Novecento

La bohème

Novecento, ,
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Giacomo Puccini, La bohème

★★★★★

Bologna, Teatro Comunale, 24 gennaio 2018

(differita televisiva)

La straziante solitudine di Mimì

Titolo di tradizione per l’apertura della stagione Bolognese, ma tradizionale non è la messa in scena di Graham Vick e ancor meno la direzione di Michele Mariotti, che per la prima volta affronta un titolo di Puccini.

La regia di Vick non è tradizionale non perché ambienta la vicenda nella modernità – tra un po’ sarà considerata dissacrante quella che proporrà i tempi e i luoghi originali, ossia la Parigi di Luigi Filippo! – ma perché a suo modo propone della vicenda una verità che molte volte è rimasta nascosta dietro le oleografiche cartoline ingiallite spesso proposte per i quattro quadri dell’opera. Come nel romanzo di Murger qui ci si rivolge al passato dopo la perdita delle illusioni da parte di giovani in fondo irresponsabili, la cui incapacità di amare, se non addirittura la loro paura dell’amore, ha resi egoisti.

Non si sa se economie di budget o scelte estetiche stiano dietro alla scenografia di Richard Hudson, una lunga striscia senza profondità che dal fondo del palcoscenico avanza fino alla ribalta. Nel primo caso, facendo di necessità virtù, viene messo in tal modo in primo piano il perfetto gioco attoriale degli interpreti, in una fluidità di gesti che accompagna ogni nota della partitura.

Illuminati dalle luci di Giuseppe di Iorio scopriamo gli ambienti: nel primo quadro un loft trasandato di precari disordinati senza sogni e senza ideali; nel secondo il café Momus è formato dall’altrettanta precarietà dei mercatini di natale, dei tavolini messi in mezzo alla strada, della folla frenetica, degli individui stressati. Qui la parata militare è quella di patetici babbi natali tra cui si nascondono i nostri dopo aver lasciato ad Alcindoro il conto da pagare. Nel terzo quadro la “Barrière d’Enfer” diventa l’inferno di una barriera popolata di tossici che si prostituiscono per una dose, rapinatori, poliziotti corrotti. Nell’ultimo ritorniamo nel loft dell’inizio, ora privo di mobili: solo un bidone della spazzatura troneggia in quel vuoto e Rodolfo vi getta la “cuffietta rosa” come per voler dimenticare un passato doloroso. I ragazzi ora sono in bermuda e scalzi – è passata “la stagion dei fior” e Mimì e Rodolfo si sono da tempo lasciati, siamo quindi quasi in estate – e il freddo che lamenta Mimì è ancora più angosciante, essendo quello che precede l’agonia della morte.

Senza ricorrere ad effetti melodrammatici Vick rende questo finale indicibilmente straziante: Mimì, ancora vestita da sera e col trucco sfatto, si accascia su un materassino steso per terra e spira tra le braccia di Rodolfo che non si accorge di nulla. Solo quando si rende conto di stare abbracciando un cadavere il giovane fugge inorridito incapace di reagire e di far fronte alla realtà. La stessa cosa faranno gli altri lasciando il corpo sul pavimento ricoperto da uno straccio bianco. Come spettatori si prova un colpo nello stomaco da cui è difficile riaversi.

Cast vocale d’eccezione e giovane, a incominciare da Mariangela Sicilia, vocalmente luminosa ed emotivamente intensa, una Mimì cangiante e dalle mille sfumature. Dal Benvenuto Cellini di Amsterdam in poi il soprano calabrese non ha sbagliato un debutto. Non tanto diverso da Mimì è il personaggio di Musetta, ragazza altrettanto ostinata nell’amore ma soltanto un po’ più sfrontata, che Hasmik Torosyan dipinge con sensibilità e grande sicurezza vocale. Nicola Alaimo è un Marcello ideale per toni e simpatia. Altrettanta simpatia la suscita lo Schaunard di Andrea Vincenzo Bonsignore, il più sensibile dei quattro e caratterizzato da un bel timbro baritonale e da una felice presenza scenica. Evgenij Stavinskij, Colline dalla profonda voce di basso, si ritaglia una giustamente applaudita «Vecchia zimarra». Il Rodolfo di Francesco Demuro è quello che personalmente ha meno convinto: voce squillante e acuti facili, ma il tono è un po’ troppo disinvolto e guascone, quasi da musica leggera. Efficaci e ben caratterizzati sono gli altri comprimari.

E infine la direzione di Michele Mariotti. Anche dall’ascolto televisivo si ammira la lettura attenta e raffinata in cui i toni quasi spettrali della partitura sono messi a fuoco dall’orchestra del Comunale assieme a slanci dinamici ricchi sì di pathos ma anche  modernamente asciutti.

Pessima la ripresa RAI che ha mandato in onda lo spettacolo eludendo molti particolari dell’accuratissima regia, rendendo incomprensibili le controscene del secondo quadro e sbagliando le inquadrature del quarto, come se non fossero mai state fatte delle prove. Inaccettabile anche l’audio che ha livellato gli equilibri sonori.

⸪

 

Turandot

Novecento,

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Turin, Teatro Regio, 16 January 2018

One, No One, One Hundred Turandot in Poda’s dream

Like Alban Berg’s Lulu ten years later, Giacomo Puccini’s Turandot was left  without an ending at the death of its author.

Due to the illness that afflicted him – or possibly his plausible reluctance to conclude the story of the icy and cruel Chinese princess who eventually turns into a passionate and enamoured woman – the score was only complete as far as Liù’s death, the midpoint of Act 3. It is at this moment that Arturo Toscanini put his baton down to conclude the first performance at La Scala in 1926…

continues on bachtrack.com

⸪

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

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Torino, Teatro Regio, 16 gennaio 2018

Una, nessuna, cento Turandot nel segno di Poda

Come Lulu di Alban Berg di dieci anni dopo, anche Turandot di Giacomo Puccini è rimasta senza finale alla morte del suo autore. Vuoi a causa del male che lo affliggeva, vuoi per la difficoltà del compositore a concludere in maniera convincente la vicenda della gelida e crudele principessa cinese che alla fine si trasforma in una donna appassionata e innamorata, la partitura dell’opera arriva solo a metà del terzo atto, fino alla morte di Liù. È in questo punto che Arturo Toscanini aveva posato la sua bacchetta alla prima rappresentazione alla Scala di Milano nel 1926.

Da allora non sono mancati i tentativi di completare la partitura, primi fra tutti quelli di Franco Alfano, allora direttore del Conservatorio di Torino, che avendo l’anno prima composto un’opera di ambientazione orientale, La leggenda di Sakuntala, sembrava la persona più idonea. A una sua prima proposta, molto raramente eseguita, seguì una seconda versione, più breve e più fedele agli appunti di Puccini ed è con questo gioioso finale che Turandot viene comunemente messa in scena. Giudicato ancora troppo pomposo, un nuovo finale fu commissionato nel 2001 al compositore Luciano Berio e con questo l’opera viene talora eseguita, anche se è giudicato troppo moderno.

Al Teatro Regio di Torino i problemi posti dal completamento dell’opera hanno convinto Gianandrea Noseda, direttore musicale del teatro, a seguire l’esempio di Toscanini e terminare quindi l’opera due battute dopo le parole pronunciate dalla folla: «Liù, bontà, perdona! | Liù, dolcezza, dormi! | Oblia! Liù! Poesia!». La sua direzione è abbagliante e incisiva come la scena che si vede all’apertura del sipario e mette in evidenza le peculiarità del lavoro di un compositore che si volge sì al passato, la fiaba con maschere di Carlo Gozzi è del 1762, ma si esprime con uno stile attuale per i suoi tempi: nel 1920 Puccini aveva assistito a Vienna alla Donna senz’ombra di Richard Strauss e due anni dopo a Firenze al Pierrot Lunaire di Schönberg.

Rebeka Lokar è una Turandot imperiosa ma meno definita del solito, la causa però è la regia, come vedremo. Calaf ha la voce ben modulata ma non particolarmente squillante di Jorge de León, che infatti prudentemente abbassa di tono il suo «Nessun dorma» e non suscita comunque alcun segno di entusiasmo nel pubblico. Come Liù, Erika Grimaldi, una presenza abituale nelle produzioni del Regio torinese, è diligente come sempre e come sempre con un timbro poco gradevole. Ancora meno memorabili sono gli altri interpreti.

In questo suo nuovo allestimento Stefano Poda – come sempre nelle vesti di regista, scenografo, costumista, coreografo e light designer – è sulla scia delle sue precedenti realizzazioni che si affidano alla visualizzazione in eleganti tableaux vivants di una vicenda raccontata in modo del tutto personale. La storia del Gozzi, che già di suo aveva gli aspetti onirici per non dire illogici tipici di una fiaba, nelle mani di Poda diventa ancora un’altra cosa, altrettanto sconclusionata ma con una sua logica interna anche se non sempre comprensibile. Lo spettacolo inizia come nel Tannhäuser di Castellucci, con degli arcieri che scoccano frecce il cui rumore, quando raggiungono il bersaglio, è il primo segno sonoro che intendiamo prima del fragoroso fortissimo delle battute iniziali dell’opera. Un bianco abbagliante contraddistingue la scatola che racchiude la scena e i costumi, questi indistinti tra popolo e cortigiani. Anche gli immancabili corpi nudi del corteggio di Turandot sono dipinti di bianco. Unici segni di colore sono il completo nero di Calaf e la gonna rossa di Turandot in stile Lady Gaga, che alla fine del primo atto uccide con una freccia il principe di Persia, o per lo meno così sembra, poiché nulla è sicuro in questa messa in scena che contraddice spesso la vicenda narrata, come quando alla fine Liù muore ma se ne va col padre, il quale d’altronde non è mai sembrato cieco.

Poda infarcisce la sua visione di molte idee, alcune decifrabili, altre meno, ma l’unica cosa certa è la presenza/assenza del personaggio del titolo che troviamo in cento altre figure uguali che cantano in playback i suoi stessi versi. «Turandot non esiste», cantano Ping-Pang-Pong, e Poda li prende in parola. L’ossessione delle «teste mozze» è un motivo sempre presente in questo allestimento, dalle grandi teste che sovrastano la scena ai caschi da motociclista tempestati di diamanti come i teschi di Damien Hirst. Incongruamente, invece, la testa ce l’hanno i cadaveri dell’obitorio rotante in cui le tre maschere avvolgono di bende le vittime della principessa, una scena a suo modo di macabro umorismo dove nell’«Addio, amore, addio, razza! Addio, stirpe divina!» cantato dai tre dignitari si sente Puccini autoimprestarsi il tema del suo Gianni Schicchi – d’altronde anche là c’era un cadavere in scena…

Calaf ascolta e risolve gli enigmi sdraiato sulla chaise longue di Le Corbusier, forse a indicare l’aspetto psicanalitico della lettura di Poda, o forse vuol dire qualcos’altro, chissà. Lo spettacolo ha una sua coerenza, ma risulta enigmatico come la principessa cinese e altrettanto gelido.

⸪

Trittico

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Trittico

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 23 dicembre 2017

(video streaming)

Il tunnel della morte del Trittico di Monaco

Sempre più spesso i registi contemporanei cercano di unificare drammaturgicamente i tre atti unici che Puccini volle unire in una serata con tre storie appartenenti a una cronologia invertita: prima la contemporaneità (quella dell’autore), poi un salto di trecento anni nell’epoca barocca e poi ancora indietro nel tempo fino al Medioevo. Al momento sembra che forse solo Michieletto sia riuscito nell’impresa con la sua produzione al Costanzi nel 2016.

Ora ci riprova la regista tedesca Lotte de Beer nella cui messa in scena alla Bayerische Staatsoper di Monaco una specie di tunnel, scenografia unica di Berhard Hammer, se funziona per l’atmosfera opprimente e claustrofobica del Tabarro (anche se sembra non di trovarsi sulla Senna bensì sotto, in uno dei cunicoli degli égouts parigini), funziona meno bene nel convento di Suor Angelica in cui le monache quasi si pestano i piedi per mancanza di spazio, e ancora meno nello Schicchi.

Il tabarro inizia con il funerale del piccolo della misera coppia: anche qui la morte di un bambino tortura la psiche di una donna, Giorgetta, che trasale quando tra gli stracci raccolti dalla Frugola vede un golfino da neonato. La chiatta qui è un tunnel invaso dai fumi e dalle nebbie che lasciano però intravedere le coppie di amanti che si appartano sulla riva del fiume. Gran colpo di scena è il finale: una sezione del condotto ruota su sé stessa e il corpo di Luigi, prima steso per terra, ora pende come un impiccato. Senza soluzione di continuità attacca la seconda parte con lo stesso funerale dell’inizio che ora trasporta nel silenzio un altro feretro, il figlio della colpa di Suor Angelica. La scena dei diseredati sulla Senna si svuota, Michele e Giorgetta escono ed entrano le bianche figure delle suore; una giovane raccoglie da terra i capelli che le hanno tagliato e sullo scalpo sono ben visibili le ferite dovute alla maldestra tonsura. Il chiacchiericcio delle monache prende un colore sinistro e quasi minaccioso sotto le luci livide di Alex Brok e anche qui nel finale il fondo, con una croce al neon e il bambino, si mette a ruotare, ma questa volta si poteva evitare. Così termina anche questa parte e lo spettacolo potrebbe finire qui dopo aver raggiunto una grande intensità. E invece dopo l’intervallo parte Gianni Schicchi con il solito funerale e la solita la rotazione. Con costumi e ambientazione d’epoca, la lettura da greve farsa con liquidi e solidi organici assortiti (tra cui sangue, sudore, vomito ed escrementi) e una recitazione marcata rendono quasi insopportabile quello che dovrebbe essere un graffiante saggio di humour nero. Alla fine durante la tirata di Schicchi entrano in scena tutti i personaggi delle tre opere a marcare la finzione teatrale cui abbiamo assistito.

All’ascolto via internet è risultata evidente la sublime qualità della direzione di Kirill Petrenko, impressione confermata da chi ha assistito di persona alla rappresentazione, come Alberto Mattioli che scrive: «per Petrenko la modernità novecentesca di Puccini non è un risultato da ottenere una volta sbarazzato il campo dai puccinismo melenso, sentimentale e meramente melodico di certa (cattiva) tradizione: è del tutto naturale. Per lui, il raffinato sinfonismo di Puccini è il punto di partenza, non di arrivo. E da lì inizia a modellare, per ognuna delle tre opere, un suono diverso, facendoci sentire quanto moderno e “internazionale” sia Puccini. Allora capita che la fisarmonica del Tabarro non suoni meno stralunata e allucinata delle orchestrine del Wozzeck; che Suor Angelica muoia in un disfarsi di sonorità diafane degne del Pelléas (e con un “Senza mamma”, per inciso, che è una marcia funebre da brividi, non patetica ma raccapricciante); che i vorticosi concertati del Gianni Schicchi assumano i colori acidi e pungenti del Novecento più surreale, fra Prokof’ev e Stravinskij. Poi […] c’è il teatro. Molto più che sull’agogica o sulla dinamica, in fin dei conti entrambe “tradizionali”, benché calcolate al millimetro, Petrenko racconta con il timbro orchestrale. Tutta la prima parte del Tabarro dipinge una Senna così icasticamente torbida, grigia e dolente che pare di vederla. Su Suor Angelica, Petrenko stende un velo funereo, mortifero perfino nella pericolosa dolcezza dei cicalecci delle suore. E tuttavia il suo non è un Puccini intellettualistico o anaffettivo. Quando nella sghemba romanza del tenore dello Schicchi si ascolta il tema di “O mio babbino caro”, in buca entra il sole e l’orchestra diventa di colpo brillante, morbida, italianissima».

Gli interpreti sono validi, ma senza punte di eccellenza. Eva-Maria Westbroek era già stata Giorgetta nel Trittico londinese di Pappano e conferma l’impressione di una vocalità un po’ rigida, Wolfgang Koch è un Michele dimesso dalla dizione tutt’altro che perfetta, sul Luigi di Yonghoon Lee ribadisco il giudizio negativo già formulato per altre sue performance, quello cioè di uno strumento vocale generoso ma usato per effetti ed effettacci insopportabilmente sopra le righe. Anche Ermonela Jaho aveva partecipato come Suor Angelica nel suddetto Trittico allestito da Richard Jones. Ritroviamo qui la stessa intensità espressiva, ma stavolta se la deve vedere nello scontro qui fisico con la zia principessa di Michaela Schuster, magnifica attrice che si dimostra incerta tra la severità e la pietà per la povera giovane e il dolore, sia fisico che psicologico, che la affligge. La stessa Schuster è invece impacciata nello Schicchi, ma qui come già detto è tutto l’impianto a scricchiolare e quasi nessuno degli interpreti convince, se non il pacioso Schicchi di Ambrogio Maestri, tra i pochi italiani del cast. Rosa Feola è una corretta Lauretta mentre il suo Rinuccio nella recita trasmessa in video è rimasto afono: Pavol Breslik ha perso la voce nel pomeriggio e sta in scena mimando la parte mentre il volenteroso giovane tenore della produzione alternativa da dietro le quinte gli presta la voce in una sorta di playback.

⸪

La bohème

Novecento, ,
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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 12 dicembre 2017

(video streaming)

2017 bohème nello spazio

«C’è freddo fuori» dice Rodolfo a Mimì. Sì, un freddo siderale.

Chi avrebbe mai pensato che un’opera così circoscritta e definita nell’ambiente e nel tempo come La bohème potesse essere ambientata al di fuori di una soffitta parigina di artisti poveri in canna e – se non proprio negli anni ’50 dell’Ottocento di Murger – ben al di là dell’epoca in cui è stata concepita? Eppure qualcuno l’ha fatto (1), come Michieletto che nel 2012 trasportava la vicenda nella banlieu parigina dei nostri giorni. Ma ora Claus Guth fa un salto spaziale e temporale ancora maggiore. E spaziale in tutti i sensi diventa l’ambientazione nel suo nuovo allestimento all’Opéra National del lavoro pucciniano.

Come dice il regista – ma lo diceva già Fedele d’Amico – perché non osservare il capolavoro pucciniano da una distanza paragonabile a quella dei suoi personaggi che, come nel romanzo di Murger, si rivedono, ormai anziani, nel ricordo della loro giovinezza? Ed eccoci allora su un’astronave alla deriva attorno a un pianeta. Le risorse si stanno esaurendo e Rodolfo delira non per la fame e il freddo, ma per la mancanza di ossigeno; ha allucinazioni e rivive l’incontro con Mimì che ricompare scalza nel suo vestitino rosso a chiedere d’accendere la candela che si è spenta mentre saliva nella sua cameretta. La citazione di Murger si mescola a un tributo ai film di fantascienza, in particolar modo a Solaris diretto nel 1972 da Andrej Tarkovskij.

Ed ecco che a bordo dell’astronave appaiono il pittore Marcello, il musicista Schaunard e il filosofo Colline a raggiungere il poeta lacerato dai ricordi. La scena dell’arrivo del padrone di casa a incassare la pigione è un momento di humor macabro e di kitsch quasi mai visti in scena: Benoît è un cadavere sballottato da tutte le parti e le sue battute sono cantate a turno dai quattro burloni. Non sarà da meno il finale con quella tenda luccicante da cui escono ed entrano i personaggi diretti da un maestro di cerimonie che ricorda quello del film Cabaret. Il primo incontro con Mimì nella soffitta parigina è rievocato dall’astronauta Rodolfo sotto l’incombente immagine del pianeta ostile, poi il giovane si sdoppia nel poeta che, muto, accompagna la gaia fioraia chez Momus, un bar non molto diverso da quello di Star Wars. Qui Parpignol è un Pierrot Lunaire circondato da una folla di acrobati e alla fine del quadro, accompagnato dalla chiassosa marcia della banda militare, tra i tavolini del caffè si snoda lo struggente corteo funebre della giovane.

Dopo l’intervallo nella sala dell’Opéra Bastille sonore disapprovazioni di parte del pubblico accolgono la scena lunare del terzo quadro, con gli astronauti negli scafandri e alla fine sarà la morte di Rodolfo a porre fine all’opera: con la sua hanno fine anche i ricordi.

La ferrea logica di un konzept neanche tanto ardito e immagini di stupefacente bellezza non sono bastate infatti a convincere del tutto gli spettatori, ma la musica ha salvato la serata e il sor Giacomo ha ancora una volta fatto il miracolo di commuovere gli astanti. Merito anche degli esecutori, primo fra tutti Gustavo Dudamel al suo debutto parigino il quale, nonostante le bizzarrie sceniche e i lunghi intervalli di silenzio in cui scorrono le scritte del diario di bordo di Rodolfo, ha saputo mantenere l’emozione con una lettura attenta e intensa. La stessa che era stata ammirata due anni fa alla Scala nella versione Zeffirelli. (2)

Alla recita trasmessa in streaming gli interpreti principali erano Nicole Car e Atalia Ayan, due giovani dal bel timbro e dalla vocalità generosa seppure non sempre a loro agio negli acuti. Più autorevoli il Marcello di Artur Ruciński, lo Schaunard di Alessio Arduini e soprattutto il Colline di Roberto Tagliavini nel suo applaudito intervento in «Vecchia zimarra». Musetta di gran lusso quella di Aida Garifullina.

Chi volesse verificare dal vivo ne ha la possibilità: ci sono ancora alcune rappresentazioni da qui alla fine dell’anno e la sala della Bastille è tutt’altro che piena, cosa rara nella ville lumière.

(1) Ken Russell fece scandalo con la sua Bohème  del luglio 1984 allo Sferisterio di Macerata. Così Baz Luhrman a Sydney nel febbraio 1993, produzione che arrivò anche a Broadway. Senza dimenticare La bohème nel condominio della televisione svizzera del 2009.

(2) Ecco cosa scrisse allora bachtrack: «Dudamel crouches low like a leopard, ready to pounce on the score’s fast-changing permutations. Vital and enterprising, he steers the sound spectrum towards ochre hues and blistering combustion. The maestro’s ardour goes well […] and there is sensitivity to match, his indulgent rallentandi wrapping around the singers. […] Dudamel slows heartbeats with lugubrious gestures, summoning a glittering plume that sends shudders down the spine».

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La voix humaine / Cavalleria rusticana

Novecento,

Francis Poulenc, La voix humaine / Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 9 aprile 2017

(video streaming)

Antonacci e Mariotti star di un dittico bizzarro

Due atti unici che non hanno nulla in comune, se non la vicenda di una donna abbandonata dall’amato e destinata alla solitudine «determinata da una impostazione fortemente maschilista» secondo Emma Dante che nei suoi spettacoli sottolinea sempre l’aspetto della violenza sulla donne.

Il primo lavoro è francese, del 1959, il secondo italo/siculo, del 1890. Li separa un periodo di settant’anni in cui è successo di tutto nel mondo e i due titoli sono musicalmente e drammaturgicamente quanto di più distante si possa concepire. A Bologna vengono poi rappresentati in ordine cronologico inverso perché non si sa mai, qualcuno potrebbe andarsene all’intervallo prima dell’opera “moderna”…

Con ragione la regista non ha proposto nessun aggancio narrativo tra i due lavori (1) e mette in scena due spettacoli completamente diversi, programmaticamente differenti, a cominciare dai colori dominanti delle scenografie di Carmine Maringola: bianco e rosa per la prima parte, tutto in nero per la seconda.

La voix humaine ha un’ambientazione che inizialmente non si distingue da tante altre  tradizionali: una stanza da letto alto borghese elegantemente spoglia, o la camera di un hotel parigino, che però qui lentamente si trasforma nella stanza di un ospedale. Le pareti imbottite si chiudono sempre più sulla fragile figura femminile della protagonista, una malata di mente che parla ad un telefono che ha il filo staccato e visualizza le cause del suo dramma, l’altra donna e Lui, mentre rivive il momento in cui ha ucciso quest’ultimo, nella realtà o nella sua fantasia non si sa (2): noi la vediamo strangolare il fantasma dell’amante con il filo del telefono. Due inflessibili infermiere e un medico si uniscono alle figure che Elle rievoca in controscene che illustrano, spesso inutilmente, le parole del suo monologo – parla della febbre ed ecco la cartella clinica, nomina il foulard rosso e lo vediamo attorno al collo dell’amato, il cappello nero e… le voilà.

Elle è Anna Caterina Antonacci, che già sapevamo essere interprete d’eccezione. Porge le parole del libretto di Jean Cocteau come e meglio di un’attrice di madrelingua francese e coniuga le frasi con una musicalità e un’immedesimazione da brividi. L’orchestra all’inizio fa da interiezione al suo discorso, poi partecipa sempre più al dramma e sotto la bacchetta di Michele Mariotti i momenti di lirismo, di allucinazione e di straziante disperazione si alternano implacabilmente e con un colore spettrale che asseconda con precisione i ritmi e le pause dell’attrice in scena.

Tanto il dramma di Poulenc è una vicenda individuale, quanto Cavalleria si presenta come un bozzetto popolare che finisce in tragedia. La regista siciliana ha buon gioco a spingere sul pedale della religiosità morbosa e opprimente affollando la scena di sacre rappresentazioni (via crucis con Cristo nero) e gruppi statuari (citazione del bolognese Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca), oppure sul lato circense (le “cavalle” di Alfio) o da teatro dei pupi. Con forzature e momenti più o meno convincenti la Dante conferma comunque il suo innegabile istinto teatrale.

Marco Berti è come sempre prodigo di decibel quanto avaro di espressività e spesso con problemi di intonazione, la Santuzza di Carmen Topciu particolarmente dolente ma esangue. Più o meno efficaci gli altri interpreti

È però la concertazione di Mariotti l’atout della serata, una lettura originale che non si rifà a esempi precedenti, ma è tutta basata sui toni orchestrali piuttosto che sugli slanci passionali delle melodie, non ricorre ad effettacci ma è sempre drammaticamente teatrale.

(1) Come aveva fatto ad esempio Warlikowski, che senza soluzione di continuità aveva innestato Poulenc su Bartók.

(2) Sempre Warlikowski nella stessa produzione a Parigi.

⸪

Andrea Chénier

Novecento

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Umberto Giordano, Andrea Chénier

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2017

★★★☆☆

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Trionfa la tradizione alla prima della Scala

Da quando la stagione del Teatro alla Scala viene inaugurata il giorno di sant’Ambrogio, il santo patrono della città, su 66 opere ben 30 sono state di Giuseppe Verdi, il compositore che la città ha adottato come suo.

Ha destato quindi qualche polemica la scelta di mettere in scena per l’occasione un autore del discusso Verismo – discusso da buona parte della critica, ma molto popolare tra il pubblico di melomani. Umberto Giordano è un compositore che nel teatro milanese ha fatto debuttare ben quattro sue opere: dopo l’Andrea Chénier del 1896, accolto da un successo trionfale, fu la volta di Siberia (1903), La cena delle beffe (1924, riproposta qui un anno fa) e Il re (1929).

Come nella Tosca di qualche anno dopo, anche qui il soprano si offre alle sozze brame del baritono per salvare il tenore, ma la vicenda di Andrea Chénier si svolge prima, alla vigilia della Rivoluzione Francese nel primo quadro e successivamente nella Parigi del Regime del Terrore. Si tratta quindi di un quadro storico ben definito che difficilmente permette ai registi riletture spericolate: se in scena risuonano il Ça irà, La carmagnole o La marseillaise c’è poco da inventarsi di nuovo.

Lo spettacolo allestito da Mario Martone è estremamente lineare e descrittivo e non si fa mancare tricolori, carrette dei condannati, ghigliottine e quant’altro, anche se si lascia scappare qualche incongruenza temporale come il mobile Impero o il balletto sulle punte, allora non ancora inventato – bisogna dire che nello stesso errore era incappato anche David McVicar nella sua ben più intrigante produzione londinese dell’Andrea Chénier. Nella scenografia di Margherita Palli la solita piattaforma rotante permette veloci cambi di scena che non interrompono il flusso della musica e grazie anche alla scelta del direttore Riccardo Chailly di eseguire con un solo intervallo le quattro parti e la richiesta di non applaudire dopo le romanze, lo spettacolo acquista un andamento fluido e sostenuto a tutto vantaggio della sua fruizione.

Chailly dimostra di conoscere molto bene la partitura, che aveva eseguito in questo stesso teatro l’ultima volta nel 1985. La sua lettura sinfonica mette in luce il virtuosismo orchestrale di un compositore che non rinuncia a rendere omaggio al lontano maestro con due citazioni wagneriane, il Lohengrin e il Tristano, sapientemente inserite nella partitura. Ma uno dei maggiori meriti del maestro Chailly è quello di aver curato con meticolosità e pazienza la parte del tenore, qui affidata a Yusif Eyvazov. L’interesse per lo spettacolo inaugurale, accompagnato dal solito fasto mondano e ripreso in diretta dalla televisione nazionale e trasmesso live su grandi schermi disseminati in vari punti del centro città, era infatti centrato sul debutto dell’interprete titolare. Diciamo subito che per il tenore azero la scommessa è riuscita quasi pienamente: ha superato il severo giudizio dei loggionisti e ora può essere considerato non solo più come “il marito di Anna Netrebko”. La sua performance ha messo in rilievo le caratteristiche della sua voce dal timbro tutt’altro che bello specialmente nel registro medio che risulta sfocato e poco sonoro. Egli dà il meglio negli acuti squillanti ma sa ben dosare la voce e renderla espressiva nei passaggi più lirici dimostrandosi così adatto a questo repertorio in cui la musica punta all’immediatezza e all’effetto più che all’introspezione psicologica o all’elegante allusione, una sorta di colonna sonora che intensifica la tensione dei momenti più strazianti. Seppure impacciato in scena, e la regia non gli è stata molto di aiuto, il cantante ha dimostrato una grande evoluzione dai suoi esordi, che facevano temere per il peggio.

La Maddalena di Coigny di Anna Netrebko non ha invece destato sorprese: la sontuosità del timbro e il temperamento sono doti che si conoscevano già, anche se l’ineludibile confronto con interpreti del passato ha fatto rilevare nella sua «La mamma morta» una certa esteriorità che Maria Callas, ad esempio, aveva risolto con una tragicità tutta interiore e molto più efficace. Neanche lei si è dimostrata particolarmente spigliata in scena e, stranamente, la scintilla tra lei e Chénier non sembra sia scoccata, forse per la tensione della prima. Non ci sono state sorprese neppure per lo Gérard di Luca Salsi che si è confermato grande interprete della parte. Lo spettacolo ha avuto tutti comprimari di grande livello, come l’Incredibile di Carlo Bosi, la Bersi di Annalisa Stroppa o la Contessa di Coigny di Mariana Pentcheva, ma nel cammeo di Madelon si è fatta rimpiangere la nostra Elena Zilio.

⸪

Wozzeck

Novecento

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Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Amsterdam, het Muziektheater, 20 marzo 2017

(video streaming)

La negazione dell’infanzia nel Wozzeck di Warlikowski

Dal sipario di raso nero sbuca una coppia di impettiti mini ballerini. Assieme ad altri li vedremo in una silenziosa gara di ballo. Un bambino in scena è però refrattario a questa esibizione di finta eleganza: è il piccolo Wozzeck, emarginato dagli altri suoi coetanei.

Trascorrono 7 minuti e 31 secondi prima che si senta una nota dell’opera in programma, Wozzeck di Alban Berg. Nel frattempo è arrivato in scena il protagonista titolare per pulire la pista da ballo prima di ritornare a fare il barbiere e radere il Capitano.

Krzystof Warlikowski e la fedele scenografa Małgorzata Szczęśniak portano in scena ad Amsterdam il lavoro tratto da Büchner che Alban Berg aveva presentato nel 1925. Quando aveva diciassette anni Berg aveva messo incinta una domestica. La cosa era stata messa a tacere, ma il senso di colpa aveva perseguitato il compositore per il resto dei suoi giorni. Da questo episodio parte la lettura del regista polacco che già aveva messo in scena il lavoro nel 2006 al Teatr Wielki di Varsavia. Questa rimane una delle sue migliori creazioni. La sua non è una lettura politica, ma è centrata sulla psicopatologia dell’infelice Wozzeck, qui un adulto mal cresciuto dal parrucchino biondo e con gli occhiali cerchiati, come quelli del figlio, il bambino che abbiamo visto e che è spesso in scena, muto spettatore dell’abiezione della sua famiglia. Egli stesso rifiuta il padre, che non lo guarda mai.

La pantomima iniziale non è l’unica inserzione estranea all’opera: durante il primo interludio il regista fa recitare al bambino, completandola, la favola raccontata da Marie nella scena prima del terzo atto, mentre nel secondo atto alcuni strumentisti salgono sul palco per eseguire il largo, terzo dei cinque movimenti della sinfonia, perno musicale e drammatico dell’opera in cui le parole della donna «Lieber ein Messer in den Leib, als ein Hand auf mich» (meglio un coltello in corpo che le tue mani su di me) fanno scattare la molla omicida nell’uomo. Nella scena della taverna ritornano le coppie di mini ballerini, il primo garzone è un attempato entertainer e il secondo un travestito in guépière.

Particolarmente rispondente agli stimoli musicali è l’attenzione del regista e la messa in scena per una volta chiara e a suo modo fedele alla narrazione, anche se il coltello con cui Wozzeck taglia la gola a Marie è il suo rasoio e non è in uno stagno che lo getta, ma in un putrido acquario in cui poi lava le mani insanguinate e in cui il figlio nel finale immerge gli organi del manichino anatomico presente sul fondo fin dall’inizio.

Ogni volta che si ascolta l’opera di Berg ci si meraviglia della stupefacente orchestrazione con cui il compositore ha saputo ammantare questa trucida vicenda, come se in modo inversamente proporzionale all’abiezione della storia egli volesse contrapporre una musica di grande raffinatezza. Nelle mani di Mark Albrecht l’Orchestra Filarmonica Olandese fa baluginare le lucenti armonie e i motivetti volgari, le strazianti reminiscenze mahleriane e gli spasmodici scoppi orchestrali, i desolati pianissimi e i lancinanti crescendo. La lettura che fa il direttore di Hannover della rigorosa gabbia formale scelta dal compositore è lucida e trasparente, ma anche piena di un lirismo sotteso.

Rispondono a meraviglia gli eccellenti interpreti, tutti debuttanti nei rispettivi ruoli. Christopher Maltman è un Wozzeck rassegnato e intenso che dipana i suoi allucinati dialoghi con la meccanica determinazione di chi sa di avere il destino segnato: «Wir, arme Leute […] armer Teufel […] armen Wurm» (noi, povera gente; povero diavolo; povera creaturina) sono le sue frequenti espressioni. Eva-Maria Westbroek, quasi irriconoscibile sotto il pesante trucco da prostituta e la parrucca rossa, è una drammaticamente intensa Marie. Squillante Tambourmajor per una volta non caricaturale è quello di Frank van Aken, mentre più marcata è la eccellente prestazione di Marcel Beekman, Capitano e poi Pazzo in sedia a rotelle mascherato da pontefice. Jason Bridges è il sensibile Andres e Sir Willard White delinea con autorevolezza il sadico Dottore. Ursula Hesse van den Steinen è una cinica Margret che canta al microfono del locale la sua rassegnata filosofia esistenziale: «In’s Schwabenland, da mag ich nit, | Und lange Kleider trag ich nit, | Denn lange Kleider, spitze Schuh, | Die kommen keiner Dienstmagd zu» (Non voglio andare in Svevia, no, né vesti lunghe voglio, no, ché vesti lunghe, scarpine a punta, non sono adatte a una serva). Una menzione particolare va al bravissimo Jacob Jutte, membro del coro di voci bianche della città.

⸪

La rondine

Novecento

★★☆☆☆

La rondine, opera del disincanto

Dopo La fanciulla del West Puccini riceve dal Carltheater di Vienna una commissione per un’operetta su un’idea di Willner e Reichert la cui trama echeggiava La traviata di Verdi ma aveva anche qualcosa del Fledermaus di Johann Strauss jr. Il compositore, assieme al librettista Adami, optò invece fin da subito per un’opera a tutti gli effetti, una commedia lirica che allontanasse i pensieri della guerra in corso. Si era infatti infatti nel 1917.

Atto I. Magda, giovane amante del ricco banchiere Rambaldo, discute con le amiche dell’ultima moda parigina, l’amore romantico, e confida loro di una sua passione giovanile, esprimendo il desiderio di provare ancora quel sentimento. Di passaggio a Parigi giunge Ruggero, il figlio di un amico di Rambaldo; la discussione divaga sul modo più piacevole di trascorrere una serata nella capitale e mentre Magda conversa con il poeta Prunier, le altre ragazze consigliano a Ruggero di recarsi da Bullier, un celebre locale alla moda della capitale. Quella sera anche Magda va al Bullier vestita in modo dimesso, senza sospettare che lì andrà anche la sua cameriera Lisette, lei invece con gli abiti della padrona e accompagnata da Prunier, il suo amante.
Atto II. Da Bullier. Indifferente all’allegria e alla confusione, Ruggero si annoia. Magda arriva e si siede al tavolo del giovane presentandosi come Paulette e fra i due si stabilisce un’intesa via via più intensa. Giungono Prunier e Lisette: quest’ultima crede di riconoscere nella compagna di Ruggero la padrona, ma Prunier, che capisce la situazione, la smentisce. L’arrivo di Rambaldo è un fulmine a ciel sereno: Prunier vorrebbe che Magda si allontanasse, ma la giovane è intenzionata ad affrontare la situazione e confessa al banchiere la serietà dei suoi sentimenti. Mentre Rambaldo si allontana, Magda torna da Ruggero.
Atto III. Magda e Ruggero vivono insieme felici sulla Costa Azzurra, nonostante i debiti. Il giovane, che ignora il passato della fanciulla, ha scritto una lettera alla madre per avere il consenso alle nozze e Magda sente crescere l’imbarazzo. Giungono Prunier e Lisette e mentre quest’ultima chiede alla padrona di un tempo di riprenderla a servizio, il poeta informa che i sentimenti di Rambaldo non sono mutati. La lettera di risposta a Ruggero giunge con il consenso materno e a questo punto Magda, comprendendo che l’illusione non può durare più a lungo, racconta tutta la verità. Nonostante le proteste di Ruggero, disposto a tutto pur di non perderla, Magda parte, portando dentro di sé il bel ricordo dei giorni passati, per ritornare alla vita di sempre, destinata a migrare come una rondine verso altri lidi.

Il libretto non è tra i più trascinanti, pieno com’è di luoghi comuni – la parola “amore” vi ricorre ben 34 volte – e con personaggi che non hanno né spessore psicologico né tantomeno sviluppo drammatico. Più interessante il trattamento orchestrale: qui Puccini dimostra di avere un dominio assoluto della tavolozza timbrica con interventi degli strumenti che danno tocchi di colore sempre diversi. «Tante melodie, pochi temi (tutti chiaramente privati d’uno sviluppo qualsiasi e utilizzati come reminiscenze), ben due arie e un duetto, tanto valzer. Su questa semplice ossatura si regge La rondine, in una ricerca di trasparenza sorretta dal ricorso all’impalcatura tradizionale. Essa non è affatto una scorciatoia per riconquistare il favore di un pubblico nostalgico, ma ha una funzione drammatica precisa. È sul telaio dei primi due numeri chiusi affidati a Magda nel primo atto («Chi il bel sogno di Doretta», «Ore dolci e divine»), infatti, che s’intesse tutto l’arco drammatico del secondo e del terzo atto, in modo che tutto ciò a cui assisteremo avrà sempre la caratteristica del déjà vu, funzione di cui si farà carico la ripresa ciclica degli stessi episodi musicali. È modo sottile di fissare un concetto: sino alla fine, quando Magda sarà costretta a scegliere il proprio futuro, non si vive mai nel presente, ma nella nostalgia del passato, qualunque esso sia. […] Poco dopo il completamento Puccini iniziò a ritoccare l’opera, approntandone altre due versioni. In particolare nella terza, grazie a pochi cambiamenti testuali nel III atto e all’inserimento di un brano, è Ruggero che lascia Magda dopo aver scoperto il suo passato grazie a una lettera anonima. Ma nella trama della prima versione Rondine rivela una logica maggiore: Magda lascia il suo nido d’amore sulla Costa Azzurra senza bisogno di forzature. Ciò accade perché ha ben compreso quanto le costerebbe dar troppa corda all’illusione nata al Bal Bullier e che l’ha indotta a volare, come una rondine, fino al mare. Da questo contesto emerge il ritratto di una vera femme fatale, che conquista per la sua indipendenza. Magda è anche una donna moderna, che non vuol fare la stessa fine delle altre eroine pucciniane, delle quali non ha peraltro le inclinazioni. Certo la sua decisione non può essere presa senza colpo ferire, ma è una sofferenza dolce e sfumata: in un amore che proprio eterno non è, il piacere della rinuncia è una sottile ricompensa». (Centro Studi Giacomo Puccini)

Nel 2015 alla Deutsche Oper di Berlino debutta come regista il tenore Rolando Villazón che ambienta La rondine alla fine degli anni ’20, epoca in cui ancor prima del crollo delle azioni a Wall Street erano crollati i valori sociali: la ricca e annoiata Magda cerca l’evasione col provincialotto Ruggero, ma presto rientra nel suo milieu, terrorizzata all’idea di metter su famiglia e vivere in provincia.

La scenografia si inserisce in una enorme cornice che inquadra la Venere del Tiziano, ma che serve poi da boccascena per l’atto da Bullier. Nello stesso tempo però la lettura di Villazón strizza l’occhio al dadaismo e al surrealismo di quegli anni: i tre mimi senza volto che accompagnano Magda (tre anonimi ex-amanti!?) richiamano i manichini di De Chirico, la schiena di Lisette con le chiavi di violino la Cello Woman di Man Ray e mentre il secondo atto riprende l’atmosfera di Cabaret, il film di Bob Fosse, il terzo quella di un quadro di Magritte.

Con buon mestiere Roberto Rizzi Brignoli conduce l’orchestra della Deutsche Oper non sempre molto precisa. Anche il coro all’inizio ha qualche sfasatura, ma poi si riprende. I personaggi principali hanno in Dinara Alieva e Charles Castronovo due cantanti entrambi efficaci. Il soprano azero ha un timbro particolare con un centro corposo e affascinanti acuti presi in pianissimo mentre il tenore americano con la sua linea vocale definisce convincentemente la figura del provinciale innamorato. Riusciti più dal punto di vista scenico che musicale invece i personaggi di Prunier, un Alvaro Zambrano vocalmente piuttosto rozzo e stucchevole, e Lisette, Alexandra Hutton.

⸫

  • La rondine, Galli/Krief, Firenze, 22 ottobre 2017
  • La rondine, Lanzillotta/Rousseau, Torino, 22 novembre 2023

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 15 ottobre 2017

(video streaming)

Erotismo e horror nel Debussy di Kosky

Barrie Kosky, che ha fatto della Komische Oper di Berlino uno dei più innovativi e stimolanti teatri d’Europa, stupisce ancora una volta con un allestimento completamente differente da quanto aveva finora proposto. Niente di sgargiante o irriverente in questa produzione dell’unicum teatrale di Debussy. Davanti ai nostri occhi si sviluppa infatti una vicenda cupa e inquietante.

Ritagliata in un sipario azzurro dipinto, la scenografia è un diorama formato da una fuga di cornici en abîme che formano uno spazio chiuso ossessivo e raggelante le cui proporzioni sono quelle di un vecchio fotogramma. Il colore nero e i pallini rotondi, che ricordano le perforazioni di una pellicola, rafforzano l’idea che si confermerà nella scena della discesa alla grotta vissuta come in un vecchio film del terrore dalla pellicola rigata. Il richiamo al cinema espressionista tedesco, scopertamente voluto nel suo Flauto magico, qui è più filtrato e stilizzato da Kosky e dal suo scenografo Klaus Grünberg: un insieme di elementi rotanti permette ai personaggi di entrare e uscire senza mai quasi camminare, come fossero tanti Nosferatu in un incubo dalle evidenti valenze psicanalitiche.

In scena nessun oggetto, tutto è affidato al gioco luci, dello stesso Grünberg, che suggeriscono non tanto gli ambienti quanto gli stati d’animo dei personaggi, ognuno dei quali è caratterizzato da una particolare gestualità, un linguaggio di corpi costretti in una scatola angusta: Pelléas entra in scena come un ragazzone introverso, spalle curve, testa bassa; Golaud avrebbe un carattere più arrogante se anche lui non fosse angosciato fisicamente e psicologicamente, il che non giustifica la sua natura violenta; Arkel è un vecchio losco; Yniold un ragazzino nervoso che si mangia le unghie e ha un rapporto tormentato col padre Golaud; Geneviève sembra l’unica figura stabile in questa famiglia sconnessa. Mélisande è la giovinezza che sconvolge questo castello abitato da vecchi, è l’unica viva, con abiti colorati che cambia per sottolineare i cambiamenti del suo ruolo da adolescente sperduta a sposa, da amante a madre. Tutti gli altri personaggi sembrano già morti fin dall’inizio e non ci si stupisce quando nell’ultima scena anche Pelléas, appena ammazzato dal fratello, si unisce anche lui alla galleria di morti viventi che assistono alla morte – questa sì vera – di Mélisande.

La lettura cameristica e sensibilissima del direttore canadese Jordan de Souza dà grande spazio ai cantanti, come quando riduce al silenzio l’orchestra al momento del bacio dei due giovani per far sentire solo i loro respiri. La sua performance tocca i vertici della liricità negli interludi strumentali che mettono la voglia di ascoltare questo giovane concertatore anche in un altro repertorio.

Per una lettura così particolare e intensa occorreva un cast altrettanto particolare e intenso e qui, a cominciare dalla Mélisande di Nadja Mchantaf, l’abbiamo. Il suo sguardo perduto, la fisicità del corpo con le braccia che annaspano o si trasformano in ramo si alleano a una vocalità dal timbro particolare che si esprime in modi tormentati nel delineare una figura che cerca la luce, una via d’uscita, anche solo una finestra, che qui non c’è, per uscire da una condizione di vittima angosciata. Il giovane soprano tedesco ha come antagonista il nevrotico Golaud – sempre incerto tra la ricerca della verità e la gelosia irrazionale, l’amore disperato e la violenza gratuita – reso molto efficacemente da Günther Papendell. Dominik Köninger, il protagonista dell’Orpheus di Kosky di cinque anni fa, qui è un sensibile Pelléas dal chiaro timbro baritonale. Il basso Jens Larsen dà voce a un inquietante Arkel, mentre Nadine Weissmann è una sicura Geneviève. Eccellente il giovane interprete di Yniold, proveniente da uno dei tanti cori di voci bianche che qui al sud delle Alpi neanche riusciamo a concepire.

⸪