Barocca

Cesare in Egitto

Barocca,

foto © Birgit Gufler

Geminiano Giacomelli, Cesare in Egitto

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 11 agosto 2024

★★★☆☆

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L’altro Cesare

Quasi lo stesso titolo, grosso modo la stessa vicenda ma su testo diverso, il Cesare in Egitto di Geminiano Giacomelli vide la luce undici anni dopo il Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel. Se si fosse tentati di fare un confronto fra i due lavori il risultato sarebbe impietoso per il Cesare del compositore italiano, soprattutto per quanto riguarda il libretto di mano di due sommi, Carlo Goldoni e Domenico Lalli che però confezionano un testo manchevole dal punto di vista drammaturgico – cosa che si riflette anche nell’intonazione del Giacomelli che inanella una serie di arie belle sì, ma che raramente costruiscono una progressione drammatica della vicenda e l’azione rimane sempre in fase di stallo. Sintomatico di questa mancanza di tensione è il momento di massima suspence per la tragica sorte del figlioletto di Cornelia la quale invece non trova di meglio che rivolgersi a Lepido: «Tu m’ami, lo vedo, | fedele ti credo»…

Gli otto personaggi di Händel qui sono ridotti a sei, tre Romani e tre Egizi: Lepido sostituisce Curio ma manca Sesto, il figlio di Cornelia, qui un bambino in un ruolo muto; dalla parte egizia manca il confidente Nireno. Diversa anche la distribuzione delle voci: Giulio Cesare è un soprano, Cornelia un contralto, Lepido un sopranista, Tolomeo un tenore, Cleopatra un mezzosprano e Achilla un controtenore. Tutti i numeri musicali sono formati da arie soliste non molto differenziate le une dalle altre, non ci sono duetti o altri ensemble, a parte il tutti finale, e molto meno sfumati sono i caratteri: Cornelia è una furia vendicatrice senza mezzi termini che arriva a sacrificare il figlio per non cedere alle profferte di Tolomeo («Più ch’acconsenta | all’indegno imeneo, | quest’innocente vittima s’uccida») mentre Cleopatra si dimostra infida e non suscita empatia quando viene presa prigioniera dal fratello – situazione ben diversa invece nell’opera di Händel!

Anche in questo libretto sono presenti le tipiche arie di metafora, ora del torrente, «Scende rapido spumante | dalla rupe, fiume altero» che chiude il secondo atto (analogo a «Quel torrente che cade dal monte» di Händel), ora della nave, «Son qual nave da due venti» del terzo atto, che però non ha nulla a che fare con la famosissima aria del Broschi con lo stesso incipit e colorature ancora più pirotecniche. Questi sono due momenti dove la musica del Giacomelli assume maggiori tinte drammatiche, altrimenti è la piacevolezza melodica della scuola napoletana a prevalere nelle 26 arie solistiche, quasi equamente ripartite tra i personaggi, in cui è strutturata l’opera. (1)

Antefatto. Dopo la sconfitta nella battaglia di Farsalo (48 a.C.) nella guerra civile romana, il generale romano Pompeo fugge in Egitto con la moglie Cornelia e il figlio Sesto. Lì cerca l’aiuto di Tolomeo e di sua sorella Cleopatra, che governano insieme il Paese, per combattere contro Cesare. Tuttavia, Tolomeo teme un attacco di Cesare all’Egitto e fa prigionieri Pompeo e la sua famiglia.
Atto primo. Cesare ha inseguito Pompeo in Egitto. Nel porto di Alessandria, il generale di Tolomeo, Achilla, accoglie festosamente la flotta romana. Come “regalo di benvenuto”, consegna i prigionieri a Cesare. Quest’ultimo è sconvolto dal fatto che i cittadini romani siano trattati come schiavi e concede loro la libertà. Achilla ha un altro regalo: la testa di Pompeo! Cornelia incolpa Cesare dell’omicidio del marito. Giura di vendicare la morte del suo ex amico. Achilla si vanta con Lepido della superiorità dell’Egitto su Roma. Lepido ama Cornelia e vede l’opportunità di conquistarla. Tolomeo e Cleopatra discutono sugli ultimi sviluppi politici. La donna è convinta che la morte di Pompeo abbia messo l’Egitto in una situazione pericolosa e che lei stessa avrebbe fatto meglio a risolvere la situazione con Cesare. Achilla riferisce anche della sua inaspettata reazione ai “regali” di Tolomeo. Cornelia cerca Tolomeo e lo accusa della morte del marito. Tolomeo si offre di sposarla, ma lei lo rifiuta indignata. Anche Lepido confessa il suo amore per Cornelia. Anche lui viene respinto. Cesare minaccia Tolomeo, infuriato per l’ordine di uccidere Pompeo. Cleopatra implora Cesare di essere clemente. Egli la vede per la prima volta ed è sopraffatto dalla sua bellezza. Cornelia chiede giustizia a Cesare, mentre Tolomeo lo accusa di essere ingrato. Cesare ritiene che Tolomeo abbia commesso un crimine contro lo Stato romano e che quindi debba essere processato a Roma. Cornelia, invece, che detesta sia Cesare che Tolomeo, chiede che entrambi siano chiamati a rispondere dell’omicidio del marito. Ma Cesare, accecato dalla sua infatuazione per Cleopatra, perdona Tolomeo. Cleopatra trionfa.
Atto secondo. Achilla aiuta Tolomeo ad attirare Cesare in un’imboscata. In cambio, chiede la mano di Cleopatra. Tolomeo accetta, perché questo gli permetterebbe di governare l’Egitto da solo. Tolomeo si offre nuovamente di sposare Cornelia, ma lei lo rifiuta. Quando Lepido le chiede di nuovo di sposarlo, lei accetta ma a condizione che uccida sia Tolomeo che Cesare. Lepido a realizzazione dei suoi sogni. Cleopatra avverte Cesare della congiura di Tolomeo. Lui le dice che ne è già a conoscenza e si addormenta. Cleopatra si nasconde quando vede avvicinarsi Cornelia e Lepido. Cornelia esorta Lepido a uccidere Cesare addormentato, ma Cleopatra interviene. Quando Cesare si risveglia, Lepido si prende l’unica colpa. Cesare capisce che dietro il tentato omicidio c’è Cornelia. Cleopatra e Lepido cercano di calmare la furiosa Cornelia, ma il suo odio non conosce limiti. Cleopatra chiede a Lepido di riunire tutti i Romani in un esercito per proteggere Cesare da Tolomeo. Achilla si vanta con Cleopatra che Cesare sarà presto catturato e lei diventerà sua moglie. Ma Cleopatra preferisce morire piuttosto che sposarsi. Tolomeo rassicura Achilla: non appena Cesare sarà morto, Cleopatra sarà sua e lui stesso sposerà Cornelia. Gli eserciti di Cesare e di Tolomeo si scontrano. L’esercito di Cesare è in inferiorità numerica e viene respinto verso la costa. Cesare si getta in mare.
Atto terzo. Il vittorioso Tolomeo rivendica il potere esclusivo sull’Egitto e chiede l’obbedienza di Cleopatra e Cornelia. Entrambe rifiutano. Achilla chiede ora la sua ricompensa, ovvero la mano di Cleopatra. Ma Tolomeo ha altri piani: Cleopatra deve morire. Achilla è furioso, ma Cleopatra lo tranquillizza. Promette di sposarlo se lui ucciderà Tolomeo. Tolomeo è furioso perché Cornelia continua a rifiutare di sposarlo. Minaccia di uccidere il figlio se lei non si adegua. Ma lei è disposta a sacrificare il figlio per il suo onore. Lepido, che nutre ancora speranze per Cornelia, le rivela che lui e Achilla stanno progettando di uccidere Tolomeo. Cesare è sopravvissuto alla caduta in mare. Lui e altri soldati romani si sono travestiti da egiziani e si sono riuniti segretamente al tempio. Cornelia è in lutto sulla tomba del marito quando Tolomeo arriva con i sacerdoti per celebrare la cerimonia nuziale. Achilla e Lepido attaccano Tolomeo, ma Cesare e i suoi seguaci intervengono. Cornelia incita Lepido a eliminare entrambi gli uomini, ma Lepido non vuole alzare la mano contro un romano. Amareggiata e piena di odio per Cesare, Cornelia lascia l’Egitto. Tolomeo implora Cesare di avere pietà e lascia il trono alla sorella. Romani ed egiziani festeggiano la pace faticosamente raggiunta.

Il Cesare in Egitto è il lavoro più noto di Geminiano Giacomelli (anche noto come Jacomelli), compositore emiliano della prima metà del XVIII secolo molto popolare all’epoca con circa venti titoli che vanno dalla Ipermestra (Venezia, 1724) all’Achille in Aulide (Roma, 1739). Ma la composizione più famosa è l’aria «Sposa, non mi conosci» dalla sua Merope (1734) “prestata” a Vivaldi quattro anni dopo dove divenne, nella versione «Sposa, son disprezzata», uno dei momenti più drammatici del Bajazet.

Ispirato alla lontana dal Cesare in Egitto messo in musica nel 1728 da Luca Antonio Predieri su libretto anonimo, il Cesare di Giacomelli fu ideato per il Teatro Ducale di Milano nel gennaio 1735. Sfortunatamente il manoscritto di quella produzione è andato perso ma era sicuramente molto diverso dalla versione che fu messa in scena a Venezia al Teatro di San Giovanni Grisostomo il 1 luglio dello stesso anno. Il libretto di Domenico Lalli era stato adattato dal giovane Carlo Goldoni e nella produzione ci fu anche l’apporto di Antonio Vivaldi che caldeggiò la sua pupilla Anna Girò per la parte di Cornelia.

Esordio alle 48esime Settimane di Musica Antica di Innsbruck come direttore musicale è quello di Ottavio Dantone che nel 2019 qui aveva concertato La Dori del Cesti. Il Cesare è un titolo da lui scelto: «Quest’opera era nella mia mente da tempo e cercavo il momento e il luogo giusto per portarla in scena. Le Innsbrucker Festwochen sono perfette perché hanno un pubblico intelligente, attento e curioso, desideroso di scoprire il nuovo repertorio barocco. Il Cesare in Egitto era considerato il capolavoro di Giacomelli all’epoca, quindi ho studiato la partitura originale e l’ho trovata la scelta ideale per il mio debutto al Festwochen». Quella che ascoltiamo è infatti la sua versione critica. Alla testa del suo ensemble l’“Accademia Bizantina” Dantone evidenzia la scrittura strumentale della partitura dalle soluzioni ritmiche e armoniche innovative. Con tempi brillanti e volumi sonori attenti all’equilibrio tra buca e scena – come quella di Porpora anche l’orchestra di Giacomelli è sempre al servizio delle voci – Dantone ottiene ottimi risultati. 

I lunghissimi recitativi sono opportunamente ridotti dando ai numeri solistici spazio maggiore, com’è giusto. Anche se è il personaggio eponimo, Cesare ha solo quattro arie (come Achilla, Cleopatra e Lepido) mentre Tolomeo e Cornelia ne hanno cinque. Arianna Vendittelli le interpreta con stile e sicura vocalità. È sua la dichiarazione finale del personaggio «A un cor forte, a un’alma grande | sorte ria non fa spavento» prima di trasformarsi in un Tito clemente che dispensa perdono a tutti, anche a Tolomeo qui risparmiato assieme ad Achilla, che invece sono uccisi nel libretto del Bussani rivisto da Haym per Händel.

Margherita Maria Sala è una Cornelia molto incisiva, destinata anima e corpo alla vendetta del marito ucciso e suoi sono i recitativi più drammatici. Assieme a un’ineccepibile resa vocale, il contralto plurivincitore al Premio Cesti 2020 qui a Innsbruck rivela una forte presenza scenica in cui cerca di sfumare il carattere monodimensionale del suo personaggio, come quando sembra cedere alle offerte dei suoi due spasimanti dimostrando la nostalgia per una vita serena. Il soprano ungherese Emőke Baráth è una Cleopatra seducente che dimostra belle doti di agilità nelle sue arie, soprattutto nella succitata aria di bravura del terzo atto «Son qual nave da due venti». Il trio di voci maschili vede in Achilla il contraltista Filippo Mineccia che con la sua intelligenza e il fraseggio accurato delinea un personaggio che in questo Cesare di Giacomelli acquista particolare spessore psicologico. Il tenore Valerio Contaldo è Tolomeo, voce dal timbro un po’ nasale ma che si rivela a suo agio nelle agilità richieste dalla parte. Ancora più virtuosistiche le richieste di Lepido, affidato qui alla voce chiarissima del sopranista Federico Fiorio, richieste pienamente risolte dalla tecnica del giovane cantante che conclude la prima delle due parti in cui è divisa l’opera originariamente in tre atti.

Lo stesso Dantone aveva voluto che alla messa in scena della sua “scoperta” ci fosse Leo Muscato, con cui aveva lavorato a Torino per il vivaldiano L’incoronazione di Dario. Il regista di Martina Franca ha dunque l’ingrato compito di fornire una drammaturgia a un lavoro che non ce l’ha e per questo il risultato non è del tutto convincente. I costumi disegnati da Giovanna Fiorentini rivelano i tempi dell’ambientazione, quelli delle colonizzazioni del XIX e XX secolo, mentre la scenografia di Andrea Belli ripropone per l’ennesima volta – bisognerebbe imporre una moratoria decennale sul suo utilizzo… – la solita piattaforme rotante con ruderi di casermette dalle pareti ricoperti di geroglifici. Completano la scena quattro enormi statue in lacca rossa di soldati in armatura. Pregevole il gioco luci di Alessandro Verazzi che cerca di diversificare le atmosfere. I personaggi si muovono entrando e uscendo dalle aperture come giocando a rimpiattino evidenziando così la loro inazione.

Il lento girare a mo’ di giostrina, unitamente alle cullanti melodie, ha un effetto tra l’ipnotico e il soporifero. Insomma, non è stato il disvelamento di un tesoro sepolto questo Cesare in Egitto di Geminiano Giacomelli. Il pubblico reagisce comunque positivamente con calorosi applausi verso gli artefici dello spettacolo.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I
1. Cadrà quel disumano (Cesare)
2. Alla festosa superba Roma (Achilla)
3. A me basta la mia bella (Lepido)
4. Fier leon di sdegno acceso(Cleopatra)
5. Questa destra, che ti guida (Tolomeo)
6. Palpita nel mio petto (Cornelia)
7. Vibrano i Dèi talora (Lepido)
8. Lusinga un tiranno (Cornelia)
9. A quelle luci irate (Tolomeo)
10. Bella, tel dica amore (Cesare)
11. Chiudo in petto un core altero (Cleopatra)
Atto II
12. Al vibrar della mia spada (Achilla)
13. Se il sangue mio tu brami (Tolomeo)
14. Se provi nel cuore (Cornelia)
15. Vendetta mi chiede (Lepido)
16. Con vincitor mio brando (Cesare)
17. Oppressa, tradita (Cornelia)
18. Spose tradite, se m’ascoltate (Cleopatra)
19. Quell’agnellin che seco (Achilla)
20. Scende rapido spumante (Tolomeo)
Atto III
21. Taci, non v’è più speme (Tolomeo)
22. Nel sen mi giubila (Achilla)
23. Son qual nave da due venti (Cleopatra)
24. Tu m’ami, lo vedo (Cornelia)
25. Scorre per l’onde ardito (Lepido)
26. A un cor forte, a un’alma grande (Cesare)
27. Dal seno di Giove (Coro)

⸪

Samson

Barocca

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Jean-Philippe Rameau, Samson

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2024

★★★★☆

(diretta streaming)

Sansone scansionato e la musica riciclata di Rameau

È al Théâtre de l’Archevêché che, dopo più di due secoli, sono state (ri)eseguite alcune delle opere più importanti di Jean-Philippe Rameau: Platée nel 1956; Les Boréades, mai eseguite prima sul palcoscenico, nel 1982; l’anno successivo Hippolyte et Aricie. Per la loro sesta collaborazione con il Festival, l’ensemble Pygmalion e Raphaël Pichon propongono questo progetto Samson. Liberamente ispirata a un’opera perduta di Rameau, su libretto di Voltaire, questa produzione è uno dei principali eventi del 76° Festival d’Aix-en-Provence, che coglie l’occasione per rinnovare la conoscenza di uno dei suoi compositori più emblematici.

Voltaire era molto critico nei confronti delle tragédies lyriques, colpevoli, a suo avviso, di un uso eccessivo della danza e di arie di bravura. Famoso all’epoca come drammaturgo e commediografo, il filosofo cercava di far rivivere l’ideale di edificazione morale propugnato dai capolavori di Corneille e Racine, sognando di portare sul palcoscenico lirico un’opera capace di difendere una visione ideologica radicale e un pensiero critico. Anche a costo di suscitare polemiche, come avevano fatto nello stesso periodo le sue Lettres philosophiques. La collaborazione di Voltaire con Rameau iniziò, tuttavia, con un malinteso. Dopo la prima di Hippolyte et Aricie aveva dichiarato: «La musica è di un certo Rameau, un uomo che ha la sfortuna di saperne più di Lully. È un pedante della musica. È esatto e noioso». Pochi mesi dopo però faceva una completa inversione di rotta, rivolgendosi al compositore in termini ditirambici per proporgli un libretto su un soggetto biblico di sua scelta. Nacque così il Samson. 

Il progetto subì un rallentamento, in parte per la riluttanza di Rameau a eliminare il Prologo e un certo numero di divertissements, ma soprattutto a causa della censura, che intervenne a più riprese, in particolare per sostituire Sansone con il personaggio mitologico di Ercole, la cui espressione di forza fisica era meno soggetta a controversie teologiche. Tutto fu invano, perché l’accusa di aver mescolato il sacro con il profano portò alla definitiva messa al bando dell’opera con il pretesto che il testo biblico era presentato sotto forma di favola. L’opera fu ascoltata da un ristretto numero di persone, tra cui Voltaire, ma la partitura non fu mai pubblicata poiché Rameau preferì riutilizzare la musica che aveva originariamente composto in altre opere. Voltaire pubblicò il suo Samson alla fine della sua vita, per l’edizione delle sue opere complete, ma in una versione presumibilmente edulcorata.

Prologo. La Volupté (Piacere sensuale) celebra il suo lungo regno sul popolo di Parigi. Ercole e Bacco ammettono che l’amore ha fatto loro dimenticare le famose vittorie militari e offrono la loro obbedienza al Piacere. Improvvisamente, la Virtù arriva in una luce accecante. Rassicura Piacere che non è venuto a scacciarla, ma a servirsi del suo aiuto per convincere i mortali a seguire le lezioni della verità. Dice che ora presenterà al pubblico un Ercole vero, non mitico (cioè Sansone) e mostrerà come l’amore abbia causato la sua caduta.
Atto primo. Sulle rive del fiume Adone, i prigionieri israeliti deplorano il loro destino sotto la dominazione filistea. I Filistei intendono costringere gli israeliti ad adorare i loro idoli. Arriva Sansone, vestito con una pelle di leone, e distrugge gli altari pagani. Esorta gli israeliti indifesi a riporre la loro fede in Dio, che gli ha dato la forza di sconfiggere i Filistei.
Atto secondo. Nel suo palazzo reale il re dei Filistei apprende della liberazione dei prigionieri da parte di Sansone e della sconfitta dell’esercito filisteo. Entra Sansone, con una clava in una mano e un ramo d’ulivo nell’altra. Offre la pace se il re libererà gli israeliti. Quando il re rifiuta, Sansone dimostra che Dio è dalla sua parte facendo sgorgare spontaneamente l’acqua dalle pareti di marmo del palazzo. Il re rifiuta ancora di sottomettersi, così Dio manda un fuoco dal cielo che distrugge i raccolti dei Filistei. Infine, il re accetta di liberare gli israeliti e i prigionieri si rallegrano.
Atto terzo. I Filistei, compresi il re, il sommo sacerdote e Dalila, pregano i loro dèi Marte e Venere di salvarli da Sansone. Un oracolo dichiara che solo la forza dell’amore può sconfiggere Sansone. Fresco delle sue vittorie, Sansone arriva e viene cullato dal mormorio di un ruscello e dalla musica delle sacerdotesse di Venere, che celebrano la festa di Adone. Dalila prega la dea di aiutarla a sedurre Sansone. Sansone cade nel suo fascino nonostante gli avvertimenti di un coro di israeliti. A malincuore parte di nuovo per la battaglia, dopo aver giurato il suo amore a Dalila.
Atto quarto. Il Sommo Sacerdote esorta Dalila a scoprire il segreto della straordinaria forza di Sansone. Entra Sansone, pronto a fare pace con i Filistei in cambio della mano di Dalila e supera la sua iniziale riluttanza a che il matrimonio abbia luogo nel Tempio di Venere. Dalila dice che lo sposerà solo se le rivelerà la fonte della sua forza e Sansone le dice che sta nei suoi lunghi capelli. Si sente un tuono e il Tempio di Venere scompare nell’oscurità; Sansone capisce di aver tradito Dio. I Filistei accorrono e lo fanno prigioniero, lasciando Dalila disperata e pentita del suo tradimento.
Atto quinto. Sansone si trova nel tempio filisteo, accecato e in catene. Si lamenta della sua sorte con un coro di israeliti prigionieri, che gli portano la notizia che Dalila si è uccisa. Il re tormenta ulteriormente Sansone facendolo assistere ai festeggiamenti per la vittoria filistea. Sansone chiede a Dio di punire la bestemmia del re. Sansone promette di rivelare i segreti degli israeliti a patto che questi ultimi vengano allontanati dal tempio. Il re acconsente e, una volta che gli israeliti se ne sono andati, Sansone afferra le colonne del tempio facendo crollare l’intero edificio su di sé e sui Filistei.

Quasi tre secoli dopo, Raphaël Pichon si occupa del “caso Sansone” da autentico detective, guidato da un’intuizione nata dalla scoperta, in una lettera di Voltaire, di un’allusione all’opera censurata, in cui quest’ultimo esaltava al suo corrispondente i meriti del celebre coro «Que tout gémisse», che apre il II atto di Castor et Pollux: «Che peccato, se penso che è con questo lamento degli israeliti che si apriva il nostro Samson!». L’indagine è andata avanti e ha rivelato che Rameau ha riutilizzato pagine in diverse opere successive, come Les Indes galantes, Les Fêtes d’Hébé e Zoroastre. Il Samson presentato ad Aix-en-Provence non è una ricostruzione del Samson perduto, ma “una libera creazione”, un pasticcio, un assemblaggio di brani di Rameau con un testo in gran parte nuovo ispirato alla storia biblica di Sansone e una drammaturgia ideata dal regista Claus Guth e da Yvonne Gebauer.

Abbandonando un’impossibile ricostruzione filologica, Pichon e Guth si spingono più indietro nella storia biblica rispetto al libretto di Voltaire o ad altri adattamenti come l’oratorio di Handel o il Samson et Dalila di Saint-Saëns. Le parole originali sono modificate per raccontare una nuova storia, che poco ha a che fare con la trama su riportata. Un paesaggio sonoro elettronico cupamente rimbombante e lamentoso, progettato da Mathis Nitschke, punteggia in modo inquietante alcune scene, un dialogo tra la musica di Rameau e suoni più contemporanei. Quello che vediamo svolgersi sul palcoscenico è la ricostruzione retrospettiva dell’azione basata sui ricordi dell’anziana madre di Sansone tornata sul “luogo del delitto”: una stanza rovinata da un cataclisma, che potrebbe essere una stanza del Palazzo Arcivescovile passata ai raggi X e perquisita da uomini in giacca e cravatta che appartengono al nostro tempo. È qui che Sansone si è tolto la vita abbattendo queste mura e portando con sé tutti i Filistei che lo avevano imprigionato. La madre si chiede allora come abbia fatto il figlio a trovarsi lì, in un bel gioco di analogie tra lo spazio demolito, il corpo ormai annientato del figlio e la sua memoria in frantumi. Il resto dello spettacolo diventa l’indagine sulla morte del figlio della madre di Sansone, l’attrice Andréa Ferréol che recita brani da Il testamento di Maria (2012), il romanzo dello scrittore irlandese Colm Tóibín narrato dalla prospettiva della madre di Gesù. A fare da collegamento tra i diversi numeri musicali sono le citazioni bibliche dal “Libro dei Giudici” (capitoli 13-16) dell’Antico Testamento proiettate su una parete del ricco ambiente in rovina (scenografia di Etienne Pluss) illuminato dal bel gioco luci di Bertrand Couderc in cui il raggio di luce rossa rappresenta la forza sovrumana di Sansone, ma anche la sua violenza, mentre a tratti l’azione si arresta e un raggio verde percorre la scena come per farne una scansione. I sobri costumi disegnati da Ursula Kudrna puntano sul bianco per gli Ebrei e il nero per i Filistei. Gli innumerevoli balletti sono qui realizzati con movimenti semicoreografati dei coristi e di mimi durante i numeri strumentali.

«Ciò che risalta maggiormente nel lavoro congiunto di Pichon e Guth è la complessità del ritratto di Sansone, a sua volta eroe e antieroe, santo e demone, torturatore e martire. La storia di Sansone non è altro che una ripetizione infinita di violenza e vendetta, giustificata dall’elezione divina del nazir. Questo Sansone è un’illustrazione profondamente toccante delle peggiori giustificazioni che gli uomini danno alla violenza che perpetrano, che riecheggia la denuncia di Voltaire del fanatismo religioso, ma che si tinge di una malinconia che è molto del nostro tempo. Come non pensare agli eventi che stanno attualmente lacerando i territori palestinesi e israeliani quando rivisitiamo questa storia biblica, che ritrae scontri inestricabili nella terra di Gaza?», scrive Clément Mariage su Forum Opéra.

A fare da collante a tutto ciò è la concertazione di Raphaël Pichon, alla testa dell’ensemble Pygmalion, che esalta l’arditezza strumentale di Rameau e la forza della sua musica che passa indenne da un testo all’altro. Il magnifico coro Pygmalion è di volta in volta Filisteo o israelita o commenta l’azione portata avanti da interpreti quali il baritono americano Jarrett Ott, un Sansone scenicamente intenso e vocalmente solido che supera la barriera della lingua con un fraseggio incisivo o il basso argentino Nahuel di Pierro, il perfido Achisch. Ma le eccellenze qui sono femminili: la Dalila di Jacquelyne Stucker, sontuosa e sensuale; Timna, la moglie di Sansone non nominata dalla Bibbia, l’incantevole Lea Desandre. Personaggio totalmente inventato è quello di Elon, un amico di Sansone colpito dalla violenza delle sue azioni che passa dalla parte dei Filistei, affidato alla smagliante vocalità di Laurence Kilsby. 

⸪

Ariodante

Barocca,

 

∙

Georg Friedrich Händel, Ariodante

Parigi, Palais Garnier, 27 maggio 2023

★★★★☆

(video streaming)

Il regale Händel di Carsen

Nel 2024 si celebrano i 550 anni dalla nascita di Ludovico Ariosto, forse l’autore più celebre ed influente del Rinascimento. A lui si deve la nascita della commedia con Cassaria e I suppositi, che recuperano gli elementi del teatro classico latino, e la creazione del maggior poema cavalleresco, l’Orlando furioso, prima opera di un autore non toscano nella quale viene usato il toscano come lingua letteraria nazionale. 

Nel Canto V Dalinda, la damigella di Ginevra figlia del re di Scozia, racconta a Rinaldo la sua storia. Aveva un amante, Polinesso, «Crudele Amore, al mio stato invidendo, | fe’ che seguace, ahi lassa! gli divenni: | fe’ d’ogni cavallier, d’ogni donzello | parermi il duca d’Albania piú bello». Polinesso le aveva chiesto di fare di tutto per realizzare il suo matrimonio con Ginevra e diventare re, ma la principessa era già innamorata del prode Ariodante. Polinesso era riuscito con la frode a mettere in cattiva luce Ginevra la notte prima delle nozze e Ariodante aveva deciso di uccidersi gettandosi da una rupe per il troppo dolore suo fratello Lurcanio a quel punto si era appellato al re per punire Ginevra. Sentita tutta la storia, Rinaldo parte per Saint Andrews, città dove risiede la corte reale scozzese, e qui fa sospendere dal re un combattimento di Lurcanio con un altro guerriero: narrato l’inganno alla corte, sfida a duello Polinesso e lo uccide, liberando Ginevra dalle accuse. Il re nel premiare Rinaldo chiede anche l’identità dell’altro cavaliere. Nel Canto VI si scopre che dietro l’elmo vi è Ariodante! Questi infatti si era gettato sì dalla rupe, ma era sopravvissuto e aveva raggiunto a nuoto il lido e dopo lunghe riflessioni aveva deciso di difendere l’amata dall’accusa mossa dal suo stesso fratello. Il re, avuta testimonianza dell’amore del prode per sua figlia, decide di farli sposare e, su consiglio di Rinaldo, proscioglie dalle accuse anche Dalinda. Mentre nel poema il «secreto amoroso gioco» di Dalinda e Polinesso continua «per molti giorni e mesi», nell’economia del libretto del Salvi tutto avviene in una notte. Fra i personaggi manca Rinaldo, a cui però Händel aveva dedicato 25 anni prima la sua opera più famosa.

Ariodante inaugurò il nuovo Royal Theatre at Covent Garden nel 1735 e la sua complessità è testimoniata dalla mole di numeri musicali, ben 57 comprendenti arie, duetti e i momenti puramente strumentali delle sinfonie e dei balli. Anche la rinomanza dei cantanti della prima testimoniano dell’importanza del lavoro: l’osannato castrato Giovanni Carestini fu Ariodante, il soprano Anna Maria Strada del Pò Ginevra, il soprano Cecilia Young Dalinda, il contralto Maria Caterina Negri Polinesso. Dopo le iniziali 11 repliche Ariodante fu ripresa da Händel nella stagione successiva per poi scomparire dai cartelloni fino al 1926, in un revival a Stoccarda, ma il suo ingresso nel repertorio moderno si deve a Janet Baker e al direttore Anthony Lewis con le due rappresentazioni a Birmingham nel 1964. Da allora appare non raramente nei festival e nei teatri d’opera. Le registrazioni video disponibili sono quelle delle produzioni di Bolton/Alden (English National Opera nel 1996), Curtis/Pascoe (Complesso Barocco al Festival di Spoleto del 2007) e Capuano/Loy (Les Musiciens du Prince al Festival di Salisburgo del 2017).

In questo elenco non poteva mancare il nome prestigioso di Robert Carsen che presenta la sua lettura all’Opéra National di Parigi in coproduzione col Metropolitan Opera House di New York. A pochi giorni dall’incoronazione del nuovo re Carlo III e della regina Camilla, il regista canadese approfitta dell’occasione per fare riferimento agli attuali Windsor nell’ambientazione del suo Ariodante. Il verde è il colore dominante nella scenografia di Luis F. Carvalho e di Carsen, che ricreano il castello di Balmoral in Scozia, nei sontuosi costumi ancora di Carvalho e nei tartan dei kilt, delle tende, delle passatoie. Efficacissimo come sempre il gioco luci di Peter van Praet e di Carsen stesso. Il coreografo Nicolas Paul riesce magistralmente nell’impresa di trasformare le musiche di Händel in impeccabili danze scozzesi. 

Piena di gustosi particolari la lettura di Carsen: i cervi che si affacciano alle porte del palazzo sono poi prede di caccia e ne vediamo i trofei nelle sale del castello, ma gli stessi cacciatori diventano a loro volta prede dei paparazzi con le loro foto sui tabloid; il personaggio di Polinesso acquista un più di malvagità dal fatto che è cleptomane; argute le danze dove nell’“entrée des songes agréables” i ballerini sono copie di Ariodante mentre in quella “des songes funestes” sono copie di Polinesso che fanno sadicamente il ballo delle spade sul corpo della povera Ginevra. Inatteso e ironico il finale: i quattro giovani innamorati si cambiano d’abito e in jeans e maglietta partono per le vacanze lasciando il castello all’invasione dei turisti che ammirano le statue di cera con le fattezze dei veri reali.

Alla testa dell’English Concert uno specialista di questo repertorio, Harry Bicket, concerta con gusto e precisione ma senza particolari voli pindarici. Le voci sulla scena sono quelle del mezzosoprano canadese Emily d’Angelo nella parte del titolo, eccellente stilista e interprete sensibile; Olga Kulchynska è una Ginevra che si getta nel ruolo con passione e sicuri mezzi vocali; Tamara Benjesevic è una Dalinda fresca e a suo agio nelle colorature affidate al suo personaggio; Matthew Brook è un Re dalla voce un po’ affaticata e dizione approssimativa ma sicura presenza scenica; l’ottimo tenore Eric Ferring in barba rossiccia è Harry, pardon Lurcanio, mentre quella canaglia di Polinesso chi è se non Christophe Dumaux, che conferma la sua spiccata personalità in questo rôle fétiche.  Infine un italiano, Enrico Cesari, si fa notare positivamente come Odoardo.

Per idee e realizzazione la regia di Carsen è da manuale, così perfetta da risultare un po’ fredda, «plus plastique qu’émouvant» scrive infatti la critica di Diapason. La registrazione video dello spettacolo è disponibile sul sito dell’Opéra National.

⸪

L’Orfeo

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Cremona, Teatro Ponchielli, 21 giugno 2024

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Euridice e il gatto di Schrödinger

Il “paradosso del gatto” è un Gedankenexperiment (esperimento mentale) ideato dal fisico Erwin Schrödinger nel 1935 per dimostrare come la meccanica quantistica possa fornire risultati paradossali se applicata a un sistema fisico macroscopico. L’esperimento descrive un apparato nascosto da un contenitore in cui un gatto è collegato a un sistema fisico che ne determina la morte se in esso si verifica spontaneamente un evento subatomico con una certa probabilità in un dato tempo. Secondo la meccanica quantistica, finché non viene osservato, un tale sistema si trova in una sovrapposizione degli stati “evento avvenuto-non avvenuto” e da questo deriva che anche l’animale dovrebbe trovarsi nella stessa condizione, con la conseguenza paradossale che gli stati “gatto vivo” e “gatto morto” sarebbero entrambi presenti contemporaneamente.

Perché questa digressione sulla fisica a proposito di uno spettacolo d’opera? Ma perché il regista de L’Orfeo di Monteverdi andato in scena al Teatro Ponchielli e che ha inaugurato il 41° Monteverdi Festival di Cremona, ossia Olivier Fredj, nelle sue note di regia pubblicate sul programma di sala cita proprio questo paradosso della meccanica quantistica: «E se Euridice fosse il gatto di Schrödinger? Se il nostro sguardo contemporaneo non fosse solo quello di chi ascolta Verdi o Debussy, ma anche quello che guarda la scienza, e in particolare la vita e la morte, modificato dalle scoperte della fisica quantistica?» si chiede Fredj. «La rappresentazione esiste solo per il pubblico che la guarda, il teatro è come uno specchio e lo sguardo ne modifica la realtà». Così come succede per una particella subatomica che se la osserviamo (usando dei fotoni che la colpiscono) il suo stato cambia, così fa lo sguardo di Orfeo causando la morte definitiva di Euridice. Va be’.

Dopo aver visto lo spettacolo nella lettura del regista francese non si trova molto che sembri concretizzare questo dotto riferimento filosofico, a parte forse Speranza che va in giro come un vetraio ambulante con gli specchi sulla schiena. La drammaturgia di questo Orfeo “quantistico” si dipana in modo convenzionalmente lineare, senza un’idea geniale ma con talune ingenuità, senza una particolare attenzione attoriale, affidandosi alla naturale presenza scenica dei giovanissimi interpreti e con un uso non particolarmente studiato dei movimenti dei personaggi in scena. La scenografia di Thomas Lauret non è particolarmente bella, ma comunque efficace: arcate che richiamano architetture stilizzate si abbassano nel momento del transito dal mondo dei vivi a quello dei morti mentre l’apoteosi finale avviene in un palcoscenico vuoto che mostra le attrezzature sceniche. Decisamente bruttocci i costumi disegnati da Camilla Masellis e Frédéric Llinarès che si coniugano in tre stili: contemporanei, abiti a sacco con disegni argento su nero di Jean Cocteau – autore della pièce teatrale del 1926 Orphée e poi nel 1950 del film omonimo e nel 1960 de Le testament d’Orphée – e infine abiti di varie epoche per gli abitatori dell’oltretomba. Più intrigante la grafica di Jean Lecointre ispirata ai versi di Striggio del quinto atto «Benché queste mie luci | sien già per lagrimar fatte due fonti», e i video surrealisti di Julien Meyer proiettati sullo schermo di fondo con la costante presenza di un occhio.

La parte più convincente dello spettacolo è la componente musicale affidata a Francesco Corti al cembalo e alla guida de Il Pomo d’Oro, che realizza la partitura del Divino Claudio con un’elegante libertà espressiva, un magistrale ammorbidimento del disegno ritmico spaziato in intense pause espressive e un’attenta ricerca coloristica, esaltando così l’ariosità del fraseggio e ponendo al centro di tutto la parola. Una certa sobrietà di tocco lo porta a non esaltare la sontuosità della toccata iniziale che avremmo preferito magari fosse ripetuta, come è tradizione, aumentandone la sonorità.

Tutti gli interpreti sono giovanissimi e provengono dal I Concorso Cavalli Monteverdi Competition, come il suo vincitore Marco Saccardin, Orfeo baritono in questo caso, bella voce ben proiettata, stile già ampiamente acquisito e grande resistenza in una parte che lo richiede quasi sempre in scena. Col il suo timbro grave riesce ad esaltare l’aspetto umano e virile del personaggio, risultando particolarmente commovente nel lamento sui «campi di Tracia» all’uscita dagl’Inferi. Meno precise le agilità richieste nel duetto finale col padre Apollo, qui il giovane Giacomo Nanni (anche Pastore e Terzo spirito) neppure lui completamente a suo agio nelle colorature. Voce di cristallina purezza e luminosità quella di Jin Jiayu (La Musica, Euridice) e ben timbrata ed espressiva quella della Messaggera di Margherita Sala. Bella la coppia Proserpina e Plutone di Paola Valentina Molinari e Rocco Lia, quest’ultimo già ascoltato come Armigero nello Zauberflöte e Fiorello nel Barbiere di Siviglia di Torino. Un promettente basso è anche il Caronte di Alessandro Ravasio. Completano il cast il mezzosoprano Laura Orueta (Speranza), il soprano Emilia Bertolini (Ninfa), il tenore Roberto Rilievi (Primo pastore, Primo spirito), il tenore Matteo Straffi (Secondo pastore, Secondo spirito) e il controtenore Sandro Rossi (Terzo spirito). Apprezzabile il Coro Cremona Antiqua diretto da Diego Maccagnola.

Alla seconda recita il pubblico ha applaudito calorosamente tutti gli artefici dello spettacolo, con particolare insistenza il protagonista Marco Saccardin che aveva nel frattempo dimostrato le sue abilità di musicista a tutto campo imbracciando il liuto nel finale dell’opera: Orfeo appagato da Apollo riprendeva lo strumento con cui aveva intrapreso il viaggio nell’oltretomba per l’amore della sposa Euridice.

⸪

Médée

Barocca

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Marc-Antoine Charpentier, Médée

Parigi, Palais Garnier, 7 maggio 2024

★★★★★

(video streaming)

Ritorno dopo dopo 300 anni d’assenza nella sala in cui fu creata

Compositore di musica prevalentemente sacra – 12 messe, uno sterminato numero di composizioni liturgiche, mottetti, salmi, oratorii, 4 Te Deum – Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) è anche autore di cantate profane, arie “sérieux et à boire”, pezzi strumentali e lavori per il teatro: pastorali, opere da camera, la “tragédie biblique” David et Jonathas e infine la “tragédie lyrique” Médée che rimane l’unica sua vera opera. La prima del 4 dicembre 1693 non ebbe molto successo e fu questo il motivo per cui Charpentier abbandonò il genere. 

Médée è stata eseguita raramente nei due secoli seguenti, ma ultimamente è oggetto invece di numerose riprese, a partire dal 1984 quando al Festival d’Automne di Parigi fu messa in scena da Robert Wilson. Nel 1989 allo Châtelet fu diretta in versione di concerto da William Christie, che l’aveva registrata su disco cinque anni prima, e nel 1994 a Lisbona ancora Christie dirigeva la produzione di Jean Marie Villégier, mentre negli anni 2002-2005 era Hervé Niquet che la faceva ascoltare a Toronto e Parigi. Il regista Pierre Audi la mise in scena nel 2012 al Théatre des Champs Élysées, Andreas Homoki a Zurigo nel 2017 e Sir David McVicar al Coliseum di Londra nel 2013, in inglese, produzione ripresa a Ginevra nel 2019 e che ora approda a Palais Garnier concertata dallo stesso Christie. Sulla direzione del glorioso direttore americano e protagonista della riscoperta della musica di Charpentier c’è poco da aggiungere. Quella della Médée è una partitura di cui conosce i minimi particolari e che ricrea in tutta la sua sonora sontuosità, drammaticità o leggerezza, grazie al contributo prezioso della compagine orchestrale Les Arts Florissants, che non a caso porta il titolo dell’“idylle en musique” del 1685 dello stesso compositore francese.

Colpisce all’inizio per la sua figura minuta, ma presto il mezzosoprano Léa Desandre si impadronisce del personaggio trasfigurandosi in una Médée di grande modernità e forza espressiva. La grande tecnica e la voce calda e ricca di sfumature sono al servizio di una interpretazione impeccabile per stile e con una gamma di stati emotivi ampia e sempre molto controllata. A ciò si aggiunge un costante coinvolgimento teatrale che la porta a un efficace gioco corporeo quando si fa possedere dalla magia infernale e si dimostra anche un’abile ballerina nella danza delle Furie.

La parte scritta per haute-contre di Jason è affidata alla voce chiara e luminosa di Reinoud van Mechelen, il tenore belga che sa combinare una proiezione vocale di tutto rispetto che non compromette però la morbidezza e l’eleganza della linea del canto. Solo la recitazione è un po’ rigida. Questo non è un problema del sapido Créon di Laurent Naouri, maestro degli effetti drammatici che passa con disinvoltura dall’orgogliosa arroganza del re alla vulnerabilità quasi clownesca del padre umiliato da Médée, un personaggio contrastato a cui la regia conferisce un amore filiale caratterizzato da un’ambiguità inquietante. Né del disinvolto Oronte di Gordon Bintner. Créuse è il soprano Ana Vieira Leite, che con il suo timbro cristallino sa passare efficacemente dalla frivolezza giovanile alla vittima innocente torturata dal tormento letale procurato dalla veste regalatale dalla rivale. Fra i tanti comprimari meritano una citazione la Nérine di Emmanuelle de Negri, Mariasole Mainini (Un’italiana), Élodie Fonnard (Cléon), Julie Roset (Amour) e poi il coro di Les Arts Florissants, diretto da Thibaut Lenaerts, impeccabile per precisione e dizione, sia che canti dietro le quinte che di persona sul palco.

Sir David McVicar traspone la vicenda in Inghilterra, negli anni della Seconda Guerra Mondiale. La scenografia, disegnata da Bunny Christie, che disegna anche i sontuosi costumi, mostra l’elegante interno degli uffici dell’esercito dove Jason diventa per l’occasione un capitano di marina e Oronte appartiene all’aviazione, una rivalità facile ma efficace. Il divertissement del secondo atto è trasformato in un cabaret con Amour che scende da un aereo militare rosa ricoperto di paillette, il tutto nell’intelligente disegno luci di Paule Constable. A ciò si aggiungono le umoristiche coreografie di Lynne Page che mescolano argutamente danza classica e jazz. Dopo le farsesche parate militari, le sanguinarie Furie che escono dall’Inferno con i fantasmi “zombie”, nel finale Médée ascende nel fumo di una città che ha saccheggiato con fuoco e sangue. 

Uno spettacolo imperdibile per la straordinaria intelligenza teatrale e il gioco attoriale, oltre che alla magnificenza musicale. La registrazione video è attualmente disponibile su ArteTV.

⸪

Theodora

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Theodora

Vienna, Museumsquartier Halle E, 25 ottobre 2023

★★★★☆

(video streaming)

Caffè Teodora

Come aveva fatto Claus Guth, che per l’ambientazione della sua Ariadne auf Naxos a Zurigo aveva scelto un luogo iconico della città, ossia il ristorante Kronenhalle, anche Stefan Herheim per la sua Theodora a Vienna ambienta la vicenda dello scontro tra paganesimo e cristianesimo nel famoso Café Central dove nella drammaturgia di Kai Weßler i martiri sono camerieri che si ritrovano licenziati e devono lasciare, se non proprio questo mondo, la caffetteria. 

Almeno qui in Occidente non si muore più per la fede e si possono vivere le proprie convinzioni religiose in privato, ma si viene sacrificati nei templi del consumismo. Teodora, Didimo, Settimo e Irene sono tutti subordinati al capo cameriere e ne subiscono le avance sessuali. Il pubblico internazionale del caffè riflette in parte i loro umori, ma spesso l’opinione pubblica diverge poiché la loro visione del mondo, di Teodora in particolare, non sempre trova risonanza tra la folla. Una folla che, come nel film di Buñuel, non riesce ad abbandonare il locale.

Le volte neogotiche e le colonne ricostruite meticolosamente dalla scenografa Silke Bauer trasformano il Café Central nell’interno di una chiesa con i suoi raggi di speranza che il sole invia attraverso le finestre oltre le quali scorre una vista sulla Herrengasse, oppure un cielo notturno o le palme di un giardino. Manca totalmente il misticismo in scena, cosa che il regista sembra voler compensare all’ultimo momento: poco prima della fine il soffitto si abbassa, le colonne affondano nel pavimento e un angelo in nero appare sul tetto con le fiamme nelle mani. Nel frattempo Theodora e Didymus si sono allontanati prendendo ognuno strade diverse.

In Theodora l’atmosfera sonora è chiaramente distinta: per i Romani che puniscono impietosamente i cristiani prevalgono gli ottoni e un tono autoritario nella musica; per i cristiani dominano invece i suoni morbidi e l’aspetto interiorizzato e contemplativo. Il Didymus della produzione di Christof Loy e Ivor Bolton al Festival di Salisburgo del 2009 è ora alla guida de La Folia Barockorchester e il controtenore Bejun Mehta dimostra la sua competenza in questo repertorio lavorando alle variazioni e alle cadenze con i solisti e gli strumentisti ottenendo un risultato più che apprezzabile.

Jacquelyn Wagner è un’intensa e sontuosa Theodora, Christopher Lowrey un Didymus sensibile e lirico, così come il Septimius di David Portillo, tenore dalla voce luminosa, mentre Julie Boulianne è Irene. Il cattivo della situazione (Valens) trova in Evan Hughes il giusto interprete per peso vocale e presenza scenica, ma è il coro, l’eccellente oltre ogni lode Arnold Schoenberg Chor, a catturare l’attenzione con la sua ineguagliabile performance attoriale. Chissà se qui sotto le Alpi arriveremo mai a un risultato se non simile almeno comparabile con i cori dei nostri teatri.

⸪

Orlando furioso

Barocca,

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Antonio Vivaldi, Orlando furioso

Ferrara, Teatro Comunale, 5 aprile 2024

★★★★☆

(diretta streaming)

Vivaldi a Ferrara col suo Orlando

Come se volesse farsi perdonare la faccenda del Farnace (1), Ferrara negli ultimi tempi ha cercato di recuperare con Vivaldi grazie alle cure di Federico Maria Sardelli. Sommo conoscitore dell’opera del veneziano, il musicologo e direttore negli ultimi tre anni ha eseguito qui al Teatro Comunale di Ferrara una trilogia vidaldiana composta da Farnace, appunto, Catone in Utica e ora Orlando Furioso, tutti e tre spettacoli con la messa in scena di Marco Bellussi. Per di più questa di Ferrara è una ghiotta occasione per vederlo prima di Bayreuth, essendo una coproduzione con Fondazione Teatro Comunale di Modena, Daegu Opera House e Bayreuth Baroque Opera Festival. Il lavoro di Vivaldi va in scena nella nuova edizione critica Ricordi a cura di Federico Maria Sardelli e Alessandro Borin. Che poi il librettista dell’Orlando furioso, Grazio Braccioli, sia ferrarese e che l’Ariosto abbia scritto il suo capolavoro e sia morto proprio qui, aggiunge quel di più alla vicenda che lega l’opera a questa città.

Diviso nei classici tre atti con due intervalli, e non due parti e un solo intervallo com’è in voga oggi, lo spettacolo comprende la quasi totalità dei numeri previsti a parte il terzo atto che viene molto sforbiciato e che qui dura solo 35 minuti – in confronto ai 65’ del I atto e ai 55’ del II. Questa edizione di Sardelli/Borin è diversa dalla precedente edizione eseguita da Fasolis che aveva modifiche nel terzo atto per ampliare la parte di Orlando. Sardelli invece rispetta il libretto originario e la successione degli eventi e delle arie e concerta con la solita vivacità alla testa dell’orchestra barocca Accademia dello Spirito Santo con il suo stile storicamente informato. «L’organico strumentale prevede due cembali, tipico della struttura teatrale barocca; evitiamo certi strumenti che oggi sono di moda nella pratica barocca contemporanea, come le chitarre e gli arciliuti, ma che al tempo di Vivaldi, intorno al 1727 non erano più in uso, tanto più in teatro. Questa operazione di recupero filologico sicuramente andrà a favore dell’ascolto e della piacevolezza», ha dichiarato Sardelli e in effetti il suono offerto dall’orchestra è pulito e preciso e i tempi adottati mai estremizzati. Interessante l’affidamento di certi ruoli: nell’originale il personaggio eponimo era un contralto en travesti e qui Sardelli utilizza un controtenore; Medoro e Ruggiero erano due castrati contraltisti mentre ora sono rispettivamente un contralto donna en travesti e un controtenore. Regolari invece le altre voci con Angelica soprano, Alcina e Bradamante contralti e Astolfo basso.

Yuriy Mynenko è un Orlando di solida presenza scenica, bel timbro e grande estensione sfoggiata con agio nella sua prima famosissima aria «Nel profondo cieco mondo». Tocca a lui terminare il secondo atto con un’acrobatica «Ho cento vanni a tergo» di grande intensità mentre nel terzo rende efficacissima la scena della pazzia del personaggio con ariosi e recitativi di alta drammaticità. Arianna Vendittelli, unico soprano dell’opera, è un’Angelica volitiva e dalla voce luminosa che incanta fin dall’aria «Un raggio di speme» con cui si apre l’opera. L’Alcina di Sonia Prina è personaggio a tutto tondo che il contralto magentino rende del tutto simpatico con la sua ironia e una vocalità calda anche se talora un po’ in affanno. La dolcezza di emissione in «Sol da te mio dolce amore» è la qualità massima del Ruggiero di Filippo Mineccia ma la scelta registica non gli rende il massimo dei favori. Si veda per contrasto lo stesso momento come la regia di Ceresa nell’Orlando veneziano del 2018 esalti l’intervento di Carlo Vistoli. Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamante) e Mauro Borgioni (Astolfo) concludono un cast di qualità.

Come s’è detto anche questo terzo Vivaldi ferrarese è affidato a Marco Bellussi che con lo scenografo Matteo Paoletti Franzato e il gioco luci di Marco Cazzola ricrea un palazzo di Alcina astratto e minimalista: «Lo spettacolo – spiega il regista – asseconda le dinamiche distorsive del dramma e per questo ho deciso di puntare su un solo potente elemento, lo specchio. Le pareti del palazzo sono dunque specchio e specchio è anche il soffitto della reggia. Ne deriva che tutto ciò che in essa avviene può essere realtà o riflesso distorto della stessa. Accade quindi che la piccola società dei nostri personaggi reagisca di riflesso ai condizionamenti di una molteplicità destabilizzante di prospettive, dando vita ad una commedia in cui tutti, più o meno consapevolmente, sono mossi dalle loro passioni in una condizione di insicurezza e provvisorietà». Il risultato è però l’effetto di un acquario, effetto esaltato dalla presenza di un velario che separa dal pubblico quel che avviene sul palcoscenico e serve da schermo a proiezioni liberamente interpretabili. I costumi di Elisa Cobello mescolano le epoche storiche col presente: Angelica è vestita in un bianco abito da sposa fin dalla prima scena; Alcina sfoggia outfit in lamé e una parrucca argento; Medoro un completo rosso che funziona sia da maschio che da femmina; Ruggiero e Orlando costumi d’epoca. Con pochi mezzi il regista Bellussi ha ottenuto un allestimento sì efficace ma totalmente privo degli elementi fiabeschi della vicenda.

(1) Quando Vivaldi concluse il Farnace nel 1727 era un compositore all’apice della sua notorietà, il che non impedì però che nel 1739 gli fosse impedito dal Cardinale Tommaso Ruffo di recarsi a Ferrara per la ripresa dell’opera, adducendo motivi di morale per la condotta considerata un po’ troppo spregiudicata, anche per quei tempi, di un religioso che non celebrava la messa, bazzicava i teatri e aveva una relazione forse non platonica con una sua pupilla, «la sig. Anna Girò», la sua prima Tamiri. Per la produzione del Farnace Vivaldi aveva dato fondo a tutte le sue risorse in quanto anche impresario e allestitore. Il divieto ebbe effetti drammatici sulla vita del compositore che per rientrare nei debiti partì per Vienna per cercare fortuna con gli esiti che sappiamo: la morte dell’imperatore Carlo VI aveva portato alla chiusura per lutto di tutti i teatri e lasciato Vivaldi senza protezione imperiale e senza fonti di reddito, tanto che vi morì di miseria dopo nemmeno un anno dal suo arrivo.

⸪

Flavio, re de’ Longobardi

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Flavio, re de’ Longobardi

Bauyreuth, Markgräfliches Opernhaus, 17 settembre 2023

★★★★★

(video streaming)

Mai stata così divertente l’opera seria

Bayreuth, due teatri a meno di due chilometri dove hanno luogo due festival, a poche settimane di distanza, che più diversi non potrebbero essere. Sulla collina “sacra” nella sala del Festspielhaus, appositamente costruita, si celebra il rito dei Gesamtkunstwerk wagneriani, dieci titoli di un canone immutabile. Solo con la novità degli allestimenti – qui è il regno del Regietheater più spinto – si cerca di dire qualcosa di diverso. Al centro della cittadina, l’ineguagliabile gioiello del teatro margraviale dal 2020 è la sede del festival internazionale Bayreuth Baroque diretto da Max Emanuel Cenčić che ogni anno trae qualcosa di diverso dall’inesauribile fonte dell’opera seria settecentesca. Come quest’anno, quando viene proposto un lavoro non consueto di Händel, Flavio, re de’ Longobardi.

Su libretto di Nicola Francesco Haym, il testo è tratto dal Flavio Cuniberto di Matteo Noris già messo in musica da Gian Domenico Partenio (1681), Domenico Gabrielli (1688), Luigi Mancia (1696) e Alessandro Scarlatti (1702) prima di venire intonato dal “caro sassone” nel 1723 e rappresentato il 14 maggio di quell’anno allo Haymarket di Londra. Händel inizialmente pensava di intitolare il lavoro Emilia dal personaggio femminile che ha ben sei arie e un duetto mentre il personaggio eponimo solo tre numeri solistici. Händel terminò la composizione a sette giorni dalla prima rappresentazione e l’opera andò in scena otto volte. Altre quattro rappresentazioni, dirette dallo stesso compositore, ebbero luogo nel 1732 prima che il lavoro sparisse dai cartelloni, fino alla ripresa in tempi moderni nel 1967 a Gottinga. (1)

La vicenda si svolge in Lombardia nel VI secolo E.V. Il re Flavio (Autari) regna sui Longobardi e sull’Inghilterra. Ugone e Lotario sono i suoi due consiglieri. Il figlio di Ugone, Guido, deve sposare la figlia di Lotario, Emilia. Ugone ha anche una figlia, Teodata che il padre vorrebbe che cercasse di entrare alla corte come dama di compagnia per non passare la fanciullezza in solitudine, ma ignora che Teodata ha un amante segreto, Vitige, aiutante del re.
Atto I, Davanti alla casa dell’anziano Ugone, prima dell’alba, Vitige lascia la camera di Teodata. In seguito, nella casa di Lotario, ha luogo il matrimonio tra Guido ed Emilia, in presenza solo dei più stretti parenti. Gli sposi cantano la loro felicità, poi si separano in attesa delle celebrazioni che si svolgeranno di sera. Ugone presenta Teodata al re, dicendogli che ella brama di entrare al suo servizio come dama di compagnia. Incantato dalla bellezza di Teodata, Flavio acconsente e assegna Teodata come dama alla propria moglie, Ermelinda. Lotario invita il re ai festeggiamenti nuziali. Flavio riceve poi una lettera dell’anziano governatore d’Inghilterra che chiede di essere sollevato dal proprio incarico. Flavio pensa inizialmente di affidare l’incarico a Lotario, che già assapora la prospettiva, poi cambia idea in favore di Ugone, poiché vuole allontanare quest’ultimo, per poter corteggiare Teodata senza interferenze. Lotario si sente offeso e parte furioso. Flavio parla a Vitige della bellezza di Teodata, senza sapere che egli è l’amante della giovane e Vitige cerca di nascondere i propri sentimenti sostenendo che Teodata non è particolarmente bella. Nel cortile del castello Ugone incontra il figlio Guido, il quale gli dice di essere stato schiaffeggiato da Lotario. Ugone deve difendere il proprio onore, ma è troppo vecchio per poter brandire una spada, perciò chiede a Guido di combattere in sua vece. Guido è combattuto tra il sentimento di dovere verso il padre e l’amore per Emilia, ma proclama orgogliosamente la decisione di difendere l’onore della famiglia. Giunge Emilia, che non capisce per quale motivo Guido cerchi di sfuggirla: gli giura eterna fedeltà, ma nota il suo cambiamento d’umore.
Atto II. In una sala del castello, Flavio sta corteggiando Teodata. Irrompe Ugone, tanto angosciato da non riuscire a parlare chiaramente. Flavio lascia la stanza. Ugone inveisce, parlando della perdita dell’onore della famiglia. Teodata pensa che la sua relazione con Vitige sia stata scoperta e confessa tra le lacrime. L’angoscia di Ugone, all’apprendere la situazione della figlia, aumenta. Nella casa di Lotario, quest’ultimo dice ad Emilia che non intende consegnarla al figlio dell’odiato rivale e che perciò il matrimonio deve considerarsi nullo. Guido, giunto in cerca di Lotario, chiede ad Emilia di lasciarlo solo per un po’. Al castello, Flavio ordina al suo aiutante di condurgli Teodata. Vitige deve rivelare a Teodata quale infelice missione gli è stata richiesta e Teodata gli narra che Ugone è venuto a conoscenza della loro relazione segreta. Per prendere tempo, essi architettano un piano in cui Vitige fingerà di sollecitare l’amore di Teodata e lei si fingerà disponibile. Nel cortile della casa di Lotario, Guido sfida Lotario a duello. Lotario si fa beffe della sfida del giovane, ma la accetta. Nel combattimento, Lotario cade. Quando giunge Emilia, Lotario fa appena in tempo, prima di morire, a indicare in Guido il proprio assassino. Disperata, ella giura vendetta, ma è lacerata, poiché questo significa vendetta contro colui che ama.
Atto III. Al castello Emilia e Ugone chiedono al re di avere giustizia. Ella domanda la morte per l’assassino del proprio padre, mentre Ugone implora che sia risparmiata la vita al proprio figlio. Sopraffatto dagli eventi, Flavio chiede tempo per riflettere e li manda via. Vitige entra con Teodata, la cui presenza fa ammutolire Flavio. Egli cerca di farla corteggiare per proprio conto da Vitige, ma alla fine si fa avanti egli stesso, chiamandola “mia regina” e cercando di condurla alle proprie camere da letto. Vitige è oppresso dalla gelosia. Emilia è in lutto, per la morte del padre e per la fuga di Guido, ma ancora una volta giura implacabile vendetta. Guido appare e le porge la propria spada, cosicché lei possa ucciderlo. Emilia la prende, poi la lascia cadere e parte. Guido implora l’aiuto dell’amore. Vitige e Teodata litigano, accusandosi a vicenda di essersi spinti troppo oltre nell’inganno ordito ai danni del re. Poi si rendono conto che Flavio è entrato ed ha ascoltato tutto. Ammettono di essere amanti, con sconcerto di Flavio. Entra Guido, e supplica il re di essere messo a morte se Emilia lo odia ancora per la sua azione. Ugone poi confessa di avere incitato il figlio a commettere il delitto in propria vece. Flavio, finalmente consapevole della propria responsabilità di re, manda a chiamare Emilia e ordina a Guido di nascondersi e ascoltare ciò che accadrà. Flavio dice ad Emilia che Guido è stato ucciso, come lei aveva chiesto, e le offre di vederne la testa come prova. Emilia rifiuta e implora di essere uccisa a sua volta, poiché la su a vita senza Guido non ha significato. Guido esce dal proprio nascondiglio ed Emilia quasi sviene per la gioia. Guido le chiede perdono, e lei chiede un periodo di lutto. Flavio infine stabilisce che Vitige dovrà sposare «colei che agli occhi tuoi non piace”, cioè Teodata, e che Ugone verrà scacciato dal regno, ma per recarsi in Inghilterra e divenirne governatore. Tutti ringraziano il re e l’opera si chiude con un coro di riconciliazione.

Flavio è una delle opere di Händel dalla partitura più leggera, scritta per archi e continuo, con un uso parsimonioso dei fiati. Sebbene vi siano passaggi di intensità drammatica emergenti con forza, il tono generale è quello dell’understatement, della raffinatezza e persino dell’ironia, cosa che ha ben compreso Cenčić il quale è anche regista dello spettacolo. Il suo non è certo Regietheater, non c’è un konzept forte a cui la drammaturgia dell’opera si deve piegare. Le sue regie hanno però una vivacità e una cura per la recitazione tale che anche l’ultimo figurante ha un ruolo scenico ben individuato. Cenčić integra la commedia nel dramma in modo credibile, promuovendo l’immagine stereotipata che abbiamo dei monarchi assoluti come esigenti, egoisti e persino infantili, che vivono in un ambiente lussuoso e totalmente lontano dalla realtà. E così è il suo Flavio per il quale, ispirandosi chiaramente a Luigi XIV e a Versailles, ogni azione diventa uno spettacolo pubblico, una grandiosa affermazione della sua autorità e del suo potere assoluto e una parte del tessuto cerimoniale dello Stato. Persino i rapporti sessuali con la regina diventano un evento pubblico, un coucher du Roi con la corte che assiste ai suoi tentativi di copula con Madame aiutandosi visivamente per riuscire a espletare i doveri coniugali mentre Madame la vedremo in un altro momento consolarsi col nano di corte. La regina è chiaramente una parte importante della corte, ma viene solo menzionata nel libretto. Cenčić invece la introduce come personaggio muto, insieme alle sue dame di compagnia e al nano, senza dubbio come riferimento alla corte spagnola. La narrazione si inserisce così con successo nel contesto più ampio e credibile della vita di corte.

Abbandonato il secolo VI dei fatti storici, l’ambientazione scelta è quella di una corte a cavallo dei secoli XVII e XVIII con i costumi perfettamente connotati di Corina Gramosteanu e la geniale scenografia di Helmut Stürmer, che con sei pannelli incernierati e su rotelle forma credibili ambienti d’epoca, eleganti e funzionali. Due lampadari di cristallo che scendono dall’alto, alcune poltrone e un letto a baldacchino per le imprese dell’erotomane monarca completano l’impianto in cui si sviluppano le 31 scene dell’opera. Ad aumentare la cerimonialità, un maggiordomo annuncia solennemente ogni volta con tre colpi di bastone i cambi di scena qui legati da brevi interludi orchestrali. Molti i gustosi momenti sparsi in uno spettacolo dove anche il trasporto del cadavere di Lotario è occasione di una divertente gag.

Il tono registico non reggerebbe se sul palcoscenico non ci fossero interpreti che sanno stare con ironia al gioco e qui tutti, dal primo all’ultimo, dimostrano un’efficace presenza scenica. È il caso del personaggio del titolo, affidato al giovane controtenore Rémy Brès-Feuillet che ritrae un dissoluto ed egoista re Flavio dimostrando grande abilità nel giocare con la comicità del ruolo. Adeguatamente prepotente, sprezzante e socialmente inconsapevole degli effetti delle sue azioni su coloro che lo circondano, è il più delle volte in camicia da notte o anche senza quando è immerso in una tinozza per il bagno. Il canto elegante, con piacevoli ornamentazioni e una coloratura versatile sono i punti di forza della sua performance vocale.

Personaggio con il maggior numero di numeri musicali a disposizione, è comprensibile che inizialmente Händel volesse titolare Emilia il suo lavoro. Julija Ležneva conclude tutti e tre gli atti, i primi due con cadenze, variazioni inusitate e trilli infiniti realizzati con sommo agio assieme a grande espressività guadagnandosi gli applausi più nutriti della serata. È ancora lei a iniziare teatralmente il terzo con una delle tre arie di furore di cui è ricca l’opera, le altre due essendo quelle di Vitige, «Sirti, scogli, tempeste, procelle» e Guido, la famosa «Rompo i lacci, e frango i dardi» in cui Max-Emanuel Cenčić, non pago di essere direttore del festival e regista dello spettacolo, si fa interprete con i suoi ragguardevoli mezzi vocali, una tecnica invidiabile e una padronanza di questo repertorio che pochi possono avere. Terzo controtenore in scena è Yuriy Mynenko, inappuntabile Vitige dalla sottile vena ironica mentre con il suo caldo registro il mezzosoprano Monika Jägerová disegna una sensuale e vivace Teodata. Il baritono Sreten Manojlović (Lotario) e il tenore Fabio Trümpy (Ugone) completano degnamente il cast. Alla guida del pregevole Concerto Köln Benjamin Bayl risponde con sensibilità alle intenzioni dell’autore con una lettura chiara e dettagliata ma sempre sensibile al dramma, soprattutto nel cogliere i momenti più drammatici dell’opera.

Dopo Carlo il Calvo di Porpora e Alessandro nell’Indie di Vinci, questo lavoro poco conosciuto di Händel ha portato Cenčić a essere l’indiscusso realizzatore di un repertorio glorioso che ancora tanti tesori cela nei suoi forzieri. Non mancheranno certo titoli nuovi da scoprire per le future edizioni di Bayreuth Baroque.

(1) Ecco la struttura dell’opera:
Ouverture
Atto primo
I.01 Ricordati, mio ben, duetto (Teodata, Vitige)
I.02 Quanto dolci, quanto care (Emilia)
I.03 Bel contento già gode quest’alma (Guido)
I.04 Benché povera donzella (Teodata)
I.05 Se a te vissi fedele, fedele ancor sarò (Lotario)
I.06 Di quel bel che m’innamora (Flavio)
I.07 Che bel contento sarebbe amore(Vitige)
I.08 L’armellin vita non cura (Guido)
I.09 Amante stravagante più del mio ben non v’è (Emilia)
Atto secondo
II.01 Fato tiranno e crudo, ogn’or a danni miei (Ugone)
II.02 S’egli ti chiede affetto (Lotario)
II.03 Parto, sì, ma non so poi (Emilia)
II.04 Rompo i lacci, e frango i dardi (Guido)
II.05 Chi può mirare e non amare (Flavio)
II.06 Con un vezzo, con un riso (Teodata)
II.07 Non credo instabile chi mi piagò (Vitige)
II.08 Ma chi punir desio? l’idolo del cor mio (Emilia)
Atto terzo
III.01 Da te parto, ma concedi che il mio duolo (Emilia)
III.02 Corrispondi a chi t’adora, arioso (Vitige)
III.03 Starvi a canto e non languire (Flavio)
III.04 Che colpa è la mia, se Amor vuol così? (Teodata)
III.05 Sirti, scogli, tempeste, procelle (Vitige)
III.06 Oh Guido! oh mio tiranno, recitativo (Emilia)
III.07 Squarciami il petto – Amor, nel mio penar deggio sperar, recitativo e aria (Guido)
III.08 Ti perdono, o caro bene, duetto (Emilia, Guido)
III.09 Doni pace ad ogni core, coro

⸪

Polifemo

Barocca, ,

 

photo © Klara Beck

∙

Nicola Porpora, Polifemo

Strasburgo, Opéra National du Rhin, 5 febbraio 2024

★★★★★

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Polifemo esce dallo schermo

Rivale di Händel a Londra, Nicola Porpora era riuscito ad accaparrarsi le star del canto dell’epoca per la sua nuova opera, quel Polifemo il cui libretto di Paolo Antonio Rolli riuniva due vicende che avevano come protagonista comune il ciclope monocolo che nell’Odissea Omero descrive come pastore sull’Etna che non disdegna l’antropofagia mettendo a rischio la vita di Ulisse e dei suoi nel frattempo sbarcati in Sicilia, mentre nelle Metamorfosi, otto secoli dopo, Ovidio trasforma in geloso amante della ninfa Galatea. Lo stesso Händel aveva trattato la seconda vicenda in un’opera giovanile, la “serenata a tre” Aci, Galatea e Polifemo scritta durante il suo soggiorno napoletano nel 1708, per poi riprenderla nel 1718, su testo inglese come la “little opera” Acis and Galatea.

Anche se il figlio di Nettuno gli dà il titolo, il lavoro di Porpora è piuttosto incentrato sugli amori paralleli di Aci e Galatea e di Ulisse e Calipso, gli altri quattro personaggi dell’intrigo. Il sesto, quello della ninfa Nerea, è un ruolo minore, che infatti sparisce nella seconda versione dell’opera. Il 1 febbraio 1735 al King’s Theatre di Londra Polifemo aveva riscosso grande successo, grazie anche alla presenza, come s’è detto, dei più rinomati cantanti del tempo: i castrati Farinelli e Senesino, nei ruoli di Aci e Ulisse, e il soprano Francesca Cuzzoni, Galatea, tutti transfughi della Royal Academy of Music di Händel. Anche il basso Antonio Montagnana, già Polifemo nell’Acis and Galatea, e il contralto Francesca Bertolli (Calipso) erano cantanti di nome mentre della “signora Segatti” (Nerea) si sa poco.

Polifemo è la seconda opera di successo di Porpora a Londra dopo l’Arianna in Nasso con cui il compositore italiano aveva risposto all’Arianna in Creta di Händel. Porpora utilizza frequentemente i recitativi accompagnati nei momenti più salienti della vicenda, mentre duetti e terzetti si alternano alle arie solistiche. Qui non non ci sono particolari novità nell’armonia, le arie sono accompagnate dall’orchestra con alcuni sapienti interventi di strumenti solistici, soprattutto dei legni e degli ottoni, ma l’accento è posto sulla voce, più che negli interventi puramente strumentali: mentre la scelta delle arie di Händel è precipuamente teatrale, la scrittura di Porpora è altamente edonistica e dedicata alla gloria dei cantanti. La drammaturgia è semplificata e procede per scene, come quella dell’accecamento di Polifemo in parte agito in scena, in parte raccontato.

Ben presto l’opera, come tutte le opere serie del Settecento, dovette lasciare il posto all’opera napoletana e poi a quella buffa, ma anche se non rimase nei cartelloni dei teatri, alcune sue arie hanno continuato a vivere nelle esecuzioni da concerto, prima fra tutte «Alto Giove» che è diventata un banco di esibizione per le grandi voci controtenorili di oggi come quelle di Philippe Jarousski, Valer Barna-Sabadus o Filippo Mineccia, il quale ne ha dato dato un’interpretazione di grande intensità. L’aria è stata portata alla notorietà anche nel cinema, con il film Farinelli di Gérard Corbeau del 1994 che ricostruisce la vita del leggendario Carlo Broschi. A quella produzione aveva partecipato per la parte musicale anche Emmanuelle Haïm che porta ora sulle scene dell’Opéra National du Rhin, per la prima volta in Francia, il titolo di Porpora. Assieme al suo Concert d’Astrée, una compagine di strumenti che utilizzano la pratica storicamente informata nei modi e nelle tecniche, la Haïm adotta uno stile asciutto ed elegante che mette in luce al meglio il palpitante ritmo della partitura e l’ampio respiro melodico realizzando un buon equilibrio sonoro tra buca e voci le quali, malgrado una scenografia non ottimale, riescono a non essere coperti dall’orchestra. La sua versione è un misto delle due versioni dove vengono accorciati, un po’ troppo, i recitativi, anche quelli accompagnati che sono la vera ricchezza di quest’opera, e sono tagliati anche alcuni numeri musicali tra i quali il primo coro, l’aria di Aci «Morirei del partir nel momento» nel primo atto e quella di Calipso «Lascia tra tanti mali» nel secondo.

A dispetto del titolo, i protagonisti principali del Polifemo sono, in ordine di numero d’arie solistiche, Galatea, Aci e Ulisse. Redivivo Farinelli, Franco Fagioli ha le prime e le ultime lettere del nome e si conferma una volta di più come lo strabiliante fenomeno vocale di oggi: in tre delle sue arie fornisce una dimostrazione di meraviglie vocali che entusiasmano anche il pubblico di oggi, come è avvenuto sulle tavole del teatro di Strasburgo. L’opera, in tre atti, è stata suddivisa in due parti con la prima comprendente l’atto primo e buona parte del secondo, così che l’aria di Aci «Nell’attendere il mio bene» funge egregiamente da finale primo con la sua ininterrotta esibizione di trilli, il da capo con acrobatiche variazioni e una cadenza che Fagioli affronta con disarmante facilità e tecnica impeccabile trasformando il semplice pastore in una fonte da cui sgorgano straordinari virtuosismi. Le stesse prodezze vocali, questa volta piegate a intenti espressivi, vengono esibite in «Alto Giove», allorché dopo essere rimasto schiacciato dal masso del ciclope Aci ringrazia il re dei numi per avergli accordato l’immortalità implorata dall’amata Galatea: trasformato in fiume accoglierà per l’eternità la ninfa tra le sue acque. Visivamente questo diventa un momento magico nello spettacolo del regista Ravella dove sotto una pioggia di coriandoli lucenti avviene la trasformazione del pastore in acqua corrente. Sul piano vocale i lunghi fiati, le note legate e la messa di voce incantano il pubblico a cui il controtenore argentino regala ancora una girandola di vocalità pirotecniche da togliere il fiato nella pagina «Senti ‘l fato | ch’è già fisso» prima del finale. Forse è il palcoscenico troppo vuoto, forse è il tempo che passa anche per lui, la voce di Fagioli questa sera non sembra però avere la proiezione che aveva un tempo.

Ottima performance è anche quella del secondo controtenore, Paul-Antoine Bénos-Djian, il cui timbro è più virile, gli armonici più ricchi, il volume sonoro cospicuo e ben dosato. Meno impegnativi sono gli artifici vocali richiesti dal ruolo di Ulisse, il personaggio che oltre ad amoreggiare con la ninfa Calipso, riesce a salvare la vita ai suoi compagni e a mandare su tutte le furie il ciclope accecandolo nel suo unico occhio. Il basso boliviano José Coca Loza presta con ironia i suoi mezzi vocali, spesso amplificati per esigenze sceniche, al personaggio del titolo nelle sue due sole arie solistiche e negli ariosi sopravvissuti ai tagli.

Nel reparto femminile ci sono sorprese e una conferma. Madison Nonoa è un soprano neozelandese che ha fatto il suo debutto a Glyndebourne nel Rinaldo di Händel e qui all’Opéra du Rhin l’anno scorso è stata Maria in West Side Story. Ha bellissimo timbro e dimostra grande sensibilità nel rendere una Galatea qui particolarmente affascinante anche se il ruolo è limitato a quello di fedele innamorata. Comunque è il personaggio con il maggior numero di arie solistiche. A Nerea è il compito di aprire teatralmente la seconda delle due parti in cui è suddiviso lo spettacolo cantando da un palco di proscenio la sua aria «Una beltà che sa | farsi de i cor tiranna» presentata come una canzone, ma che permette di mettere in luce le fresche e promettenti qualità vocali del giovane soprano inglese Alysia Hanshaw. Il contralto Delphine Galou conferma invece le sue doti sceniche e interpretative come fascinosa Calipso.

L’allestimento di Bruno Ravella legge la vicenda come ripresa cinematografica di un peplum, il genere molto popolare negli anni ’50 e ’60: film in costume di argomento mitologico o storico girati a Cinecittà sia dagli americani – I 10 Comandamenti (1959), Spartacus (1960), Cleopatra (1963)… – sia dagli italiani, con i titoli dedicati a Ercole, Maciste, Ursus, spesso in triviali parodie. Durante l’ouverture scopriamo dunque di essere su un set cinematografico con proiettori, macchine da presa, microfoni, un regista (lo stesso interprete di Polifemo) che si prende certe libertà con l’attrice giovane (Galatea) – e per questo nel finale sarà arrestato dalla polizia –, un pittore di scenari (Aci), il divo palestrato (Ulisse), l’assistente di regia ecc. Nel secondo atto vediamo gli attori in costume e le scenografie di cartapesta dove la figura del ciclope copia quella del film Il 7° viaggio di Sinbad (1958) di Nathan Juran: un gigante dalla testa cornuta, un occhio solo, ovviamente, e zampe caprine. Ravella riprende dunque questo genere mitologico colorato e improbabile per ricreare l’opera settecentesca dove subito dopo la voce dei cantanti l’elemento più importante dello spettacolo erano le scene dipinte e le macchine sceniche per destare quel senso di meraviglia che solo il teatro in musica poteva offrire al suo pubblico. E l’effetto è pienamente ottenuto: i cantanti stanno perfettamente al gioco e lo smaliziato pubblico di oggi si lascia andare e si diverte.

Lo dimostrano i copiosi applausi che nel finale hanno accolto i cantanti, con meritate ovazioni per Fagioli, Emmanuelle Haïm e parimenti il regista e le sue collaboratrici, Annemarie Woods per scene e costumi e D.M.Wood per le luci.

Dopo Strasburgo lo spettacolo, prodotto con l’Opéra de Lille, parte per Mulhouse e Colmar, ma meriterebbe che approdasse anche in altri teatri: lo chiedono la rarità del titolo, la bellezza della musica, l’esecuzione musicale di gran classe e l’intelligente e godibile allestimento.

⸪

Giustino

Barocca

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Antonio Vivaldi, Giustino

Drottningholm, Slottsteater, 18 agosto 2023

★★★★★

(video streaming)

Otello a Bisanzio

Mentre si discute del progetto di far rinascere a Venezia il Teatro di San Cassiano, nella nordica Svezia già esiste una sala storica dove ogni estate si danno opere del Settecento nella suggestiva ambientazione di un teatrino di legno con le sue scene dipinte e i macchinari azionati a mano. Un teatro sopravvissuto ai suoi tempi quello del Castello di Drottningholm, patrimonio mondiale dell’UNESCO e fra i pochissimi al mondo a disporre ancora della scenotecnica originale.

Qui lo scorso agosto è andata in scena per la prima volta un’opera di Vivaldi, quel Giustino che era stato commissionato al compositore veneziano dal Capranica dopo il successo dell’Ercole sul Termodonte.  Eseguita quale seconda opera della stagione di Carnevale del 1724, fu l’ultima opera composta dal Prete Rosso per Roma. A causa del noto divieto di far calcare le scene alle donne, tutti i personaggi furono interpretati da cantanti maschi, in maggioranza castrati. 

Libretto e partitura sono conservati nel fondo Foà della Biblioteca Nazionale di Torino. Suddiviso in un prologo e tre atti, il testo era stato era stato scritto oltre quarant’anni prima dal conte Nicolò Beregan e messo in musica per la prima volta da Giovanni Legrenzi nel 1683, l’anno dell’assedio di Vienna da parte dei turchi. Il libretto rimandava metaforicamente alla resistenza del Sacro Romano Impero con l’aiuto dei veneziani contro gli Ottomani e l’opera ebbe grande successo negli ultimi due decenni del Seicento.

Il libretto fu ripetutamente rimaneggiato, in particolare dall’abate Giulio Convò nel 1703 per uno dei primi esperimenti operistici di Domenico Scarlatti, successivamente  nel 1711 Pietro Pariati lo aveva adattato a cinque atti per Tommaso Albinoni. Il libretto utilizzato da Vivaldi fu probabilmente riadattato da Antonio Maria Lucchini, autore del Farnace di Vinci e della Tieteberga di Vivaldi (opera questa da cui derivano molte delle arie presenti nel Giustino) ripristinando la struttura in tre atti ma senza prologo. Il libretto sarebbe stato ripreso e musicato, con ulteriori modifiche, da Händel nel 1737.

L’opera si finge a Bisanzio, durante l’epoca dell’Impero Romano d’Oriente, nel secolo V d.C.

Atto primo. Mentre a corte si stanno svolgendo le celebrazioni per l’incoronazione del nuovo imperatore Anastasio e per le sue nozze con Arianna, giunge la notizia che le truppe del nemico invasore Vitaliano hanno attraversato il Bosforo. L’ambasciatore di questi Polidarte giunge a palazzo recando offensive condizioni di pace, tra le quali è anche compresa la concessione della mano di Arianna al suo sovrano. Anastasio respinge con sdegno le proposte di Polidarte e parte incontro al nemico, seguito dall’indomita Arianna che è decisa a condividerne la sorte sul campo. In campagna, il giovane contadino Giustino si addormenta vagheggiando la gloria militare e gli compare in sogno la dea Fortuna la quale gli promette allori, trono e gloria se egli sarà capace di affrontare ardimentosamente il suo destino. Appena risvegliato e ben deciso a seguire le indicazioni della dea, Giustino ha subito l’occasione di mettersi in mostra salvando da un orso la sorella dell’imperatore, Leocasta, la quale, colpita dal valore e anche dalla bellezza del giovane, lo invita a seguirla a corte, dove si trova anche sotto le mentite spoglie femminili di Flavia, sedicente principessa fuggitiva, il fratello di Vitaliano, Andronico, che è innamorato di Leocasta. Mentre Giustino, anche grazie ai buoni uffici della sorella dell’imperatore, è diventato soldato agli ordini di Anastasio e parte per il campo intonando la sua prima aria eroica, sull’altro lato della barricata Vitaliano è riuscito a fare prigioniera l’improvvida Arianna, la quale resiste tuttavia sdegnosa a tutte le sue profferte amorose ed è quindi condannata ad essere legata su una roccia e data in pasto ad un mostro marino. L’atto si chiude con il mesto e tenero canto di addio della ragazza.
Atto secondo. Nel corso di una burrasca, la nave che porta Anastasio e Giustino fa naufragio su una spiaggia deserta e, mentre Anastasio piange la perduta Arianna, i due si mettono in cerca di un riparo. Un mostro terribile sorge allora dalle acque e si dirige verso la misera ed incatenata Arianna, l’eco delle cui grida disperate giunge però fino a Giustino, il quale si precipita ad affrontare ed uccidere il mostro. Anastasio e Arianna sono così riuniti e tutti possono riprendere il mare a seguito del calmarsi della tempesta. Quando Vitaliano, pentito, sopraggiunge in cerca di Arianna, trova soltanto il cadavere del mostro e si ripropone quindi di conquistare il cuore della ragazza grazie al suo sincero pentimento. A palazzo Arianna cerca di riprendersi dalle disavventure che le sono capitate, assistita da Leocasta, quando Anastasio, cinto di lauri, annuncia la sua vittoria e la cattura di Vitaliano, e loda pubblicamente il grande valore di Giustino, il quale è stato determinante per la vittoria e che ottiene ora di tornare in campo per finire il lavoro. Le sue fortune destano però l’invidia del generale cortigiano e traditore, Amanzio, il quale decide di usare contro di lui l’arma della calunnia, lasciando intendere ad Anastasio che il giovane abbia delle mire sul trono e sulla stessa Arianna. L’imperatore, inizialmente del tutto incredulo, comincia ad essere roso dal dubbio quando Arianna tesse davanti a lui le lodi sperticate del suo presunto rivale. Intanto Leocasta e Flavia/Andronico decidono di travestirsi da soldati per seguire Giustino al campo, ma durante la strada Flavia si rivela alla principessa e tenta di forzarne i favori. Leocasta viene salvata da Giustino e i due si dichiarano reciproco amore. L’atto si chiude con un’aria di Giustino accompagnata da archi e salterio solista, forse concepita per un virtuoso dello strumento e per un tipo molto particolare di salterio.
Atto terzo. Mentre Vitaliano e i suoi soldati riescono a fuggire dalla prigione, Anastasio viene vinto definitivamente dalla gelosia quando nota Giustino indossare una cintura che lui stesso aveva donato ad Arianna, e che poi la ragazza aveva a sua volta offerto al giovane vittorioso in premio per il suo valore. Giustino viene condannato a morte e Arianna accusata di adulterio; Leocasta, per parte sua, decide di liberare il giovane o di morire con lui. Approfittando della caduta in disgrazia di Giustino, Amanzio decide di tentare la sorte e detronizza Anastasio mettendolo in prigione e prendendo il suo posto sul trono. Leocasta però riesce a far fuggire il suo amato, che, addormentatosi in una zona selvaggia e montagnosa, viene peraltro successivamente sorpreso nel sonno da Vitaliano: questi è sul punto di ucciderlo quando, anche per l’intervento ultraterreno della voce del padre, riconosce in Giustino un fratello perduto rapito nella culla da una tigre. I due si abbracciano e Vitaliano accetta di aiutare Giustino a restituire il trono al deposto Anastasio. Nel palazzo imperiale, Amanzio condanna il suo infelice predecessore e Arianna alle più crudeli torture, quando un suono di trombe e le grida della folla annunciano l’arrivo degli armati di Giustino e Vitaliano. Amanzio è vinto e catturato, Anastasio restituito al trono e all’amore di Arianna, Vitaliano riconosciuto come amico, mentre Giustino ottiene la mano di Leocasta e l’incoronazione a co-imperatore a fianco di Anastasio. Tutti si ritrovano in un gioioso coro finale.

Dal punto di vista della composizione musicale, Vivaldi ricorre largamente alla tecnica dell’autoimprestito, impiegando cioè una notevole quantità di musica preesistente, riadattando quasi metà dei numeri e allestendo così una specie di ‘antologia personale’ a uso del pubblico romano (1). Il compositore utilizza il motivo principale di quello che sarà il primo movimento de La Primavera per l’ingresso in scena della Fortuna che predice a Giustino il futuro glorioso che lo attende. Ma ci sono tanti nuovi bellissimi numeri musicali dalla strumentazione particolarmente variegata: «Bel riposo de’ mortali» di Giustino ad esempio è un’aria pastorale in ritmo di siciliana orchestrata con violini, oboi e flauti all’unisono sopra un bordone di viola, violoncello e basso, mentre l’aria di Giustino «Ho nel petto un cor sì forte» con cui si conclude il secondo atto, è un’aria eroica con salterio solista e archi in pizzicato. Con timpani e trombe è la fanfara che precede l’aria con il coro di Arianna «Viva Augusto, eterno Impero» o quella di Vitaliano «All’armi, o guerrieri», tipica aria eroica con tromba solista. Non mancano nemmeno le arie barocche a imitazione della natura caratteristiche di Vivaldi: l’aria di Vitaliano «Quel torrente che s’innalza», in cui gli archi con le loro figure imitano un impetuoso torrente (aria che, tra l’altro, comparirà anche nel Farnace, trasposta però per la voce di baritono) o «Augelletti garruletti», con l’ottavino che imita il canto degli uccelli, o infine l’aria di Anastasio «Sento in seno ch’in pioggia di lacrime», dove i violini sono ripartiti in una sezione suonata in pizzicato e un’altra con l’archetto, a imitazione del suono della pioggia che cade.

La vicenda politica ricca di amori, guerra, erotismo, violenza, agnizioni, mostri marini, interventi soprannaturali, burrasche di mare e naufragi richiede una partitura ricca di colori esaltati dalla direzione di George Petrou, specialista di questo repertorio, il quale anche senza la sua Armonia Atenea, con l’orchestra del teatro riesce a rendere la grande varietà della musica vivaldiana e la maestria strumentale realizzata dagli ottimi musicisti. Sei dei quasi cinquanta numeri musicali sono omessi, cosa comprensibile per gli autoimprestiti, un po’ meno per quelli che si possono sentire solo qui come «Viva Augusto, eterno impero», il coro con Arianna con cui si apre l’opera, l’aria «Non si vanti un’alma audace» di Anastasio o «Candida fedeltà | che regna» di Amanzio. Ampiamente sforbiciati i dialoghi, scelta del tutto legittima per un pubblico non parlante l’italiano.

Da tempo Petrou si occupa anche della regia, come in questo caso, con eccellenti risultati: sembrerebbe una regia tradizionale, ambientata com’è in epoca settecentesca con i bei costumi e la scenografia di Paris Mexis, ma ha arguti momenti di metateatro, i macchinari sono esibiti con discrezione ma sfruttati con intelligenza, i caratteri sono precisamente connotati e il finale riserva una sorpresa: durante la ciaccona i personaggi si presentano a un ballo in maschera e il sipario scende mentre una pistola viene puntata alla testa di Anastasio che si è trasformato così in Gustavo III, il re svedese assassinato nel 1792! Attenta ed efficace anche  la regia video che sbircia dietro le quinte e inquadra spesso, giustamente, il suonatore di tiorba e chitarra barocca Jonas Nordberg.

La parte del titolo è affidata al controtenore Yuriy Mynenko, che con ironia e sicuri mezzi vocali impersona il modesto pastore che in tarda età diventerà imperatore come Giustino I (dal 518 al 527) d.C. Anastasio (Anastasio I, imperatore dal 491 al 518 d.C.) ha la voce di Raffaele Pe, che sottolinea il carattere svagato e incostante del personaggio che al pari di Otello è vittima della gelosia insinuata da Amanzio, lo Iago della situazione. Col suo timbro chiaro e luminoso, Pe non si preoccupa di dare particolare spessore al carattere ma esalta la cantabilità delle sue otto arie. Il carattere disprezzabile di Amanzio è ben espresso da Federico Fiorio, il terzo controtenore, che nella sua aria finale «Or che cinto ho il crin d’alloro» dà sfogo a impervie agilità. Vitaliano è invece il tenore Juan Sancho che con le sue peculiari caratteristiche vocali esprime i più contrastanti e violenti affetti del personaggio. Una cantante assume il ruolo di un uomo che si traveste da donna, ossia Andronico che si presenta a corte come Flavia: il mezzosoprano Linnea Andreassen rivela temperamento e una grande personalità. Femminili sono i personaggi di Arianna e Leocasta. Il primo fu tenuto a battesimo dal castrato Giacinto Fontana, detto il Farfallino, interprete di tutti i principali ruoli femminili nei drammi romani scritti da Metastasio. Qui la sposa ciecamente innamorata del consorte – ma la regia di Petrou la fa per un momento essere preda del fascino dell’eroe eponimo – si esprime in arie dove domina una fluida cantabilità ben realizzata dal soprano Sofie Asplund. Meno monocorde il personaggio di Leocasta che ha l’ultima parola nell’opera in un’aria irta di agilità e colorature «Dopo un’orrida procella» che sostituisce  «Lo splendor ch’a sperar m’invita», in cui eccelle con sicurezza il soprano Johanna Wallroth. Jihan Shin (Polidarte) e Elin Skorup (Fortuna e Voce di dentro) completano il pregevole cast di una produzione che meriterebbe di essere vista anche in altri teatri al di fuori del gioiello svedese.

(1) Struttura dell’opera con gli autoimprestiti in grassetto e la numerazione dello Strohm (The Operas of Antonio Vivaldi) :
Sinfonia
Atto primo
I.01 Viva Augusto, eterno Impero (Arianna e coro)
I.02 Un vostro sguardo (Anastasio)
I.03 Da’ tuoi begl’occhi impara (Arianna) da Tieteberga
I.04 Bel ristoro de’ mortali (Giustino)
I.05 Della tua sorte (Fortuna)
I.06 Nacque al bosco e nacque al prato (Leocasta)
I.08A Sole degli occhi miei (Arianna) da Ottone in villa
I.08B La gloria del mio sangue (Amanzio) da Teuzzone
I.08C Vedrò con mio diletto (Anastasio)
I.10 Non si vanti un’alma audace (Anastasio)
I.11A Allor ch’io mi vedrò (Giustino) da Tieteberga
I.11B No bel labbro men sdegnoso (Leocasta) da Armida
I.12 E pur dolce ad un’anima amante (Andronico) da Tito Manlio
I.13A All’armi, o guerrieri (Vitaliano) 
I.12B Vanne, sì, superba, va’ (Vitaliano) 
I.14 Mio dolce, amato sposo (Arianna)  
Atto secondo
II.01 Sento in seno, ch’in pioggia di lagrime (Anastasio) da Tieteberga
II.02 Ritrosa bellezza | ben poco s’apprezza (Polidante ) 
II.03A Numi che il ciel reggete (Arianna) anche in Dorilla in Tempe
II.03B Per me dunque il ciel non ha (Arianna)
II.04 Mio bel tesoro, duetto (Arianna, Anastasio)
II.05 Per noi soave e bella (Arianna)
II.06 Qual torrente che s’inalza (Vitaliano) anche in Farnace
II.08 Più bel giorno e più bel fato (Andronico)
II.08B Senti l’aura che leggiera (Leocasta)
II.08C Augelletti garruletti (Arianna) da Armida al campo d’Egitto
II.09A Verdi lauri cingetemi il crine (Anastasio)
II.09B Su l’altar di questo nume (Giustino)
II.10A Candida fedeltà | che regna (Amanzio)
II.10B Taci per poco ancora (Anastasio ) da Tieteberga
II.11 Quando serve alla ragione (Vitaliano) da La verità in cimento
II.12A Se all’amor ch’io porto al trono (Anastasio)
II.12B Dalle gioie del core Amor pendea languido (Arianna)
II.13A Sventurata navicella (Leocasta) da Orlando finto pazzo
II.13B Ho nel petto un cor sì forte (Giustino)
Atto terzo
III.01 Il piacer della vendetta (Vitaliano)
III.02A Zeffiretto che scorrer nel prato (Giustino)
III.02B Quell’amoroso ardor (Arianna) 
III.03 Di rè sdegnato (Anastasio) da Tieteberga
III.04A Il mio cor già più non sa (Giustino)
III.04B Senza l’amato ben (Leocasta)
III.05 Sì, vo a regnar (Amanzio) da Tieteberga
III.07 La cervetta timidetta (Arianna) da Orlando furioso
III.08 Or che cinto ho il crin d’alloro (Amanzio)
III.10 In braccio a te la calma, duetto (Anastasio e Arianna)
III.11 Lo splendor ch’a sperar m’invita (Leocasta) da La verità in cimento
III.12 Dopo i nembi e le procelle, coro, anche in Ipermestra

⸪