palli, che deve solo costruire gli stalli dei cavalli in cui viene rinchiuso Arrigo – il quale invece che precipitarsi dal verone della torre se ne esce comodamente dal cancelletto mal chiuso.

La scenografia qui la fanno le masse e i personaggi con i loro movimenti, splendidamente inquadrati dalle luci di Marco Filibeck che gioca con magnifici controluce – indimenticabile quello di Federico a cavallo come nella statua di Marco Aurelio. Silvia Aymonino nel disegno dei costumi pensa alle uniformi militari della Grande Guerra mentre per i lombardi riprende quelli storici dei portatori dei gonfaloni delle contrade di Legnano gentilmente prestati ad accogliere il pubblico all’ingresso del Teatro Regio. Unico elemento sullo sfondo l’apparizione dell’affresco del Cavalier d’Arpino, La battaglia di Tullio Ostilio contro i Veienti, nei Musei Capitolini, con il suo intrico di corpi umani ed equini e spade insanguinate.

A rendere coinvolgente la vicenda pensa la musica di Verdi che trova nella bacchetta del giovane Diego Ceretta il giusto equilibrio di slanci patriottici e momenti riflessivi presenti in partitura, con una lettura attenta e appassionata. Le voci in scena non fanno rimpiangere quelle di quando Gavazzeni alla Scala nel 1961 (centenario dell’Unità d’Italia) ripescava questo titolo negletto. Arrigo ha la voce generosa e luminosa di Antonio Poli, Marina Rebeka non manca certo di accento e temperamento nel delineare un’intensa Lida, Vladimir Stoyanov un Rolando autorevole ma vocalmente po’ affaticato. Breve ma decisiva la parte di Federico Barbarossa affidata alla sempre importante presenza scenica e vocale di Riccardo Fassi. Marcovaldo è il convincente Alessio Verna, mentre negli altri personaggi svettano le  fresche voci degli allievi dell’Accademia Verdiana: Emil Abdullaiev (Primo Console di Milano), Bo Yang (Secondo Console), Arlene Miatto Albeddas (Imedla), Anzor Pilla (Uno scudiero e Un araldo). Grande lavoro e ottimi risultati per il coro istruito da Gea Garatti Ansini.

Esiti calorosissimi per tutti, anche per la regista – non è dunque più il Regio di una volta, dove il loggione si faceva rumorosamente sentire quando la messa in scenausciva appena appena dalla tradizione… – con un unico isolato e del tutto incomprensibile buu per il maestro Ceretta. Un avversario in amore? Una mancata precedenza in auto? Chissà.

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