Barocca

Médée

17 luglio 2015BaroccaThomas CorneilleRenato Verga

∙

Marc-Antoine Charpentier, Médée

Basilea, Theater, 21 gennaio 2015

(live streaming)

Una Médée quasi splatter

104 anni prima di Cherubini Marc-Antoine Charpentier mette in musica la vicenda di Medea (1). Il 4 dicembre 1693 all’Opéra di Parigi viene infatti rappresentata Médée su libretto di Thomas Corneille – fratello del più famoso Pierre il quale aveva scritto la tragedia omonima nel 1635 – e unica tragédie-lyrique di Charpentier. In platea il re Luigi XIV in persona accorda la sua benevola approvazione all’opera del maître de musique del duca di Chartres.

Atto 1. Giasone e Medea, inseguiti dal popolo della Tessaglia a causa dei crimini di Medea, hanno cercato rifugio a Corinto. Medea è preoccupata che Giasone si allontani da lei. Giasone afferma di aver bisogno di vincere le grazie della principessa Creusa così il suo affettuoso padre, il re Creonte, li proteggerà. Suggerisce a Medea di regalare a Creusa una bella veste. Dopo che Medea se ne va, Giasone confida di essere davvero innamorato di Creusa ma teme la reazione di Medea. Creusa dovrebbe sposarsi con Oronte, principe di Argo, che ora arriva a Corinto con il suo esercito. Tuttavia, re Creonte dice a Giasone che lo preferirebbe come genero. Giasone guida l’esercito corinzio e argivo alla vittoria contro i Tessali.
Atto 2. Creonte dice a Medea che non la consegnerà ai suoi nemici, ma lei deve lasciare Corinth. Giasone e i suoi figli rimarranno con lui. Medea protesta di aver commesso quei crimini solo per amore di Giasone, ma Creonte risponde che il popolo di Corinto vuole che se ne vada. Medea consegna i suoi figli a Creusa. Creusa confessa il suo amore a Giasone.
Atto 3. Oronte promette a Medea rifugio ad Argo se riesce a organizzare un matrimonio tra lui e Creusa. Lei gli dice che l’unico motivo per cui è stata bandita è che Jason può essere libero di sposare Creusa. Devono unire le forze per evitare che ciò accada. Giasone supplica Medea di agire solo nel migliore interesse dei loro figli. Rimasta sola, Medea ricorre alla stregoneria ed evoca demoni dagli inferi che le portano una veste avvelenata per Creusa.
Atto 4. Giasone ammira la bellezza della nuova veste di Creusa. Oronte finalmente si rende conto che ciò che Medea aveva detto è vero: Creusa sposerà Giasone, non lui. Medea giura che Creusa non sarà mai la sposa di Giasone. Creonte arriva ed è arrabbiato perché Medea non ha ancora lasciato Corinto. Ordina alle sue guardie di catturarla, ma lei evoca spiriti di belle donne che seducono le guardie. Quindi usa i suoi poteri magici per far impazzire il re.
Atto 5. Medea si rallegra del suo successo e progetta di portare la sua vendetta all’estremo uccidendo i figli avuti da parte di Giasone. Creusa la prega di risparmiare Corinth, impegnandosi persino a rinunciare al suo matrimonio con Giasone se lo fa. Arriva la notizia della follia e della morte di Creonte. Medea tocca la veste avvelenata di Creusa con la sua bacchetta e questa prende fuoco. Creusa muore tra le braccia di Jason. Giasone giura vendetta su Medea, che ora appare in un carro volante trainato da draghi per annunciare di aver pugnalato i loro figli. Se ne va mentre il palazzo di Corinto va in fiamme.

La partitura ha colori scuri e la sobria orchestrazione fa affidamento prevalentemente sugli archi con momenti affidati ai flauti o ai timpani. I lunghi recitativi cesellati in una declamazione piena di finesse sono interrotti da rare arie o più frequentemente da ensemble a due o a tre voci. Non mancano momenti di grande pathos, come quando Médée rimasta sola ha capito che l’amore di Jason non esiste più e si abbandona a un lacerante lamento, «Quel prix de mon amour, quel fruit de mes forfaits!», seguito da un’aria furiosa, «Dieux, témoins de la foy que l’ingrat m’a donnée», mentre con la successiva «Noires filles du Stix, divinitez terribles» fa entrare in scena la magia dell’incantesimo infernale.

Tre anni dopo la versione di Haïm/Audi a Parigi, la Médée di Charpentier viene allestita a Basilea con la direzione di Andrea Marcon e la messa in scena di Nicolas Brieger. La regia attualizza la vicenda senza però convincere: il loft di lusso che occupa metà del palcoscenico, l’altra metà curiosamente destinata all’orchestra, sembra la scena per una vicenda borghese di un marito stanco della moglie legittima che perde la testa per una più giovane signorina e per i primi tre atti madame Médée si muove come in una delle tante sitcom televisive. Col quarto atto avviene la trasformazione in strega malvagia con demoni che qui indossano l’abito di paillettes con cui Médée farà fare una fine da horror alla rivale Créüse. Il problema è che il testo di Corneille è molto più complesso e, a parte l’eliminazione dell’imbarazzante prologo encomiastico, quasi un terzo dei versi rimanenti viene tagliato riducendo così la mitica vicenda a un dramma moderno che ha perso molto della complessità dello spettacolo barocco senza però farci scoprire nulla di nuovo. Sintomatico è il finale. Secondo la didascalia «Medea si allontana volando sulle ali di un drago e nello stesso momento le statue e tutti gli altri ornamenti del palazzo si infrangono. Si vedono demoni uscire da tutte le parti che danno fuoco al palazzo con torce. I demoni spariscono, cala la notte e l’edificio non è più che rovine e mostri, dopodiché scende una pioggia di fuoco».

Ovviamente niente di tutto ciò avviene in scena, anche se qui è il solo momento con una sua efficacia di questo allestimento. Vediamo infatti Médée entrare in ascensore, la porta si chiude e poi si riapre. Il vano è invaso dalle fiamme, dei corpi vengono calati con corde sul fondo mentre al proscenio Jason stringe a sé i corpi insanguinati dei figli.

In questo cast è presente una babele linguistica (ceca, svedese, italiana, tedesca, inglese, giapponese, portoghese, brasiliana e colombiana sono le diverse nazionalità degli interpreti) che non prevede neanche un cantante di lingua francese! E il risultato si sente: la dizione ha tutte le sfumature, dal volonteroso all’improponibile ed è un problema per un’opera che deve alla forza della parola, più che alla piacevolezza delle melodie, la ragion d’essere.

Degna erede della Popp, Magdalena Kožená è una Médée intensa che tocca corde inusitate negli ultimi atti pur con una vocalità sempre controllata. Ottimo stilista è Anders J. Dahlin, haute-contre e lo stesso Jason della produzione parigina del 2012. Meike Hartmann è l’infelice Créüse e Créon il non sempre a suo agio nella lingua di Corneille Luca Tittoto.

L’orchestra La Cetra di Basilea diretta da Andrea Marcon stende il suo velo sonoro sotto voci che non sono sempre pienamente in sintonia con lo stile della tragédie-lyrique francese.

(1) Non sarà certo né la prima né l’ultima: tra le tante intonazioni di un testo tratto dalla tragedia di Euripide ricordiamo la cantata di Jean-Philippe Rameau, le tre Medee dei compositori tedeschi Benda, Naumann e von Winter (tutti prima di Cherubini), nell’Ottocento quella degli italiani Mayr e Pacini, nel Novecento quella di Reimann.

⸫

Médée, Christie/McVicar, Parigi, 7 maggio 2024

⸪

Alcina

12 luglio 2015BaroccaLudovico AriostoRenato Verga

∙

Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 10 luglio 2015

(live streaming)

Le metamorfosi di Alcina

Appena uscita dal letto in cui ha consumato la notte d’amore con Ruggiero, Alcina si reca in uno dei due laboratori attigui dove giace il corpo del precedente amante pronto per essere trasformato in animale impagliato. La sorella Morgana vive invece la sua sessualità abbandonandosi alle pratiche SM e canta la prima aria dell’opera «O s’apre il riso» legata al letto e «Tornami a vagheggiar” frustata da Ricciardo/Bradamante mentre i suoi vocalizzi sono mugolii di piacere.

Quando Alcina dice a Ruggiero «Mostra il bosco, il fonte, il rio» ai nuovi venuti, li rende spettatori del suo amplesso col paladino sotto lo sguardo affranto di Ricciardo/Bradamante e anche qui le variazioni del da capo mimano fedelmente l’orgasmo della donna. La Mitchell non si è poi spinta molto in là: nel teatro barocco «il bosco, il fonte, il rio» erano metafore sessuali ben note al pubblico di allora, codici che si son viceversa persi nel secolo del Romanticismo e qui la regista inglese non fa che recuperarli per il pubblico moderno. Tutta la scena è improntata a grande erotismo, ma Ruggiero qui è quella totale antitesi del sexy che è Philippe Jaroussky e non c’è quindi pericolo che si degeneri nel porno soft, nonostante la dedizione di Patricia Petibon.

Comunque non è l’erotismo la chiave di lettura di questa inquietante regia di Katie Mitchell – che aveva messo in scena qui ad Aix quell’altrettanto inquietante moderno capolavoro che è Written on Skin di George Benjamin e anche la scenografia tagliata in vari ambienti su due piani è la stessa. Qui le due sorelle incantatrici ridiventano vecchie come sono nella realtà quando passano dall’alcova (che qui prende il posto dello «speco» e della «deliciosa reggia» del libretto) ai laboratori bunker, dove sono sostituite da controfigure invecchiate. Ecco la magia del testo: due doppie porte che trasformano per sortilegio due vecchie sfatte in due giovani ammaliatrici mentre al piano superiore una grande macchina trasforma invece gli uomini in bestie e piante che verrano esibite in teche vetrate.

Se inizialmente sembra che La filosofia nel boudoir stia dietro l’angolo e questo sia un Händel secondo il marchese De Sade venuto a mandare inediti frisson al pubblico convenuto al Grand Théâtre per l’apertura del Festival di Aix-en-Provence, il tema della messa in scena della Mitchell in questo triste matriarcato delle due maghe è invece la vecchiaia e la solitudine coniugati al femminile. L’aspetto psicologico trascurato dall’opera barocca è qui recuperato dalla regista inglese che mette in scena dei personaggi femminili umanamente complessi e secondo una visione giustamente femminista.

Nella seconda parte delle due in cui lo spettacolo è diviso non c’è più tempo e voglia di giochi erotici – a parte un’altra frustatina quando Morgana chiede perdono a Oronte. Infatti il grande letto sparisce ed è il furore di Alcina abbandonata a dettare il passo del dramma. Per di più l’elixir magico non funziona più e non solo il potere, ma anche la giovinezza e la bellezza sono perse per sempre. Le due sorelle finiranno nelle teche e non si può non provare una grande pietà per loro alla fine.

Il timbro infantile di Jaroussky si adatta benissimo al ruolo di Ruggiero, questo giovane che il libretto ci presenta fin da subito ammollito fra le braccia della maga. Il cantante è fra tutti il più stilisticamente preciso e la bellezza e precisione della intonazione compensano la poca espressività. La sua resa di «Mi lusinga il dolce affetto», salutata dagli applausi calorosissimi del pubblico, non potrebbe essere più esatta.

All’opposto la Petibon, che dopo aver interpretato numerose volte la parte di Morgana ora ha il ruolo titolare, dimostra tutto il suo temperamento che raggiunge l’apice in quell’incredibile e sublime momento – non raro nel teatro del sassone, pensiamo anche solo a «Scherza infida» nell’Ariodante – di profondo strazio e furore trattenuto qui reso dalla regia con una specie di ralenti cinematografico, che è l’aria «Ah! mio cor! schernito sei!». E qui la vocalità del soprano francese è sempre eccellente, ma con momenti quasi espressionistici che si riflettono nelle note violentemente strappate in orchestra. Un momento di altissimo pathos che entusiasma oltre misura il pubblico alla fine della prima parte.

Eccellenti attori e cantanti sono anche quelli del resto del cast. Oberto qui è interpretato da un bravissimo dodicenne corista dei Tölzer Knaben di Vienna che con orsacchiotto di peluche e valigetta rende indicibilmente patetiche le sue due arie.

Sul podio della Freiburger Barockorkester c’è un Andrea Marcon la cui attenta concertazione supporta magnificamente i cantanti nella loro espressione di affetti ed evidenzia i colori cangianti della partitura pur ampiamente scorciata nei recitativi.

⸪

Juditha triumphans

9 luglio 2015BaroccaGiacomo (Iacopo) CassettiRenato Verga

∙

Antonio Vivaldi, Juditha triumphans

Venezia, Teatro La Fenice, 30 giugno 2015

★★★☆☆

(live streaming)

In scena l’unico oratorio di Vivaldi pervenutoci

Come avviene spesso per gli oratorii händeliani, anche il vivaldiano “Sacrum militare oratorium” Juditha Triumphans, devicta Holofernis barbarie (Giuditta trionfante, vinta la barbarie di Oloferne) trova una forma scenica al teatro La Fenice. Le interpreti sono tutte femminili, come fu alla sua prima esecuzione nel novembre 1716 quando venne cantato e suonato dalle ragazze dell’Ospedale della Pietà veneziano.

Commissionato per celebrare con un’allegoria militare la vittoria della Repubblica di Venezia sui Turchi con la liberazione di Corfù dal loro assedio, nel libretto in tardo latino di Giacomo Cassetti entra il racconto biblico del “Libro di Giuditta” secondo cui il re assiro Nabucodonosor manda un esercito contro Israele per esigere i tributi non versati e sotto il comando del generale Oloferne assedia la città di Betulia nell’intento di conquistarla. Per implorare pietà la giovane vedova ebrea Giuditta va dal condottiero assiro, questi però si innamora di lei. Dopo aver banchettato e bevuto, Oloferne cade addormentato e Giuditta lo decapita, fugge dal campo nemico e torna vittoriosa a Betulia. In una visione profetica Ozias paragona la città liberata a Venezia «Veneti Maris Urbem | inviolatam discerno» (l’unica parte del libretto che viene omessa nella recita alla Fenice!), ma non pensava che trecento anni dopo il coro finale dell’opera sarebbe stato assunto da qualche leghista nostalgico della Repubblica di Venezia quale nuovo Ino Nasionale Veneto!

La partitura richiede due flauti diritti, due oboi, uno chalumeau (o salmoè, il moderno clarinetto soprano), due clarinetti, due trombe, timpani, mandolino, due tiorbe, cinque viole da gamba, una viola d’amore, organo e archi. Le voci si dividono in tre contralti (Juditha, Holofernes e Ozias, sacerdote di Betulia), due soprani (Vagaus e Abra, servitori rispettivamente di Holofernes e di Juditha) e coro femminile.

«Mancano del tutto i pezzi d’assieme, essendo costituita da una serie di arie prese di per sé eccellenti. […] La Juditha soffre di una prolissità drammatica che supera persino quella delle opere. […] Il compositore non sfrutta la possibilità di far crescere la tensione quando si avvicina il momento della decapitazione di Oloferne e l’accompagnato durante il quale Giuditta compie la sua orribile impresa è deplorevolmente fiacco» scrive Michael Talbot. Efficace è invece la scena successiva quando Vagaus, entrato nella tenda, inorridisce alla vista del suo signore decapitato e si lancia in una violenta aria “di furia”, «Armatae face», cavallo di battaglia di una veramente furiosa Bartoli.

Mentre nelle composizioni su testi della liturgia ovviamente non ha senso il da capo, qui invece la prassi è rispettata nelle arie eseguite dalle cinque cantanti. Con la parte di Juditha Vivaldi sembra voler esplorare tutte le possibilità del canto, dalla melodia più lirica al virtuosismo più impervio e Manuela Custer non sempre è convincente, ha sgradevoli passaggi di registro e l’emissione in basso è sforzata. La cantante arriva estenuata alla fine e i suoi ultimi recitativi sono stremati. Nell’aria «Agitata infido flatu» la sua interpretazione non regge il confronto con quelle di Ann Hallenberg diretta da Sardelli o di Magdalena Kožená nella registrazione dello stesso de Marchi con l’Academia Montis Regalis.

Teresa Iervolino sfoggia il suo bel timbro caldo nella tessitura grave della parte di Holofernes mentre ognuna a suo modo pregevole è l’interpretazione delle altre tre cantanti, Paola Gardina, Giuliana Semenzato e Francesca Ascioti.

Dal 1978, anno del saggio di Talbot, la musicologia vivaldiana ha fatto passi da gigante e Alessandro de Marchi può farne tesoro per la sua lettura dell’oratorio del prete rosso di cui mette in luce analiticamente tutte le soluzioni armoniche e contrappuntistiche, dipanate senza fretta – la sua esecuzione supera in durata temporale le altre esistenti (Marcon, Fasolis, Sardelli, Cremonesi, tra quelle più recenti). L’orchestra del teatro La Fenice non si dimostra sempre a suo agio con gli strumenti antichi: le trombe naturali si sa che non sono facili da mantenere intonate, ma qui la sera della registrazione video anche il primo violino nella sinfonia iniziale imbocca un’intonazione precaria e neppure il clavicembalista sembra in serata di grazia.

La sfida del teatro veneziano di dare forma scenica a un lavoro che non ce l’ha è vinta dalla regia di Elena Barbalich con l’astratta scenografia di Massimo Checchetto, le luci di Fabio Barettin e i costumi di Tommaso Lagattolla. La scena, poco al di sopra dell’orchestra, è occupata da minimi elementi e nitidi fasci luminosi proiettati dall’alto che diventano colonne di luce, ora bianche ora rosse, oppure guide di luce che si agitano con la musica e i movimenti dei personaggi per formare uno spettacolo suggestivo.

Il pubblico, provato da oltre tre ore di spettacolo, dimostra gradimento per le tre interpreti minori, lasciando visibilmente delusa la Custer.

⸫

Juditha triumphans, Marcon/Visser, Amsterdam, 30 gennaio 2019

⸪

Alessandro

26 giugno 2015BaroccaOrtensio Mauro, Paolo Antonio RolliRenato Verga

∙

Georg Friedrich Händel, Alessandro

Versailles, Opéra Royal, 2 giugno 2013

(video streaming)

Ciak, si gira

Col numero d’opus HWV 21 Alessandro fu composto nel 1726 su libretto di Paolo Rolli tratto dalla storia de La superbia d’Alessandro di Ortensio Mauro. Quella fu la prima volta che le famose cantanti Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni sarebbero comparse insieme in un’opera di Händel. Il cast originale comprendeva anche il Senesino.

Il compositore aveva originariamente previsto che Alessandro fosse il suo primo contributo alla stagione della Royal Academy, ma la Bordoni non arrivò a Londra in tempo e Alessandro fu sostituito dallo Scipione fino al suo arrivo. L’opera ebbe la sua prima rappresentazione il 5 maggio 1726 al King’s Theatre di Londra e fu un clamoroso successo, con una serie di tredici repliche che sarebbero state ancora di più se il Senesino non si fosse ritirato per un’indisposizione. Lady Sarah Cowper si lamentò in una lettera che era difficile ottenere i biglietti, tanto che Händel fece rivivere l’opera nelle stagioni 1727 e 1732.

La storia racconta il viaggio di Alessandro Magno in India e lo descrive meno in vena eroica che vanagloriosa e indeciso nelle questioni di cuore, tanto da farne quasi un’opera comica.

Atto I. È in corso una battaglia con Alessandro (Alessandro Magno) che assedia la città indiana di Oxidraca. Nonostante le numerose vittorie ottenute altrove, i difensori della città ottengono il meglio dal suo esercito ed è in pericolo personale quando viene salvato dal suo generale Clito (Clito il Nero), principe di Macedonia. Nell’accampamento di Alessandro, due principesse, entrambe innamorate di Alessandro, sono molto preoccupate per la sua sicurezza: Lisaura, una principessa di Scizia, e Rossane (Roxana), una principessa presa prigioniera da Alessandro nella sua precedente campagna in Persia. Le principesse rivali sono tormentate dalla gelosia perché Alessandro sembra incapace di decidere quale di loro preferisca. Il re indiano Tassile, a cui Alessandro ha salvato la vita e riportato sul trono, porta la lieta novella alle principesse che Alessandro è sano e salvo. Entrambe le donne sono felicissime per la notizia, che rattrista Tassile, poiché è irrimediabilmente innamorato della principessa Lisaura. Nel tempio di Giove, Alessandro ringrazia per l’ennesima gloriosa vittoria, ma la sua apparente invincibilità gli è andata alla testa. Annuncia di essere un dio, il figlio del divino Giove, e ordina che sia adorato come tale. Il generale Clito protesta contro questo sacrilegio, facendo infuriare Alessandro, che ordina l’esecuzione di Clito, ma alla fine cede alle suppliche delle principesse e mostra misericordia.
Atto II. Alessandro, trovando entrambe le principesse affascinanti, non riesce ancora a decidere tra loro due e le incoraggia entrambe allo stesso modo. Rossane, la prigioniera, si appella ad Alessandro per liberarla e mostrare la sua magnanimità. Alessandro esita a farlo, temendo che lei lo lasci, ma alla fine accetta di liberarla dalla sua schiavitù. Nel frattempo, il generale Leonato e altri ufficiali di Alessandro sono sconvolti dalla sua apparente folle megalomania e complottano per assassinarlo. Nei suoi alloggi Alessandro annuncia ai generali riuniti che intende dividere tra loro i vasti territori che ha conquistato e regalarli tutti. Il suo status di dio vivente da adorare sarà sufficiente per lui. Il generale Clito è costretto ancora una volta dalla sua coscienza a denunciare tanta prepotenza, al che Alessandro sta per trafiggerlo con la spada, ma all’improvviso il tetto crolla. Miracolosamente nessuno è ferito, il che non fa che rafforzare la convinzione di Alessandro di essere amato dagli dèi. Alessandro ordina al suo seguace Cleone di condurre Clito in prigione. Rossane ha sentito parlare dell’attentato ad Alessandro e crede che abbia avuto successo. Piange disperata e Alessandro, udendola, è profondamente toccato da tanta devozione e decide che sarà la donna di sua scelta. Non appena glielo ha chiarito, tuttavia, re Tassile porta la notizia che il popolo di Oxidraca, che sembrava essere stato finalmente sconfitto, sta inscenando una rivolta. Alessandro si precipita in battaglia, lasciando Rossane ancora una volta ansiosamente a pregare per la sua sicurezza.
Atto III. Il generale Leonato libera Clito dal carcere e getta invece Cleone in galera, ma anche Cleone viene rilasciato dai suoi sostenitori. I cospiratori sono ora decisi a condurre una guerra aperta contro il loro ex leader Alessandro e guidano gran parte del suo esercito all’ammutinamento. Cleone è a conoscenza di questa trama e informa Alessandro che, avendo deciso di prendere in moglie Rossane, dà dolcemente la notizia alla principessa Lisaura, spiegando che non è abbastanza buono per lei e che Re Tassile, il suo più caro amico, la ama e non lo vuole ostacolare. Tassile è felicissimo. I congiurati e l’esercito ribelle si lanciano in battaglia contro Alessandro, ma il re Tassile lo sostiene con le sue truppe e i congiurati vengono sconfitti. Chiedono pietà, che Alessandro generosamente concede. Alessandro sposerà Rossane, Tassile avrà Lisaura, tutti sono perdonati e lodano la magnanimità del grande eroe.

Come per tutta l’opera seria settecentesca, Alessandro è rimasto ineseguito per molti anni, ma con la rinascita dell’interesse per la musica barocca e l’esecuzione storicamente informata, oggi viene presentato in festival e teatri d’opera quali il Badisches Staatstheater di Karlsruhe nel 2012 e Versailles nel 2013, da cui proviene questa produzione disponibile solo in CD audio della DECCA con una distribuzione leggermente diversa da quella trasmessa da Antenne 2. Nella registrazione video si riconosce subito lo stile della coreografa Lucinda Childs, qui anche regista, nei danzatori che piroettano durante l’ouverture e questa volta la danza moderna ben si adatta alle note saltellanti della musica o a quel che sappiamo della danza dell’epoca.

«I primi minuti di questo Alessandro fanno venire allo spettatore i sudori freddi: i personaggi piumati, i costumi falsamente Grand Siècle, gli atteggiamenti pseudo-barocchi, le pose statiche o ridicole… Mica ci propinano uno pseudo-Pier Luigi Pizzi, un Massimo Gasparon, o peggio? Niente affatto. Passata la prima scena, in cui Alessandro Magno distrugge le mura della città assediata di Ossidraca a colpi d’ariete – ovviamente nulla di tutto ciò si vede in scena – ci rendiamo conto che quello che abbiamo appena visto è stato solo una “messa in scena”, in particolare la ripresa di un film – come avrebbe dovuto farci capire il ciak prima dell’ouverture. Lucinda Childs ha infatti avuto l’idea molto pertinente, anche se non originale [si pensi anche solo al Ciro in Babilonia di Livermore], di trasferire nella Hollywood degli anni ’20 il libretto impossibile di Antonio Paolo Rolli, dove la gelosia amorosa relega molto sullo sfondo la dimensione politica (la conquista dell’India) e religiosa (le origini divine rivendicate dal conquistatore). Alessandro diviene qui un protagonista snob, una sorta di Tom Mix che, invece di western, gira dei peplum di serie B, mentre Rossane e Lisaura sono le attrici tra cui divide i suoi favori: una bionda Gloria Swanson tendenza peste e labbra gonfie la prima, una specie di bruna Pola Negri, sua rivale alla Paramount, l’altra. L’odio tra le stelle del cinema muto regge bene il confronto con le primedonne del tempo di Händel a Londra e probabilmente parla più al pubblico oggi che non lo scontro tra la Cuzzoni e la Bordoni. […] Lo spettacolo si svolge a volte al di fuori dello studio cinematografico, nei camerini delle signore o al “Händel’s Bar”, dove gli attori si rilassano tra una ripresa e l’altra. Quest’ultimo dettaglio naturalmente evoca il famoso “Harpsichord Bar” di David McVicar nella sua indimenticabile Agrippina […], ma tutto ciò viene assimilato in un insieme coerente, dove la danza è perfettamente integrata nell’azione senza prevalere sul canto. […] Abbiamo trascorso una piacevole serata in compagnia di un’opera che, pur non ponendosi in cima alla produzione händeliana non è meno ricca di pagine superbe». (Bernard Schreuders)

L’Orchestra Armonia Atenea diretta dal suo George Petrou svela tutta l’energia che il compositore sassone ha posto nel suo lavoro. Eroe della serata è ovviamente il Cenčić, che dipana i virtuosismi scritti per il Senesino con facilità ed eleganza. La coppia di dame, Blandine Staskiewicz (Rossane) e Adriana Kučerová (Lisaura) qui è meno sfavillante di quella su disco (Julia Ležneva e Karina Gauvin), mentre Xavier Sabata (Tassile) si conferma tra i migliori controtenori del momento e la resa della sua aria «Vibra cortese amor» incanta giustamente il pubblico dell’Opéra Royal. Il basso Pavel Kudinov (Clito), il controtenore Vasily Khoroshev (Cleone) e l’immancabile Juan Sancho completano il cast.

Dopo Versailles, lo spettacolo è stato ripreso a Vichy, Vienna, Bucarest, Atene.

La locandina dello spettacolo

⸪

Catone in Utica

20 giugno 2015BaroccaPietro Metastasio, PlutarcoRenato Verga

Giovanni Battista Piranesi, Via Appia e via Ardeatina, 1756

•

Leonardo Vinci, Catone in Utica

★★★★★

Versailles, Théâtre Royal, 19 giugno 2015

«Veni, vidi, vici»: in Vinci Franco Fagioli rinverdisce i fasti dell’opera barocca

Dopo il trionfo dell’Artaserse si fa il bis con il Catone in Utica, sempre di Leonardo Vinci. Ossequenti al decreto del 1588 di papa Sisto VI, anche sulle tavole de l’Opéra Royal di Versailles sono bandite le donne ed ecco che dei cinque controtenori di Artaserse due si ripropongono anche in questa nuova produzione (Franco Fagioli e Max Emanuel Cenčić) assieme alle new entry Ray Chenez e Vince Yi e ai tenori Martin Mitterrutzner e Juan Sancho, quest’ultimo nel ruolo del titolo.

L’allestimento ha debuttato a Wiesbaden a fine maggio e dopo Versailles si trasferirà a Bergen, Bucarest e a Vienna. Come nel caso dell’altro spettacolo, non c’è pericolo che valichi le Alpi a turbare le italiche platee.

Catone in Utica di Vinci è una rarità sulle scene: l’ultima volta era stata diretta da Rinaldo Alessandrini a Lugo di Romagna nel 1987, ma è la prima volta che viene data in terra di Francia e con un cast tutto al maschile.

La prima delle innumerevoli intonazioni del testo metastasiano (la più nota è quella di Vivaldi del 1737), questa del Vinci viene presentata il 19 gennaio 1728 al romano Teatro delle Dame di cui il futuro Poeta Cesareo era gestore artistico. Il libretto recupera l’elegia La morte di Catone scritta dal Metastasio in giovane età, ma l’inusuale quartetto del terzo atto e il finale con svolgimento tragico, la morte, appunto, di Catone, non piacquero al pubblico che si sfogò con motti irriverenti e pasquinate. Neanche l’Algarotti, amico e ammiratore del poeta, risparmiò la sua ironia: «Dover di Vinci in sui bemolle or ora | con lunghi trilli e florida cadenza | sua morte gorgheggiar Porzio Catone».

Atto primo. A Utica, ultimo baluardo della libertà repubblicana, Catone si è raccolto con i pochi uomini che gli sono rimasti. Benché Cesare voglia parlargli, dispera che possa abbandonare la sua posizione ormai prodromica alla nascita di un impero. Manifesta le sue preoccupazioni all’amico principe numida Arbace e alla figlia Marzia; in questo contesto Arbace chiede con successo a Catone la mano di Marzia, così da condividere più da vicino la causa romana di Catone e sposare la donna amata. Rimasta sola con Arbace, Marzia gli chiede di ritardare il matrimonio di un giorno. È infatti segretamente innamorata di Cesare, il quale nel frattempo incontra Catone, impetrando un’amicizia che questi reputa inaccettabile. Emilia, vedova di Pompeo, domanda a Fulvio, suo spasimante e vecchio compagno di Pompeo – ora divenuto fido alleato di Cesare -, di uccidere il dittatore, ritenuto responsabile della morte del marito. Dopo un breve incontro tra Cesare e Marzia, in cui il condottiero si dimostra pronto ad anteporre l’ammirazione per Catone al loro amore, l’Uticense preme affinché si celebrino le nozze. Arbace riesce a differirle adducendo improbabili pretesti.
Atto secondo. Fulvio reca a Catone un foglio in cui il senato, a nome anche del popolo romano, gli intima di accettare la pace con Cesare; Catone però rifiuta sdegnosamente. Convinto infine dagli Uticensi a parlare con il nemico, stabilisce che la pace si farà solo se Cesare rinuncerà al potere e si farà incarcerare. Il condottiero abbandona allora i propositi di pace mentre Marzia, ormai messa alle strette da Arbace ed Emilia – la quale ha intuito la verità -, confessa verso chi si rivolge il proprio amore. Catone intende ripudiarla, Arbace è combattuto tra rabbia e amore, Emilia preme affinché l’affronto sia punito.
Atto terzo. Cesare si dirige verso il campo di battaglia, ma Fulvio lo avverte di un agguato che Emilia prepara nei suoi confronti e lo convince a percorrere una via segreta. In seguito Cesare incontra Marzia, la quale lo prega di non seguirla e pensare a sé, mentre lei raggiungerà il fratello al porto per fuggire. Subito dopo manda Arbace da lei affinché ne assicuri la salvezza. Quando però intraprende il cammino suggerito, Cesare non trova via d’uscita; in compenso si palesa Emilia con un seguito di uomini armati. Ingannato Fulvio con false rivelazioni, l’ha indotto a condurre Cesare in trappola. Anche Marzia esce allo scoperto, poi arriva Catone. La trama di Emilia viene così vanificata e Fulvio, giunto con altri uomini, annuncia che l’esercito di Cesare si è impadronito di Utica. Conscio che non si sono più speranze, Catone si trafigge con la spada. La figlia implora il suo perdono, accordato solo dopo che la fanciulla ha giurato eterna fede ad Arbace ed eterno sdegno a Cesare. Morente, Catone predice a Cesare la sua morte violenta, mentre questi si dispera della morte di un eroe verso il quale nutre ammirazione, e getta il lauro.

In effetti se la vicenda può essere desunta storicamente da Plutarco, non mancano le fantasiose elaborazioni nel caso dei personaggi inventati allo scopo di vivacizzare l’intreccio. Oltre a Catone e a Cesare, abbiamo dunque Marzia (figlia di Catone e amante occulta di Cesare), Arbace (principe di Numidia, amico di Catone e amante di Marzia), Emilia (vedova di Pompeo) e Fulvio (legato del Senato Romano del partito di Cesare e amante di Emilia).

Lo stesso tema della contrapposizione tra la Roma repubblicana e quella imperiale Vinci l’aveva già messo in musica nel suo Silla Dittatore cinque anni prima: là era Domizio contro Silla, qui Catone contro Cesare. E anche là la vicenda era complicata dall’amore della figlia del paladino della repubblica per il suo avversario. Una lettura allegorica della vicenda vede il vecchio repubblicano come rappresentante dell’Italia delle città stato (Venezia e Genova) contro l’imperialismo asburgico (Milano e Napoli) con Marzia rappresentante il papato che cerca di mediare tra le due fazioni.

La distribuzione della prima rappresentazione riuniva il tenore fiorentino Giovanni Battista Pinacci «virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armstat» (Catone), il castrato Giovanni Carestini detto il Cusanino «virtuoso di sua altezza serenissima il signor duca di Parma» (Cesare), il castrato Giacinto Fontana detto il Farfallino (Marzia), Giovanni Battista Minelli castrato contralto bolognese «virtuoso di sua altezza serenissima il signor principe d’Armstat» (Arbace), il castrato Giovanni Ossi «virtuoso di sua eccellenza il signor principe Borghese» (Emilia) e Filippo Giorgi (Fulvio).

Le venticinque arie e il quartetto si alternano a lunghi recitativi che vengono ridotti nella messa in scena (mancano quasi 50 minuti rispetto alla registrazione in studio appena uscita in CD). Cionondimeno con gli intervalli lo spettacolo supera abbondantemente le quattro ore. La lunghezza e complessità dei recitativi ha un indubbio vantaggio: rende ancora più preziosi i momenti melodici delle arie, qui magnificamente varie nei colori e negli affetti.

Nonostante il titolo, il mattatore della serata è Cesare, il cui ruolo infatti era stato assegnato al Cusanino: sue sono le arie più ricche di colorature e Franco Fagioli è perfettamente a suo agio nelle “invenzioni” delle riprese, con variazioni sempre magnificamente in stile e ogni volta diverse e una voce che passa con continuità attraverso tutte le tre ottave in cui sviluppa la sua prodigiosa vocalità. Il pubblico non si stanca di acclamarlo rinnovando, trecento anni dopo, gli entusiasmi per i castrati.

Per la seconda volta in poco tempo vediamo i disegni del Piranesi utilizzati in uno spettacolo lirico: era stato il caso delle sue prigioni per il sulfureo Benvenuto Cellini visto ad Amsterdam, sono ora le sue vedute con rovine romane qui a Versailles per la scenografia di Markus Meyer il quale disegna anche i costumi: in elegantissimo nero e argento quelli di Catone e della figlia Marzia, in rosso e oro quelli di Cesare e Fulvio. Un caso a parte è quello di Emilia, la vedova impegnata a vendicare l’uccisone del marito Pompeo. Il sopranista coreano Vince Yi non aveva fatto una buona impressione su CD con quella sua voce da bambina, ma sulla scena invece, e qualche mese dopo l’incisione discografica, la vocalità è migliorata, il timbro meno esile e quella sua insolita presenza dà un tocco quasi surreale al personaggio che esprime con la stessa intensità la sua sete di vendetta e le sue pulsioni erotiche verso il messo romano. Il collare di piume nere scelto dal costumista dà alla sua Emilia un’aria da pennuto impazzito perfettamente in linea con le agilità e gli acuti richiesti dalle sue arie che hanno sì l’andamento dolcemente cullante della scuola napoletana, ma che prefigurano serve padrone pergolesiane altrettanto determinate.

Cenčić, l’inesausto impresario di queste avventure barocche, nonostante un’indisposizione ha generosamente accettato di andare in scena e anche se sono mancate l’altra sera i momenti di maggiore agilità, si è potuto apprezzare però ancora meglio il colore caldo della sua voce da mezzosopranista nel ruolo un po’ masochista di Arbace perso d’amore per Marzia. La quale Marzia non ha il contributo di Valer Sabadus del disco, ma si avvale invece del giovane americano Ray Chenez dalla dizione perfettibile e dalla personalità ancora un po’ acerba. Lo stesso si può dire per l’austriaco Martin Mitternutzer, tenore lirico e liederista. Di Juan Sancho non si può che ripetere quanto detto per altre sue interpretazioni: eccesso di temperamento e vocalità non esente da difetti di musicalità.

L’altro trionfatore della serata è stato Riccardo Minasi. Il suo “Pomo d’oro” ha dimostrato le magnifiche possibilità dell’orchestra di strumenti d’epoca. Con il violino il direttore romano conduce infaticabile l’impresa di equilibrare sempre perfettamente le voci in scena e la gloriosa partitura, fatta rinascere con eleganza e verve. Il vigore con cui Minasi e la sua orchestra accompagnano la battaglia del terzo atto lascia poi in ansia per la sorte dei loro delicati strumenti messi a così dura prova.

La regia di Jakob Peters-Messer accompagna con efficacia ed eleganza le entrate e le uscite dei personaggi e porta in scena sei barbuti e scalzi figuranti che interpretano di volta in volta personaggi di contorno (i divertenti portatori del velo da sposa per il continuamente procrastinato matrimonio di Marzia e Arbace), animali (tra cui il pappagallo a cui Cenčić sembra aver rubato le penne per il suo scapolare arcobaleno) oppure oggetti (velieri portati come copricapi, maschere e teschi d’oro).

Vinci si dimostra un grande compositore del Settecento italiano e una figura essenziale per comprendere il bel canto, peccato che nel suo paese continui a essere pressoché sconosciuto.

La presenza di macchine da ripresa in sala fa sperare in un futuro riversamento in DVD.

_MG_3829

_mg_3335

Foto-secondaria-1-1040x415

⸪

Dardanus

12 giugno 2015BaroccaCharles-Antoine Leclerc de La Bruère, Metamorfosi, Simon-Joseph PellegrinRenato Verga

∙

Jean-Philippe Rameau, Dardanus

Bordeaux, Grand Théâtre, 5 giugno 2015

★★★★☆

(live streaming)

Un Rameau poco conosciuto

Tre sono le versioni della terza delle cinque tragédie lyrique di Rameau arrivate a noi: alla prima rappresentazione del 19 novembre 1739 all’Académie Royale de Musique seguirono una versione ampiamente riveduta nel libretto dall’abbé Simon-Joseph Pellegrin che fu presentata nel 1744 come un lavoro nuovo e un ulteriore rimaneggiamento senza prologo nel 1760 quando finalmente riscosse il successo di pubblico meritato dal 74enne compositore fino a che il Dardanus (1784) di Antonio Sacchini non venne a occuparne il posto in repertorio. A Parigi ritornerà sulle scene solo nel 1979!

Dardanus è la proposta di Rameau per una nuova tragédie lyrique che combini intrigo amoroso, gusto del meraviglioso, dello spettacolare e del fantastico soprannaturale con formule armoniche che guardano al futuro.

Il discontinuo libretto di Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, narra della figura mitologia di Dardano i cui discendenti fondarono Troia. Qui l’eroe è in guerra con il re Teucro, che ha promesso di dare sua figlia Ifisa in sposa al re Antenore.

Prologo. Siamo nel palazzo dell’Amore a Citera. Venere, Amore e le Grazie cantano e danzano. La Gelosia cerca di disturbare la festa. Ma incatenando la Gelosia, i Disturbi e i Sospetti, Venere chiede loro di diventare «ardore delicato e tenero». Le diverse nazioni celebrano i piaceri al suono di un tamburello.
Atto I. «Cessa, crudele Amore, di regnare sulla mia anima», si lamenta Ifise, che ama Dardano, figlio di Giove, e nemico mortale di suo padre. Ma Teucro, re dei Frigi, annuncia l’imminente vittoria grazie al braccio di Antenore, a cui la ragazza è promessa in sposa. I due re celebrano la loro intesa.
Atto II. In un tempio isolato, il mago Isménor scruta il futuro. Dardano confessa al suo vecchio amico l’amore che prova per Iphise. Il mago invoca gli spiriti e affida al principe la sua bacchetta magica: egli apparirà così agli occhi della fanciulla sotto le sembianze di Ismenor. Ingannata, Ifise rivela i suoi sentimenti e Dardano non riesce a resistere: si svela e cade nelle mani dei suoi nemici. Il rumore della guerra fa da transizione al atto successivo.
Atto III. Ifise, preoccupata per Dardano, si lamenta. Antenore, che si apprestava a celebrare le nozze tanto attese, capisce di non essere amato e che il suo rivale è prigioniero. I Frigi celebrano la vittoria, ma la festa viene presto interrotta da un drago furioso inviato da Nettuno. Antenore si offre di andare a uccidere il mostro.
Atto IV. Dardano, incatenato in riva al mare, viene portato via da Venere sul suo carro. Tre Sogni cullano il sonno dell’eroe. Poi i sogni si animano e lo incitano a combattere il mostro furioso che devasta la costa. Anche Antenore cerca la Bestia ed esprime i suoi sentimenti. La bestia appare, magnificamente descritta da un’orchestra scatenata, e Dardanus salva il suo rivale e uccide il mostro, ma senza rivelarsi ad Antenor.
Atto V. «Antenor è vittorioso», pensa il popolo. Ma il re è a disagio e l’arrivo di Dardanus gli fa capire l’identità del suo salvatore. Antenore chiede a Teucro di accettare l’unione dei due amanti. Il vecchio re esita, ma Venere scende dal cielo per portare Imeneo e la Pace. Ifise e Dardano possono finalmente cantare un duetto. Amori e Piaceri danno il via all’ultimo divertimento e l’opera si conclude con una monumentale ciaccona.

Per questa produzione il trentunenne direttore Raphaël Pichon dirige il suo altrettanto giovane ensemble Pygmalion (coro e orchestra di strumenti antichi che prendono nome da un balletto di Rameau) nella versione originale del 1739 con l’aggiunta della meravigliosa aria «Lieux funestes» dell’edizione del 1744.

Nel Grand Théâtre di Bordeaux, prima del trasferimento dello spettacolo a Versailles, il regista Michel Fau mette in scena una rappresentazione che riprende i cliché dell’opera barocca ma in un gusto moderno. Né ricostruzione museale né attualizzazione, i due poli su cui ad esempio sono state realizzate le produzioni dell’Hippolyte et Aricie di Parigi e di Glyndebourne, bensì re-inventando l’opera come si sarebbe potuto fare nel XVIII secolo ma con riferimenti moderni, «proponendo una scenografia e dei costumi tradizionali – magnificamente realizzati da Emmanuel Charles e David Belogou – ma come noi oggi li concepiamo: colorati, stravaganti e tuttavia stilizzati. Restando fedeli all’assunto, ma sfasandolo utilizzando il procedimento del teatro nel teatro caro alla nostra epoca. La scena è una replica della sala dell’Opéra di Bordeaux con le sue colonne antiche, i capitelli corinzi e i palchetti dove prendono posto i coristi, spettatori e commentatori dell’azione. Utilizzando una gestualità non naturale e manierata in accordo col carattere eccezionale dei personaggi e delle situazioni. Accettando i balletti, la staticità dell’azione, le inverosomiglianze della vicenda. Rispettando la pulsione drammatica, le sue lentezze, le sue digressioni, senza però che si instaurino tempi morti […] La brillante dimostrazione non ha per limiti che l’opera stessa: la ciaccona finale è un’aberrazione teatrale che prolunga inutilmente lo spettacolo e impedisce che termini nel miglior modo possibile, con i due amanti finalmente riuniti sotto un piccolo tempio rosa confetto di un kitsch delizioso» (Christophe Rizoud).

Il risultato è apprezzabile: fondali e quinte dipinte nel gusto dell’epoca, così come i costumi, ricreano uno spettacolo godibile nonostante la lunghezza (più di tre ore di musica) e gli innumerevoli balletti dove anche il coreografo Christopher Williams rinuncia sia alla filologia sia ai passi della danza più moderna – niente breakdance o capoeira per intenderci – per affrontare una terza via.

Ottimo il cast formato da professionisti del barocco francese: ricordiamo almeno l’haute-contre belga Reinoud van Mechelen (la Francia non è mai arrivata a quella orrenda pratica della castrazione maschile per il divieto della chiesa cattolica alle donne di calcare le scene dei teatri italiani) nel ruolo titolare, Gaëlle Arquez come Iphise di statuaria tragicità, Florian Sempey nel più complesso Anténor che vince la sfida con le note più basse della tessitura di baritono nell’aria più famosa dell’opera, «Monstre affreux», Karina Gauvin, ironica Vénus sospesa tra cielo e terra, e infine Nahuel Di Pierro come Teucer e Isménor.

Il direttore Raphaël Pichon, lui stesso haute-contre, dimostra il suo amore per la partitura di cui esalta colori, vivacità e ricchezza armonica.

⸪

Ernelinda

20 Maggio 2015BaroccaFrancesco SilvaniRenato Verga

∙

Leonardo Vinci, Ernelinda

Alessandria, Complesso Conventuale San Francesco, 19 maggio 2015

Riportata alla luce un’altra gemma del Settecento musicale italiano

«Nella giusta esaltazione dei beni artistici italiani, pittorici, architettonici, archeologici, ambientali, eno-gastronomici, ci si dimentica spesso dell’impressionante quantità delle fonti musicali, manoscritte e a stampa, presenti negli archivi e nelle biblioteche del nostro e di altri paesi. I compositori italiani hanno “dettato legge” per alcuni secoli al resto del mondo; si pensi al solo melodramma, nato a Firenze nel 1600 ed evolutosi in diverse Scuole la cui produzione ha dominati i cartelloni teatrali». Come non fare proprie le parole di Aldo Bertone, professore presso il Conservatorio di Musica di Alessandria, il quale frugando (via web) nei manoscritti custoditi in quell’altro conservatorio di tesori che è il napoletano San Pietro a Maiella, ha ripescato e trascritto uno dei tanti lavori di quel geniale compositore della Scuola Napoletana, morto in circostanze misteriose neanche quarantenne (anche la data di nascita è incerta), che fu Leonardo Vinci.

Questi ultimi anni segnano una felicissima riscoperta delle sue opere: dopo il mitico Artaserse dei cinque controtenori all’Opéra National de Lorraine e in attesa del Catone in Utica di Versailles, ci sorprende questo Ernelinda o sia La fede tradita e vendicata, opera presentata al S.Bartolomeo di Napoli il 4 novembre 1726, il cui libretto di Francesco Silvani era già stato intonato vent’anni prima a Venezia dal Gasparini. L’opera verrà ripresa negli anni immediatamente seguenti a Firenze, a Bruxelles e a Livorno per poi scomparire e rinascere in tempi moderni sotto le volte del complesso conventuale di San Francesco (ed ex ospedale militare) di Alessandria in occasione della XVIII edizione di Scatola Sonora, il pregevole Festival di opera e teatro musicale organizzato dall’Istituto di Alta Formazione Musicale del locale Conservatorio .

Il Vinci, che ha messo in musica ben cinque libretti del Metastasio per la prima volta, non si fa un problema nel riutilizzare un testo che lo stesso anno è nelle mani di Vivaldi come La fede tradita e vendicata e sarà in quelle di Galuppi nel 1744 come Ricimero, il nome dell’altro personaggio della storia.

La vicenda narrata in questo best seller dell’epoca ce la facciamo raccontare dallo stesso librettista.

«Scacciato dal regno di Norvegia da’ suoi stessi vassalli, Umblo si ricoverò presso Ataulfo re di quei Goti che stesero i confini del regno loro fino alle rive dell’Albi, e condusse seco una sua unica figlia. Al soglio di Norvegia fu sollevato Scandone, contro cui mosse la sciagura di Umblo quasi tutti i principi del settentrione, che unite le loro forze a quelle di Ataulfo, si accinsero a rimettere in trono Umblo. Si oppose a questo torrente Scandone, e tenne per qualche tempo in bilancio la fortuna del regno. In una delle battaglie, che si diedero fra questi eserciti restò ucciso Alarico figlio di Scandone dalla mano medesima di Ataulfo. Concepì Scandone tanto sdegno per la morte del figlio, che se bene gli fossero proposti vantaggiosi partiti di pace, fino a lasciarlo regnare fin che volesse, a condizione, che lui morto, fosse riconosciuta regina la principessa figlia di Umblo, che in questo tempo mancò di morte naturale, non si poté giammai questo rigido principe ridurre ad accettarli. Restò finalmente egli vinto e prigioniero. Ma l’infedele Ataulfo vedutosi vincitore, ricusò il restituire il regno alla figlia di Umblo, per le ragioni di cui si era intrapresa quella guerra, con tutto che avesselo promesso al morto di lei padre, ed a tutti i principi confederati. Questa infedeltà irritò gl’animi generosi di questi a vendicare la principessa, e perché era necessario l’acquistarsi ancora l’amore de’ norvegi fedelissimi al loro re prigioniero, fu risoluto di liberarlo dalle forze di Ataulfo, e restituirlo al trono, con la condizione sopra accennata, cioè che lui morto, ricadesse il regno nella principessa figlia di Umblo. Il tutto si eseguì, ed ebbe in grado di somma fortuna Ataulfo il ritornare al governo della sua Gotia. Sovra questa base è fondato il dramma presente, in cui si mutano per comodo della musica i nomi di Umblo in quello di Grimoaldo, in quello di Ricimero quello di Ataulfo, e quello di Scandone in quello di Rodoaldo. Danno materia all’episodio, gli amori di Vitige principe reale di Dania con Ernelinda figlia di Rodoaldo amanti scambievolmente prima del cominciamento di questa guerra, di Edelberto principe reale di Boemia con Edvige figlia di Grimoaldo; e quello segreto di Gildippe principessa della Sarmazia per Ricimero».

In questa versione i personaggi principali sono:

Ricimero, re dei Goti, destinato sposo di Edvige e poi amante di Ernelinda (basso);
Rodoaldo, re di Norvegia (tenore);
Ernelinda, figlia di Rodoaldo e amante di Vitige (soprano);
Edvige, figlia di Grimoaldo già re di Norvegia (soprano);
Vitige, principe di Danimarca, cugino di Edvige e amante di Ernelinda (soprano en travesti);
Edelberto, principe di Boemia e amante di Edvige (soprano en travesti);
Rosmeno, principe e anche lui innamorato di Edvige (basso).

La spiccata melodiosità della musica del Vinci, tratto tipico della scuola napoletana che fa risaltare al massimo la linea vocale, non rinuncia a raffinatezze strumentali messe in luce qui dalla puntuale direzione di Marco Berrini a capo della smilza Orchestra Barocca del Conservatorio che con soli undici archi, un oboe, due corni e il clavicembalo sostiene ottimamente i cantanti impegnati nelle 19 arie, ora seducenti ora drammatiche, della trentina di numeri di cui è composta l’opera del Vinci (il libretto ne prevedeva ben 38!). Opportunamente ridotti sono stati anche i recitativi.

Riguardo a Riccardo Ristori e Lilia Gamberini si sapeva di andare sul sicuro: interpreti entrambi genovesi e professionisti del canto hanno usato al meglio la loro vocalità nelle rispettive parti di Ricimero ed Ernelinda; il primo nelle agilità richieste dal ruolo del re che oscilla tra tenera passione e rigore crudele, mentre la seconda ha svelato la sua vena drammatica nella bellissima aria tragica «Empia mano, tu scrivesti, | né scoppiasti ingrato cor» – in cui Ernelinda esprime il proprio sgomento per aver dovuto scegliere tra il padre e l’amante come vittime del supplizio capitale – e poi nella seguente scena di pazzia, qui peraltro simulata per sfuggire alle “sozze brame” del re goto.

Ma sono stati i giovani interpreti la piacevole sorpresa della serata. A cominciare dalla sorprendente presenza scenica e sicura vocalità della Edvige di Cristina Mosca, tutti hanno dimostrato, seppure in diversa misura, una maturità e una personalità frutto sia di doti naturali sia di una dedizione encomiabile. Ecco i loro nomi, che ci auguriamo ritrovare in futuro sulle scene dei maggiori teatri del mondo: Ilaria Lucille de Santis (Vitige), Luca Santoro (Rodoaldo), Andrea Goglio (Rosmeno), Andrea Celeste Prota (Edelberto) e Roberto Filippo Romeo (nella piccola parte di Milo).

Lo spettacolo ha avuto una rappresentazione scenica di raffinata eleganza sotto le attente cure del regista Luca Valentino: all’inizio i cantanti sono in casual nero, con solo alcuni accenni di costume per indicare il loro ruolo nella vicenda e cantano davanti a due leggii come se si trattasse di una esecuzione in forma di concerto. Pochi elementi fisici che rappresentano flutti marini e due pedane sono presenti in scena. Sul fondo uno schermo ci rimanda immagini di incantevoli vecchi scenari teatrali o di opere d’arte di tutte le epoche riprese in suggestivi scorci dinamici nel video di Gabriele Zola.

Poi spariscono i leggii e, come se col tempo gli interpreti prendessero sempre più coscienza del proprio personaggio, ogni volta rientrano con un indumento in più fino a sfoggiare alla fine gli strabilianti costumi barocchi ideati e realizzati dalla fervida e ironica fantasia di Claudio Cinelli. I trucchi dei visi, le luci, i movimenti in scena, tutto concorre a costruire uno spettacolo di rara suggestione. Difficilmente si è visto un gioco di squadra così perfetto a questo livello. Complimenti a tutti.

⸪

Siroe

30 novembre 2014BaroccaPietro MetastasioRenato Verga

∙

Adolf Hasse, Siroe

Versailles, Opéra Royal, 28 novembre 2014

★★★★★

Riscoperta di un capolavoro sconosciuto

La stupefacente fioritura di voci di controtenore avutasi negli ultimi anni in tutto il mondo, dall’Argentina all’Australia, dal Marocco alla Corea oltre ovviamente all’Europa, non solo ha permesso la rappresentazione di opere altrimenti assenti dai palcoscenici, come ad esempio il recente Artaserse di Vinci con cinque controtenori su sei personaggi, ma addirittura la riscoperta di titoli pressoché inediti. È il caso del Siroe di Johann Adolf Hasse scovato, proposto, messo in scena e cantato da Max Emanuel Cenčić, punta emergente della moderna fucina di contraltisti.

Dopo il debutto a giugno al festival di Atene questo allestimento viene ripreso in una location prestigiosa, l’Opéra Royal di Versailles, per la stagione che il piccolo teatro inaugurato nel 1770 da Luigi XV per le nozze del Delfino dedica alla musica barocca e non. Sono concerti e rappresentazioni che fanno rivivere un periodo glorioso e rispolverano capolavori poco conosciuti del repertorio francese (Lully, Rameau, Couperin, Méhul, Leclair) e italiano (Monteverdi, Steffani, Falvetti, Vinci) oltre agli immortali Bach, Händel e Mozart.

Queste tre recite del Siroe fanno luce su un autore non molto frequentato: Johann Adolf Hasse (1699-1783), compositore tedesco che fece dell’Italia la sua seconda patria e dove fu allievo di Porpora e di Alessandro Scarlatti a Napoli prima di ritornare a Dresda alla corte di Federico Augusto II di Sassonia. Alla morte dell’Elettore passò a Vienna e poi a Venezia dove morì ottantaquattrenne dopo aver scritto quasi sessanta opere, la metà su testi del Metastasio, l’autore più frequentato nei libretti d’opera: secondo le dotte analisi di Piero Weiss infatti, sono più di ottocento le opere musicate su suoi testi. Non sfugge alla regola il Siroe re di Persia intonato, tra i tanti, da Vinci (1725), Porpora (1727), Vivaldi (1727) e Händel (1728). La versione di Johann Adolf Hasse aveva debuttato a Bologna nel 1733 con due tra i maggiori castrati dell’epoca, Farinelli e Caffarelli, nei ruoli di Siroe e Medarse.

La musica di Hasse ha la ricchezza e facilità melodica di un Pergolesi, ma la cura dell’orchestrazione e la drammaticità e lo spessore del suo trattamento armonico vanno più lontano ancora, prefigurando addirittura il teatro di Mozart come risulta evidente dalle arie scritte per il personaggio di Arasse (il Mitridate è del 1770). L’opera di Hasse può essere considerata l’anello di congiunzione tra il periodo barocco di Händel e Vivaldi e quello classico di Haydn e Mozart appunto.

Nella vicenda il re Cosroe (storicamente Cosroe II, che nel 628 d.C. decise di non passare la successione al figlio maggiore) è ingannato come Lear dall’ipocrisia del figlio minore Medarse e non riconosce la sincerità dell’altro figlio, Siroe, che condanna addirittura a morte per le false accuse che il fratello ha costruito contro di lui. A corte c’è anche Emira, innamorata di Siroe, la quale, travestita da uomo, vuole vendicare la morte del padre trucidato da Cosroe. Anche Loadice ne è innamorata e ciò non fa che complicare gli eventi che dopo prove crudeli per Siroe hanno comunque un lieto fine e l’ultima sua aria sembra il rondò della Cenerentola di Rossini con il trionfo della bontà che perdona tutti quanti.

Ma ecco la storia nelle parole del librettista: «Cosroe II, re di Persia, trasportato da soverchia tenerezza per Medarse suo minor figliuolo, giovane di fallaci costumi, volle associarlo alla corona defraudandone ingiustamente Siroe suo primogenito, principe valoroso ed intolerante, il quale fu vendicato di questo torto dal popolo e dalle squadre, che infinitamente l’amavano e si sollevarono a suo favore. Cosroe, nel dilatar con l’armi i confini del dominio persiano, si era tanto inoltrato con le sue conquiste verso l’oriente che avea tolto ad Asbite, re di Cambaia, il regno e la vita. Né dalla licenza de’ vincitori avea potuto salvarsi alcuno della regia famiglia fuori che la principessa Emira, figlia del sudetto Asbite, la quale, dopo aver lungamente peregrinato, persuasa alfine non meno dall’amore che avea già concepito antecedentemente per Siroe che dal desiderio di vendicar la morte del proprio padre, si ridusse nella corte di Cosroe in abito virile col nome d’Idaspe, dove, dissimulando sempre l’odio suo, incognita a ciascuno fuori che a Siroe, ed introdotta da lui medesimo, seppe tanto avvanzarsi nella grazia di Cosroe che divenne il di lui più amato confidente. Sopra questi fondamenti, tratti in parte dagli scrittori della storia bizantina ed in parte verisimilmente ideati, si ravvolgono gli avvenimenti del drama».

In questo allestimento è stata scelta la terza versione dell’opera, più concisa, eseguita a Dresda nel 1763. Cenčić regista affida scene e costumi a Bruno de Lavenere che ricostruisce la Persia di fiaba come poteva essere immaginata nel secolo dei lumi. Le scenografie sono costituite da leggeri schermi traforati mobili e tutto è affidato alle luci e alle proiezioni di una video grafica fantasiosa, anche se non sempre convincente. Belli e funzionali i costumi, ma è soprattutto la regia di Cenčić che ha soluzioni eleganti e funzionali all’azione e alla psicologia dei personaggi. I quali personaggi ricevono dal musicista una caratterizzazione esemplare nelle venti arie che compongono l’opera.

Nel primo atto ogni personaggio ha a sua disposizione un numero in cui presentare la sua personalità. Ecco quindi Cosroe giustificare con il suo «paterno amore» la scelta di non lasciare il trono al figlio cui è predestinato, Laodice affermare invece che «costanza è spesso il variar pensiero», Siroe lamentarsi de «la sorte mia tiranna», Medarse sfogare la sua terribile calma in «fra l’orror della tempesta» e così via per gli altri due personaggi Emira e Arasse. Il secondo atto, in cui si ha lo sviluppo maggiore della vicenda, è il più lungo e Siroe ed Emira hanno un numero doppio di arie per esprimersi. Nel terzo ognuno dei personaggi ha nuovamente a disposizione un’aria per sé fino al coro finale che unisce tutte le voci.

Siroe è interpretato dallo stesso Cenčić e il suo magico timbro costruisce alla perfezione il personaggio torturato tra l’affezione al padre e l’amore per Emira. Non ci sono difficoltà nella sua parte che il controtenore croato non sappia risolvere con la sua eccezionale tecnica vocale. L’aria «Vo disperato a morte» dal Tito Vespasiano dello stesso Hasse viene introdotta nel terzo atto per permettere al cantante di toccare le corde drammatiche della sua interpretazione.

Il ruolo del subdolo fratello Medarse è sostenuto dal mezzosoprano Mary-Ellen Nesi che dopo il Polinesso dell’Ariodante handeliano si cala nuovamente in un personaggio malvagio – è noto il fascino del male… Nella sua aria di bravura «Torrente cresciuto per torbida piena» il mezzosoprano greco-canadese mette in evidenza le sue ottime qualità vocali (anche se fa un po’ rimpiangere il Franco Fagioli nella stessa parte nell’edizione su CD appena uscito).

Ma è Julija Ležneva l’attrazione della serata. Hasse ha scritto per il ruolo della fatua, ma in fondo buona Laodice, le pagine di più strepitosa agilità e coloratura dell’opera e il soprano russo le esegue con estrema facilità inanellando una dopo l’altra tutte le tecniche della virtuosità vocale: trilli, roulades, picchettati, acuti e variazioni spettacolari. Per buona misura verso la fine del terzo atto viene inserita una pirotecnica aria dal Britannico di Graun in cui la Ležneva infaticabile inchioda il pubblico alla sedia fino a farlo esplodere di entusiasmo.

In quest’opera non ci sono personaggi minori e di gran livello sono anche l’Arasse di Lauren Snouffer e la vendicativa Emira di Roxana Costantinescu.

Il timbro infelice, la voce ingolata, gli eccessi espressivi di Juan Sancho servono per lo meno a caratterizzare la decrepitezza del vecchio re Cosroe, mummia assistita da due altrettanto fatiscenti maghe in nero, che ha il suo momento nel tragico «Gelido in ogni vena» (aria ben più famosa nell’intonazione di Vivaldi nel suo Farnace).

L’Armonia Atenea si dimostra una splendida orchestra barocca e il suo direttore George Petrou sa trarre da questa ridotta compagine suoni inusitati e colori sempre cangianti che mettono in risalto la magnifica partitura di questo capolavoro sconosciuto.

Esito trionfale per tutti e bis del coro finale con il maestro salito in scena a ricevere il diluvio di applausi di un pubblico attento e conscio di aver assistito a una serata speciale.

⸪

Il Giasone

17 novembre 2014BaroccaGiacinto Andrea CicogniniRenato Verga

★★★★☆

Lo sfrontato erotismo dell’opera di Cavalli

Giasone si risveglia dopo una notte d’amore con una donna di cui non conosce il volto – scopriremo essere Medea che vedremo emergere poi tra le stesse lenzuola. Ancora intorpidito rievoca «i piaceri amorosi» di cui è ora sazio sul ritmo trascinato di una passacaglia: «Delizie mie care, ⎮ fermatevi qui: ⎮ non so più bramare, ⎮ mi basta così».

Nell’allestimento di Mariame Clément alla Vlaamse Opera di Anversa la scena in cui Giasone è languidamente sdraiato tra le lenzuola stropicciate mentre molteplici mani accarezzano il suo corpo nudo è l’epitome della sensualità della musica di questo lavoro di Francesco Cavalli del 1649 che fu lo spettacolo di maggior successo di tutto il secolo, ma ora per poter assistere a una rappresentazione di questa italianissima opera dobbiamo trasferirci nelle Fiandre o ancora più in là, essendo della Pinchgut Opera di Sydney un altro moderno allestimento in cui David Hansen nella stessa aria sta mollemente immerso nella schiuma di una vasca da bagno portata a spasso per la scena da baldi marinaretti. (Quanta strada è stata fatta nella messa in scena dell’opera barocca dagli scialbi Giasoni en travesti al primo impacciato e butirroso torso nudo). Incomprensibile è che un lavoro come questo non venga oggi proposto nel nostro paese avendo tutte le caratteristiche di un’operazione di successo: la lingua, la “facilità” (in confronto a una qualsiasi altra opera del bel canto con i suoi pezzi chiusi), la vicenda piena di momenti diversi, il linguaggio moderno e allusivo.

Il Giasone è l’opera più rappresentativa (e più rappresentata) del Seicento. Qui Cavalli aggiorna le compagnie di teatro di allora sostituendo agli attori della commedia dell’arte attori che sapessero cantare. Dal punto di vista musicale poi il compositore fa tesoro delle sperimentazioni di recitativo declamato della Camerata Fiorentina innestandole in scenari che verranno portati in giro per le varie piazze d’Italia con enorme successo. La decina di partiture superstiti e la quarantina di edizioni del libretto testimoniano la fortuna dell’opera. Il testo arguto e di piacevole lettura è di Giacinto Andrea Cicognini, il librettista più acclamato dell’epoca e autore dei melodrammi più popolari del tempo; oltre al Giasone è sua anche L’Orontea musicata dal Cesti. Lo stesso Cicognini dopo una dedica, un sonetto, un «applauso poetico» e una nota «ai lettori e spettatori del dramma» ci informa finalmente dell’argomento. «Giasone, figlio d’Esone, fratello di Pelia re di Tessaglia, fu dal medesimo Pelia mandato a Colco all’acquisto del vello d’oro, che da Frisso era stato consacrato a Giove in quell’isola. Imbarcò su la nave di Argo con Ercole ed altri cavalieri, che poi furono detti argonauti. Passò per l’isola di Lenno, ed ivi godé Isifile regina di quell’isola con promessa di sposarla, ma per consiglio d’Ercole la lassò gravida e se n’andò a Colco. Isifile partorì due gemelli, Toante ed Euneo, dopo che gl’era convenuto fuggirsene di Lenno per aver salvato il vecchio Toante suo padre dalla comune uccisione di tutti gl’uomini di quell’isola, decretata dalle donne per desiderio di regnare; e in povero stato se ne andava pellegrinando, e giunse al fine nelle campagne su la foce d’Ibero, dove stava allattando i figli suoi e di Giasone. Giasone, sendo arrivato a Colco, fu veduto da Medea regina di quell’isola la quale di lui ardentemente s’innamorò e, renunziando agl’affetti passati fra lei ed Egeo re d’Atene, trovò modo d’esser goduta da Giasone, senza che esso sapesse con qual dama si giaceva. Restò gravida e partorì a suo tempo due gemelli, Filomelo e Pluto. Giasone, distratto dal nuovo amore verso la dama a lui incognita, dimorò in Colco un anno intiero, senza tentar l’impresa per la quale s’era in quell’isola trasferito, ma al fine, stimolato da gl’argonauti ed in specie da Ercole, diede il giuramento di farlo per un giorno determinato. Isifile intanto, avendo inteso che Giasone si ritrovava nell’isola di Colco, poche miglia distante della foce d’Ibero, ove essa dimorava, mandò Oreste suo confidente per accertarsene ed intendere le sue azioni. Sendo venuto il giorno nel quale Giasone doveva tentar l’acquisto del vello, volse la notte antecedente ritrovarsi con la dama da lui sino a quel tempo non conosciuta, ed Ercole, attendendo su lo spuntar dell’alba ch’egli, lasciati i piaceri amorosi, s’accingesse a quell’impresa, dà principio all’opera».

L’umorismo greve del grottesco e balbettante Demo

se farai del mio parlar strapazzo,
la mia forte bravura
saprà spezzarti il ca- il ca-
… il capo in queste mura.
[…]
Io di qua parto, e tu per altra via,
e t’aspetto a far pace all’o- all’o-
lo- lo- lo- lo- lo- lo-
ed aspetto a far pace all’o- all’o-
lo- lo- all’o- all’o-all’osteria.

si affianca agli scoppiettanti versi degli altri numerosi personaggi di questa vicenda bizzarramente mitologica e quante volte viene voglia di controllare sul libretto originale che il testo cantato non sia un’invenzione estemporanea della regista visto che i versi del Cicognini sono tremendamente moderni, danno adito all’immaginazione più maliziosa e condensano in poche ore venti puntate di una telenovela. E alla fine di questo caos organizzato tutti i personaggi vengono etichettati e imballati in un container per consegnarli, chissà, all’eternità o all’oblio.

In questa produzione del 2010 del teatro fiammingo molti sono i punti di interesse. Lo specialista di musiche barocche Federico Maria Sardelli suona con sapienza e gusto vari tipi di flauto a becco e dirige con partecipazione una smilza orchestra sinfonica cui si sono aggiunti alcuni strumenti d’epoca. Il controtenore Christophe Dumaux con la sua innegabile presenza scenica e il timbro vellutato della voce si cala nei panni (spesso e volentieri ridotti) dell’eroe che si dimostra più interessato agli affari amorosi che all’impresa di recuperare il vello d’oro. Katarina Bradić rende molto bene la sensualità e l’erotismo quasi furioso della sua Medea, così come Robin Johannsen le commoventi note della dolente Isifile. Ma tra le due si capisce perché Giasone preferisca la prima… Dei rimanenti interpreti nei ruoli secondari, non sempre perfetti in quanto e dizione e musicalità, emerge il Demo stravagante di Filippo Adami, certamente aiutato dall’essere l’unico cantante italiano della compagnia.

La regia di Mariame Clément accentua molto sia l’erotismo (la sveltina del duetto di Oreste con Alinda ce la poteva però risparmiare) sia i caratteri buffoneschi dell’opera. La scena di Julia Hansen ricorda il deposito di un rigattiere di periferia e non si può certo definire bella. Divertenti i suoi costumi (Ercole vestito come un giocatore di Rugby, Demo con le orecchie e il naso da coniglio, Besso da cagnone) e certi particolari come la nave che spunta dal container con Giasone e Medea che fanno il verso ai protagonisti del Titanic cinematografico. Se barocco ha da essere, che barocco sia, deve aver pensato la regista.

⸫

Il Giasone, Alarcón/Sinigaglia, Ginevra, 25 gennaio 2017

⸪

L’Elena

9 novembre 2014BaroccaGiovanni FaustiniRenato Verga

★★★★☆

Una Belle Hélène di quasi quattro secoli fa

Più di 350 anni: questo è il periodo di tempo in cui L’Elena di Cavalli è stata dimenticata. Dopo la prima esecuzione avvenuta al Teatro di San Cassiano il giorno di Santo Stefano del 1659 e la ripresa a Palermo due anni dopo non c’è mai più stata una rappresentazione sulla scena di questo lavoro fino al 65° Festival di Aix-en-Provence di cui è stato lo spettacolo rivelazione.

Il vivace libretto di Giovanni Faustini, completato dopo la sua morte da Nicolò Minato, narra le vicende di Elena prima del suo matrimonio con Menelao. Del pomo della discordia si parla nel prologo dove Giunone, Venere e Minerva litigano su chi ne sia più degna, trovandosi d’accordo solo sul fatto che il matrimonio di Elena con Menelao non dovrà avere vita facile.

Quest’ultimo lo vediamo infatti nel primo atto travestirsi da donna per poterla corteggiare. Elena e la sua nuova ‘compagna’ vengono rapite da Teseo che abbandona la fiera amazzone Ippolita perché anche lui è invaghito della bella figlia di Sparta. A complicare le cose anche il principe Menesteo si innamora di Elena e sia Tindaro che Piritoo si scoprono entrambi infatuati di Elisa, Menelao en travesti. E siamo solo al primo atto! Nel prosieguo arriverà pure una furibonda Ippolita prima che il lieto fine concluda comunque felicemente la vicenda. Ne L’incoronazione di Poppea monteverdiana le figure storiche di Nerone, Poppea e Seneca erano state messe in scena per dimostrare che anch’esse provavano le stesse passioni di noi tutti e L’Elena di Cavalli si rifà a quel modello.

La location in cui il regista Jean-Yves Ruf e il direttore Leonardo García Alarcón nel luglio 2013 fanno rinascere il capolavoro dimenticato è il delizioso Jeu de Paume della cittadina provenzale e le dimensioni contenute del teatro sono quanto mai adatte a questo repertorio. I comici travestimenti e l’esibizione di questa «antologia del desiderio», come la definisce Alain Perroux consigliere artistico del festival, prendono vita all’interno di una piccola arena circolare, miniatura dei luoghi di tauromachie ancora presenti in questa parte di Francia. Pochi elementi – dei teli per suggerire le navi in mare, delle ‘liane’ che scendono dall’alto per inviluppare i personaggi – formano la semplice scenografia di Laure Pichat e i costumi di Claudia Janatsch rimandano a un Mediterraneo quasi senza tempo.

In questo «vaudeville mythologique» le continue entrate e uscite dei numerosi personaggi sono gestite dal regista senza eccessiva fantasia, concentrandosi maggiormente il suo lavoro sull’espressività dei caratteri. I tredici interpreti assecondano le sue intenzioni e si dimostrano tutti più o meno buoni attori, aleggia però nella messa in scena un non so che di amatoriale.

Vocalmente soddisfacente la maggior parte dei cantanti come la Elena del soprano ungherese Emőke Baráth, qui biondo movente di tante peripezie. Ma fra tutti primeggia il Menelao del contraltista rumeno Valer Barna-Sabadus, dal timbro seducente e dallo stile ineccepibile.

A capo della Cappella Mediterranea Leonardo García Alarcón si destreggia tra clavicembalo e organo positivo, mentre i suoi dieci compagni musicisti tirano fuori da tiorbe, liuti, lire e viole da gamba, cornette e flauti dolci i colori per i seducenti duetti, i vivaci terzetti e i quartetti di cui è costellata l’opera.

Pur superando le tre ore di rappresentazione, l’edizione è stata scorciata venendo mancare, tra l’altro, il ballo degli orsi alle fine del primo atto – un numero, quello del ballo degli orsi ammaestrati, che non poteva mancare nei teatri veneziani perché molto gradito al pubblico popolare che li affollava allora (e pratica crudele purtroppo ancora praticata nei villaggi di certi paesi balcanici). Manca anche il balletto degli schiavi liberati alla fine del secondo atto.

Non ci sono sottotitoli in italiano né extra nei due dischi presentati nel formato di un volumetto che contiene vari testi in tre lingue.

⸪

L'opera oggi

Opera today

Barocca

Médée

Alcina

Juditha triumphans

Alessandro

Catone in Utica

Dardanus

Ernelinda

Siroe

Il Giasone

L’Elena