Barocca

Il Nabucco

Barocca

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Michelangelo Falvetti, Il Nabucco

Festival d’Ambronay, 13 settembre 2012

(registrazione video)

Il primo Nabucco

Nel 1683, un anno dopo la composizione de Il Diluvio Universale, Michelangelo Falvetti affronta un altro “dialogo” ed è anch’esso una storia biblica: Il Nabucco, secondo dei suoi oratorii scritti a Messina – seguiranno Il trionfo dell’anima (1685) e Il sole fermato da Giosuè (1692). Precedentemente a Palermo aveva creato Abel Figura dell’Agnello Eucaristico (1676), La spada di Gedeone (1678) e La Giuditta (1680). In questi sette titoli stanno le principali composizioni di questo straordinario e misconosciuto musicista calabrese diacono della diocesi di Mileto, quindi Maestro di Cappella della cattedrale palermitana e poi del Senato messinese.

Se nel Diluvio c’era un dio irato contro l’umanità peccatrice, nel Dialogo a sei voci del Nabucco (come è in origine intitolato) il libretto di Vincenzo Giattini mette l’accento sul martirio della città e dei suoi abitanti: era ancora cocente il ricordo della sanguinosa repressione spagnola del 1678 quando Messina fu messa a ferro e fuoco e una statua del re di Spagna, ottenuta col bronzo fuso delle antiche campane, fu eretta con arroganza di fronte alla cattedrale.

Il testo riprende il secondo e il terzo capitolo del Libro di Daniele relativi alla cattività babilonese, con la narrazione degli eventi legati all’erezione voluta dal re Nabucodonosor II di una colossale statua in oro con le sue sembianze che tutto il popolo avrebbe dovuto adorare. Mentre al suono di un ricco e vivace strumentario accorrono tutti i rappresentanti delle autorità e dei popoli dell’intero regno babilonese, tre giovani governatori ebrei rifiutano di ottemperare all’ordine ingiunto e vengono condannati a essere gettati vivi in una fornace ardente. Ma i giovanetti, compagni del profeta Daniele, escono illesi dalle fiamme, lasciando annichilito il potente re babilonese.

All’inizio dell’oratorio troviamo un prologo nel quale il fiume Eufrate dialoga con Idolatria e Superbia. Tiorba e arciliuto arpeggiano in modo da suggerire il chiaro riverberarsi delle onde con i fiati che descrivono il nobile fluire delle acque, mentre si erge la maestosa voce di basso del fiume in trio con le due voci sopranili per esaltare la gloria e lo splendore del regno.

«Seguono le pagine dedicate a Nabucco e al suo attendente Arioco, dove si narra dell’angoscioso sogno di Nabucco e della sua interpretazione ad opera del profeta Daniele. Nell’oratorio Arioco, capitano delle milizie, con un intenso recitativo “Ombre timide ed oscure” ci introduce ad una “Sinfonia larga da sonno” durante la quale il re è sconvolto da un terribile sogno del quale chiede, senza risultati, spiegazioni ai saggi del regno. L’angoscia del re e la riflessione sulla condizione precaria della regalità e dell’umanità è rappresentata da Falvetti nella splendida aria “Per non vivere infelice”. Ma da Daniele e dai fanciulli Azaria, Mesaele e Anania, Nabucco non trova altro che una incitazione a glorificare l’unico Dio, abbandonando i sogni di una gloria terrena che vuole confrontarsi audacemente con quella divina. In una serie di interventi sia solistici che corali il Profeta e i suoi tre compagni dileggiano il sovrano che intende erigere una maestosa effige “ritratto in oro, original di polve”, e a fronte dei Caldei che osannano in coro al loro re e alla sua Statua, si rifiutano di adorarla. Qui si situano le pagine più affascinanti dell’oratorio. Prima i due cori dei Caldei osannanti: a sei voci “Vola la fiamma” e a tre “All’augusto simulacro”, poi la collera furiosa di Nabucco che ordina di gettare i tre fanciulli in una fornace ardente nell’aria “Sì, mi vendicherò”. Ma soprattutto le tre arie dei fanciulli che si inanellano l’una dopo l’altra, inframmezzate da interventi di Daniele: “Risolvo morire” a tre, “Tra le vampe di ardenti fornaci” di Anania, “La mia fede dal fuoco nasce” di Azaria, e “Le facelle che qui si accendono” di Misaele. La grazia sublime di queste tre arie è meravigliosa, i fanciulli in tutta la loro innocente purezza sono rappresentati da Falvetti mentre impavidi entrano nelle faci ardenti e ne escono indenni come se fossero usciti da un giardino fiorito. Un maestoso coro finale ricorda come la superbia sia uno dei maggiori peccati dell’uomo, chi vuole troppo alzarsi dalla sua condizione umana è destinato ad essere abbattuto: “Mortale, è più che vero, | l’innocenza bambina ove combatte, | gli idoli atterra, e i superbi abbatte”». (Isabella Chiappara)

La varietà di scritture musicali e la cangiante paletta timbrica degli strumenti trovano piena realizzazione nella lettura di Leonardo García Alarcón a capo della Cappella Mediterranea e al coro da camera di Namur. Come per il Diluvio (portato alla luce nel 2010) non si sa quanto quello che si ascolta sia di mano di Alarcón e quanto risalga all’originale che non contiene né coro né strumentazione, ma l’abbagliante sonorità mediterranea che scaturisce dall’esecuzione non fa che rendere merito al ritrovato compositore.

Eterogeneo l’insieme dei cantanti che vanno dagli ottimi Mariana Flores (Idolatria/Azaria), Alejandro Meerapfel (Daniele), Matteo Bellotto (Eufrate),  all’accettabile tenore Fernando Guimarães (Nabucco) allo sfiatato controtenore Fabian Schofrin (Arioco).

⸪

Germanico in Germania

Barocca

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Nicola Porpora, Germanico in Germania

Cresce l’interesse per l’opera seria settecentesca: dopo Händel, Vivaldi, Hasse e Vinci, anche Porpora guadagna i favori dei teatri d’oggi. Il compositore napoletano era nato nel 1686 e aveva debuttato nella sua città natale con un’Agrippina presentata a Corte nel 1708. Fino al 1721 si era fatto notare come maestro di canto al Conservatorio San Onofrio della sua città, istruendo le voci più famose del tempo e tra il 1726 e il 1733 fu a Venezia quale “maestro delle figlie” nell’Ospedale degli Incurabili mentre è a Roma che avvenne la prima del suo Germanico in Germania al Teatro Capranica l’11 febbraio 1732.

Su libretto dell’abate Niccolò Coluzzi dedicato al cardinale Pietro Ottoboni, la vicenda narra di Nerone Claudio Druso diventato l’imperatore Germanico dopo la vittoriosa campagna di Germania del 10-13 d.C. Immersa nella storia c’è però una famiglia coi suoi drammi: un capo germanico che è sceso a patti con gli invasori romani, due figlie in discordia perché una è innamorata di un nemico e l’altra rinfaccia al padre il suo tradimento.

Atto I. Rosmonda dice a suo marito, Arminio, capo dei Germani, che suo padre Segeste ha tradito e consegnato la città ai Romani; Arminio parte per il campo a pianificare un contrattacco. I romani entrano in città, ma Rosmonda sfida il loro leader Germanico e rimprovera Segeste per il suo tradimento. Germanico ordina al capitano Cecina di incontrare Arminio e offrirgli la pace. Cecina, avvertito da un sogno, rifiuta, così Segeste si offre di andare al suo posto. Germanico rimprovera Cecina per la sua debolezza. Ersinda, sorella di Rosmonda e amata da Cecina, lo rassicura che lei gli è fedele quanto lo è a Roma e al padre. Nella tenda di Arminio, Segeste gli dice che si è alleato con i Romani per evitare spargimenti di sangue e distruzione, ma Arminio risponde con orgoglio che, per amore della libertà, preferirebbe morire. Anche Ersinda cerca di convincere Rosmonda dei vantaggi di diventare romana, ma invano. Germanico la prende in giro dicendo che Arminio accetterà i suoi termini di pace, ma Rosmonda lo disprezza e giustamente perché ora Segeste annuncia che Arminio ha effettivamente rifiutato tutte le aperture. Germanico si prepara alla battaglia. Segeste si rammarica che solo una delle sue figlie gli sia rimasta fedele. Rosmonda rimane sola con i suoi sentimenti contrastanti.
Atto II. Nella battaglia Arminio è sconfitto e pensa al suicidio, ma viene catturato da Cecina. Rosmonda ed Ersinda si preoccupano per la sorte dei loro cari. Segeste ritorna, annuncia la sconfitta e la cattura di Arminio e rimprovera ulteriormente Rosmonda. Germanico guida Arminio in una processione trionfale. Rosmonda desidera morire con suo marito, ma Arminio le dice che deve vivere per prendersi cura del figlio. La riunione di Ersinda e Cecina è felice. Segeste dice a Germanico che avendo il figlio sotto la sua cura può convincere Rosmonda a giurare fedeltà a Roma. Quando viene condotto Arminio, sfida Germanico, così come Rosmonda. Germanico condanna a morte Arminio.
Atto III. Segeste persuade l’ormai vacillante Germanico che Arminio deve morire. Rosmonda ora supplica Germanico per la vita del marito, chiedendogli di poterlo visitare in prigione: forse, se vede la sua angoscia, si sottometterà. Sia Ersinda che Segeste sono turbati dalla sua evidente angoscia, ma non osano aiutarla. Germanico, e poi Cecina, dicono a Ersinda che deve ancora aspettare prima che il suo amore si compia, ma lei non può sopportare il ritardo. In prigione, Arminio si lamenta del suo destino ed è indignato quando Rosmonda, accompagnata da Segeste, lo supplica di fare pace con i romani. Rosmonda dice a suo padre che tutto ciò che ha detto è stato solo uno stratagemma per scoprire la vera profondità del patriottismo di Arminio: ora è rassegnata alla sua morte. Segeste li lascia a cantare un triste addio. Tutti ora si riuniscono per assistere alla morte di Arminio, che accoglie con favore la fine della sua sofferenza. Bacia l’altare e l’ascia sacrificale e maledice il potere di Roma. Impressionato dalla sua orgogliosa sfida, Germanico chiede ad Arminio se gli piacerebbe vedere suo figlio prima di morire. L’orgoglioso addio di Arminio commuove Germanico, e quando Rosmonda minaccia di uccidersi, lui cede: l’orgoglio di Arminio non supererà la sua misericordia. Non morirà, ma sarà portato a Roma come amico di Roma o come prigioniero, deve decidere. Appellandosi agli dèi, Arminio seppellisce la sua inimicizia e tutti lodano l’unione del Reno con il Tevere.

«L’idea dell’autore era di terminare il presente Drama col fine tragico, ma per accomodarsi al gusto del moderno Teatro, glielo dà lieto» si scusa il librettista. E in effetti il finale è quanto mai posticcio dopo tanto discutere di orgoglio patrio.

Lo spettacolo originale ebbe un cast napoletano e tutto maschile in osservanza al divieto papale di ammettere donne sulle tavole dei palcoscenici. Le parti femminili furono affidate a giovani cantori, Angelo Maria Monticelli (Rosmonda) e Felice Salimbeni (Ersinda), mentre due tra i più acclamati castrati dell’epoca furono utilizzati nelle parti di Germanico e Arminio: rispettivamente il Domenichino (Domenico Annibali) e il Caffarelli (Gaetano Majorana), quest’ultimo allievo di Porpora. Completarono il cast il sopranista Agostino Fontana (Cecina) e il tenore Felice Checacci (Segeste). Fu il trionfo dell’opera napoletana, una novità nel conservatore panorama romano, e Germanico ebbe ai suoi tempi un grande successo prima di cadere nell’oblio.

Equamente distribuiti tra i personaggi sono i quasi trenta pezzi musicali: cinque arie per Rosmonda ed Ersilia, quattro per Germanico, Arminio e Cecina, tre per Segeste, il quale però ha per sé un recitativo accompagnato, come Rosmonda mentre Arminio ne ha due, il secondo particolarmente bello. Assieme alla sinfonia tripartita, un duetto, un terzetto e il coro finale si arriva a 3 ore e 40 minuti di musica. Non c’è evoluzione dei personaggi, che rimangono psicologicamente immutabili fino alla fine: dei sei personaggi tre sono “amici di Roma” e tre nemici, ci sono contrasti tra padre e figlia e tra sorelle, ma il tutto è solo occasione per sfoggio di meraviglie vocali. Un settimo personaggio è il figlioletto di Rosmunda e Arminio, personaggio muto che la madre così descrive al padre per convincerlo a non morire: «Dunque morir vorrai, | né crescer mirerai l’amato figlio, | che mostra già ne’ fanciulleschi giochi | la grand’alma d’Arminio aver nel seno; | ei scherza ognor tra aste, e le bandiere, | e si legge negli occhi il bel desio, | che colla voce palesar non puote, | di gire incontro a mille armate schiere. | Gode veder di sangue aperti, e tinti, | elmi ed usberghi, ed in quel sangue intride | la bianca mano, e al minaccioso lume | dell’elmo, si vagheggia, e ride.» Chissà che cosa ne avrebbe detto Maria Montessori…

In tempi moderni Germanico in Germania è stato presentato alle Innsbrucker Festwochen der Alten Musik del 2015: cinque ore e mezza di spettacolo nella messa in scena di Alexander Schulin e la direzione musicale di Alessandro de Marchi alla guida della Accademia Montis Regalis. Nel cast il mezzosoprano Patricia Bardon (Germanico) e il controtenore David Hansen (Arminio).

Qui con la Capella Cracoviensis diretta da Jan Tomasz Adamus, la parte di Germanico è affidata a un controtenore e quella di Arminio a un mezzosoprano, invertendo quindi i generi dei due personaggi maschili principali. L’esecuzione registrata è stata il fulcro del Festival Opera Rara di Cracovia del 2017. La direzione musicale è di grande vivacità e l’orchestra dimostra ottima competenza pur con le evidenti difficoltà dei corni e nel talora farraginoso continuo che accompagna i lunghissimi recitativi qui totalmente mantenuti – c’è un solo taglio: l’ultima aria di Arminio prima del tutti finale.

Cast di eccellenza quello messo in campo. Germanico ha in Max Emanuel Cenčić un interprete autorevole anche se qui è meno pirotecnico del solito e l’aria di bravura «Qual turbine» è altrove affrontata con ancor maggior cipiglio. Il nemico Arminio è nelle mani e nella voce di Mary-Ellen Nesi, convincente ma non esaltante, che ha a disposizione l’aria più lunga dell’opera, quel «Parto. Ti lascio, cara» che sfiora gli undici minuti.

Julija Ležneva è l’interprete migliore per tecnica e stile: la sua Ersinda è l’ingenua entusiasta di Roma: «degli uomini splendor, piacer de’ Numi, | la veneranda maestate, i riti, | i placidi costumi, | e l’ampie strade, e le superbe moli | d’ostro lucente e d’oro, | i senatori, i sacerdoti, i Tempj, | gli archi, i teatri, il Campidoglio e i foro». In forte contrasto è la sorella maggiore e sposa di Arminio, Rosmonda, che invece dichiara: «Me della Patria alletta il sacro orrore, | non la beltà di Roma, e lo splendore: | quel che m’affligge ogn’ora. | onde traggo ogni dì l’ore infelici | è, che scelta tu sei | la stirpe a propagar de’ miei nemici». L’interprete Dilyara Idrisova dimostra eccellente vocalità, eleganza ed espressività. Segeste è Juan Sancho, il tenore spagnolo nel tempo non è migliorato nel timbro, il temperamento è come sempre generoso ma ha acquisito più agilità vocale. Hasnaa Bennani completa degnamente il cast come Cecina. Dizione talora un po’ imprecisa – nessun interprete è italiano – ma l’operazione è sommamente lodevole per aver fatto conoscere nella sua completezza questo importante lavoro.

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Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Salisburgo, Haus für Mozart, 25 agosto 2012

★★★★☆

(registrazione video)

Il petrolio di Giulio Cesare

Nel 2012, primo anno della sua direzione artistica del Festival di Pentecoste, Cecilia Bartoli riserva per sé il ruolo della regina d’Egitto in quella meravigliosa macchina teatrale che è il Giulio Cesare di Händel, capolavoro assoluto che si presta a mille diverse letture.

E questa di Moshe Leiser e Patrice Caurier è letteralmente all’opposto della lettura che recentemente ci hanno dato due tra i più affermati registi moderni, David McVicar e Laurent Pelly: il primo a Glyndebourne nel 2005 con la sua ironica trasposizione all’epoca coloniale britannica che all’Egitto preferisce l’India e i suoi balletti in stile Bollywood, mentre il secondo, Parigi 2011 e arrivato anche a Torino, lo ambienta sì in Egitto, ma nei depositi del museo del Cairo, con i protagonisti che prendono vita dalle sue polverose teche. Invece i due registi francesi, definiti i Gilbert & George dell’opera, nel deserto nordafricano fanno piantare al loro Giulio Cesare non i vessilli della vittoria bensì le torri di trivellazione di quell’oro nero che regge l’economia capitalistica mondiale.

La loro non è un’idea del tutto originale: già negli anni ’80 Peter Sellars (sì sempre lui, il geniale regista fricchettone americano) aveva portato sulla scena di Bruxelles il moderno conflitto tra un presidente americano e un potentato arabo (la registrazione su DVD è del 1990). Qui nella visione di Leiser e Caurier è un leader europeo che tratta con uno spregevole Tolomeo e che alla fine ricompensa Cleopatra per i servigi resi alla causa del controllo del petrolio.

Le prime immagini danno il tono della vicenda. Le note dell’ouverture tripartita scorrono su un paesaggio devastato dalla guerra: soldati pattugliano rovine in fiamme, gente scampata alla distruzione corre al riparo e saranno questi civili sotto la minaccia delle armi a cantare il coro di lode a Cesare «Viva, viva il nostro Alcide!», ma prima gli stessi soldati avevano accennato a inopportuni passi di danza sulle semicrome saltellanti della parte centrale dell’ouverture.

Nel finale mentre tutti i personaggi, compresi quelli morti ammazzati, si riuniscono attorno a un pianoforte per celebrare con champagne e cappellini da ultimo dell’anno il posticcio lieto fine, il fondo del palcoscenico della Haus für Mozart si apre sulla Toscaninihof (il retro del teatro) dove staziona un vero carro armato che punta minaccioso il cannone verso il pubblico. La guerra non è finita ed è appena fuori della porta.

Già solo da questo si capisce come la concezione registica oscilli tra idee drammaticamente forti, ma perfettamente inserite in una visione coerente con la musica, e trovate di gusto più controverso, di quelle che fanno gridare allo scandalo gl’irriducibili amanti di pennacchi piumati, coturni, colonnati e scalinate in finto marmo. Nel corso dello spettacolo si passa spesso da momenti di grande teatro ad altri più discutibili, dando spunto ai detrattori di invocare l’eurotrash nella messa in scena moderna. Ed è un peccato perché l’allestimento di Leiser e Caurier è invece per la maggior parte estremamente intelligente e adeguato alla musica di cui svela angolature preziose.

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Occorre subito dire che Il merito maggiore  è degli interpreti e della direzione musicale. Solo la Cecilia a Salisburgo poteva mettere su un cast che qualunque altro teatro si sogna: Andreas Scholl (Cesare), Cecilia Bartoli (Cleopatra), Anne Sofie von Otter (Cornelia), Philippe Jaroussky (Sesto), Christophe Dumaux (Tolomeo). Anche nei ruoli minori abbiamo ottimi interpreti: dall’affettuoso cammeo di Jochen Kowalsky, lo storico controtenore tedesco (Nirena) al Curio autorevole di Péter Kálmán. Per Achilla invece non si riesce proprio a trovare l’interprete giusto e neanche stavolta Ruben Drole lo è.

Nel corso dello spettacolo assistiamo ad una Bartoli cantare con intensità indicibile «Piangerò la sorte mia» legata, in ginocchio e incappucciata, ma prima a cavallo di una bomba come nel Dottor Stranamore aveva allestito la sua scena di seduzione per Cesare. E Scholl aveva salutato con il suo timbro celestiale la scampata morte come Cesare in «Aure, deh, per pietà». Christophe Dumaux, il Tolomeo di riferimento dei nostri tempi, con le sue acrobazie, non solo vocali, completa il quartetto di controtenori. Anne Sofie von Otter dipinge una Cornelia quasi arresa alla volontà del destino, ma come è sconvolgente il suo grido muto quando manda il figlio Sesto a immolarsi per uccidere il tiranno. Jaroussky, bambino in calzoncini corti, quando uccide Tolomeo quasi non crede di averlo fatto e si accuccia attonito vicino al suo cadavere. Molti sono i momenti indimenticabili di questa produzione.

Grande merito va anche alla direzione musicale di Giovanni Antonini e del Giardino Armonico. Solo William Christie e la sua Orchestra of the Age of Enlightenment possono forse superare in certe pagine di quest’opera la gloriosa Orchestra da camera Italiana.

⸪

Ottone in villa

Barocca

photo © Michele Crosera

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Antonio Vivaldi, Ottone in villa

Venezia, Teatro La Fenice, 10 luglio 2020

★★★☆☆

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Il primo Vivaldi per la prima opera dopo il confinamento

Fedele al suo nome, il Teatro La Fenice risorge dopo la chiusura per il Covid-19. Primo fra tutti i teatri italiani, apre le sue porte per una rappresentazione d’opera. Non un recital o un concerto, ma proprio un allestimento teatrale, seppure molto particolare. L’opera scelta è quella del concittadino Antonio Vivaldi, Ottone in villa. Il suo primo lavoro, per soli cinque personaggi, senza coro, con un’orchestra ridotta e senza particolari esigenze scenografiche.

Come era successo l’anno scorso al Teatro Donizetti per L’ange de Nisida (là per motivi diversi) il pubblico è nei palchi e sul palcoscenico, mentre cantanti e orchestra si dividono la platea svuotata delle poltrone. In totale sono ammessi solo duecento spettatori dei 1500 che il teatro ospiterebbe normalmente. Con la loro divisione sia orizzontale sia verticale i palchi di questo teatro all’italiana sembrano ottemperare ante litteram al prescritto distanziamento sociale isolando gli spettatori in gruppi di congiunti, mentre le poltrone sul palcoscenico hanno ampio spazio tra l’una e l’altra.

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Una struttura lignea che ricorda la chiglia di una nave in costruzione costituisce un’installazione permanente in questa fase particolare di apertura de La Fenice. La mancanza di sipario e l’eliminazione dei settori classici del teatro come li conosciamo da più di quattrocento anni (platea, spazio per l’orchestra, palcoscenico) costringono a pensare a una nuova visione teatrale che il regista Giovanni Di Cicco ha solo in parte risolto. La sua è una mise-en-espace che non fa molto per dare corpo all’esile drammaturgia dell’Ottone in villa, che rimane quella che è: una sequenza di ventotto splendide arie precedute ognuna da un recitativo. I cantanti, rimanendo a debita distanza, espongono i loro numeri musicali senza eccessivo coinvolgimento psicologico o sviluppo drammatico – d’altronde difficile da trovare nel libretto di Domenico Lalli, dove il protagonista dell’opera non è l’Ottone del titolo, bensì la spregiudicata Cleonilla (che ha ben sette arie contro le quattro di Ottone). La donna non solo corrisponde con l’inganno all’amore dell’imperatore, ma alterna i suoi interessi erotici tra il «giovane bellissimo» Caio e il «forestiero» Ostilio – che si rivelerà essere una donna, fatto che scagionerà definitivamente Cleonilla agli occhi del rimbambito imperatore.

Strano il destino moderno di quest’opera di Antonio Vivaldi: anche la produzione danese del 2014 dell’Ottone in villa era avvenuta in una sede particolare, un teatro a pianta circolare che là aveva suggerito un’ambientazione circense. Qui l’assenza di scenografie – a parte l’installazione di Massimo Checchetto – e i costumi moderni con dettagli particolari di Carlos Tieppo non permettono di dare un carattere definito alla rappresentazione che si affida ai movimenti di danza di Cleonilla (il regista Di Cicco è primariamente danzatore e coreografo) e soprattutto alle voci di interpreti specializzati nel repertorio barocco. Purtroppo le voci si sono godute un po’ a intermittenza, ossia a seconda della direzione in cui si volgeva il cantante, verso i palchi o verso il palcoscenico, l’acustica del teatro veneziano avendo solo in parte attenuato il problema.

Nel ruolo di Ottone, personaggio fatuo e ingenuo che trascura il governare per star dietro alla volubile amata, Sonia Prina ritorna dopo l’incisione discografica e la citata produzione danese. Potrebbe cantare la parte a occhi chiusi e le sue sono le arie più complesse vocalmente che il contralto en travesti snocciola con disinvoltura ed eleganza. Le agilità nel registro medio-basso hanno un carattere molto strumentale – sono infatti di pochi anni prima i concerti de L’estro armonico.

Ma i momenti musicali più preziosi dell’Ottone si trovano nelle cinque arie di Caio (in origine il castrato Bartolomeo Bartoli) qui affidate al soprano Lucia Cirillo: tra le gemme della sua parte spiccano la struggente aria “degli echi” e quella dell’“augelletto”, entrambe nel secondo atto. In quest’ultima, nel gioco ornitologico gli strumenti a fiato dell’orchestra si posizionano nei palchi laterali per tessere i richiami canori mentre il teatro viene inondato da una magica luce di sottobosco, uno dei pochi momenti in cui si fa notare il gioco luci di Fabio Barettin.

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Cleonilla è l’unica donna a tutti gli effetti (Tullia si presenta travestita da uomo) e il soprano Giulia Semenzato espone tutta la femminilità del personaggio con movenze sinuose sulla pedana che si protende verso la platea come una passerella di moda. Sono sue le tre prime arie dell’opera e da subito viene definito il carattere frivolo e incostante della donna: nella prima loda «la fresca erbetta, quel vago fior», nella seconda finge amore per Caio, nella terza per Ottone. Momenti di maggior emotività sono quelli espressi da Ostilio/Tullia, qui un’efficace Michela Antenucci. Valentino Buzza è l’unico interprete maschile (Decio), inascoltato confidente di Ottone.

La smilza orchestra del teatro, una ventina di elementi, è diretta da Diego Fasolis al clavicembalo con vivacità e gusto strumentale. Alcuni strumentisti si ritagliano un apprezzato intervento solistico. Lo scelto pubblico dimostra di gradire, decretando grandi applausi particolarmente a Sonia Prina, Lucia Cirillo e al maestro Fasolis.

⸪

Rodelinda

Barocca, ,

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Georg Friedrich Händel, Rodelinda

New York, Metropolitan Opera House, 3 dicembre 2011

★★☆☆☆

(video streaming)

Rodelinda al MET, o della noia

Il regista Stephen Wadsworth per la produzione della Rodelinda händeliana al Metropolitan Opera House ha pensato bene che non potendola rappresentare “ai tempi suoi”, ossia il fosco medioevo, era meglio ambientarla nel tardo Settecento. Un secolo più elegante e fotogenico.

Eccoci quindi una scena buona per tutto, per Le nozze di Figaro o per Manon Lescaut, ricostruita con pignolo realismo da Thomas Lynch: una camera da letto (la sporcizia per terra, le lenzuola stropicciate, Rodelinda con il polso incatenato, il figlio Flavio, bambino che fa tenerezza, i piedini nudi, i giocattoli, la penna d’oca), una sontuosa biblioteca, un esterno polveroso soffuso di luce dorata, questi sono gli ambienti in cui si dipana l’azione. Il problema però è che il realismo della ricostruzione fa a pugni con l’estetica dell’opera seria barocca con le sue arie che interrompono l’azione, gli “affetti” codificati, i da capo. Le più riuscite produzioni di Rodelinda rifuggono infatti da una ricostruzione realistica e optano per una lettura simbolica o astratta. Qui la regia vera e propria consiste poi nel portare a spasso i costumi senza una particolare caratterizzazione psicologica dei personaggi e il risultato è uno spettacolo di una noia grandiosa.

Harry Bicket computa con precisione le note della partitura stando ben lontano da un qualsivoglia coinvolgimento. In scena Renée Fleming è una Rodelinda dalla dizione impenetrabile, della voce rimane lo smalto di una volta, ma niente più, anche il fraseggio non è quello che dovrebbe essere. Neppure Andrea Scholl è il Bertarido di ventitré anni prima, soprattutto per quanto riguarda i fiati. Imponente in tutti i sensi la Eduige di Stephanie Blythe. Rozzo il Grimoaldo di Joseph Kaiser, meglio l’Unulfo di Iestyn Davies. Tutt’altro che memorabile il Garibaldo di Shen Yang.

C’è da chiedersi allora: perché?

⸪

L’Orfeo

Barocca, ,

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★☆☆

Monaco, Prinzeregententheater, 27 luglio 2014

(video streaming)

L’Orfeo umano, troppo umano di Bösch

Ci sono registi che hanno una specificità tale da sconfinare nella prevedibilità: dopo poche immagini, se non addirittura dopo aver visto alcune istantanee dello spettacolo, già si capisce con chi si ha a che fare. Due metteur en scène completamente diversi che rispondono a questa descrizione sono Robert Wilson e David Bösch. Del secondo, il giovane regista di Lubecca, già sappiamo che l’ambientazione sarà più o meno trash, i costumi contemporanei e trasandati, la recitazione vivace, la drammaturgia disinvolta.

L’Orfeo della Bayerisches Staatsoper messo in scena da Bösch è dunque ambientato in un panorama post-apocalittico (le scene sono di Patrick Bannwart) dove una comunità di hippie un po’ trucidi si spostano con l’iconico furgone Volkswagen T2. Un cartello indica nel 27 luglio 1974 la data della vicenda, il matrimonio tra Orfeo ed Euridice e l’incongrua lira è un regalo di nozze degli amici. Orfeo è il meno variopinto del gruppo –  ma sarebbe stato difficile immaginare Christian Gerhaher quale maturo “figlio dei fiori”. In questo desolato paesaggio lunare le margheritone che salgono da terra sembrano ventilatori dalle pale di latta i cui petali cadranno alla seconda morte di Euridice.

Se nella prima parte, gli atti primo e secondo, la drammaturgia di Rainer Karlitschek ben si adatta all’atmosfera spensierata della festa – il ballo, l’alcol, la droga , il sesso – nella seconda gli aspetti macabri da Halloween di periferia dell’oltretomba cominciano a mostrare la corda e il Plutone irsuto, lercio e dalle corna segate perde ogni nobiltà di dio degl’inferi. Inferi cui si accede con un ironico tappeto rosso. A questo punto diventa accettabile che Caronte sia su quello che è rimasto di un taxi.

Ivor Bolton guida la Monteverdi-Continuo-Ensemble rimpolpata con elementi della Bayerische Staatsorchester con classica compostezza e un robusto continuo. Chissà quale finale sceglierà il direttore, viene da domandarsi: la scena delle baccanti o la discesa di Apollo? Il secondo, ma scenicamente è del tutto insoddisfacente e completamente avulso dal testo senza proporne però una lettura alternativa convincente: l’Apollo che canta «Muovo dal ciel» è un barbone con stampella e vestito di stracci (che poi l’interprete abbia la metà degli anni di quello di Orfeo è un altro problema) e la soluzione che propone al “figlio” è di tagliarsi le vene e darsi la morte così da scendere con la sposa nella tomba. Un po’ troppo ordinario per un mito classico e per l’opera con cui nasce il melodramma, atto della cui rilevanza sembra importare meno che niente al regista.

Il cast è stratosfericamente dominato dall’Orfeo di Christian Gerhaher, che infonde nel recitar cantando la sua somma sensibilità liederistica: ogni parola ha il suo giusto accenno, il canto è quasi sempre a mezza voce, la dizione meglio di un italiano madrelingua – talmente giusta che salta all’orecchio una piccola imperfezione: ‘siéno’ invece di ‘síeno’, ma è veramente l’unica. L’Euridice di Anna Virivlansky non lascia il segno vocalmente, ma la parte è talmente ridotta e la presenza scenica compensa grandemente. Più convincente Angela Brower, Musica/Speranza dalle ali di cellophane, gli abiti sbrindellati e un triste ukulele nella valigia. Anna Bonitatibus è al solito Anna Bonitatibus, più che Messaggera/Proserpina, vibrato ed esposizione manierata sono quelli di sempre. Vocalmente un po’ sopra le righe il primo pastore di Mathias Vidal e giustamente impressionante il Caronte di Andrea Mastroni. Coro smilzo e talora un tantino sguaiato quello della Zürchner Singakademie.

⸪

L’Orfeo

Barocca, ,

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Madrid, Teatro Real, 19 maggio 2008

★★★★☆

(registrazione video)

Primo vero capolavoro della storia del melodramma

In occasione dei 440 anni dalla sua nascita, nel 2007 innumerevoli sono state le esecuzioni nei maggiori teatri del mondo per celebrare Claudio Monteverdi e questa produzione si affianca a quelle del Nederlandse di Amsterdam (Stephen Stubbs), la Monnaie di Bruxelles (René Ja­cobs), la Scala di Milano (Rinal­do Alessan­drini), per citare solo al­cune di quelle disponi­bili in DVD.

Qui siamo al Teatro Real di Madrid nel 2008 e c’è la garan­zia di un William Christie sul podio. L’esecuzione dura 113 minuti, come quella di Alessandrini, mentre quella di Harnon­court arriva a 102 minuti, 171 quella di Jacobs, passando per i 130 di Malgoire e i 140 di Stubbs e Savall. Christie utilizza, come è ormai prassi consoli­data, un’orchestra, quella de Les Arts Floris­sants, storicamente informata, con dulciana, tiorba, lirone, viola da gam­ba ecc. Gli orchestrali non sono in buca, ma a livello della platea – non c’è infatti separazione con la scena – e nella prima parte vesto­no costumi d’epoca, così come il direttore, che sem­bra es­sere appe­na uscito da un quadro fiammingo con la sua ele­gante e candi­da gorgiera pieghettata.

Sulla scena del teatro madrileno Pier Luigi Pizzi fa rivivere la prima sto­rica rap­presentazione e non si risparmia sugli effetti spettacolari, con un palazzo ducale che sorge dal basso alla luce di fiaccole, al suono marziale dei tambu­ri dei Sacqueboutiers di Tolosa per l’esposizione della famosa fanfa­ra, prima in scena e su­bito dopo ripresa dall’orchestra con un mira­bile effetto di ampli­ficazione. Siamo dunque nelle sale del pa­lazzo di Mantova e si celebra­no le nozze di Orfeo con Euri­dice quando entra la Musica a esporre la sua prosopopea.

Sontuosi i costumi in sete sgargianti e tradizionali ma fun­zionali i movimenti coreografici di Gheorghe Iancu. Questo nella pri­ma parte, che termina con il racconto della Messaggera, un gran coup de théâtre che interrompe l’allegro bachelor party di Orfeo e dei pastori con l’accorato rac­conto della tragica morte di Euridice punta da «angue insidïo­so». Nella seconda parte tutti smettono i fastosi costumi per in­dossare semplici abiti moderni per  il viag­gio agl’inferi di Orfeo.

Interpreti di prim’ordine per i ruoli di Euridice (Maria Gra­zia Schiavo), Speranza (Sonia Prina) e per il quartetto di pastori (soprattutto Cyril Auvity e il controtenore Xavier Sabata). Qual­che perplessità desta la scelta come Orfeo del baritono Die­trich Henschel, eccellente in­terprete sia della musica moderna che di quella antica (soprattutto Bach), di ottimo fraseggio e pre­senza sce­nica, ma ha un timbro sgradevole e non sempre è a suo agio con la vocalità richiesta da Monteverdi, complice an­che una dizione non perfetta. Rivelatore è il duetto finale con Apollo, qui il ti­nerfeño Agustin Prunell-Friend, vero specialista di musica barocca, al cui confronto Hen­schel mostra difficoltà evi­denti nelle fioritu­re del canto.

⸪

Imeneo

Barocca

foto © Alciro Theodoro da Silva

∙

Georg Friedrich Händel, Imeneo

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 8 maggio 2016

(registrazione video)

Il conflitto tra amore e dovere nella penultima opera di Händel, un’“operetta”

Assieme al Faramondo anche l’Imeneo si gioca il titolo dell’opera più brutta di Händel: «We had nothing new yet but the operetta of Hymen, in my opinion the worst of all Handel’s compositions. Yet half of the songs are good» (Non c’è stato ancora nulla di nuovo se non l’operetta Imeneo, a mio parere una delle peggiori composizioni di Händel, anche se metà delle arie sono buone), scrive Charles Jennens, il librettista del Saul e del Messiah, in una lettera del 29 dicembre 1740 a pochi giorni dalla seconda (e ultima) ripresa dopo la prima del 22 novembre.

Anche in questo caso la musica si salva, quello che fa difetto è la mancanza di tensione drammatica: Rosmene deve scegliere tra due spasimanti, Tirinto e Imeneo. Ciò avviene al primo atto, ma ci vorranno altri due atti per la decisione. Questo è un soggetto tipico per l’opera seria, che però metterebbe in campo la solita molteplicità di incidenti, mentre qui l’azione è come sospesa per tutta l’opera.

Il libretto è la riscrittura anonima dell’omonimo componimento in due atti di Silvio Stampiglia messo in musica da Nicola Porpora nel 1723 a Napoli in occasione del matrimonio di un nobile di corte e poi in una versione in tre atti a Venezia nel 1726 come Imeneo ad Atene.

La scena è “Un piacevole giardino” ad Atene. L’opera si apre con il lamento di Tirinto sul suo amore Rosmene, una vergine della dea Cerere, rapita da barbari pirati assieme alla sua confidente Clomiri. Mentre piange con il padre di Clomiri Argenio, vengono a sapere che un uomo coraggioso e forte, Imeneo, travestito da fanciulla e rapito anche lui, ha ucciso i pirati mentre dormivano. Tutti gioiscono e Imeneo si aspetta che Rosmene lo sposi, anche se i veri sentimenti della giovane sono per Tirinto. Inoltre, Clomiri è innamorata di Imeneo e lo aiuta a capire che Rosmene è titubante a causa della sua relazione con Tirinto. Imeneo insiste sul fatto che Rosmene è ingrata, mentre Tirinto la chiama infedele. Entrambi la sollecitano a decidere chi sposare, ma lei finge la follia. Tirinto sostiene che è fuori di testa e lei alla fine sposa Imeneo: finalmente ha capito che il vero amore non è così importante come l’onore e il dovere. Rosmene chiede a Tirinto di essere felice per lei. Il coro alla fine dell’opera ribadisce che non ci si deve inchinare al proprio desiderio, ma alla ragione, non bisogna seguire i sentimenti e la fedeltà, ma la gratitudine e l’onore.

Scritto per cinque voci, Imeneo è una “serenata” ed è il penultimo lavoro espressamente scritto per il teatro: con Deidamia Händel si congederà dalle scene e scriverà da allora solo oratorii. Imeneo venne ancora proposto una volta a Dublino in forma di concerto in una nuova versione nel 1742. La prima produzione moderna è della Opernhaus di Halle nel 1960. Tre sono le edizioni discografiche disponibili: Rudolf Palmer (1986), Andreas Spering (2004) e Fabio Biondi (2016).

Non potendo mancare in un festival dedicato alle composizioni di Händel, a Göttingen Imeneo viene eseguito dal suo direttore Laurence Cummings con la solita padronanza stilistica e un cast efficace. Il baritono William Berger è il tronfio Imeneo, «Esser mia dovrà | la bella tortorella» è il suo programma; il controtenore James Laing è il lagnoso e melodrammatico Tirinto per il quale «sorge nell’alma mia | qual va sorgendo in cielo | picciola nuvoletta | che poi tuona e saetta»; il soprano Stefanie True la «semplicetta» Clomiri; il basso Matthew Brook è Argenio, che per convincere la ritrosa Rosmene tira in ballo la storia del leone che risparmia «su l’arena di barbara scena» l’uomo che gli aveva tolto la spina in Africa. Un gradino più in alto si colloca la Rosmene di Anna Dennis per qualità vocali che includono bel timbro, voce ottimamente proiettata e precise agilità.

Premesso che non è facile per un regista rendere digeribile al pubblico di oggi (quello dell’epoca di Händel almeno poteva passeggiare, mangiare, chiacchierare, giocare, flirtare…) la vicenda di una signorina in un «lovely grove» che si tormenta per due ore sulla scelta tra due spasimanti, la lettura della regista e coreografa Sigrid t’Hooft si basa sulla ricreazione di quello che si pensa fosse lo spettacolo dell’epoca, con lo scenario (sempre lo stesso) dipinto, il sipario con gli amorini, i costumi di seta, i nastri, le parrucche, i parasoli, i gesti, le mossettine, le pose da statuine di biscuit – come se un quadro di Watteau si fosse animato all’improvviso – e con l’illuminazione a candele, de riguer per completare la finzione. Due ore poi non sembrano sufficienti alla t’Hooft, che aggiunge interludi ballati dalla sua compagnia Corpo Barocco su musiche tratte dalle suite per clavicembalo e dalla Water Music. E qui i passettini e i saltelli “storicamente informati” imperversano per un’altra mezz’ora buona. Bisogna dire però che rispetto alla sua produzione di Amadigi di Gaula, sempre a Göttingen nel 2012, la scelta della t’Hooft qui è più giustificabile e qualche gag godibile.

L’ascoltare per la seconda volta il larghetto di Tirinto «La mia bella, perduta Rosmene» e le interminabili riprese di «Se potessero i sospir’ miei» della sua prima aria – succede solo questo infatti nei primi venti minuti – mette a dura prova anche un fanatico dell’opera barocca come me. Per fortuna molte arie sono deliziose, ma questa volta voglio i rinfreschi e le carte da gioco anch’io…

⸪

Faramondo

Barocca

foto © Alciro Theodoro da Silva

∙

Georg Friedrich Händel, Faramondo

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 31 maggio 2014

(registrazione video)

L’ultima opera seria di Händel, forse la più brutta

Il Faramondo di Apostolo Zeno era stato messo in scena nel 1698 con le musiche di Carlo Francesco Pollarolo a Venezia. A Napoli nel 1719 fu utilizzato da Nicola Porpora e l’anno dopo a Roma da Francesco Gasparini per il quale il libretto fu notevolmente modificato. Händel utilizzò questa versione dopo aver eliminato ulteriormente circa la metà dei recitativi. Il suo Faramondo fu presentato al King’s Theatre il 3 gennaio 1738 con il Caffarelli protagonista. Ci furono 8 repliche e non fu mai più ripreso.

Con il Faramondo Händel scriveva la sua ultima opera seria: già col coevo Serse veniva introdotto l’elemento satirico e comico, elemento che solo saltuariamente era comparso nei lavori precedenti, Partenope essendo uno dei pochi esempi.

Atto I. Circa 420 d.C. Gustavo (Re dei Cimbri) e il principe Adolfo piangono la morte di Sveno (figlio di Gustavo) e giurano vendetta su Faramondo (re dei Franchi), per mano del quale Sveno è stato ucciso. In questa situazione di tensione arriva la principessa Clotilde (sorella di Faramondo), che ama Adolfo ed è solo con la sua supplica per lei che Clotilde non viene uccisa. Rimasti soli i due giovani amanti, Clotilde ottiene una promessa da Adolfo di cambiare la sua fedeltà al fratello Faramondo, per amore di lei. Subito dopo, la figlia di Gustavo, Rosimonda, trova i suoi quartieri invasi dai soldati franchi. Faramondo immediatamente si innamora della sua bella prigioniera e anche Rosimonda si ritrova innamorata del suo nemico, ma il loro amore viene subito ostacolato: Gernando, che ha in programma di tenere Rosimonda per sé, sospetta che Faramondo non sia immune al fascino della principessa. Il suo complotto per uccidere Faramondo ed ottenere il cuore di Rosimonda è sventato e Faramondo gli risparmia la vita. Gustavo non è rimasto inattivo nel frattempo e ha organizzato i suoi uomini per catturare Faramondo, quando scopre che il suo nemico è in realtà nel suo palazzo. Clotilde, naturalmente, vuole che Adolfo eviti ciò, e quando Adolfo agisce a suo nome per salvare il fratello, nessuno si sorprende che ne venga fuori uno scontro tra Adolfo e suo padre, che termina con Adolfo viene imprigionato per tradimento. Il tentativo di Faramondo di placare Gustavo e chiedere la mano di Rosimonda in matrimonio non ha successo come si sarebbe potuto prevedere, in quanto Gustavo non desidera altro che la morte del suo nemico.
Atto II. Gernando, un tempo nemico implacabile dei Cimbri, suggerisce un’alleanza con il Gustavo, sulla base di un reciproco desiderio di abbattere Faramondo. Se Gernando che riuscirà a portare a Gustavo la testa di Faramondo, egli gli darà sua figlia Rosimonda in matrimonio. Rosimonda, anche se ancora innamorata di Faramondo, nasconde i suoi sentimenti e cerca che Faramondo si allontani senza di lei e questo deprime tanto Faramondo che non prova nemmeno a resistere quando i soldati di Gustavo lo prendono. L’intervento di Rosimonda impedisce la sua morte, ma viene imprigionato; almeno Adolfo viene liberato grazie alle ripetute suppliche di Rosimonda e Clotilde. Rosimonda è ora così piena di preoccupazione per la sicurezza di Faramondo che non può più nascondere il suo amore e prevede di liberare Faramondo lei stessa e di fuggire con lui.
Atto III. Gustavo si ritrova tradito da tutti i lati: Rosimonda ha lasciato libero Faramondo e suo figlio Adolfo è ancora ostinatamente innamorato di sua sorella. Ma Rosimonda non è fuori pericolo, perché è ancora oggetto dell’amore di Gernando il quale ha unito le forze con Teobaldo, persuadendolo a rapire Rosimonda per lui. I piani di Teobaldo non si fermano a questo: lui e i suoi uomini tentano un colpo di stato per prendere in ostaggio Gustavo stesso. Questo viene bloccato da Faramondo, che avendo sentito della trama, invia i suoi uomini per salvare la sua amata Rosimonda e ferma personalmente il tentativo di colpo di stato. Gustavo abbraccia il suo sconosciuto soccorritore (la cui armatura gli nasconde il volto), e quando si rende conto di chi ha salvato lui e sua figlia, si rammarica amaramente che il suo giuramento debba essere compiuto. Teobaldo, perdonato da Gustavo, viene mandato a combattere per il re in Sarmazia. Rosimonda, il cui destino sarebbe stato terribile, per il successo del suo salvataggio dagli uomini di Faramondo, torna alla corte di suo padre, con la notizia che il perfido Gernando è stato catturato. Ma arriva appena in tempo per vedere suo padre trascinare Faramondo all’altare nella preparazione del sacrificio per il giuramento di sangue. Quando arriva una notizia improvvisa portata da un messaggero direttamente da Teobaldo. Nella lettera Teobaldo (che giace morente per le ferite ricevute in Sarmazia) ammette che non si era rivoltato improvvisamente contro Gustavo, ma piuttosto che il suo desiderio di cacciare Gustavo della sua posizione era stato a lungo nei suoi piani. Egli infatti aveva scambiato i neonati quando il figlio del re era nato; in altre parole, Sveno non era il figlio del re, ma di Teobaldo e dal momento che Sveno non era il figlio di Gustavo, Gustavo non ha bisogno di uccidere Faramondo. Tutto si conclude felicemente nella gioia generale; Gustavo e Faramondo si dichiarano amici fra le lacrime, Gernando viene rilasciato e si rende conto troppo tardi di aver perso un alleato nel nobile Faramondo, Clotilde e Adolfo sono uniti e lo sono anche Rosimonda e Faramondo.

Questo è uno di quei casi in cui un grafico renderebbe più chiari i rapporti tra due re (Faramondo e Germando) alleati contro Gustavo e il figlio Adolfo, ma rivali in amore per una donna del campo opposto: Faramondo e Gernando per la figlia di Gustavo (Rosimonda), Gustavo e Adolfo per la sorella di Faramondo (Clotilde). Per di più, come nel Trovatore, c’è pure uno scambio di infanti: il figlio del generale Teobaldo col figlio di Gustavo, la cui uccisione è alla base del desiderio di vendetta che mette in moto la macchina da guerra.

Dopo la prima produzione moderna agli Händel-Festspiele di Halle nel 1976, il Faramondo viene riproposto da un altro festival händeliano, quello di Göttingen. C’è chi come il Dent l’ha definita la peggior opera di Händel, ma non certo per la musica: l’incomprensibile vicenda e la completa assenza di coesione drammatica, dovute anche al drastico taglio dei versi del libretto di Zeno, sfidano una qualsiasi drammaturgia convincente. Neppure l’attualizzazione funziona e anche se è comprensibile la scelta di Paul Curran di ambientare la vicenda, piena di atti di gratuita violenza e vendette tra clan, nel mondo della malavita mafiosa, l’opera rimane quella che è: una serie di arie, molte sono bellissime, che si susseguono senza logica narrativa e nella totale assenza di un qualche sviluppo psicologico dei personaggi.

Nella scenografia di Gary McCann, quel che sembra un lussuoso casinò con porte segrete tagliate nelle pareti volgarmente damascate, tavoli da gioco e slot machine, contrasta con squallidi vicoli di esterni industriali. I costumi dello stesso McCann sono adeguati: Gustavo, il proprietario della bisca, sfoggia uno smoking con giacca bianca, le donne abiti da sera in lamé e tacchi a spillo, Gernando un cappottone di pelliccia da oligarca dell’est, Faramondo una tuta da militare.

Laurence Cummings, direttore artistico del festival, riporta in vita con grande intelligenza la partitura e concerta un insieme di artisti magnificamente adatti ai singoli personaggi. Che sono ben otto e sei quelli maschili affidati alle voci di basso, baritono, due controtenori e due cantanti femminili en travesti (invece dei quattro controtenori della precedente edizione discografica diretta da Fasolis). L’eccellenza si trova nel Faramondo del soprano Emily Fons cui toccano arie molto diverse, ma tutte brillantemente eseguite. Ad Anna Dennis, Clotilde, compete, tra le tante, quel pezzo di bravura che è «Combattuta tra due venti» affrontata con agio vocale e scenico (si toglie le scarpe e addenta una fetta di pizza intanto). L’altro personaggio femminile, Rosimonda, trova in Anna Starushkevych un’interprete di temperamento. La quarta cantante è il soprano Iryna Dziashko nel breve ruolo di Childerico.

Di ottimo livello anche i due controtenori Maarten Engeltjes e Christopher Lowrey. Il primo delinea il dolente e sfortunato Adolfo, il secondo il sordido Gernando, feticista dei capi di biancheria intima della concupita Rosimonda. Simpatico il basso Njål Sparbo (Gustavo), ma gli fanno difetto dizione, fiati e agilità, tanto che il suo arioso «Vado a recar la morte» del secondo atto è cantato da Teobaldo, il baritono Edward Grint.

Faramondo-1.jpg

⸪

 

El Prometeo

Barocca

∙

Antonio Draghi, El Prometeo

★★★★☆

Digione, Grand Théâtre, 14 giugno 2018

(registrazione video)

A Digione si riscoprono gemme barocche

El Prometeo o Aun vencido, vence Amor, la prima opera del compositore italiano Antonio Draghi, non è mai più stata eseguita dal 22 dicembre 1669 quando fu data alla corte Imperiale di Vienna in occasione del 35° compleanno della «serenisima reyna» Mariana d’Asburgo, sposa di Filippo IV di Spagna.

Il libretto, dello stesso compositore e scritto in spagnolo, si ispira a La estatua de Prometeo di Pedro Calderón de la Barca, dramma scritto l’anno prima e che verrà pubblicato nel 1677.

Atto I. Riva del mare. Scena 1. I due principi Prometeo e Peleo guardano la bellissima ninfa Tetide emergere dal mare accompagnata da Nereidi e Tritoni. Entrambi si innamorano di lei. Tetide rifiuta Prometeo, ma promette a Peleo il suo amore e scompare. Scena 2. Prometeo e Peleo esprimono i loro differenti sentimenti. Uno è disperato, l’altro pieno di speranza. Scena 3. La Nereide Nisea osserva il lamentoso Prometeo. È segretamente innamorata di lui, ma non osa parlargli. Alla fine se ne va. Mentre Nisea maledice la sua timidezza, appare il servo di Prometeo, Satyro, che chiede dove si trovi il suo padrone. I due escono assieme per cercarlo. Scena 4. Il messaggero degli dèi Mercurio informa Nereo, il padre di Tetide, che Giove ha deciso di sposare sua figlia. Scena 5. La stessa Tetide non è contenta di questo onore perché vuole rimanere fedele al suo amante Peleo. Tuttavia, non può resistere al Padre celeste. Scena 6. Tetide informa Peleo dei piani di Giove. Entrambi sono infelici. Casa nella foresta. Scena 7. Prometeo crea una statua di una donna a cui vuole dedicare il suo amore. Scena 8. Satyro e Nisea commentano il lavoro di Prometeo. Nisea è gelosa. Scena 9. All’improvviso appare la dea Minerva venuta sulla terra per due motivi: in primo luogo vuole punire la sua avversaria Aracne per la sua arroganza e in secondo luogo è curiosa della famosa statua di Prometeo e vuole premiarlo. Prometeo non vuole altro che riportare in vita la statua e Minerva lo invita a visitare il paradiso. Il servo Satyro li accompagna. Mare con scogliera. Scena 10. Pandora chiede a Giove di posporre il suo matrimonio con Tetide. Anche Mercurio ed Ercole si uniscono nella richiesta. Scena 11. Nereo presenta sua figlia agli dèi. Tetide, per la gioia di suo padre, accetta le nozze con Giove., ma chiede solo un rinvio fino a quando non sarà pronta. Giove è d’accordo. Tetide saluta il suo amante Peleo e gli conferma che il suo cuore gli è ancora fedele. Scena 12. Nereidi e Tritoni celebrano il matrimonio annunciato con canti e balli.
Atto II. Il cielo. Scena 1. Prometeo e Satyro si guardano intorno affascinati. Tuttavia, a Satyro manca una locanda perché ha fame mentre Prometeo scopre il fuoco, svelto lo ruba e torna sulla terra. Scena 2. Pandora è la prima a scoprire il furto e lo segnala immediatamente a Giove che decide di punire severamente l’atto, ma neanche la pena di morte è sufficiente per un simile crimine. Scena 3. Giove ordina a Pandora scendere sulla Terra e di portare la sofferenza agli umani, amici di Prometeo. Scena 4. Nel frattempo, Mercurio deve rintracciare Prometeo e incatenarlo alle rocce del Caucaso così che un avvoltoio mangi le sue viscere. Tuttavia, Prometeo non deve morirne perché la punizione deve durare per sempre «Muera jamas, sino muera la esperanza». Zona solitaria ai piedi delle montagne del Caucaso. Scena 5. Minerva, Prometeo e Satyro portano la statua con l’aiuto di alcuni aiutanti. Minerva rinnova la sua promessa di premiare Prometeo per la sua lealtà. In primo luogo, tuttavia, deve chiarire la sua questione con Aracne. Non appena se ne è andata, Prometeo dà vita alla sua statua con il fuoco rubato. Scena 6. Prometeo dichiara il suo amore per la statua. Scena 7. Appare Mercurio e fa scomparire la statua. Quindi annuncia a Prometeo la punizione imposta da Giove. Mentre Prometeo si lamenta della sua perdita, Satyro scappa vigliaccamente. Scena 8. Nisea guarda tristemente il Prometeo disperato, ma ancora non osa parlargli. Scena 9. Tetide e Peleo continuano a sperare che Giunone intervenga e impedisca il matrimonio. Scena 10. Aracne avverte i due dell’arrivo di Nereo, padre di Tetide. Peleo si ritira. Nereo informa sua figlia che la scadenza è scaduta e il matrimonio dovrebbe ora aver luogo. In un duetto, Nereo esprime la sua gioia e sua figlia la sua disperazione. Scena 11. Mercurio ha portato Prometeo nel Caucaso e lo ha incatenato. Pandora svolge la sua missione e porta la discordia all’umanità. Prometeo si lamenta disperatamente del suo destino. Nel Caucaso. Scena 12. I mortali si lamentano delle sofferenze che si sono abbattute su di loro. Segue un divertente balletto di gobbi e zoppi.
Atto III. Zona montuosa ai piedi del Caucaso. Scena 1. Minerva e Aracne si scontrano: Aracne spiega che non intende offendere gli dei, tuttavia, il tessuto che intreccia dimostra che la sua abilità la rende uguale agli dei. Dal momento che non può opporsi al potere della dea infuriata da questa arroganza, alla fine si arrende. Spiega che preferirebbe morire piuttosto che subire una simile ingiustizia. Minerva non è per una rapida morte della sua avversaria e vuole che Aracne soffra di eterna angoscia. Minerva lo trasforma in un ragno che deve tessere per sempre. Scena 2. Minerva scopre Prometeo incatenato alle rocce. È scossa dalla sua situazione e si sente complice della sua sofferenza. Per confortarlo, lo informa del previsto matrimonio di Giove e Tetide e annuncia che il figlio dei due supererà Giove per dimensioni e potenza. Pertanto, Giove rinuncerà volontariamente al suo amore per Tetide. Minerva si ritira senza aver aiutato Prometeo. Scena 3. Prometeo si lamenta delle molte speranze fallite della sua vita. Scena 4. Nisea, che non ha mai rinunciato alla sua ricerca della persona amata segretamente, trova Prometeo incatenato ed è determinata a liberarlo. Prometeo non pensa che valga la pena che rischi la vita per lui. Nisea si allontana. Scena 5. Prometeo si chiede chi fosse la donna e perché provi così tanto amore per lui. Anche Satyro torna al suo padrone, ma deve fuggire dall’avvoltoio. Scena 6. Giove, accompagnato da Mercurio, Ercole e Pandora, annuncia a Prometeo di aver ceduto a Minerva e di averlo perdonato. Ercole spezza le sue catene. Scena 7. Ercole libera Prometeo. Scena 8. Nisea e Satyro ritornano e non trovano più Prometeo nella sua prigione. Nisea è preoccupata perché non sa se è stato rilasciato o portato in un posto peggiore. Vuole chiedere aiuto a Minerva. Valli incantevoli. Scena 9. Tetide e Peleo continuano a sperare nell’intervento di Giunone quando Giove appare e rilascia Tetide. Dopo l’intercessione di Minerva, si rese conto che lei ama qualcun altro e che dopo il matrimonio non si sarebbe sentita come la sua sposa, ma come la sua schiava. Tetide aveva sempre saputo che il destino aveva determinato Peleo per lei. Giove ordina a Pandora di salvare Aracne. Scena 10. Nereo celebra la sua imminente fama con Nereidi e Tritoni. Scena 11. Giove informa Nereo del cambiamento nei suoi piani e del prossimo matrimonio di Tetide e Peleo. Scena 12. Tutti gli dei e i mortali lodano le buone qualità di Giove. Minerva annuncia che Aracne è stata rilasciata e unisce anche la fedele Nisea con Prometeo. L’amore ha vinto, anche se è stato sconfitto. L’universo. La fine è un elogio alla famiglia al potere degli Asburgo attraverso le allegorie della speranza e della natura umana che galleggiano in una nuvola dal cielo.

Antonio Draghi nacque a Rimini nel 1635 e fu al servizio degli Asburgo quale cantante, drammaturgo, impresario e compositore di ben 160 opere! Del suo Prometeo esiste il manoscritto della partitura alla Leopoldina di Vienna, ma ci sono pervenuti solo i primi due atti. Il libretto invece è completo e su questo si è basato l’intervento di Leonardo García Alarcón, che non solo ha accettato la sfida di riportare alla luce un lavoro scomparso da 350 anni, ma ha completato l’opera scrivendo le musiche del terzo atto. Ha così permesso di conoscere questo anello mancante tra l’opera veneziana e quella che si svilupperà a Vienna.

«Mi sono immerso totalmente nella musica di Draghi», dice Alarcón, «per comprendere e assorbire il suo stile, i suoi intervalli preferiti, il tipo di melodie e di basso continuo, in modo da ricreare una partitura che fosse degna di lui. Spero quindi che questo terzo atto sia al livello della sua musica, delle sue intenzioni, della sua creatività». Per il direttore argentino questa è stata anche l’occasione di scrivere per un’opera barocca in spagnolo, la sua lingua madre. Non è la prima volta che gemme del XVII secolo vengono riportate alla luce grazie alla sua attenzione: si deve ad Alarcón anche la riscoperta delle opere di Michelangelo Falvetti (1642-1697) Il Nabucco e Il Diluvio Universale.

Una solenne fanfara intonata dagli ottoni della Cappella Mediterranea introduce la vicenda della sfida tra l’uomo, con i suoi sentimenti e la sua psicologia, e divinità spinte solo dall’invidia e dalla vendetta. Il linguaggio musicale utilizzato da Draghi è quello di Francesco Cavalli, con una grande varietà di colori qui esaltati da un’orchestrazione caratterizzata in senso iberico dalle castañetas e da altre percussioni. Il terzo atto, quello mancante, è quello forse con i due momenti più impegnativi dell’opera, ossia il confronto tra Minerva e Aracne e poi il lamento di Prometeo. Quasi non ci si accorge del cambio di mano data la continuità di stile orchestrale, ma è nella linea melodica che si nota la cautela dell’autore moderno e una certa aria di musical talora prende la mano nella condotta delle voci. Purtuttavia il lavoro di Alarcón è prezioso permettendoci di godere di un lavoro altrimenti condannato all’oblio.

Già registrato su disco, El Prometeo è diventato uno spettacolo grazie alla regia di Laurent D’Elvert basata sugli schizzi di lavoro di Gustavo Tambascio, mancato pochi mesi prima del debutto. La sobria scenografia di Ricardo Sánchez Cuerda, una cornice di tubi luminosi con la vista marina sullo sfondo, nella scena 7 del primo atto si trasforma nel laboratorio di Prometeo, qui novello Frankenstein in una Wunderkammer stilizzata, ma i riferimenti visivi determinanti sono i costumi di Jesús Ruiz e le luci di Felipe Ramos.

Non del tutto omogeneo il cast: si va dall’eccellenza del Prometeo del piacevolissimo tenore svizzero Fabio Trümpy dal timbro luminoso e dalla voce magnificamente proiettata, della intensa Nisea di Giuseppina Bridelli dallo stile impeccabile e della Minerva di una prodigiosa Ana Quintans (quella con il registro più acuto e il vocalizzo più lungo nelle parole «al cielo sube» quando invita Prometeo a salire con lei nel regno di Zefiro) alla mediocrità del personaggio comico Satyro di Borja Quiza, interprete più a suo agio nella Zarzuela, e del Giove di Alejandro Meerapfel. In mezzo interpreti efficaci quali Scott Conner (Peleo), la sicura Mariana Flores (Tetide e voce della statua), Zachary Wilder (Mercurio in monopattino), il giovane Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Ercole), Victor Torres (Nereo), Anna Reinhold (Pandora) e la sensibile Lucía Martín-Cartón (Aracne).

⸪