Barocca

Ottone in villa

Barocca

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Antonio Vivaldi, Ottone in villa

Copenhagen, Teater Republique, 30 luglio 2014

★★★☆☆

(video streaming)

Vivaldi al circo

Nella nuova sala dal palcoscenico circolare del Teater Republique, teatro destinato a un repertorio d’avanguardia, il Concerto Copenhagen diretto da Lars Ulrik Mortensen presenta la prima opera di Vivaldi, quell’Ottone in Villa (RV 729) dramma in tre atti su libretto di Domenico Lalli (tratto dalla Messalina del Piccioli intonata dal Pallavicino nel 1680) rappresentato il 17 maggio 1713 nel piccolo teatro vicentino delle Garzerie. Rispetto alla Messalina il testo è ampiamente ridotto, i personaggi passano da otto a cinque, i numeri musicali da 65 a 28. È un lavoro in scala ridotta, senza coro, senza elaborati effetti scenici e con una piccola orchestra – 2 flauti, 2 oboi, 2 cembali, tiorba e archi.

Come era consuetudine al tempo, alcuni pezzi musicali furono riutilizzati da Vivaldi in altre composizioni: ad esempio, la musica dell’aria di Caio del primo atto «Chi seguir vuol la costanza» ritornerà nell’Orlando furioso (Venezia 1714), nel Tito Manlio (Mantova 1719), in alcune versioni del Laudate pueri Dominum (RV 602, 602a, 603) e nel concerto per violino RV 268. Per non dire del finale che sarà ripreso tre anni dopo nella Juditha triumphans.

Vivaldi scrisse quest’opera quando aveva trentacinque anni, era già un celebre compositore di musica strumentale (il suo Estro armonico op. 3 è di due anni prima) e poteva ormai contare su una lunga attività di violinista presso i teatri d’opera di Venezia. Tutto questo gli permise più agevolmente di debuttare in questo nuovo genere musicale, ma decise prudentemente di dare il suo primo spettacolo teatrale in provincia, a Vicenza appunto, lontano dall’ambiente musicale veneziano, in modo che un imprevisto insuccesso non potesse compromettere la sua carriera d’operista.

Atto I. L’opera si svolge nella villa di campagna dell’imperatore romano Ottone (1). Questi è follemente innamorato della bella Cleonilla la quale confessa che, sebbene amata dall’imperatore, trova impossibile resistere al fascino di qualche attraente giovanotto. Uno dei suoi vecchi amori era Caio Silio, ma egli è stato recentemente rimpiazzato nei suoi favori dal suo nuovo paggio Ostilio. Cleonilla proclama a Caio di amarlo ancora, anche se a parte rivela che adesso trova Ostilio ancora più avvenente! Ottone arriva, anticipando il piacere di dimenticare onerosi affari di Stato in questo leggiadro ambiente, ma Cleonilla lo provoca affermando che egli non può amarla veramente poiché passa così poco tempo con lei. Ottone chiede a Caio di aiutarlo a curarla della sua gelosia e Caio si stupisce della credulità dell’imperatore. A questo punto entra Tullia. Un tempo fidanzata di Caio lo ha seguito in spoglie maschili e altro non è che Ostilio. Ostilio chiede a Caio se ricorda ancora di aver tradito la sfortunata Tullia. Caio, pur notando che il paggio somiglia straordinariamente a Tullia, non indovina la verità; egli dichiara che il suo nuovo amore per Cleonilla ha scacciato Tullia dai suoi pensieri, mettendo in dubbio i meriti della costanza, giacché l’amore diviene un peso senza varietà. Ostilio medita di vendicarsi. La scena si sposta alle terme dove Cleonilla è appena emersa dal bagno. Sta ancora stuzzicando Ottone ma vengono interrotti da Decio, fedele consigliere di Ottone, il quale dice all’imperatore che Roma lamenta la sua assenza. Ottone non se ne cura ma dopo che egli è uscito Cleonilla interroga Decio per sapere cosa si dice di lei a Roma. Decio non vede di buon occhio la sua impudicizia e le dice che essa si illude se crede che l’amore di un re possa supplire alla mancanza dell’onore vero. Partito Decio, arriva Ostilio e Cleonilla dichiara il suo amore per lui. Ostilio s’impossessa di questa dichiarazione per vendicarsi di Caio, incoraggiando Cleonilla a giurare la sua fedeltà amorosa a lui e la sua avversione per Caio. Quest’ultimo, che ha ascoltato di nascosto, è inorridito e risolve di rivelare all’imperatore la slealtà di Ostilio.
Atto II. In un ridente giardinetto, Decio avverte Ottone che Cleonilla sarà la sua rovina giacché Roma disapprova i suoi numerosi e ben noti amori. Ottone cade dalle nuvole e paragona il suo turbolento stato d’animo alle onde violente di un mare in tempesta. Decio rivela che si è deliberatamente trattenuto dal dire all’imperatore che Caio è il suo rivale ma non vuole spiegare a Caio cos’è che ha tanto sconvolto Ottone. Caio, apparentemente lasciato solo, riflette sulla sua infelicità ma viene ascoltato di nascosto da Tullia che gli risponde a guisa d’eco. L’eco, affermando di essere la voce di uno spirito infelice, tormenta Caio. A questo punto Ostilio si scopre e canta del conflitto nel suo cuore fra i «due tiranni», indignazione e amore. La scena si sposta in un padiglione rustico dove Cleonilla si sta ammirando allo specchio. Entra Caio, ma le sue dichiarazioni d’amore vengono respinte con noncuranza. Caio le dà una lettera che proclama i suoi sentimenti, ma mentre Cleonilla sta per leggerla arriva Ottone e gliela strappa di mano. Ottone legge che Caio è suo rivale, ma Cleonilla gli dice che Caio le ha semplicemente consegnato la lettera da passare alla persona a cui è effettivamente indirizzata, Tullia, che lo ha tradito. Il credulo Ottone le presta fede ed ella rinforza l’inganno scrivendo una seconda lettera – il suo personale appello a Tullia – che chiede a Ottone di consegnare. Giunge Decio con ulteriori notizie di congiure a Roma, ma Ottone tuttora si rifiuta di ascoltare una parola contro Cleonilla e fa chiamare Caio. Rimprovera il fedifrago Caio che dapprima crede di essere stato scoperto, ma poi si accorge, con suo gran sollievo, che Ottone è in collera non perché ha scoperto la sua relazione con Cleonilla,  ma semplicemente perché Caio ha sollecitato l’aiuto di Cleonilla invece di rivolgersi direttamente al suo imperatore. Rimasto solo Caio è colpito dalla furbizia di Cleonilla, mentre nella scena finale dell’atto il desolato Ostilio chiede ad Amore di porgerle aiuto.
Atto III. Su un sentiero ombroso e appartato Decio nuovamente cerca di persuadere Ottone del pericolo che lo aspetta a Roma, ma l’imperatore nella sua aria dichiara che nulla gli importa del trono o dell’impero pur di trovare felicità nell’amore. Decio profetizza l’imminente caduta di Ottone giacché l’amore in un regnante è segno di debolezza, ma viene interrotto dall’arrivo di Cleonilla e Caio. Ella continua a ignorare gli approcci di quest’ultimo, e quando appare Ostilio indirizza alternativamente parole d’amore a lui e di ripulsa a Caio. Caio pretende di seguire il suo consiglio e di allontanarsi, ma in realtà si cela. Cleonilla continua a dichiarare il suo amore per Ostilio che la incoraggia nella sua aria, allo stesso tempo rivelando a parte che Cleonilla sta facendo uno sbaglio. La vista dei due che si abbracciano manda in furia Caio che si precipita su Ostilio con un pugnale. Le grida di Cleonilla richiamano Ottone e Decio che al loro arrivo esigono da Caio una spiegazione. Egli descrive la scena cui ha appena assistito – Cleonilla e Ostilio che si baciano e abbracciano – e lo scandalizzato imperatore gli ordina di portare l’azione a compimento e di uccidere il traditore. Ostilio offre di giustificarsi e togliendosi il travestimento si rivela come la tradita Tullia. Nella sua vera veste Tullia adesso protesta l’innocenza di Cleonilla e accusa Caio di essere il vero traditore. Tutti restano meravigliati anche se Ottone si ricompone con straordinaria rapidità, esprimendo il suo desiderio di vedere Caio e Tullia sposi e chiedendo perdono a Cleonilla. L’opera termina con un concertato di giubilo generale.

Decio, che per tre atti ha vanamente tentato di avvertire Ottone delle varie tresche, è l’unico personaggio serio in questo dramma che, sulla scia dell’Incoronazione di Poppea, prevede che a trionfare non sia la virtù, ma il vizio.

«L’opera si apre con una Sinfonia in tre movimenti. Il primo e più esteso deve al Concerto grosso le contrastanti sezioni di piena orchestra con passaggi per un paio di oboi in terze e ulteriori sfoggi di virtuosismo per i due violini solisti. Il secondo movimento è in forma binaria, ogni metà essendo prima suonata dagli oboi accompagnati dai violini e poi da tutti gli archi con raddoppio degli oboi. La stessa prima sezione di otto battute è poi trasportata dal do minore al do maggiore per l’Allegro conclusivo (pure in forma binaria); queste battute, in effetti, ricordano un passaggio dell’oboe nel primo movimento, con ciò producendo un’inconsueta congiunzione tematica fra tutti e tre i movimenti. L’aria di Caio nell’atto primo, scena quinta, “Chi seguir vuol la costanza”, sembra sia stata fra le preferite da Vivaldi. Inizia con un canone fra violini e basso, in ovvio motteggio al testo nel suo significato letterale, che deve essere piaciuto al compositore che riadopera la musica in molte altre opere.  […]. L’aria di Ottone nell’atto primo, scena settima, “Frema pur, si lagni Roma contiene molta scrittura in unisono per voce e archi, con note fortemente ripetute, figurazioni balzanti e fioriture di biscrome che descrivono la determinazione dell’imperatore. Poi questa scrittura è in contrasto con diversi brani di teneri Adagi in cui il suo pensiero si volge all’adorata Cleonilla. L’aria di Ottone, “Come l’onda”, all’inizio dell’atto secondo, presenta un tipico quadro musicale vivaldiano di tempesta di mare, mentre l’aria di Caio, “Gelosia tu già rendi l’alma mia”, descrive la violenza della sua gelosia in un pezzo di brillante virtuosismo con il quale termina il primo atto. Anche qui c’è una sezione più lenta, questa volta al centro dell’aria tripartita da capo, in cui impreviste armonie cromatiche ritraggono il dolore del suo amore respinto. Quest’idea di tempi contrastanti per conflitti emotivi è portata al suo estremo nell’aria di Tullia nell’atto secondo, “Due tiranni ho nel mio cor”, nella quale i due tiranni nel suo core, indignazione e amore, sono rispettivamente espressi da una musica vivace per tutti gli archi e gli oboi, e da passaggi più lenti e sospiranti per i soli archi superiori. Sebbene molte delle arie siano strumentate per i soli archi, l’atto secondo, scena terza contiene una tradizionale aria in eco, in cui Tullia, dal suo nascondiglio, ripete in eco le parole di Caio, le sue ripetizioni delle sillabe finali giocando con l’italiano per alterare il significato del testo, il tutto accompagnato da coppie trillanti di violini e flauti dolci in scena. L’atto terzo è inusitatamente breve, in quanto contiene solo cinque arie e un breve coro conclusivo per tutti i solisti. L’aria di Decio, “L’esser amante”, mostra l’influenza francese e con i suoi croccanti ritmi puntati anticipa svariate arie composte da Vivaldi in stile francese durante i primi anni della sua carriera d’operista. L’aria finale di Caio comprende un assolo di violino che raddoppia la linea vocale all’ottava superiore. Nel ritornello finale dell’aria l’orchestra ha l’ordine di fare una pausa, per permettere al violino solista (che a Vicenza fu probabilmente lo stesso Vivaldi) d’improvvisare una cadenza. Questa sarà stata certamente un pezzo elaborato, giacché abbiamo la descrizione di un tedesco che assistette all’opera veneziana nel 1715, il quale dichiarò di essere stato strabiliato alla vista di Vivaldi che eseguiva una “fantasia” posando le dita ad un capello dal ponticello cosicché c’era appena spazio per l’arco, suonando su tutt’e quattro le corde con fugati a rapidità incredibile». (Eric Cross)

Sonia Prina, che aveva inciso la parte nel 2010 col Giardino Armonico, ritorna in questo allestimento della regista Deda Christina Colonna che evidenzia, con costumi clowneschi,  l’atmosfera circense suggerita dal luogo accentuando però leziosità e aspetti burleschi nella recitazione dei cantanti con effetti talora fastidiosi. Non si oppone il direttore Lars Ulrik Mortensen che partecipa al gioco scenico dal suo clavicembalo di fianco alla pista.

(1) Marco Salvio Otone Cesare Augusto fu imperatore per pochi mesi nel 69 d.C. «Indolente fin dall’adolescenza e turbolento in gioventù, caro a Nerone perché suo emulo in dissolutezze» secondo Tacito, la sua indifferenza per la politica esibita nel libretto mal si intona col desiderio di potere che lo portò ad assassinare Galba per prenderne il trono.

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Le malade imaginaire

Barocca

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Marc-Antoine Charpentier, Le malade imaginaire

direzione di William Christie

regia di Jean-Marie Villagier & Christophe Galland

scene di Carlo Tommasi, costumi Patrice Cauchetier

coreografie di Francine Lancelot

16 marzo 1990, Théâtre du Châtelet, Parigi

Ultima commedia di Molière, che morirà nel corso della quarta rappresentazione, Le malade imaginaire, «comédie mêlée de musique et de danse», è frutto della collaborazione con Marc-Antoine Charpentier dopo anni di sodalizio con Jean-Baptiste Lully con cui Molière si era guastato. La prima rappresentazione avvenne il 10 febbraio 1673 al Théâtre du Palais Royal con la parte di Argan recitata dallo stesso Molière, gravemente ammalato e in preda a una tosse convulsa. Il debutto non era avvenuto a Versailles in seguito alle restrizioni – non più di sei cantanti e dodici strumentisti – volute da Lully che aveva ottenuto dal re l’esclusiva degli spettacoli musicali di corte. Il re la vedrà solo nel luglio 1674 durante sei giornate di festeggiamenti per una vittoria militare e con questo breve prologo:

Votre plus haut savoir n’est que pure chimère,
Vains et peu sages médecins,
Vous ne pouvez guérir par vos grands mots latins
La douleur qui me désespère.
Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.
Hélas! hélas! je n’ose découvrir
Mon amoureux martyre,
Au berger pour qui je soupire,
Et qui seul peut me secourir.
Ne prétendez pas le finir,
Ignorants médecins, vous ne sauriez le faire,
Votre plus haut savoir n’est que pure chimère.
Ces remèdes peu sûrs, dont le simple vulgaire
Croit que vous connaissez l’admirable vertu,
Pour les maux que je sens n’ont rien de salutaire,
Et tout votre caquet ne peut être reçu
Que d’un MALADE IMAGINAIRE.

La commedia si apre con Monsieur Argan, ipocondriaco che pondera il prezzo delle ricette e dei medicinali a lui prescritti dal Dottor Fleurant e dal Dottor Purgon. L’uomo vuole dare in sposa la sua bella figliola Angélique a Thomas Diafoirus, figlio del noto medico della cittadina che potrebbe prendersi cura così anche della sua malattia. Ma Angélique si sarebbe invaghita del giovane Cléante e rifiuta la proposta del padre, che minaccia di mandarla in convento. Ad approfittare delle situazione c’è poi la perfida moglie Béline, che vorrebbe impossessarsi di tutte le ricchezze possedute da Argan e lo asseconda continuamente. Argan, pensando di essere gravemente malato, decide di stendere un testamento in presenza del notaio, il Signor Bonnefoy. Béline spera di diventare ereditiera al più presto; intanto Angélique chiede alla fidata Toinette (la governante) di informare il suo amato Cléante della terribile decisione del padre. Toinette decide di affidare tale incarico di messo al suo fidanzato Polichinelle, l’usuraio. Il primo intermezzo vede come protagonista Polichinelle, che è disperato perché sa che il suo grande amore per Toinette non è corrisposto. Il secondo atto si apre con l’arrivo del supplente del maestro di musica della figlia, interpretato dall’innamorato Cléante, ma proprio in quel preciso istante arrivano anche il futuro sposo Thomas Diafoirus e il padre. Angélique è invitata a mostrare le sue doti canore davanti al futuro sposo e improvvisa un’operetta incentrata sulla storia d’amore con Cléante. Il finto maestro di musica viene cacciato e la ragazza ribadisce la sua ferma volontà di non voler diventare la moglie di Thomas. La perfida Béline discute con Angélique mentre il dottor Diafoirus e il figlio visitano il povero Argan, diagnosticandogli una malattia immaginaria. Il fratello di Argan, Béralde, lo invita a non credere a nessuno: né a medici, né a farmacisti e nemmeno alla stessa moglie, che lo prendono in giro al solo scopo di impossessarsi delle sue ricchezze. Nel secondo intermezzo, il fratello Béralde invita Argan ad assistere ad una mascherata per alleviare i suoi mali e per farlo divertire. Nell’ultimo atto si ha la risoluzione di tutti i problemi. Béralde, insieme alla governante, escogita un piano per far capire ad Argan le reali intenzioni dalla perfida moglie Béline. In primis, fa sì che Argan si rifiuti di farsi curare dal farmacista Fleurant e dal Dottor Purgon, che escono definitivamente di scena. Poi mette in scena la morte del fratello Argan. Dopo questa notizia la perfida moglie Béline confessa di essere sollevata. Toinette convince Argan ad allestire la stessa scena con Angélique, la quale si dispera della morte di suo padre. Argan, quindi, si alza in piedi e abbraccia la figlia acconsentendole di sposare Cléante, a patto che quest’ultimo diventi medico. Nell’ultima parte, Béralde invita lo stesso fratello Argan a diventare lui stesso medico; la sera stessa ingaggerà dei comici travestiti che insceneranno la proclamazione di Argan come nuovo medico, con grande allegria e divertimento generale. Nell’ultimo intermezzo, viene rappresentata la cerimonia burlesca nella quale un uomo viene proclamato medico.

Dopo un lunghissimo prologo in cui si esalta il monarca, «LOUIS est le plus grand des rois. | Heureux, heureux, qui peut lui consacrer sa vie!», si sviluppano le vicende di Monsieur Argan che, ossessionato dalla salute, non cessa di consultare medici e speziali. Alle sue ipocondrie si mescolano le vicende amorose della figlia Angélique e i lazzi delle maschere della Commedia dell’Arte. Gli interventi musicali di Charpentier comprendono l’ouverture, la egloga cantata e danzata del prologo, i tre intermezzi, la piccola opera improvvisata (scena quinta del secondo atto) e la burlesca cerimonia finale dei medici.

La partitura, creduta perduta, è stata trovata negli archivi della Comédie-Française alla fine degli anni 1980 e a William Christie con Les Arts Florissants l’onore di eseguirla per la prima volta nella sua interezza dopo quasi 350 anni, direttore e strumentisti tutti quanti bardati in fastosi e ingombranti costumi d’epoca. Per la messa in scena filologica ci si affida a quel Jean-Marie Villégier che aveva portato in scena l’Atys di Lully nel 1987.

Tra i cantanti Monique Zanetti (Flore) e Dominique Visse (la vecchia, ma anche come recitante Monsieur Fleurant). L’attore Jean Dautremay è Monsieur Argan, Alain Tretout Polichinelle.

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Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 4 luglio 2016

★★★★☆

(live streaming)

«Dunque si prendan l’armi e si vedrà quali più forza avranno: il Piacer, la Bellezza, il Tempo o il Disinganno…»

Il testo de Il trionfo del Tempio e del Disinganno (il titolo originale era La Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disinganno) è del cardinale Benedetto Pamphilj. Vi è contrapposta la falsità dei piaceri terreni alla verità della vita eterna, una disputa morale che è quanto di meno sia rappresentabile essendo i personaggi figure allegoriche e non esistendo una vicenda. Eppure, già solo in Italia questo oratorio è stato messo in scena da Pizzi nel 2009 a Macerata e da Flimm alla Scala quest’anno, per non parlare di quello sconcertante di Bieito a Stoccarda nel 2011. Vero è che la musica di Händel ha in sé una tale teatralità che è diventata prassi comune allestire i suoi oratorii con scene e costumi.

Sono tre le versioni di questo suo primo oratorio con cui il giovane Händel si presenta al pubblico italiano:

  • Il trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a, Roma 1708 (il titolo originale La Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disinganno fu modificato probabilmente dalla censura pontificia che vietava alle donne di calcare le scene romane);
  • Il trionfo del Tempo e della Verità HWV 46b, Londra 1737, con una sezione di dieci nuovi numeri;
  • The Triumph of Time and Truth HWV 71, Londra 1757, traduzione in inglese di Thomas Morell. Il compositore, debilitato dagli anni e quasi cieco, aggiunge poco di suo a questa ultima versione.

Atto primo. La Bellezza si ammira allo specchio e desidera poter fermare il Tempo, al che il Pacere le promette che il suo fascino non svanirà mai. In cambio, la Bellezza giura eterna fedeltà al Pacere. Quest’ultimo, a sua volta, canta di come il dolore possa rovinare la gioia e la Bellezza, con il sostegno del coro, si vanta delle gioie del Pacere e della giovinezza. La Verità consiglia ora alla Bellezza di attenersi alla Verità e le ricorda che la giovinezza è effimera. A questo punto il Pacere avvia una prova: chi ne uscirà vincitore – il Pacere, la Bellezza, il Tempo o la Verità? Nel mezzo di queste discussioni, che occupano il resto del primo atto, interviene l’Inganno per mettere in discussione le affermazioni del Tempo. Quest’ultimo, tuttavia, mantiene il sopravvento.
Atto secondo. Dopo un coro introduttivo moralizzante, ci ritroviamo nella corte del Pacere e segue una breve sequenza simile a una mascherata, in cui driadi, spiriti della foresta e la graziosa Flora si uniscono ai festeggiamenti. Incoraggiata da ciò, la Bellezza invita beffardamente il Tempo a dissipare i gioiosi divertimenti, ma contrariamente a ogni aspettativa, questi risponde dalle profondità e le consiglia che, per sfuggire al suo potere, deve aspirare al regno della luce, perché lì non potrà seguirla. La Verità e il Tempo cercano ora a loro volta di convincere la Bellezza a rinunciare al Pacere in favore della Verità, e le mostrano lo specchio della Verità, che riflette fedelmente tutte le cose. A questo punto il Pacere cerca di impedirle di guardare in tale specchio e viene sostenuto dall’Inganno con il consiglio che la vita si limiterebbe al presente. Il Tempo confuta questa tesi e la Bellezza, ora oscillante tra tristezza e allegria, nutre finalmente i primi dubbi. La Verità sostiene con forza questa tesi: senza il sigillo della Verità, i piaceri della vecchiaia, così come quelli della giovinezza, sarebbero tutti vani. Anche il Tempo la esorta a diventare saggia. A questo punto la Bellezza è ancora confusa, ma nonostante tutta la sua comprensione dichiara di non riuscire ancora a decidere di rinunciare a questa vita in favore dell’immortalità. La Verità e il coro concludono quindi il secondo atto celebrando il cambiamento di opinione della Bellezza.
Atto terzo. Dopo che la Bellezza ha implorato di alleviare la tentazione, l’Inganno fa un ultimo tentativo chiedendole perché voglia ridurre i suoi piaceri. La Verità suggerisce alla Bellezza di ignorarla e finalmente la Bellezza accetta di guardarsi allo specchio della Verità e di dire addio al Pacere, in modo da non provare rimorso quando le sue forze verranno meno. Quando decide di gettare via il suo vecchio specchio, il Pacere cerca di impedirglielo, ma la Verità lo frantuma sul pavimento. Ora, dopo aver guardato nello specchio della Verità, la Bellezza annuncia che vuole trascorrere i suoi giorni rimanenti in solitudine. Chiede al Pacere di difendere la causa della Verità, ma questi dichiara che la Verità lo fa disperare e scompare tra le montagne. La Bellezza alza lo sguardo verso la Verità e invoca l’aiuto dei suoi angeli custodi. Un concerto celeste e un coro di “Alleluia!” concludono l’oratorio.

Sulla sonata introduttiva immagini di giovani che si dimenano ballando, si scambiano pastiglie di ecstasy, finiscono in ospedale o addirittura muoiono, danno subito il tono di quello che Krzysztof Warlikowski vuole dirci mettendo in scena questo oratorio di Händel. Assieme alla drammaturgia di Christian Longchamp ci racconta che Bellezza è una ragazza che «just wants to have fun» e in discoteca incontra e si innamora di un ragazzo, quello che morirà al pronto soccorso. Appoggiata al tronco di un albero, il trucco sfatto, i capelli alla Amy Winehouse, giubbotto di pelle sulla sottoveste, Bellezza canta «Fido specchio in te vagheggio | lo splendor degl’anni miei […] sempre bella io non sarò». Lo specchio è quello di un portacipria e siamo nel giardinetto di una clinica per il recupero dei drogati. Piacere è il fratello un po’ trucido e anche pusher, mentre Tempo e Disinganno sono i genitori che sfiniscono i figli ripetendo che la stagione della giovinezza non durerà per sempre e che l’anima vale più del corpo eccetera eccetera. Il contrasto generazionale è quello che vivono tutte le famiglie ed è ben espresso dal convulso quartetto della seconda parte, intonato come una discussione nervosa a tavola:

Bellezza Voglio Tempo per risolvere…
Tempo Teco è il Tempo…
Disinganno ed il Consiglio…
Piacere ma il Consiglio è il tuo dolor.
Tempo Pria ch’io ti converta in polvere, segui il ben…
Disinganno fuggi il periglio…
Piacere Tempo avrà per cangiar cor.

Alla fine la conversione della Bellezza non porta proprio all’esaltazione mistica prevista nel libretto («Tu del Ciel ministro eletto | non vedrai più nel mio petto | voglia infida, o vano ardor»), giacché la ragazza si taglia invece le vene con un frammento di quello specchio che aveva rotto.

Al termine della prima parte il regista proietta uno spezzone del film Ghost Dance (1983) di McMullen in cui il filosofo Jacques Derrida afferma che il cinema è l’arte che fa ritornare i fantasmi, forse quelli delle pallide donne che siedono sulle poltrone delle due gradinate da cinematografo che formano la scenografia dello spettacolo e che sembrano attendere l’arrivo di un coro, che in questa versione non c’è. In mezzo uno stretto ambiente di vetro in cui il ragazzo morto continua le sue contorsioni pelviche al ritmo della musica. Sulla parete di vetro si riflette (che sia un effetto voluto non si sa) l’immagine di Emmanuelle Haïm che dirige il Concert d’Astrée. L’inusuale formato del palco dell’Archevêché (largo più del doppio dell’altezza) sembra aver suggerito al regista una dimensione cinematografica che ritroviamo anche nei video proiettati in fondo alla scenografia della fidata Malgorzata Szczeniak.

Un quartetto di interpreti eccezionali è tra gli atout dello spettacolo del Festival di Aix-en-Provence. Sara Mingardo riprende qui dopo Milano il ruolo di Disinganno e oltre alla sontuosità della voce si ammira qui per una volta la sua presenza scenica non sempre valorizzata dai registi. Michael Spyres porta nell’opera barocca la sua perizia belcantistica e non c’è difficoltà nel ruolo del Tempo che non venga risolta con facilità ed eleganza dal tenore americano. Peccato che gli sia stata tagliata una delle sue quattro arie. Nessuna sorpresa dal Piacere di Franco Fagioli (a Milano, ovviamente, il ruolo era un soprano en travesti) che non eccede in acrobazie vocali nelle sue arie, anzi, «Lascia la spina | cogli la rosa» (che sarà riutilizzata come l’aria di Almirena «Lascia ch’io pianga | mia crude sorte» nel Rinaldo del 1711) ha una sua severa compostezza qui. È in «Come nembo che fugge dal vento» che il controtenore argentino inanella i suoi prodigiosi virtuosismi.

Dei nomi dei quattro interpreti quello di Bellezza era il meno altisonante, ma Sabine Devieilhe si è rivelata un soprano sorprendente, dal timbro sottile, ma dagli acuti – e sopracuti – precisi e poderosi (sarà l’erede della Dessay?) e con una dolcezza d’emissione nel registro medio che ricorda Danielle de Niese. Perfetta la presenza scenica e sappiamo quanto richieda il regista polacco. Non una sorpresa, comunque, dopo la sua eccellente prova nel Mitridate parigino.

Intensa ma misurata la direzione di Emmanuelle Haïm che conosce bene la partitura avendola già registrata con Natalie Dessay, Sonia Prina, Ann Hallenberg e Pavol Breslik e in seguito con Sandrine Piau, Marie-Nicole Lemieux, Philippe Jaroussky, Topi Lehtipuu.

Dopo il Festival di Aix lo spettacolo sarà ripreso l’inverno prossimo a Lille e a Caen.

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Rappresentatione di Anima et di Corpo

Barocca
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Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima et di Corpo

Berlino, Schillertheater, 8 giugno 2012

(registrazione video)

Primo dramma interamente musicato che ci sia pervenuto grazie alla stampa datata 3 settembre 1600, la Rappresentatione di Anima et di Corpo, su libretto di Agostino Manni, è di quell’Emilio de’ Cavalieri, danzatore, coreografo, regista e organizzatore di spettacoli chiamato a Firenze da Ferdinando de’ Medici come sovrintendente degli artisti di corte. Con le sue pastorali su testi di Laura Guidiccioni Cavalieri aveva già dimostrato che la musica poteva essere impiegata per fini drammatici, non solo in funzione ornamentale e favolistica, come accadeva negli intermedi, ma anche per accompagnare le azioni e interpretare i sentimenti dei personaggi. Un nuovo genere di cui Cavalieri rivendicava l’invenzione in polemica col Rinuccini che aveva scritto il libretto della Euridice e se ne assumeva la paternità: «Questo modo di rappresentare in musica […] è inventato da me, che ciascheduno lo sa, et io mi trovo haverlo publicato. Hora chi vede la stampa del Ranocchino mi terrà per un bugiardo», scrive piccato in una lettera del novembre dello stesso anno il Cavalieri.

Atto primo. Dopo il prologo recitato dai due giovanetti Avveduto e Prudenzio, il Tempo enumera una serie di considerazioni sulla brevità della vita umana, alle quali segue il primo dei numerosi cori dell’opera, in quattro strofe separate da brevissimi ritornelli strumentali a quattro parti. L’Intelletto interviene dichiarando i propri desideri spirituali: «esser’in Ciel con Dio sempre felice» è la sua aspirazione. Ma il Corpo e l’Anima non nascondono il loro travaglio: inizia il primo contrasto fra i due personaggi allegorici, il cui testo riprende quello di una lauda polifonica pubblicata nel 1577. L’atto è concluso da un lungo coro e da una sinfonia a cinque parti.
Atto secondo. Il Consiglio sintetizza il contenuto delle prove a cui sono sottoposti il Corpo e l’Anima, che devono resistere alle insidie della carne, del Mondo e della Vita mondana stessa. Come nel primo atto, un coro interrotto da numerosi e brevi ritornelli separa questa sorta di prologo dall’azione vera e propria. Un ritornello più mosso, in ritmo ternario, introduce il Piacere, che canta tre strofe in terzetto con due suoi compagni. Il Corpo ne è scosso, «come foglia al vento». L’Anima lo redarguisce duramente, e dopo altri interventi il Piacere e i suoi compagni vengono allontanati. L’Anima chiede consiglio al Cielo, che risponde in forma di eco alle domande di quella. Un Angelo custode scende in campo per aiutare l’Anima e il Corpo, che dovranno affrontare la seduzione del Mondo, con le sue ricchezze, e della Vita mondana, che offre le gioie spensierate della giovinezza; vestiti «ricchissimamente», come prescrive Cavalieri nei suoi ‘Avvertimenti’, una volta spogliati il Mondo e la Vita mondana mostreranno «quello gran povertà e bruttezza», questa un «corpo di morte». Seguono un coro a cinque voci – con effetti d’eco prima divisi voce per voce, poi a mo’ di doppio coro (quattro voci contro quattro in eco) – e una sinfonia.
Atto terzo. L’Intelletto e il Consiglio indicano la via della salvezza nel cielo e invitano a fuggire l’inferno, descrivendone le pene; vengono interpellate le anime dannate e le anime beate, che illustrano la loro condizione. L’episodio ripete lo stesso schema per tre volte: domanda del Consiglio, risposta di un’anima dannata (il cui verso finale è cantato a quattro voci da altre anime), domanda dell’Intelletto e risposta di un’anima beata (siglata nel verso finale dall’amplificazione a quattro voci), quindi commento di Anima, Intelletto, Corpo e Consiglio, in quartetto. In ogni sequenza, alle dolenti frasi spezzate dell’anima dannata, in registro grave, concluse dal verso cantato a quattro in omoritmia (con ogni voce fissa ossessivamente sulla stessa nota), si contrappongono gli ariosi melismi della più acuta voce dell’anima beata, melismi ripresi anche nel verso intonato a quattro. Anima e Corpo desiderano ormai solo salire al cielo, ma prima invitano tutti a cantare e lodare il Signore: ha inizio una lunga sezione conclusiva, in cui canti a tre, quattro, cinque, sei voci culminano nell’ultimo, fiorito intervento dell’Anima e in un balletto cantato (al posto del quale si può invece eseguire un verso finale per coro a otto voci).

Così scrive Marco Emanuele: «Il punto è che Caccini e Peri, nelle loro Euridici, furono i primi a impiegare a fini drammatici uno stile che a Cavalieri era del tutto estraneo, mentre questi fu senz’altro il primo a scrivere e a mettere in scena rappresentazioni svolte completamente in musica, nelle quali suoni, danze, canti costituivano il fulcro dell’interesse drammatico. Anche l’espressione “recitar cantando” fu probabilmente coniata dal Cavalieri stesso, che però era rimasto estraneo al salotto musicale di casa Bardi (nel quale nacquero gli stimoli a imitare con il canto, sulla scena, l’intonazione della parola, destando ‘affetti’ nel pubblico). Ma per l’autore della Rappresentatione tale espressione indicava un’azione eseguita in musica, senza un significato più profondo e nuovo circa lo stile musicale impiegato: nell’importante prefazione alla partitura della sua opera, gli “Avvertimenti per la presente Rappresentatione” sono indirizzati “a chi volesse farla recitar cantando”. L’espressione sembra quindi indicare solamente l’eventuale recitazione cantata e la messa in scena, in cui danze e gestualità erano elementi che al compositore stavano particolarmente a cuore».

Quattrocento e più anni dopo, questa “prima opera” viene allestita scenicamente da Achim Freyer sulle tavole dello Schillertheater berlinese – in attesa che la sala della Staatsoper Unter den Linden riapra dopo gli annosi restauri. La visione dell’ottantenne regista tedesco propende verso l’oratorio più che verso l’opera nella nostra moderna accezione: la scena si estende oltre la fossa orchestrale per inglobare il pubblico che diventa così parte della liturgia narrata. L’estetica di Freyer – che già era stata la chiave di lettura del suo Orfeo di Gluck e della sua Messa da Requiem verdiana – ingloba costumi, luci, acrobazie circensi, scheletri fosforescenti, scene al rallentatore in un’atmosfera carnevalesca non troppo lontana dallo spirito del lavoro.

Partner congeniale è il direttore Jacobs che dirige l’orchestra dislocata in due sezioni frontali e arricchita di arpe (ben quattro), liuti, viole, tromboni, organi, un clavicembalo, per dare un suono pieno di colori alla succinta partitura.

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⸪

Il Sant’Alessio

Barocca
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★★★★★

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«Roma 1632. È un’epoca splendida per la capitale del cattolicesimo, dopo un allarme che ha seminato il panico. Sotto l’assalto dei riformatori protestanti che denunciavano la corruzione che regnava in Vaticano e predicavano il ritorno alla Bibbia, alla preghiera, alla vera fede, la Chiesa Romana era in crisi in tutta l’Europa. Se non avesse rapidamente reagito avrebbe ceduto davanti agli emuli di Lutero e Calvino, si sarebbe estinta, soffocata negli scandali e nei nepotismi del papa, nella distribuzione di prebende, nella consacrazione di imberbi cardinali quindicenni. La reazione fu una grande operazione strategica da parte dei gesuiti: la creazione di un’arte così ricca, sfarzosa ed eloquente per ridare lustro a una religione svilita, meravigliare il popolo polverizzandone le resistenze, e ristabilire il prestigio della Santa Sede».

Ecco, secondo le parole di Dominique Fernandez, il ruolo dell’arte barocca nel non far perdere terreno al Cattolicesimo – assieme a torture e roghi di eretici in piazza per riuscire più convincenti. Se i protestanti del nord facevano propria l’austerità, la mancanza di decorazione delle chiese e il silenzio, la cattolicità romana all’opposto riempiva i luoghi di culto di una vertigine decorativa inedita: statue e tele di una bellezza sorprendente, lussureggiante, di una sensualità carica di erotismo, di angeli di un’androginia conturbante, di movimenti di gambe e di drappeggi su nudità provocanti. Lo stupire con il fasto di curve e controcurve, di linee instabili, di un edonismo che prende non con la ragione, bensì con i sensi, stordisce col piacere. Questo è anche il programma della musica della Controriforma che nell’oratorio, l’“opera religiosa” per eccellenza, trova il suo massimo punto di espressione fin dalla prima Rappresentazione di Anima e di Corpo (1600) del Cavalieri.

Compositore, arpista e cantore al servizio di Sua Santità, Stefano Landi è, assieme al Bernini, uno degli artisti preposti a ridare lustro alla Chiesa di Roma. Il dramma musicale in tre atti Il Sant’Alessio su libretto di Giulio Rospigliosi (futuro papa Clemente IX) entra a pieno titolo in questa visione. L’opera fece il suo debutto prima l’8 marzo 1631 nel teatro del palazzo ai Giubbonari messo a disposizione dal Barberini, papa Urbano VIII, e ripreso poi l’anno successivo per l’inaugurazione del palazzo Barberini alle Quattro Fontane e in onore del principe di Eggenberg alleato del papa nella guerra dei Trent’Anni. La ripresa del 1634 fu invece in onore del fratello del re di Polonia, altro alleato del papa. È in questa occasione che furono pubblicati la partitura e il libretto.

La distribuzione vocale completamente maschile ottemperava ai decreti papali che non ammettevano le donne a cantare in chiesa e in teatro. Alla prima esecuzione metà dei cantanti provenivano dal coro papale e le parti femminili erano cantate da castrati.

Il Sant’Alessio è tra le prime opere scritte su un soggetto storico e non mitologico e nel descrivere minuziosamente la vita interiore del santo il Rospigliosi tenta una caratterizzazione psicologica di tipo nuovo nell’ambito del teatro d’opera. Molte delle scene comiche sono anacronisticamente tratte dalla vita romana del XVII secolo, pur trattando di una vicenda del V secolo nella Roma che passa dal culto pagano a quello cristiano.

Figlio di un senatore e rampollo di una nobile famiglia romana, Alessio il giorno del suo matrimonio si congeda dalla sposa dicendo di volersi mettere al servizio di Dio. Dopo anni ritorna e vive in incognito come l’ultimo dei servi per altri anni, nemmeno la famiglia lo riconosce. Solo in punto di morte si svela, lasciando una lettera che racconta la storia della sua vita.

«Il testo di Rospigliosi si allontana dall’aura di serena e rarefatta classicità della maggior parte dei precedenti libretti mitologico-pastorali e riassume la commistione di stili propria del teatro sacro. […] Ai lamenti patetici, ai racconti, ai cori sentenziosi, che definiscono il livello alto e sublime, si affiancano le facezie dei paggi e i cori infernali, come livello umile, grottesco e le effusioni liriche di Alessio come livello medio. […] Per una funzione di contrasto o di contrappunto ironico, anche nei momenti di maggior drammaticità, sono introdotti personaggi di rango inferiore: al paggio Marzio si era aggiunto Curzio nella versione del 1634, segno del successo riscosso da quello. Anche il demonio si concede una scena comica, ma sono i due paggi a potere essere considerati a pieno titolo i primi personaggi buffi in un libretto d’opera. […] Di gran lusso è la parte corale infarcita di ritornelli strumentali ed episodi solistici. Oltre alla sinfonia iniziale, due sinfonie particolarmente accurate nella scrittura introducono il secondo e il terzo [atto]. Sontuosa è l’organizzazione della scena finale con i cori d’angeli (prima a quattro, poi a otto voci) intercalato dai ritornelli funzionali al ballo delle virtù». (Marco Emanuele)

Nel Sant’Alessio Landi impiega la forma della canzona con funzione di sinfonia, mentre danze e sezioni comiche si alternano ad arie serie, recitativi e ad un lamento in forma di madrigale, ciò che conferisce all’opera quella varietà drammatica che contribuì a suo tempo al successo, come testimoniano le frequenti esecuzioni negli anni successivi alla prima. Fu anche la prima opera drammatica a mescolare con successo gli stili monodici e polifonici.

La proposizione di un’opera come questa sarebbe stata un’operazione impensabile anche solo venti anni fa, ma ora lo permette la qualità e quantità attualmente a disposizione di interpreti della nuova scuola di falsettisti specializzati nella prassi della musica antica. Si tratta comunque di un’operazione realizzabile comunque soltanto oltralpe: l’Italia è quel paese in cui non si fa la musica italiana del XVII e XVIII secolo perché le parole controtenore o falsettista qui provocano un sorrisetto di imbarazzo se non addirittura una smorfia di disgusto.

Questa è un’altra delle riscoperte di quell’infaticabile giovane ultrasettantenne che è William Christie. Con la sua sapienza, sagacia ed entusiasmo il maestro franco-statunitense porta alla luce un’importante pietra miliare della storia del teatro in musica.

Registrato nell’ottobre 2007 al teatro di Caen con l’Orchestre des Arts Florissants e la messa in scena di Benjamin Lazar e Louise Moaty, questo Sant’Alessio dispone di interpreti d’eccezione. Jaroussky nel breve ruolo del santo (compare cantando solo alla fine della prima parte e nel terzo atto è già morto) e Cenčić (la sposa abbandonata) fanno a gara per purezza di emissione e sensibilità interpretativa, ma anche gli altri si distinguono per proprietà vocale e musicalità. Assieme rappresentano le varie scuole di falsettisti: Xavier Sabata (la madre, Spagna), Damien Guillon, Pascal Bertin, Jean-Paul Bonnevalle (Francia), José Lemos (Brasile), Terry Wey (Svizzera), Ryland Angel (Gran Bretagna). In questo elenco spicca la mancanza di un italiano, quello che avrebbe la dizione più adatta tra tante più o meno storpiate. Ruoli importanti sono qui quello del padre e del demonio, affidati a due ottimi interpreti, i bassi Alain Buet e Luigi de Donato, finalmente un italiano. Grandioso il coro de la Maîtrise de Caen con le sue disciplinate voci bianche, efficaci anche scenicamente.

I meravigliosi costumi da ricco presepe napoletano (anche i gesti delle mani ripropongono quelli delle statuine settecentesche) di Alain Blanchot e l’illuminazione affidata alle sole candele (la tecnica di ripresa video ha fatto miracoli in questo caso) assieme ai tre elementi scenografici rinascimentali semoventi in legno (che si rifanno all’incisione che accompagnava la ripresa dell’opera a Bologna nel 1647) ricreano immagini di grande suggestione attinte da secoli di pittura italiana: da quella gotica, con i suoi fondi oro, a quella rinascimentale al barocco di Pietro da Cortona.

Le quasi tre ore di spettacolo sono ripartite su due DVD che contengono come extra varie interviste di cui quella con Christie è particolarmente illuminante.

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⸪

Publio Cornelio Scipione

Barocca,

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∙

Georg Friedrich Händel, Publio Cornelio Scipione

★★★☆☆

Bad Lauchstädt, Goethe-Theater, 12 giugno 2016

Tra Barbarella e Darth Vader

Perso nella campagna della Sassonia-Anhalt, una volta ricoperta di cupe foreste e ora punteggiata di centrali nucleari, tralicci di alta tensione e pale eoliche, il Goethe-Theater di Bad Lauchstädt testimonia come un tempo questo paesino fosse un rinomato centro di cure termali presso cui villeggiava volentieri madame Goethe.

Si spiega così l’incongruente presenza di un teatro in queste lande: nel 1791, infatti, Johann Wolfgang Goethe, allora direttore principale del teatro di corte di Weimar, propose la costruzione qui di una nuova sala. L’architetto berlinese Heinrich Gentz ricevette precise istruzioni da Goethe circa l’allestimento dell’interno secondo la sua Teoria dei colori. Il poeta stesso contribuì di tasca propria al finanziamento dell’impresa che per ragioni burocratiche si dilungò nel tempo e il teatro fu aperto solo il 26 giugno 1802 con La clemenza di Tito di Mozart.

L’edificio in sé è poco più che un granaio, con le quattro semplici pareti esterne in muratura che aspettano la ridipintura e un guscio interno di legno dall’ottima acustica. L’energia elettrica, di cui si fa ampia produzione fuori, qui all’interno non viene certo sprecata: l’illuminazione è affidata a poche fievoli lampadine che simulano l’impianto a gas originale, non ci sono né aria condizionata né riscaldamento. I sedili sono panche di legno e non parliamo di sopratitoli. Ma chissenefrega, in scena c’è un’opera in lingua italiana, il Publio Cornelio Scipione di Georg Friedrich Händel, una delle offerte del festival che ogni anno la vicina Halle dedica al suo figlio più illustre.

Il libretto di Paolo Antonio Rolli è tratto dall’omonimo lavoro (1704) di Antonio Salvi, basato a sua volta su un capitolo di Ab urbe condita di Tito Livio. Vi si narra dell’arrivo di Scipione (l’Africano, tra i tanti Scipioni di cui è ricca la storia di Roma) a Cartagine vinta dopo tanti sforzi. Il fedele Lelio offre al condottiero vittorioso due prigioniere tra cui c’è la bella Berenice. Ovviamente Scipione se ne innamora, ma questa sospira invece per l’amato Lucejo che doveva sposare il giorno stesso della caduta della città. Il suddetto Lucejo si presenta in incognito travestito da soldato romano e tra scoprimenti e malintesi i due giovani alla fine dei tre atti coroneranno il loro amore grazie anche alla magnanimità di Scipione. Il padre di Berenice, Ernando, e Armira completano il sestetto dei personaggi dell’opera.

Presentata nel marzo 1726, ripresa nel 1730 e poi mai più rappresentata fino a cinquant’anni fa, nella produzione di Händel Scipione costituisce una pausa durante la composizione di Alessandro: lo Haymarket aveva una lacuna di programmazione da colmare, Händel compone l’opera in tre settimane e questa va in scena appena dieci giorni dopo essere terminata. Scipione in origine conteneva anche il personaggio di Rosalba, la madre di Berenice. Ma poiché la cantante originariamente prevista per il ruolo non fu disponibile, quel ruolo fu rimosso e la musica e il testo trasferiti ad altri personaggi, soprattutto Berenice che ha ben nove numeri musicali tra cui quattro arie di lamento («Un caro amante» n. 4; «Dolci aurette che spirate» n. 9; «Ah, pria di rivederti» n. 15 con un bellissimo accompagnamento palpitante degli archi; «Com’onda incalza altr’onda» n. 18) e poi «Scoglio d’immota fronte» n. 22 che chiude il secondo atto o «Già cessata è la procella» n. 27 nelle quali si fa un gran sfoggio di agilità o ancora «Bella notte senza stelle» n. 31. Non sono comunque meno pregevoli le due arie di Armira o le sette di Lucejo, tra cui «Se mormora rivo o fronda» n. 24 dallo stupefatto accompagnamento dei fiati e degli archi.

Scipione come personaggio non ha molti numeri, ma un lungo importante recitativo accompagnato («Il poter quel che brami, il bramar quel che puoi sono in tua forza, e tu goder non vuoi?» n. 22) che dà spessore al personaggio fino a quel momento piuttosto scialbo.

Anche se non ci sono pagine memorabili, tutto il lavoro è di grandissima qualità comunque e il caro sassone ci sorprende ogni volta con la sua stupefacente orchestrazione e la sua invenzione melodica. Pregevoli sono i tre brani strumentali (Sinfonie), mentre delle varie marce presenti nello Scipione una è diventata la marcia del reggimento britannico dei Granatieri della Guardia.

La messa in scena di Angela Kleopatra Saroglou attinge a piene mani in tre diversi mondi fantascientifici della cultura popolare: dalla più lontana Barbarella di Jean-Claude Forest, senza però l’elemento sexy; da Star Trek, tanto che i guanti hanno solo tre dita per fare il saluto del vulcaniano Spock; e ovviamente da Star Wars. Scipione infatti appare nella prima scena uscendo da una nuvola di vapore bianco come Darth Vader e ogni tanto in buca gli archi gravi si divertono a inserire qualche nota delle famose colonne sonore. Le scene di Giorgios Kolios usano quinte e fondi dipinti con mondi lontani presi da illustrazioni di libri di fantascienza e non manca il firmamento fosforescente che adornava il soffitto delle camerette di un tempo. Il tutto ha l’aria un po’ naïf, ma si fa perdonare in un teatrino quasi di cartapesta come questo. Anche le movenze coreografate da Dimitra Kastellou hanno un che di ingenuo così come i costumi di Yiannis Katranitsas, una versione aggiornata di quelli impennacchiati di Pizzi. Non si giustifica comunque del tutto la scelta di ambientare nella fantascienza vicende del 200 a.C. – e non è neanche una novità: l’ambientazione da Guerre Stellari è stata già vista in dozzine di allestimenti d’opera, per lo più a sproposito. Debole la regia attoriale e i cantanti non fanno altro che entrare e uscire (anche da botole) quando è il loro momento. L’unico che si è inventato una sua presenza sulla scena è il tenore Juan Sancho, Lelio, che si è ispirato al robot C3PO per certe gag. Sulla sua resa vocale, però, non ripeto quanto scritto altrove.

Due controtenori interpretano i principali ruoli maschili e qui abbiamo due stili molto diversi: l’ucraino Yuriy Mynenko gioca sull’estensione e sulla forza della voce, il catalano Xavier Sabata sul calore del timbro. Gli applausi più convinti del folto pubblico vanno però al soprano marocchino Hasnaa Bennani, Berenice liricamente sofferta ma capace di agilità nitide e luminose. Di buon livello gli altri due interpreti.

Qui l’opera è diretta da George Petrou con il suo ensemble Armonia Atenea in una produzione della Parnassus Arts. Petrou utilizza la prima versione originale (ce n’è una seconda per la ripresa nel 1730) e concerta con la solita verve i suoi strumentisti che lo seguono a meraviglia, sembrano anche divertirsi e, anche se in pochi, riescono a fornire tutti i colori giusti ai diversi numeri musicali.

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Il maestro Petrou in pausa

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Il “foyer” del teatro all’intervallo

⸪

 

Lucio Cornelio Silla

Barocca

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∙

Georg Friederich Händel, Lucio Cornelio Silla

★★★★★

Halle, Oper, 9 giugno 2016

Gli ultimi giorni di un tiranno

La degenerazione del potere, il tema del suo primo grande successo (Agrippina HWV 6, 1709), ritorna nel Lucio Cornelio Silla (HWV 10) che debutta in quell’Inghilterra che sarà la nuova patria del sassone. Viene però eseguita una sola volta, come pièce d’occasion, forse il 2 giugno 1713, e la sua musica verrà riutilizzata da Händel per la sua successiva opera, Amadigi di Gaula. Il libretto di Giacomo Rossi narra la storia di Lucio Cornelio Silla, come descritta da Plutarco, dal suo rientro a Roma di ritorno dalla battaglia vinta sui suoi nemici comandati dal rivale Gaio Mario (82 a.C.) e terminando con la sua volontaria rinuncia alle pubbliche cariche in Roma (79 a.C.). Completamente diversa dalla vicenda del Lucio Silla di Mozart è questa di Händel.

Atto I. Il capo militare Silla torna vittorioso a Roma dopo aver sottomesso le popolazioni straniere ribelli e il suo nemico personale, Gaio Mario. Silla passa attraverso un arco trionfale costruito appositamente mentre le trombe e la popolazione lo acclamano. Quando Silla però annuncia che sta per proclamarsi dittatore e unico legislatore per Roma, sia la moglie Metella che il tribuno Lepido sono inorriditi. Flavia, moglie di Lepido, gli dice di brutti sogni, ma Lepido respinge questo come superstizione. Celia, figlia di uno statista di alto rango che si era anche opposto a Mario, nemico di Silla, è innamorata del senatore Claudio e lui di lei, ma lei non si decide ad accettarlo, poiché è un sostenitore di Mario. Claudio affronta Silla e lo accusa di distruggere la libertà di Roma. Silla è furioso e si rifiuta di ascoltarlo, ma, lasciato solo, Claudio giura di continuare a lottare contro la tirannia.
Atto II. Silla viene scoperto dalla moglie Metella mentre tenta di sedurre la bella Celia. Silla poi tenta la virtù della moglie di Lepido Flavia, a casa sua. Lepido lo scopre e interviene, dopo di che Silla accusa Lepido di cospirare con gli altri per rovesciarlo e ordina che sia Lepido che sua moglie siano imprigionati, in attesa dell’esecuzione. Marito e moglie si dicono addio in lacrime. Celia ha superato i suoi scrupoli di accettare un sostenitore di Mario, nemico di suo padre, e ha ammesso di amare Claudio. La coppia si crogiola nella sua felicità, quando Claudio è posto in arresto per aver cospirato contro Silla e anche condannato a morte. Metella viene a sapere degli ordini crudeli e tirannici del marito dal suo servo Scabro e giura di impedire che vengano messi in atto. Nella torre dove è imprigionato, Claudio può vedere l’arena dove è stato condannato ad essere sbranato dalle belve feroci e dice addio alla vita. Metella prende un indumento che ha intriso di sangue animale e dice al servo Scabro di portarlo a Silla e di dirgli che è di Lepido, caduto a terra quando è stato giustiziato. Silla è soddisfatto, ma vuole ancora vedere ugualmente Claudio sbranato da una bestia feroce. Arrivano notizie a Silla che i sostenitori di Mario hanno inscenato una nuova ribellione e Silla si precipita fuori per soffocarla. Metella ordina che sia Claudio che Lepido vengano liberati dal carcere.
Atto III. Lepido ringrazia Metella per averlo salvato e annuncia la sua intenzione di assassinare Silla per ripristinare la libertà romana. Metella rifiuta di avere a che fare con un tale complotto contro il marito. Essi ricevono la notizia che Silla sta lasciando Roma. Mentre Metella si rammarica del fatto che non ha potuto dirgli addio, coglie l’occasione per dire al suo servo Scabro di portare Lepido da sua moglie Flavia nella sua cella e aiutarla a fuggire. Silla si rammarica di dovere lasciare Roma senza aver soddisfatto i suoi desideri verso Celia e Flavia. Egli tenta di sedurre di nuovo Celia, ma lei lo respinge e lui le dice che il suo amato Claudio è stato strappato dalla vita dalle bestie feroci e la lascia. Celia lamenta la morte del suo amante e sente l’eco delle sue parole, è lo stesso Claudio che sta ascoltando. In un primo momento lei pensa che sia un fantasma, ma poi è felice di essere riunita con Claudio ancora vivo. Più o meno lo stesso scenario si verifica poi nella cella di Flavia dove lei attende la morte. Silla appare con l’abito macchiato di sangue, dicendole che è ciò che il marito indossava quando è stato colpito dalle frecce e la minaccia della la stessa sorte, a meno che lei non ceda alla sua lussuria. Lei rifiuta, dopo di che Silla si precipita fuori. Lepido appare a sua moglie e in un primo momento anche lei crede di star vedendo un fantasma, ma lui la rassicura ed esprimono la loro gioia. Al porto, dove Silla si sta imbarcando per lasciare Roma, la moglie Metella appare a salutarlo. Egli esprime il suo rammarico per come l’ha trattata e la coppia spera che un giorno potranno di nuovo stare insieme. Metella guarda dalla riva mentre la nave di Silla annaspa in una tempesta e affonda. Silla sfugge al relitto e nuota verso una vicina isola, Metella entra in una piccola barca, rema verso di lui e salva il marito. Lepido e Claudio sono in Campidoglio a riunire i loro sostenitori per una rivolta contro la tirannia mostruosa di Silla, quando compare il dio Marte su una nuvola e annuncia la salvezza di Roma. Metella conduce suo marito pentito, che si scusa con tutti per il suo comportamento e annuncia il suo ritiro in una piccola proprietà dove vivrà tranquillamente con la moglie. Claudio e Celia ora vogliono sposarsi. Tutti gioiscono della svolta fortunata degli eventi.

Da questa minuziosa descrizione della vicenda si capisce come sia del tutto impensabile mettere in scena “fedelmente” quanto scritto nel libretto, con buona pace delle care salme che certamente rimpiangeranno archi trionfali, popolazioni acclamanti, torri con prigioni, arene con belve, porti con navi, tempeste di mare, dèi su carri tirati da draghi…

Con la drammaturgia di André Meyer e le scenografie e i costumi di Frank Philipp Schlößmann, il regista Stephen Flawless allestisce uno spettacolo intrigante che attualizza la degenerazione del potere nelle mani di un uomo. Siamo infatti negli anni ’30-’40 (un periodo d’oro per le dittature…) in una villa i cui interni ci vengono mostrati tramite una piattaforma rotante. Silla vi è stato confinato dal Senato, che teme per la sua salute mentale e infatti il condottiero nella sua paranoia sogna di passate glorie, ma è allo stesso tempo ossessionato dai pericoli che possono venire dal cielo. Tutto questo è proiettato in forma di brani di pellicole in bianco e nero rigate dal tempo sulle eleganti pareti in boiserie del claustrofobico rifugio. E il pericolo in effetti viene proprio dal cielo: nel finale, dopo che Silla ha fatto fuori tutto il cast che in un coro inneggia ironicamente all’«aiuto dal cielo di chi è in difficoltà», vediamo una bomba lasciata cadere da un aereo il cui bersaglio è proprio il rifugio del dittatore.

Con un mirabile gioco scenico le pareti della villa si incastrano perfettamente nel ricostruire gli ambienti in cui avviene il dramma mentre il rumore di porte sbattute punteggia i movimenti dei personaggi in balia della furia criminale di questo dittatore agli arresti domiciliari. Come in un labirinto in cui si studiano  le reazioni dei topi in laboratorio, i personaggi si rincorrono tra un ambiente e l’altro. Ogni arredo della casa è funzionale alla vicenda: poltrone, divani, letti sono lo scenario di questa liturgia sadica; al termosifone viene ammanettata Celia, nella vasca da bagno viene fatto “affogare” Silla e attorno al tavolo del bigliardo avvengono le discussioni tra i nevrotici protagonisti maschili.

Con meno di due ore di durata Silla è il più breve dei titoli di Händel e all’Opera di Halle, in occasione del festival dedicato al suo illustre cittadino, viene eseguito senza intervallo. Questo lavoro è nelle sapienti mani del maestro Enrico Onofri che rispetta la quasi totalità del libretto: nel programma di sala sono stampate in rosso le poche righe cassate. La marcia in Re HWV 345 prende il posto dell’ouverture perduta e fin da subito si percepisce la grande qualità dell’esecuzione musicale, sempre aderente allo stile dell’epoca, ma con una verve e una pienezza di suono non sempre riscontrabili in un’orchestra che utilizzi strumenti originali.

Nella parte del protagonista abbiamo la eccezionale prova attoriale e vocale del controtenore Filippo Mineccia che, tra l’altro, sfata la leggenda che la potenza di voce sia una caratteristica non frequente in questo tipo di emissione: fin dalla sua prima aria si scopre come il volume e la forza del suo squillo siano impressionanti. Mineccia è l’unico cantante di lingua italiana in un cast internazionale e anche questa volta si apprezza la perfetta dizione della lingua per cui l’opera è stata scritta. Ciononostante è uno dei pochi controtenori italiani in un ambito che col tempo si è arricchito di numerose ed eccellenti personalità ed è quasi sempre soltanto all’estero che il giovane cantante viene scritturato e apprezzato. In questo bellissimo spettacolo la sua presenza scenica aderisce perfettamente alla visione registica e sembra addirittura contagiare gli altri interpreti che rispondono, chi più chi meno, alle richieste attoriali della messa in scena.

Romelia Lichtenstein, cantante residente dell’opera di Halle, è una vocalmente raffinata Metella, la dolente moglie testimone delle infamità del marito. Il controtenore Jeffrey Kim è un Lepido di bella e agile voce. Inex Lex e Eva Bauchmüller coprono onorevolmente i ruoli di Flavia e Celia, le donne eternamente concupite da Silla. Scenicamente efficace, ma vocalmente spiazzante per il timbro particolare e la non pienezza di voce di Antigone Papoulkas, Claudio en travesti. Purtroppo a questo personaggio è affidato uno dei numeri più rilevanti dell’opera, quella sfolgorante aria «Con tromba guerriera» che conclude il primo atto. Ulrich Burdack offre il suo imponente fisico al ruolo muto di Scabro ma anche la voce del dio apparso a Silla per incitarlo a «guerra, stragi, furor».

Per il secondo anno viene riproposta ad Halle questa produzione. Fino all’ultimo speriamo che possa prendere le strade di altri teatri, magari anche al sud delle Alpi.

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⸪

Agrippina

Barocca
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∙

Georg Friedrich Händel, Agrippina

Vienna, Theater an der Wien, 29 marzo 2016

★★★★★

(live streaming)

Sesso, potere e fake news. Ieri come oggi

È inutile girarci intorno: che cos’è Agrippina se non una vicenda di sesso e potere? Robert Carsen qui va dritto al segno nella sua lettura del dramma di Händel e fin da subito vediamo infatti Agrippina promettere i suoi favori sia a Pallante sia a Narciso affinché sostengano l’elezione del figlio Nerone dopo il falso annuncio della morte di Claudio. Due scene simili che il regista Carsen rappresenta in modo ironicamente identico sulla stessa scrivania. «Quanto fa quanto puole | necessità di stato; io stessa, io stessa: | nulla più si trascuri, all’opra all’opra | lode ha, chi per regnar inganno adopra» commenta cinicamente Agrippina dopo aver usato i due bellimbusti e averli poi spediti ad aizzare la folla a favore del figlio. Nella scena seguente vediamo infatti Nerone, debitamente ripreso dalle telecamere, distribuire soldi a dei finti poveri. Come dice Claudio, in questa vicenda non si sa chi dica il vero e chi mentisca.

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A bilanciare questa storia di intrighi e menzogne c’è quella, vera storia d’amore, di Poppea e Ottone. Ma ancora di Nerone sarà l’ultima scena in questa drammaturgia di Ian Burton: appena ottenuto il potere Nerone fa uccidere Agrippina, Poppea e tutti gli altri lasciandoci con l’amaro di una risata sardonica. Un guizzo finale simile a quello dell’Incoronazione di Poppea dove Carsen all’ultimo istante ci fa presagire la tragica fine della protagonista ora vittoriosa.

Qui siamo al Theater an der Wien che è diventato la sede lirica più interessante del panorama viennese soppiantando, con la sua stimolante programmazione, la conservatrice Staatsoper. La cinica vicenda, messa nero su bianco dal cardinal Grimani per il San Giovanni Grisostomo e presentata con grande successo il 26 dicembre 1709 (la prima fu seguita da 27 repliche consecutive), già allora era piena di allusioni politiche all’attualità del tempo. Carsen non fa che aggiornare queste allusioni: nei lucidi ambienti di un’EUR patinata (le belle scenografie sono di Gideon Davey), Claudio, tronfio e donnaiolo, non nasconde la sua somiglianza a Mussolini in pubblico, a Berlusconi nell’intimità e a tanti altri potenti d’oggi, con Trump in prima linea.

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Nella lettura di Carsen non c’è vero dramma, ma un’elegante trasposizione che fa il verso alla serie televisiva House of Cards, ma non altrettanto inquietante. Così invece delle terme romane in scena c’è la piscina di una spa di lusso con modelle in bikini e aitanti giovanotti che fanno ginnastica e gli stilizzati archi piacentiniani del Palazzo della Civiltà del Lavoro prendono il posto del Colosseo.

Thomas Hengelbrock mette in luce le straordinarie doti musicali della partitura con ritmi elettrizzanti e la Balthasar-Neumann-Ensemble, pur utilizzando strumenti d’epoca, ha però la piena sonorità di un’orchestra moderna in tutti suoi settori, dagli archi fluidi e corposi, ai fiati perfettamente intonati, all’impeccabile accompagnamento di clavicembalo, liuto e tiorba. Spiace ancor di più quindi il taglio di alcune arie.

Patricia Bardon è qui un’incisiva Agrippina votata anima e corpo, soprattutto il secondo, all’ambizioso piano di far diventare imperatore il figlio Nerone. La voce a tratti denuncia una certa stanchezza che la cantante compensa con un’innegabile presenza scenica come nella sublime aria «Pensieri», irta di difficoltà di intonazione in quella moderna e sorprendente trama sonora, fatta soprattutto di silenzi stupefatti e di dolorose strappate degli archi. La Poppea che si destreggia abilmente con ben tre diversi spasimanti ha qui la figura sensuale di Danielle de Niese, un po’ meno agile della Cleopatra del Giulio Cesare di Glyndebourne sia nella voce sia nel fisico, ma comunque la sua è pur sempre una interpretazione magistrale e si può comprendere come tutti ne siano innamorati. Con Claudio truccato da Berlusconi, lei assomiglia in maniera inquietan­te a Ruby el Mah­roug…

Eccoli i pretendenti: dal Claudio temibilmente bonario del basso vocalmente possente Mika Kares, al Nerone di Jake Arditti, controtenore della scuola anglosassone che sciorina le agilità di «Come nube che fugge dal vento» a una velocità prodigiosa. come Tom Verney, Narciso, molto esile. Pallante suadente è quello di Damien Pass.

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Fin qui sono stati nominati tutti cantanti di lingua non italiana, e infatti spesso si è sentita qualche parola impastata o qualche pronuncia sbilenca. Con l’Ottone di Filippo Mineccia, invece, abbiamo il caso di un controtenore italiano, fiorentino per di più, che dà lezioni a tutti per proprietà di dizione, sensibilità e intensità di espressione. La nobiltà e la bontà di questo personaggio, l’unico positivo della faccenda, non sembra però aver solleticato la fantasia del regista che non ne ha sfruttato la riconosciuta presenza scenica. Di certo Ottone è l’unico personaggio che non appartiene alla linea “brama di potere, strategia politica, torbide trame, desiderio sessuale, gelosia criminale” degli altri. Ma se il libretto del Grimani non gli dà il dovuto merito, ci pensa però la musica di Händel, come nell’aria «Tacerò purché fedele» con quel bellissimo accompagnamento di violoncello all’inizio del terzo atto – che qui però viene tagliata!

Produzione di lusso che sicuramente vedremo in altri teatri europei. Su quelli italiani c’è poco da sperare.

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⸪

Radamisto

Barocca
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Georg Friedrich Händel, Radamisto

direzione di Martin Haselböck

regia di Hans Gratzer

18 maggio 2002 Felsenreitschule, Salisburgo

Il 27 aprile 1720 al King’s Theatre di Londra debuttava la dodicesima opera di Händel, il Radamisto. Complice anche la curiosità di vedere finalmente riuniti assieme quella sera il re Giorgio II e il figlio Federico principe del Galles, la rappresentazione era molto attesa e una gran folla si contendeva un posto a teatro. Ecco quanto scrive John Mainwaring nei suoi Memoirs (1760): «Se si vuol dar voce a quanti ancora oggi viventi furono presenti quella sera in teatro, gli applausi che ricevette [Radamisto] furono pari a quelli suscitati da Agrippina e la folla e il clamore nella sala veneziana quasi uguali a quelli di Londra. In quella splendida folla di donne alla moda distinte per la loro eccellenza nel gusto, non vi era ombra di forma, o cerimonia, o anche il minimo accenno di ordine, cortesia o decenza: molte, che si erano fatta strada a forza con un furore poco adatto al loro rango e al loro sesso, una volta dentro svenivano per il caldo opprimente e la mancanza d’aria. Gentiluomini che avevano offerto anche quaranta scellini per un posto in galleria, non avendo trovato nulla in platea o nei palchi, venivano mandati indietro».

Il testo di Nicola Francesco Haym è molto liberamente tratto dagli Annali di Tacito.  Ecco l’argomento nelle parole del librettista: «Farasmane Re di Tracia ebbe due figli Radamisto e Polissena. Radamisto si maritò con Zenobia Principessa di nobil sangue, ma di maggior virtù. Polissena fu data in moglie a Tiridate Re d’Armenia, il quale di là a qualche tempo trasferitosi alla Corte del Suocero, in tempo che non v’era Radamisto, vide la Cognata, e se ne invaghì. Ritornato al suo Regno, non vedendo altra strada per sodisfare al suo ingiustissimo amore, mosse la guerra improvisamente a Farasmane, e gli tolse tutto il suo stato, fuor che la sua Capitale, dove Radamisto, e Zenobia s’erano rinserrati per difenderla; avendo prima di ciò in una battaglia fatto prigione Farasmane. Condusse seco nel campo la Moglie, per dubbio che nella sua lontananza non gli suscitasse qualche sollevazione. Renduta alla fine la Città, dalla quale fortunatamente con la fuga salvati s’erano Radamisto, e Zenobia, scoperti da’ soldati nimici, Radamisto per dubbio che la Moglie non cadesse in mano del Tiranno, la ferisce, a ciò fare anche esortandolo l’istessa Moglie; e credendola morta, la gitta nel fiume; dal quale fu salvata da’ soldati, che l’inseguivano, è condotta a Tiridate. Radamisto disperato per aver ucciso la Moglie, s’introduce nel di lui campo con animo d’amazzarlo. Trova quivi la Moglie viva, e prigiona; e dopo vari accidenti, gli riesce di ricuperar lei ed il Regno».

Come tutte le opere serie di epoca barocca, anche questa non venne più rappresentata per molto tempo e solo nella seconda metà del secolo scorso è stata ripresentata con maggior frequenza. Nel nostro secolo ci sono stati diversi allestimenti importanti a Londra, Vienna, Karlsruhe e Salisburgo da cui proviene questo spettacolo che ha come interpreti, tra gli altri, il controtenore Carlos Mena (Radamisto), Lisa Larsson (Polissena) e Monica Groop (Zenobia). La produzione è stata poi riproposta in Spagna, Francia, Germania, Olanda, Israele, Russia e Turchia.

Tra le incisioni audio di Radamisto si ricorda la registrazione del 2005 di Alan Curtis con il Complesso Barocco e le voci di Joyce DiDonato, Patrizia Ciofi, Laura Cherici, Zachary Stains e Carlo Lepore.

⸪

Semiramide riconosciuta

Barocca

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Nicola Porpora, Semiramide riconosciuta

direzione di Massimiliano Carraro

allestimento di Massimo Gasparon

18 maggio 2003, Bibbiena. «L’assira Semiramide “imperatrice di molte favelle” attraversa la leggenda con la sua immagine riflessa da innumerevoli specchi, da Erodoto fino ad Ariosto e a Voltaire, senza mai avere il “suo” autore. È una figura errante nell’orizzonte delle tradizioni, molto povera di autonomia interiore artistica e storica, perché non fu prodotta deliberatamente né dall’arte né dalla storia, e pur affascinante per questa sua anonima origine. Figlia della dea Atargatis, nutrita da due colombe nel deserto dov’era stata esposta, allevata da un pastore, eccola d’un balzo accanto al re Nino, regina e poi, vedova, fondatrice di Babele e dell’Impero assiro. Resse il potere per il figlio Ninyas, combatté contro gli Indiani, costruì ponti, canali e giardini pensili e nell’ardente ombra di quei suoi giardini in mezzo ai deserti o sul monte Bagistanon, sarebbe esplosa la lussuria che ancora si esprime nel suo nome. Un simbolo, forse, di quella civiltà assira, che ai Greci parve, ed era, gigantesca, barbara e oscena, nelle immense città, nelle stragi, e nella prostituzione rituale. Semiramide è tutto questo, nella mirabile forza di governo, nelle opere civili e militari, nella strage dei suoi amanti: “A vizio di lussuria fu sì rotta, | Che libito fé licito in sua legge”. Così, attraverso una leggenda straniera, un’eco di questo mondo scomparso da millenni di tempo e di spazio giunge a Dante: e nell’Inferno c’è anche lei. […] Ricompare fuggevolmente nell’Ariosto, richiamo mitico a guerre e amori; nel Metastasio impallidisce fino a vivere di quella parvenza canora di cui l’Arcadia nutre i suoi eroi. Voltaire, in gara con Crébillon, costruisce una Semiramide moglie incestuosa del figlio, cercando nella gelida e razionale contaminazione dei miti quel mondo fantastico che gli sfuggiva. Solo Calderón de la Barca (1600-1680) torna al cuore della leggenda greca e assira ne La figlia dell’aria» (Paolo de Benedetti)

Il fasto scenico, più che l’intrinseco valore del dramma metastasiano, aveva indotto molti musicisti a ricavarne un’opera: Cesti (Vienna 1607), Sacrati (Venezia 1648), Pollarolo (Venezia 1724). Sul testo del Metastasio oltre a quello di Porpora (Roma 1729) si avranno, tra i tanti, i lavori di Vinci (Roma 1729), Vivaldi (Mantova 1732), Händel (Londra 1733), Jommelli (Torino 1742), Hasse (Napoli 1744), Gluck (Vienna 1748), Galuppi (Milano 1749), Giuseppe Scarlatti (Livorno 1751), Traetta (Parma 1765), Paisiello (Roma 1773), Salieri (Monaco di Baviera 1782), Cimarosa (Napoli 1799), Meyerbeer (Torino 1819). Last not least, l’opera di Rossini del 1823.

«Nella cittadina toscana che fu patria dei Bibbiena, il piccolo ma graziosissimo Teatro Dovizi è stato restaurato per esserne un simulacro: sala e scena fissa sono disegnate con le stesse, imponenti forme classicheggianti, e tale particolare rende il luogo teatrale molto adatto al tipo di proposta che quest’anno il Festival “Arcadia in Musica” ha sviluppato, incentrandolo su un’opera seria primo settecentesca. La scelta è caduta sulla Semiramide Riconosciuta di Nicola Porpora, un lavoro targato Venezia 1729, dunque non molti anni dopo che il libretto fosse uscito dalla penna del Metastasio e non molti anni prima che Porpora prendesse la via di Londra per rivaleggiare con Händel. Nonostante della partitura esista da tempo un’edizione anastatica, quest’opera era a Bibbiena in prima ripresa moderna: va dato atto a Massimo Gasparon, direttore artistico del festival e regista della performance, di aver permesso l’ascolto di un autore entrato nel mito della storia della musica, ma ancora pochissimo conosciuto. […] La natura cameristica dello spazio teatrale ha dato spunto alla regia per una scelta di costumi volutamente sproporzionata, quasi a rimarcare l’astrattezza e la distanza concettuale dalla realtà quotidiana dei personaggi; la soluzione si è rivelata suggestiva, e arricchita (conseguentemente alla conformazione dello spazio) dal praticare anche la platea; ma a volte è stata ardua da padroneggiare laddove si vuole che i movimenti costruiscano una relazione tra i personaggi nello spazio-tempo della rappresentazione». (Alessandro Mastropietro)

⸪