Novecento

I viaggi del signor Brouček

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Leoš Janáček, Výlety páně Broučkovy (I viaggi del signor Brouček)

Brno, Janáčkovo Divadlo, 4 dicembre 2024

★★★★☆

(live streaming)

Viaggi nella Praga del XX secolo

Robert Carsen avrebbe dovuto presentare cinque opere di Janáček al Regio di Torino a partire dalla stagione 2015-2016, ma riuscirono ad andare in scena solo La piccola volpe astuta e Kát’a Kabanová, poi le cose andarono come sappiamo per il teatro torinese. Tra quelle cinque non era comunque inclusa I viaggi del signor Brouček che ora, nel 170esimo anniversario della nascita, inaugura il biennale Festival Janáček di Brno che dal 1 novembre al 4 dicembre presenta il teatro musicale del compositore moravo – tra cui L’affare Makropulos nella produzione di Claus Guth e Jenůfa, nella versione del 1904 – e tanta musica sia orchestrale che da camera.

La scelta dell’argomento – ossia la vicenda del movimento hussita del XV secolo nella seconda parte e il datato intento satirico della prima, in cui il musicista e il librettista prendono in giro gli intellettuali velleitari e fatui della Praga di quegli anni – ha reso I viaggi del signor Brouček l’opera di Janáček meno eseguita, non solo al di fuori della Repubblica Ceca ma persino in patria. Questa di Brno sarà una coproduzione con la Staatsoper Unter den Linden di Berlino e il Teatro Real di Madrid e che cosa ha fatto Robert Carsen per rendere comprensibile questo particolare lavoro alle platee internazionali? Ha scelto di ambientarlo negli ultimi ’60 del secolo scorso: nel 1968 era avvenuta l’invasione russa della allora Cecoslovacchia, mentre nel 1969 il primo uomo aveva posto piede sulla Luna. 

Ecco allora che il viaggio sulla Luna di Matěj Brouček, conseguenza di una formidabile bevuta di birra, parte da una vikárka (taverna) praghese dove sullo schermo televisivp del locale si vedono le immagini in bianco e nero di Neil Armstrong lasciare la sua impronta nella polvere della superficie del nostro satellite. Nella mente obnubilata del proprietario immobiliare signor ‘Bacherozzo’ (in ceco brouček vuol dire scherzosamente ‘insetto’), i serbatoi della Pilsner si trasformano nel Saturn V che porta il nostro eroe, dopo un allunaggio nello stile del cinema di Méliès, fra l’estetizzante umanità selenita dove i prosaici personaggi incontrati nella taverna diventano esseri che si nutrono solo di eterei profumi e versi poetici. L’iscrizione ‘Moonstock ’68’ e le copertine psichedeliche degli album di quell’epoca fanno da sfondo alla festa di questi figli dei fiori lunatici che alle salsicce di Brouček inorridiscono non per snobismo ma per convinzioni vegane.

Nella seconda parte si fa un salto all’indietro nel tempo non di secoli durante la rivolta degli hussiti nella Praga del 1419, ma di un solo anno: se David Pountney nel 1992 all’English National Opera aveva messo in scena I viaggi alludendo alla Rivoluzione di velluto che tre anni prima aveva condotto alla dissoluzione dello Stato comunista cecoslovacco, qui Carsen ambienta invece il secondo viaggio di Brouček durante la Primavera di Praga del 1968. Iniziata il 5 gennaio, il 20 agosto dello stesso anno i carri armati del Patto di Varsavia invadevano il paese ponendo termine a quel periodo di riforme democratiche. Le coloratissime atmosfere un po’ lisergiche della prima parte qui, grazie alle scenografie di Radu Boruzescu, ai costumi di Annemarie Woods e alle luci di Peter van Praet e dello stesso Carsen, si trasformano nelle cupe e grigie oscurità della stessa taverna dove Brouček si ritrova solo al buio dopo la chiusura. Unica luce è quella della televisione che mostra il nuovo segretario del Partito Comunista Ceco, Alexander Dubček, uscire poi dallo schermo e declamare l’Inno al sole di Svatopluk Čech, il poeta e autore dei racconti che stanno alla base del libretto. Nell’incontro con i resistenti, si vedono le drammatiche immagini dell’invasione e dei funerali di Jan Palach, il giovane di 21 anni che si diede fuoco per manifestare il proprio dissenso verso il nuovo regime e scuotere le coscienze, mentre copie del suo ritratto ricoprono una parete del locale dove si riunisce la resistenza anti-sovietica. Una piccola rivincita i cechi se la sarebbero presa con la vittoria della loro squadra di hockey su quella russa nel marzo 1969, come vediamo rappresentato in scena. Ma il finale ritorna amaro quando l’atmosfera festante della vikárka è all’improvviso interrotta dall’irruzione di un carro armato mentre scende il sipario. Alla sua settima regia di opere di Janáček, Robert Carsen dimostra tutta la sua intelligenza e grande tecnica teatrale nel dare una vita plausibile a questo difficile titolo. Il risultato è come sempre sorprendente.

Non solo dal Canada, paese natale di Carsen, arriva una dimostrazione dell’interesse per il compositore moravo: anche gli inglesi si sono distinti nel divulgarne e farne apprezzare la musica, come il musicologo John Tyrrell, il direttore Charles Mackerras o il già citato regista David Pountney. Ora a questi si può aggiungere il nome di Nicky Spence, il tenore scozzese che ha sempre dimostrato interesse per l’opera slava di Dvořák e di Janáček in particolare e che qui riesce a delineare in maniera memorabile il personaggio eponimo con una felice vocalità e una gustosa presenza scenica. Gli altri interpreti sono avvantaggiati dal fatto di essere tutti locali, ma devono dimostrare la loro abilità nel trasformarsi da avventori dell’osteria a manierati abitanti della Luna a patrioti. Il cast si rivela all’altezza del compito, sia il secondo tenore Daniel Matoušek (Mazal/Blankytný/Petňik) che Doubravka Novotná (la fidanzata Málinka/Etherea in stile Barbarella del coevo fumetto/la partigiana Kunka). Gran voce più che grande attore quella del basso Jan Šťáva (l’oste Würfl/il Presidente/il Consigliere), più convincente scenicamente il basso-baritono David Szendiuch (il Sagrestano/Lunobor/il Campanaro). Sottolinea l’elemento sinfonico della partitura più che la concertazione delle voci il direttore Marko Ivanović. Efficace l’apporto del coro del teatro spesso presente in scena.


⸪

The Critic

Novecento,

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Charles Villiers Stanford, The Critic

Wexford, O’Reilly Theatre, 19 ottobre 2024

★★★★☆

(diretta streaming)

No, non è Gilbert & Sullivan

Il terzo titolo di “Teatro nel teatro”, il tema scelto dal festival di Wexford quest’anno, dopo Le maschere e Le convenienze ed inconvenienze teatrali, è The Critic or The Opera Rehearsed di Charles Villiers Stanford. Opera basata su The Critic: or, a Tragedy Rehearsed scritta da Richard Brinsley Sheridan nel 1779, una farsa sulle convenzioni della recitazione e della produzione teatrale, a sua volta tratto da The Rehearsal, satira messa in scena per la prima volta il 7 dicembre 1671 e pubblicata anonima nel 1672, ma opera di George Villiers, II duca di Buckingham, e altri, che metteva in burla John Dryden e il teatro sentenzioso e troppo ambizioso della Restaurazione. Se il testo di Sheridan metteva in burla il teatro tragico, quello di Stanford ironizza sul teatro in musica.

Il libretto di L. Cairns James è fedele al testo originale e il lavoro fu ben accolto allo Shaftesbury Theatre di Londra nel 1916 dove andò in scena la prima volta. È la penultima delle nove opere composte da Stanford, autore anche di sette sinfonie, undici concerti, lavori da camera,  corali e da chiesa. Sebbene gran parte della musica di Stanford sia trascurata nelle sale da concerto, ne è invece disponibile su disco una quantità considerevole. Ottima occasione questa di ricordarlo a cent’anni dalla sua scomparsa.

Atto I. La vicenda  si svolge sul palcoscenico di un teatro, dove si stanno facendo le prove di una nuova opera, The Spanish Armada. Il compositore Dangle e il librettista e impresario Puff hanno invitato il critico Sneer. Il signor Puff si lancia in una discussione sulla sua professione, sul teatro e sui molti meriti del nuovo lavoro. Durante le prove, Puff, Sneer e Dangle interromperanno i lavori per commentare l’opera. Le prove iniziano e ci trasportano nel regno della regina Elisabetta I. Al forte di Tilbury, Sir Walter Raleigh e il governatore del forte, Sir Christopher Hatton, discutono della minaccia di un’invasione spagnola. Hanno catturato lo stravagante Don Ferolo Whiskerandos, figlio dell’ammiraglio nemico, e lo hanno imprigionato. Entra la figlia del governatore, Tilburina, e scopriamo che si è innamorata di Don Ferolo.
Atto II. Un sub plot, che non ha nulla a che vedere con la vicenda principale, riguarda un certo figlio presumibilmente orfano, anche lui incarcerato, che riacquista libertà e genitori creduti perduti oltre che una pletora di parenti. Si torna subito alla vicenda principale con le nipoti di Hatton e di Raleigh, entrambe innamorate di Don Ferolo,  che intendono vendicarsi della sua infedeltà. Un capitano di mare inglese uccide in duello Don Ferolo (in una scena che richiede molte prove) e Tilburina impazzisce per il dolore. Un’incongrua mascherata che celebra la vittoria sull’Armada spagnola della regina Elisabetta I che arriva in scena. L’opera si conclude con il signor Puff che deve decidere se domani si dovranno fare altre prove.

In quello che possiamo definire il prologo veniamo a conoscenza dei personaggi di Mr. Puff (termine che può significare molte cose: sbuffo, montatura ma anche checca), Mr. Dangle (il verbo penzolare) e Mr. Sneer (sogghigno), ruoli parlati. La presa in giro dell’opera ha uno dei suoi momenti migliori nella preghiera al potente Marte affinché «sanctify whatever means they use to gain them» con tanto di concertato. Lo stile eclettico di Stanford si fa burla delle convinzioni operistiche, tramite un’opulenta orchestra sinfonica, citazioni beethoveniane e wagneriane, un’esilarante scena verdiana “muta” e l’immancabile scena di pazzia del soprano. Ma è il linguaggio, prolisso e ampolloso, il bersaglio del suo lavoro.

Il direttore Ciarán McAuley, alla guida dell’orchestra dispiega divertito la brillante partitura mentre dal punto di vista visivo il regista Conor Hanratty, convinto che «l’opera è pensata per essere eseguita come dovrebbe essere il pezzo originale in tutta serietà e qualsiasi tentativo di trattarla in modo farsesco non farebbe che rovinare l’umorismo», con lo scenografo John Comiskey e tre italiani, Massimo Carlotto per i costumi, per le luci Daniele Naldi assistito da Paolo Bonapace, ambienta l’opera nel mondo settecentesco di Sheridan, che a sua volta raffigura l’Inghilterra teatrale elisabettiana. Molte sono le strizzatine d’occhio autoreferenziali, ma in certi momenti si aspetta che lo spettacolo viri verso un Gilbert & Sullivan.

Cast omogeneo e senza particolari punte di eccellenza quello messo in campo. Tra i molti citiamo almeno tra i ruoli cantati quelli di Dane Suarez (Don Whiskerando), Tony Brennan (Lord Burleigh), Rory Dunne (Governor/Lord Justice), Gyula Nagy (Beefeater/Earl of Leicester), Ben McAteer (Sir Walter Raleigh) e Oliver Johnston (Sir Christopher Hatton), Andrew Henley (Il figlio) e Ava Dodd (Tilburina). Vivace e preciso il coro del teatro.

⸪

Der Rosenkavalier

Novecento

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foto © Brescia Amisano

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

Milano, Teatro alla Scala, 25 ottobre 2024

★★★★★

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Karajan, Kleiber e ora Petrenko: Der Rosenkavalier alla Scala, solo il meglio 

«Il ricordo di un ricordo», l’espressione letta a proposito di un dipinto della mostra di Edvard Munch a Milano può essere adattata anche al lavoro che fruttò al suo compositore il titolo di “cittadino onorario” di Vienna dopo la prima viennese nel 1911. Che cosa è infatti Der Rosenkavalier se non l’opera del rimpianto del tempo che passa inesorabilmente, non solo per i personaggi della commedia, ma anche per un’epoca, quella della Vienna capitale di un impero che di lì a poco si sfalderà, di un’era felice e irrimediabilmente perduta, di una civiltà che verrà trasformata dalla Grande Guerra.

«Il tempo, cosa strana», dice Marie Therese al suo Quinquin, mentre in orchestra celesta e arpe fanno tintinnare i rintocchi di un orologio immaginario quanto inesorabile. «Ma come può essere vero che io sia stata la piccola Resi, e che poi un giorno sarò una vecchia signora…» aveva esclamato prima davanti allo specchio, proprio come la Contessa de Le nozze di Figaro, «Dove sono i bei momenti…», in una giornata che, dopo la notte d’amore col giovane Octavian, era iniziata male, col parrucchiere che l’aveva «fatta vecchia»…

Der Rosenkavalier ritorna per la decima volta alla Scala: la prima fu nel marzo 1911, cinque settimane dopo il debutto di Dresda. A Milano i nomi di Valzacchi e Annina furono cambiati nei levantini Rys-Galla e Zephira perché il fatto che i due intriganti fossero italiani aveva urtato il pubblico – non ha certo scrupoli politically correct Hofmannsthal quando fa dire alla Marescialla «Io non sono un generale napoletano» per dare un esempio di non fermezza, oppure al Maggiordomo «Quelli di Lerchenau si sono ingozzati d’acquavite e si buttano sulle serve, venti volte più barbari dei Turchi e dei Croati!» o ancora: «Siamo in Francia? O in mezzo agli Unni?» come esclama Ochs per chiedere il ripristino dell’ordine nel terzo atto al momento della beffa ai suoi danni.

Nel secolo scorso al Piermarini ci furono ancora sei produzioni, tra cui quella del 1952 con Karajan e la Schwarzkopf, la quale ritornerà con Böhm nel 1961, mentre nel 1976 con Carlos Kleiber Sophie fu Lucia Popp. Nel nostro secolo ci sono state le produzioni del 2003 di Jeffrey Tate e Pier Luigi Pizzi, del 2011 di Jordan/Wernicke e nel 2016 quella di Mehta/Kupfer proveniente da Salisburgo, ora ripresa con la stessa Marescialla (Krassimira Stoyanova) e lo stesso Baron Ochs (Günther Groissböck). Sul podio dell’Orchestra del teatro debutta Kirill Petrenko ed è amore a prima vista, un vero colpo di fulmine quello tra il pubblico milanese e il direttore principale dei Berliner Philharmoniker. Nato nella allora URSS ma trasferito diciannovenne in Austria, Petrenko si è formato a Vienna alla Volksoper debuttando con Ein Walzertraum, l’operetta di Oscar Straus, dispiegando già allora la sua inarrivabile leggerezza di tocco che si ritrova ora nei valzerini del novecentesco Strauss con due s: quelli ineffabilmente “mozartiani” (se solo il valzer fosse nato un secolo prima…) del primo atto e quello più popolare del terzo, preso in prestito dal Dynamiden-Walzer di Josef Strauß, un affettuoso omaggio di Richard alla gloriosa famiglia viennese dei valzer in una commossa sublimazione di quella civiltà.

L’introduzione con cui si apre Der Rosenkavalier fortunatamente è a sipario chiuso perché noi spettatori ci dobbiamo immaginare quello che Petrenko ci fa capire, un’appassionata notte d’amore dipinta dagli slanci orchestrali che incarnano quelli esuberanti del giovane – e qui viene in mente il Don Giovanni sia della mozartiana ouverture sia del poema sinfonico – cui seguono improvvisi abbandoni corrispondenti agli struggimenti della donna, ai piccoli turbamenti, i presentimenti sulla durata della loro relazione. Le luci del giorno sono evocate dai trilli argentei dei flauti e ci conducono al rito della colazione portata in scena dal servitore nero – che la regia di Kupfer non rappresenta come «eine kleine Neger» (un paggetto di colore), bensì come un aitante giovane segretamente innamorato della padrona. Nel finale è lui che raccoglie il fazzoletto lasciato sotto la panchina del Prater, non da Sophie, come dice il libretto, bensì dalla Marescialla. La quale probabilmente rimpiazzerà il diciassettenne Oktavian, non più disponibile, con il giovanottone “abbronzato” per riempire le sue noiose giornate quando il marito è lontano.

Il canto di conversazione, dove parola e musica sono indissolubilmente legati, è sostenuto con estrema grazia e morbidezza dall’orchestra che riprende, trasformandoli, i temi dell’introduzione mescolandoli a ritmi di valzer in stile di divertimento settecentesco, un delizioso anacronismo che però aveva irritato il pubblico della prima. I vari piani sonori scorrono fluidamente sotto la bacchetta del direttore, il pulsare dei temi è sempre vario, i languori sensuali, i fremiti e i palpiti trovano una perfetta realizzazione musicale. Contraddistinti da un attentissimo controllo dei volumi sonori, i momenti vivaci e grotteschi di quando in scena c’è il barone Ochs hanno un tono ironico sempre perfettamente equilibrato. E poi c’è lo stupefacente finale, con i due ineffabili duetti dei giovani amanti sulla polvere vaporosa distesa dagli archi i cui suoni si estinguono magicamente.

L’aveva cantata qui, ma anche a Salisburgo e poi a Vienna e a Zurigo: Krassimira Stoyanova è una Marescialla di gran classe, dal timbro sontuoso e dal fraseggio variegato. Con la sua elegante presenza scenica delinea il personaggio in tutte le sue implicazioni psicologiche: aristocratico ma autentico e ammantato di malinconia nello struggente monologo del primo atto così come nelle frasi del finale, «Così avevo giurato, di amarlo nel modo giusto, sì che avrei amato anche l’amore suo per un’altra!», che sanciscono la sua nobiltà d’animo. La sua performance si inserisce degnamente nella scia delle indimenticabili Marescialle che l’hanno preceduta: Lisa Della Casa, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Renée Fleming…

Octavian è Kate Lindsey, interprete intelligente e scenicamente molto efficace. Abituata ai breeches role, dove una donna interpreta un personaggio maschile – uno per tutti il mozartiano Cherubino – il mezzosoprano americano si muove in maniera più che convincente sul palcoscenico con una vocalità particolare e apprezzabile nel primo atto, un po’ meno nel secondo ma insopportabilmente manierata nel travestimento del terzo.

Era presente anche nel 2016 e il suo Baron Ochs aveva colpito per la scelta di non farne un personaggio pacioso, ma di renderlo quello che effettivamente è: un Don Giovanni maschilista con l’arroganza del nobile e la rozzezza data dalle origini campagnole. Anche dopo otto anni il basso austriaco Günther Groissböck si dimostra vocalmente eccezionale, con bellissime note basse, i tanti mi sotto il rigo, e una dizione wienerisch idiomaticamente perfetta.

Sophie trova in Sabine Devieilhe la voce ideale per grazia e abbandoni lirici, così come il Faninal di Michael Kraus, mentre Piero Pretti è un po’ la caricatura del tenore italiano berciante la sua aria pseudo-metastasiana. Tra i molti personaggi minori si distinguono la Annina di Tanja Ariane Baumgartner e il Valzacchi di Gerhard Siegel. Non ha un grande ruolo ma è ineccepibile il coro istruito da Alberto Malazzi.

L’allestimento è dunque quello del 2016 di Harry Kupfer qui ripreso da Derek Gimpel, con le scenografie di Hans Schavernoch delle gigantografie in bianco e nero degli edifici più noti della capitale austriaca, i costumi di Yan Tax che mescolano le epoche, e le luci crepuscolari di Jürgen Hoffmann. Allora venne giudicato essenziale, elegante, ripulito da parrucche e riccioli rococo su cui si erano concentrati gli allestimenti tradizionali fino ad allora, con poche eccezioni. Dopo gli scorci architettonici della Hofburg i cui saloni sono ripresi dal basso come per esprimere il senso di impotenza dei personaggi, si insinuano le immagini dei parchi nebbiosi e di un viale alberato nei rigori dell’inverno contemplato da una Marescialla in preda ai suoi dubbi esistenziali. Coloratissimo e fin troppo sgargiante è invece il Prater del terzo atto, con la balena che troneggia sul localino scelto dallo squattrinato Ochs per il suo rendez-vous con la domestica. Una grande porta, un letto e uno specchio, poche sedie, una panchina, una elegantissima Rolls-Royce dei primi ‘900: pochi elementi per definire l’opulenza di questa società in declino in un’epoca, quella appena precedente la Grande Guerra, ugualmente instabile quanto quella del regno di Maria Teresa d’Asburgo (1740-1780) scelto da Hofmannsthal per il suo libretto.

Calorosissima la risposta degli spettatori nei confronti degli artefici dello spettacolo con particolare entusiasmo per la protagonista e il maestro concertatore, visibilmente soddisfatto dal benvenuto che gli ha tributato il pubblico che ha riempito il teatro fino agli ultimi posti.

⸪

Le maschere

Novecento

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Piero Mascagni, Le maschere

Wexford, O’Reilly Theatre, 18 ottobre 2024

★★★☆☆

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L’altro Mascagni

“Commedia lirica e giocosa in una parabasi e tre atti”, Le maschere fu iniziata nel 1897 quando Mascagni stava scrivendo Iris il cui librettista, Luigi Illica, gli aveva suggerito l’argomento: «A far risorgere la Commedia dell’Arte mi pareva, e mi pare, compito degno di un artista di coscienza», affermò il compositore citando poi il nome di Rossini quale destinatario del suo omaggio.

Prologo. Il gioco metateatrale di quest’opera, il cui titolo fa riferimento alle maschere della commedia dell’arte, si rivela subito dall’incipit, in cui l’esecuzione di un’ouverture in stile rossiniano viene interrotta da Giocadio, che presenta la commedia che sta per essere rappresentata e ogni personaggio si presenta con la propria caratterizzazione musicale.
Atto I. Protagonista della prima scena è Brighella che decanta i poteri terapeutici dei suoi unguenti, mentre gli altri personaggi lo circondano, intenti ad affrontare il caos della vita quotidiana. Nel frattempo Rosaura legge una lettera dell’amato Florindo. Colombina (che, dal canto suo, vorrebbe sposare Brighella), informa Rosaura delle intenzioni di Pantalone, il padre di Rosaura che ha promesso la sua mano a un altro uomo, l’orribile Capitan Spaventa (“Captain Fright” in inglese), che, manco a dirlo, Rosaura odia (lo chiama “ammazzapopolo”). Rosaura, Colombina, Florindo e Brighella mandano Tartaglia in avanscoperta. Una marcia solenne e ironica introduce Capitan Spaventa, che ha deciso di far firmare la sera stessa il contratto di matrimonio tra lui e Rosaura. Dopo la comica reazione di indignazione di Rosaura, Colombina, Florindo e Brighella, quest’ultimo suggerisce di usare una polvere da sciogliere nelle bevande dei presenti al momento della firma. Pantalone si lamenta che la figlia non è ancora pronta e ordina a Tartaglia, l’uomo meno adatto a causa della sua balbuzie, di intrattenere il Capitano descrivendo la città. Subito dopo, Pantalone invita il capitano Spaventa a entrare in casa sua: entrambi ignorano l’imminente beffa.
Atto II. Florindo e Rosaura rinnovano le loro promesse d’amore. Dopo che i due si sono separati in seguito all’avvertimento di Colombina che aveva notato l’arrivo di altre persone, Arlecchino appare sulla scena e offre a Colombina due proposte di matrimonio, una delle quali è destinata alla donna che, da parte sua, sta descrivendo il suo uomo ideale. Arlecchino crede di poter leggere il suo ritratto nelle parole della donna. Ma Brighella lo interrompe e, dopo averlo preso a calci, loda ancora una volta le qualità della sua polvere. La polvere di Brighella viene aggiunta alla botte di vino con l’effetto immediato di creare un caos tale da rovinare il fidanzamento; alla fine rimangono soli Arlecchino e il Capitano, al quale il dottor Graziano aveva inavvertitamente sottratto la valigia.
Atto III. Pantalone, Brighella e Florindo appaiono ancora frastornati dal caos che si è verificato in precedenza. Rosaura, nella sua stanza, si sveglia e scopre la presenza di un uomo sconosciuto. Florindo vorrebbe sfidare a duello il Capitano; Colombina, fingendo di ricambiare le attenzioni di Arlecchino, il servo del Capitano, si fa promettere che convincerà il Capitano a desistere dal suo progetto di matrimonio. Quest’ultimo non vuole annullare il suo progetto di sposare Rosaura, ma è un po’ spaventato da Florindo, che si dichiara disposto a sfidare a duello il soldato. A risolvere l’intricata vicenda arriva come deus ex machina il medico, che ha letto i documenti contenuti nella borsa del capitano e smaschera l’uomo. Pantalone acconsente al matrimonio di Rosaura e Florindo a condizione che tra nove mesi nasca un bel Pantaloncino!

«Oltre al Costanzi di Roma, sei teatri di sei città italiane (Scala di Milano, Carlo Felice di Genova, Regio di Torino, Fenice di Venezia, Filarmonico di Verona) presentarono in contemporanea la prima dell’opera [il 17 gennaio 1901] (a Napoli si andò in scena con due giorni di ritardo, per un’indisposizione del tenore). Ma solo a Roma, dove dirigeva l’autore, si ebbe un successo: nelle altre città furono vivissime le contestazioni. Se Mascagni aveva preso il Rossini comico a modello, come mai nell’opera si rideva poco? E come giustificare le inserzioni di pagine eccessivamente sentimentali? Vennero inoltre contestate alcune scene del primo atto: alcuni temi ricordavano Iris e La bohème di Puccini. Il pubblico non era preparato a questo Mascagni, così diverso rispetto a quello delle sue precedenti prove; non comprese, o non volle comprendere, la deliberata commistione di stili creata da Mascagni (dal comico al patetico), il suo tono da gioco ironico, il gusto per la citazione. Il suo omaggio al mondo ormai lontano delle maschere avviene rispettando i canoni dell’opera buffa (il concertato della polverina che rende tutti folli) o per mezzo di arie e danze antiche, come la pavana o la furlana. Il compositore punta su un genere “neoclassico”, gioca battendo sul tasto della leggerezza: ogni maschera, alla sua presentazione, ha una precisa caratterizzazione musicale; inoltre la strumentazione è accurata, l’organico orchestrale volutamente ridotto. D’altra parte, forse l’intreccio è troppo denso e comporta qualche eccessiva lungaggine, tanto che il compositore, dopo la prima, apportò delle modifiche tese a uno snellimento. Ma il gioco del teatro nel teatro, la grazia settecentesca di certe pagine, l’originalità della formula ne fanno un’opera moderna, già prossima a quel clima neoclassico che sarà una delle espressioni fondamentali di tanto Novecento musicale successivo». (Susanna Franchi)

Mascagni mise mano più volte all’opera fino alla versione definitiva del 1931 che fu accolta con successo. I tempi erano cambiati: Mascagni nel 1929 fu insignito del titolo di Accademico d’Italia e nel 1932 prenderà la tessera del Partito Nazionale Fascista. 

Il Italia in tempi recenti si ricorda l’edizione 2001 nel centenario de Le maschere al Gran Guardia di Livorno con i costumi di Lindsay Kemp ripresi nella produzione del 2023 al teatro Goldoni sempre a Livorno. È la prima volta invece per Le maschere che inaugurano la 73esima edizione del Wexford Festival Opera, la più grande, con 80 eventi distribuiti in 16 giorni sotto la direzione di Rosetta Cucchi. Quest’anno all’insegna del “teatro nel teatro” sulle tavole dell’O’Reilly Theatre sono in programma altre due opere buffe: The Critic di di Charles Villiers Standford e Le convenienze e inconvenienze teatrali di Gaetano Donizetti.

Francesco Cilluffo, direttore principale ospite del WFO, da tempo ripesca con cura i lavori semi-dimenticati dei compositori della Giovane Scuola Italiana con l’intenzione di dar loro nuova vita per riportarli in repertorio. Non sempre l’impresa riesce, difficile possa succedere per questo titolo di Mascagni che più che un omaggio a Rossini sembra voler emulare la vena melodica di Puccini nelle pagine liriche di cui abbonda questa “opera buffa” dove l’idillio tra i due amanti osteggiati prende il sopravvento sulla vicenda e più che a Rossini si pensa al Falstaff di Verdi per i concertati. La sua direzione dell’orchestra del festival è energica e piena di vita ma non sempre l’intonazione degli strumenti risulta ineccepibile e non sempre coeso e musicalmente convincente il coro. Di ottimo livello invece la compagnia di canto formata da voci giovani ma esperte quali quelle di Lavinia Bini (espressiva Rosaura), Andrew Morstein (tenore lirico di bel timbro), Gillen Munguia (simpatico Brighella), Ioana Constantin Pipelea(vivace Colombina), Matteo Mancini (Capitan Spaventa), Benoit Joseph Meier (Arlecchino), Rory Musgrave (Dottor Graziano), Mariano Orozco (Pantalone) e Giorgio Caoduro (Tartaglia). L’attore Peter McCamley nel Prologo introduce la vicenda che il regista Stefano Ricci, autore anche di scene e costumi, ambienta in una spa di lusso: le maschere arrivate dalla platea nei loro caratteristici costumi si svestono infatti e per la maggior parte del tempo saranno in accappatoio per ricevere massaggi, manicure e gli altri trattamenti. La scenografia riproduce gli interni minimalisti di un centro benessere. I colori dei costumi delle figure della Commedia dell’Arte si perdono nel bianco uniforme degli accappatoi così come il tono dello spettacolo che non sembra fornire al titolo motivi per rivederlo nei cartelloni di altri teatri. 

⸪

Il giro di vite / The Turn of the Screw

Novecento,

foto © Federico Pitto

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Henry James, Il giro di vite

Benjamin Britten, The Turn of the Screw

Genova, Teatro Nazionale, 13 ottobre 2024

★★★★☆

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A Genova si risparmia con un’inaugurazione congiunta…

A parte la battuta scherzosa sull’attitudine al risparmio dei suoi abitanti, quello che è avvenuto a Genova è un caso unico forse a livello mondiale: una fondazione lirica e un teatro di prosa uniscono le loro sinergie per inaugurare assieme le rispettive stagioni. 

Si tratta infatti del Teatro Carlo Felice e del Teatro Nazionale di Genova che mettono in scena congiuntamente in doppia versione – prosa, lirica – lo stesso titolo nella stessa serata: prima la versione del racconto di Henry James Il giro di vite nella traduzione e nell’adattamento di Carlo Sciaccaluga e poi, dopo l’intervallo, l’opera di Benjamin Britten The Turn of the Screw. Artefice dell’operazione è l’instancabile Davide Livermore che il giorno dopo è stato insignito della Laurea Honoris Causa in Cinema, Arti della Scena, Musica e Media conferitagli dall’Università di Torino.

Accostando le due versioni si evidenzia a livello letterario la qualità del libretto di Myfanwy Piper, la quale elabora con libertà il testo originale, una ghost story apparsa a puntate da gennaio e aprile del 1898 sul settimanale americano Collier’s. Assieme a The Aspern Papers, The Turn of the Screw è il racconto più famoso di Henry James e il titolo fa riferimento a quanto dice il narratore agli amici davanti al caminetto la vigilia di Natale mentre si appresta a raccontare loro un’altra storia di fantasmi: «Se la presenza di un bambino dà all’effetto [spaventevole] un altro giro di vite, che dire allora di due bambini?».

E due bambini sono infatti i protagonisti, Miles e Flora, affidati a un’istitutrice dal loro tutore, «Un giovanotto sicuro, sbrigativo e vivace, unico parente dei bambini», con l’unica condizione di non essere disturbato. E ciò avverrà: l’unica lettera che l’istitutrice si risolverà a scrivergli, trasgredendo così alla consegna, verrà fatta sparire dal piccolo Miles. Oltre a Mrs. Grose, la governante, gli altri due personaggi, sei in tutto quindi, sono i fantasmi del servitore e dell’istitutrice precedente, Quint e Miss Jessel. Gran parte del libretto dell’opera non si trova nel testo di Henry James. Le aggiunte di Britten e Piper traggono ispirazioni ad ampio raggio: le canzoncine dei bambini hanno le loro fonti in filastrocche come “Lavender’s Blue” e “Tom, Tom, the Piper’s Son”; il testo di “Malo”, l’aria di incantesimo di Miles, è un mnemonico per studenti di latino che gioca sui diversi significati della parola («Malo: preferirei essere | Malo: in un melo | Malo: piuttosto che un ragazzaccio | Malo: nelle avversità») e la frase «la cerimonia dell’innocenza è finita», ripetuta da Peter Quint e Miss Jessel nella scena II del secondo atto, è tratta dalla poesia di W. B. Yeats The Second Coming.

L’opera di Britten è formata da un prologo e due atti nella forma musicale di un tema con quindici variazioni per un’orchestra da camera di tredici esecutori – cinque archi, contrabbasso, flauto, ottavino, oboe, clarinetto, clarinetto basso. fagotto, corno, timpani, percussioni, arpa, celesta e pianoforte. La partitura è ricca soprattutto di effetti timbrici, piuttosto che spunti melodici, che Riccardo Minasi, direttore musicale dell’Opera di Genova, realizza con sapienza e gusto del colore. Rivivono così i momenti lirici o quelli spettrali degli interludi, con gli interventi della celesta. Straniante è poi l’effetto del pianoforte solo nelle interpretazioni “mozartiane” del piccolo Miles.

Un cast efficacissimo vede Karen Gardeazabal la trepida attenzione e successiva disperazione della nuova istitutrice, resa con sensibilità e adeguati doti vocali dal soprano messicano. Il mezzosoprano Polly Leech dà voce alla governante Mrs. Grose con convinzione mentre Marianna Mappa è l’inquietante Miss Jessel. Valentino Buzza ricopre il ruolo creato per la voce di Peter Pears, quello di Quint, ricco di melismi ben realizzati. E infine i due bambini, affidati alla voce di Lucy Barlow per Flora e soprattutto a quella promettente per Miles di Oliver Barlow, fratello non solo nella finzione scenica.

Davide Livermore organizza entrambe i due lavori con lo stesso impianto scenico, quello di Manuel Zuriaga già usato per la produzione nel 2017 del Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia, ma qui adattato agli spazi del Teatro Ivo Chiesa, che per la prima volta vede utilizzata la sua buca per l’orchestra. Pareti tappezzate in verde scuro si muovono per ricostruire i vari ambienti e in un certo momento quasi soffocano la povera istitutrice. Le prospettive variano creando un mondo irreale, con i mobili appesi al soffitto, oppure con il letto sulla parete di fondo, o la poltrona su quella di destra. Belli i costumi di Mariana Fracasso ispirati agli anni ’50 quelli della pièce e agli anni ’40 quelli dell’opera. Il collaudato spettacolo lirico rivela una sapienza tecnica che il tempo non ha fatto altro che esaltare e che ha reso la seconda parte del tutto convincente rispetto alla prima che la verbosità del testo di Sciaccaluga e il disegno sonoro di Edoardo Ambrosio con le musiche di Giua hanno reso più pesante. Peraltro il pezzo in prosa è stato benissimo interpretato da Linda Gennari (Istitutrice), Gaia Aprea (Mrs. Grose), Aleph Viola (Quint), Virginia Campoluce (Miss Jessel), Luigi Bignone (Miles) e Ludovica Iannetti (Flora). Non essendo nato per la scena, ci voleva il tocco di Piper e la musica di Britten per rendere al meglio l’atmosfera del racconto di James.

La prima è andata in scena in forma ridotta per uno sciopero, quindi la matineé di domenica 14 è stata il battesimo ufficiale davanti a un pubblico non traboccante ma prodigo di applausi. Nelle prossime repliche si potrà scegliere la versione in prosa oppure il dittico. Ovviamente si consiglia la seconda possibilità.

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,


 

foto © Simone Borrasi

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 1 ottobre 2024

★★★☆☆

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Cinéma Lescaut

L’omaggio del Teatro Regio di Torino a Puccini nel centenario della sua morte continua con Manon Lescaut, la sua terza opera dopo Le Villi e l’Edgar e la sua prima grande affermazione. Il lavoro debuttava con un clamoroso successo proprio in questo teatro il 1° febbraio 1893 e da allora è spesso presente nei suoi cartelloni. L’ultima volta fu nella stagione 2016-2017 diretta da Gianandrea Noseda con la regia di Borrelli che riutilizzò le scenografie di Thierry Flamand dello spettacolo del 2006 affidato al regista cinematografico Jean Reno. Alla Scala invece l’ultima fu la produzione di David Pountney (quella dei treni…) con la direzione di Riccardo Chailly nel 2019.

L’Histoire du chevalier des Grieux e de Manon Lescaut dell’abate Prevost (1731) aveva già ispirato la Manon Lescaut di Daniel Auber nel 1856 e la Manon di Jules Massenet nel 1884, per non parlare di un meno conosciuto lavoro del compositore irlandese Michael William Balfe (l’autore di The Bohemian Girl) dal titolo The Maid of Artois del 1836, che ebbe come protagonista Maria Malibran. Una curiosità del lavoro di Balfe è che lì c’è un lieto fine: la coppia nel deserto viene salvata. Nel Novecento c’è invece la riscrittura moderna di Hans Werner Henze, Boulevard Solitude (1952), la sua prima opera, in cui il fulcro della vicenda è però Armand des Grieux.

Note sono anche le vicissitudini del libretto, che alla fine è risultato avere ben sette padri, oltre ai citati Illica, Oliva e Praga ci misero mano anche Leoncavallo, Adami, Ricordi e lo stesso Puccini, tanto che nell’edizione a stampa è riportato «testi di autori vari», ma talora è indicato invece «di anonimo». Quello che ne è uscito fuori è piuttosto raffazzonato e con stucchevolezze settecentesche (il «senso dell’antico» sono state bonariamente definite) che i registi di oggi evitano come la peste. Vedi ad esempio la produzione di Jonathan Kent a Londra o di Hans Neuenfels a Monaco e prima ancora quella di Graham Vick a Venezia, anche allora diretta da Renato Palumbo. Così però l’ambientazione moderna fa a pugni con i cocchi, gli ostieri, i tricorni, i calamistri, la cerussa, il minio, la giunchiglia ecc. citati nel libretto…

E infatti è anche quello che fa Arnaud Bernard in questo particolare progetto “Manon Manon Manon” voluto dal sovrintendente del Regio Mathieu Jouvin di presentare in immediata successione le tre più note opere tratte dal testo di Prévost. 

Si parte dunque da quella di Puccini per risalire a quella di Massenet e infine a quella di Auber, allestite in una mini stagione che precede quella ufficiale che partirà il 23 novembre. Le tre opere hanno interpreti e direttori differenti, ma sono tutte affidate per la messa in scena allo stesso Bernard, che ha scelto come chiave di lettura il cinema, in particolare il cinema francese, in tre epoche diverse. Per la Manon Lescaut di Puccini sono i film degli anni ’30-’40, quelli del “realismo poetico” come Quai des brumes (Il porto delle nebbie, 1938) di Marcel Carné; Les enfants du paradis (Amanti perduti, 1945) ancora di Carné; La bête humaine (L’angelo del male, 1938) di Jean Renoir e ovviamente Manon (1949) di Henri-Georges Clouzot.

I riferimenti cinematografici nella messa scena di un’opera oggi non sono certo una novità: ricordiamo fra le tante le regie di Alessandro Talevi per La Cenerentola, di David Livermore per il geniale Ciro in Babilonia e il felliniano Il turco in Italia, La fanciulla del West di Robert Carsen o di Valentina Carrasco.  Ma lì era ricostruito il mondo della celluloide, lo spirito, più che la mera citazione di immagini cinematografiche – che occorre dosare giudiziosamente perché nella percezione la visione è preponderante sull’udito, ha una maggiore immediatezza e cattura prima l’attenzione dello spettatore.

Nella messa in scena di Bernard dominano, ovviamente, i bianchi e neri nei costumi di Carla Ricotti e nella scenografia di Alessandro Camera illuminata dalle luci di Fiammetta Baldiserri. Nel primo atto il piazzale di Amiens è l’interno di una movimentata stazione di autolinee con il confuso via vai dei tanti viaggiatori e qui l’incontro dei due giovani si perde nella molteplicità di scene e controscene sull’affollatissimo palcoscenico. Il secondo è l’elegante salone della casa di Geronte dove non c’è il letto con le “trine morbide”, ma uno schermo cinematografico per la proiezione di spezzoni di Les enfants du paradis e l’arrivo addirittura di Jean-Louis Barrault “Pierrot”per intrattenere la giovane annoiata.

Poi però le cose cambiano con l’intermezzo orchestrale del terzo atto, durante il quale le immagini di Jean Gabin, che bacia appassionatamente le sue innumerevoli partner cinematografiche, riempiono lo schermo mentre l’orchestra dipana le struggenti note. Tra il terzo e il quarto atto navi in balia delle onde rappresentano il viaggio verso l’America dei due sfortunati giovani, un intermezzo muto per lo meno pleonastico. Che poi la visione del mare in tempesta possa indurre un po’ di nausea nel pubblico non è da sottovalutare, ma di certo sembra avere avuto un effetto devastante su Manon, la quale lascia la piattaforma che rappresenta il deserto col video sul fondo di dune sabbiose a perdita d’occhio, avanza sola verso il proscenio ma appena intona una delle arie più strazianti del mondo dell’opera, riappare lo schermo su cui viene proiettato il film di Clouzot e la musica di Puccini si declassa a colonna sonora delle vicende interpretate dal giovane Des Grieux di Michel Auclair e dalla Manon bionda di Cécile Aubry. Una visione che è dir poco definire distraente: con la loro forza visiva l’attenzione dello spettatore è calamitata a scapito della prestazione del povero soprano al buio e schiacciato dalle immagini. Di certo non il miglior tributo alla musica di Puccini. 

Musica che viene eseguita da Renato Palumbo con tono trascinante, una concertazione precisa nelle animate scene di insieme e intensa negli ampi squarci sinfonici così come nei momenti più drammatici. La non felice acustica del teatro esalta il suono dell’orchestra a scapito delle voci e fa sembrare più sonoramente presente di quanto sia effettivamente la sua lettura, con i cantanti che talora faticano a farsi sentire. Non il Geronte di Carlo Lepore, che ha frequentato spesso la parte che risolve con eleganza, sottile ironia e mezzi vocali di prim’ordine. Il Des Grieux di Roberto Aronica non aveva convinto del tutto cinque anni fa alla Scala e ora il suo timbro non è migliorato e maggiori sono gli sforzi a raggiungere le note acute. Intatto invece è il generoso slancio con cui affronta il personaggio. Erika Grimaldi è una seria professionista con eccellenti doti vocali e intelligenza interpretativa con cui supera senza intoppi una parte altamente impegnativa, ma l’interpretazione manca di sensualità e passione e il suo «Sola… perduta… abbandonata!» non commuove. Sarà magari stata colpa del film che viene proiettato in contemporanea. 

Nel resto del cast si distinguono positivamente il sanguigno Lescaut di Alessandro Luongo, Giuseppe Infantino (Edmondo), Didier Pieri (lampionaio e maestro di ballo), l’Artista del Regio Ensemble Janusz Nosek (Oste e Sergente), Lorenzo Battagion (Comandante di marina), i madrigalisti e il coro istruito da Ulisse Trabacchin.

Pubblico caloroso con tutti gli artefici dello spettacolo e in special modo con la protagonista. Sabato sarà la volta della Manon #2, quella francesissima di Massenet. Riferimento cinematografico: Brigitte Bardot! 

⸪

La fabbrica illuminata / Erwartung

Novecento,

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Luigi Nono, La fabbrica illuminata

Arnold Schönberg, Erwartung

Venezia, Teatro La Fenice, 15 settembre 2024

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Intreccio di anniversari e di relazioni umane nel dittico alla Fenice

Il 2024 non è solo il centenario della scomparsa di Giacomo Puccini, sono anche 150 anni dalla nascita di Arnold Schönberg, 100 dalla prima rappresentazione del suo Erwartung ma pure cento anni dalla nascita di Luigi Nono e 60 dalla prima rappresentazione de La fabbrica illuminata. Questo inedito dittico rappresenta il penultimo spettacolo della stagione del Teatro la Fenice di cui anche l’ultimo titolo, La vita è sogno di Gian Francesco Malipiero, sarà dedicato al ‘900.

Lo sciopero dei dipendenti della Fondazione lirico-sinfonico veneziana indetto venerdì scorso ha fatto slittare a domenica 15 settembre la prima rappresentazione de La fabbrica illuminata eseguita in questo stesso teatro in occasione del XXVII Festival Internazionale di Musica Contemporanea proprio il 15 settembre del 1964. Allora costituì il primo brano di un «concerto di musiche strumentali e registrate» comprendente la Sequenza II per arpa di Luciano Berio, la Musica stricta di Andrej Volkonskij e il Pierrot lunaire di Arnold Schönberg diretti da Bruno Maderna.

Dopo Intolleranza 1960, che nel 1961 l’aveva consacrato come nuovo compositore di fama internazionale, Luigi Nono incontra il poeta Giuliano Scabia e pensa a un progetto comune per denunciare le condizioni dei lavoratori nelle fabbriche. Un diario italiano, questo il titolo previsto, sarebbe stato suddiviso in sei scene su testo appunto di Scabia, ma le trattative con la Scala, destinataria del lavoro, sfumano. La RAI nel frattempo chiede al compositore veneziano un lavoro per il Prix Italia del 1964 e così nasce La fabbrica illuminata, da quella che sarebbe dovuta essere la seconda scena di un progetto ormai accantonato. La costruzione del nuovo pezzo parte dalla voce di una cantante, il mezzosoprano Carla Henius, che era già stata protagonista di Intolleranza 1960, elaborata elettronicamente e restituita, assieme ad altri suoni e a un coro, anch’essi registrati su nastro, tramite quattro altoparlanti, realizzando così quel teatro musicale nuovo, antinaturalistico e antimimetico, che era nelle corde di Nono. Il pezzo è però rifiutato dalla RAI per «opportunità politica» – alla Fenice Intolleranza 1960 era stata contestata da frange di neofascisti – e la prima prevista il 12 settembre a Genova, allora sede del Prix Italia, salta. Viene allora prontamente recuperato a Venezia ed eseguito appunto il 15 settembre di quell’anno.

Esattamente sessant’anni dopo, La fabbrica illuminata viene presentata in forma scenica con la regia di Roberto Abbado. La duttile voce di Sarah Maria Sun, che sostituisce l’indisposta Valentina Corò, è l’unico elemento sonoro “reale” sulla scena, essendo le parole da lei pronunciate mescolate con quelle preregistrate, un doppio coro e vari rumori. Si ha quindi un flusso di tre elementi paralleli: il coro su nastro, la voce dal vivo e la voce di Carla Henius su nastro. Diviso in quattro parti – Esposizione operaia, Giro del letto, Tutta la città, Finale – si possono distinguere vari episodi: dopo una prima parte in cui la voce solista si staglia sul coro maschile, segue il momento della “colata”, quando tutte le voci tacciono ed entrano i suoni dell’impianto industriale in tutta la loro violenza – nel punto culminante il livello sonoro è indicato con ƒƒƒƒƒƒƒƒ – per poi passare a un episodio più calmo con le voci del coro femminile. Nell’epilogo la voce in scena intona quattro versi tratti da Due poesie a T. di Cesare Pavese che introducono una visione di speranza: «passeranno i mattini | passeranno le angosce | non sarà così sempre | ritroverai qualcosa».

Il testo di Scabia, come si vede nei manoscritti opportunamente esibiti nelle Sale Apollinee del teatro, già contiene indicazioni “tonali” fornite dal suo autore, ossia frecce colorate che collegano sillabe e parole in un loro “fraseggio”, dei veri e propri percorsi verbali multidirezionali tracciati a colori su un rotolo di carta che in un certo modo ritroviamo nella scrittura musicale di Nono, fatta di un canto frastagliato, con grandi salti e passaggi repentini di registro, passaggi parlati o note tenute con cui dare suono al testo: «fabbrica dei morti la chiamavano | esposizione operaia | a ustioni | a esalazioni nocive […] la folla cresce parla del MORTO | la cabina detta TOMBA | tagliano i tempi | fabbrica come lager | UCCISI […]». Parole che suonano profetiche: nel 2007 nello stabilimento della ThyssenKrupp di Torino sette operai morirono in un’esplosione nel reparto di carpenteria metallica, ma anche oggi ogni giorno c’è più di un morto sul lavoro nel nostro paese. 

Se ad Alvise Vidolin è confidata la regia del suono quadrifonico, è Daniele Abbado a occuparsi della messa in scena de La fabbrica illuminata. Con la scenografia e il gioco luci di Stefano Linzalata realizza uno spazio vuoto in cui si stagliano poche figure che rappresentano degli operai. Alcuni di loro si spogliano come se fossero alla fine del turno di lavoro, mostrando corpi segnati dalla fatica mentre sul fondo vengono proiettate immagini in bianco nero di interni di acciaierie, in particolare della fabbrica di Cornegliano. La visione sonora di Nono trova dunque corrispondenza nella sobrietà visiva del regista che però non risolve il problema di fondo di un lavoro che rivela la sua natura di frammento di un progetto più ampio non realizzato. I poco più che quindici minuti non sono sufficienti a costruire una drammaturgia convincente. E infatti il regista utilizza gli stessi elementi, i corpi seminudi distesi, per la seconda parte della serata dove entra l’orchestra che diventa personaggio in Erwartung (Attesa), il primo lavoro per il teatro composto da Arnold Schönberg nel 1909, ma che vedrà la messa in scena solo il 6 giugno 1924, a Praga, diretto da Alexander Zemlinsky. 

L’epoca della composizione è di poco successiva a quella in cui Sigmund Freud pubblica i suoi Studi sull’isteria e il testo di Marie Pappenheim, giovane poetessa e dottoressa, è modellato sugli stereotipi comportamentali femminili suggeriti dalla psicoanalisi. Nel monodramma in quattro scene abbiamo il delirante monologo di una donna che in un bosco ricerca angosciosamente l’amato in un continuo e isterico susseguirsi di emozioni, memorie, presagi e visioni puramente interiori.

Scena I. Una strada illuminata dalla luna, al limitare di un bosco. Una donna cerca il proprio amante, piena di ansia per la solitudine e l’oscurità che la opprime.
Scena II. Un oscuro sentiero all’interno del bosco. La donna avanza in preda al terrore per i suoni indecifrabili che la circondano e crede di urtare un corpo, che si rivela semplicemente un tronco d’albero.
Scena III. Lo stesso sentiero, nei pressi di una radura illuminata dalla luna. La donna è terrorizzata dalle ombre in movimento e dal rumore che ode tra l’erba.
Scena IV. Strada ampia illuminata dalla luna, all’uscita dal bosco. La donna si imbatte nel cadavere dell’amante, nei pressi di una casa che potrebbe essere quella della rivale. Chiede aiuto, ma nessuno risponde. Cerca di rianimarlo e si rivolge a lui come se fosse ancora vivo, accusandolo con rabbia di esserle stato infedele. Il corpo sanguina ancora: immersa nel delirio, la donna l’abbraccia con passione. Ma l’alba, che spesso ha interrotto i loro incontri, viene a separarli, stavolta per sempre.

In questo periodo il compositore austriaco sperimentava l’atonalità passando da uno stile post-romantico e post-wagneriano a un gusto espressionista caratterizzato dai grandi mezzi orchestrali esposti nel poema Pelleas und Melisande del 1903 e nei Gurre Lieder del 1913, che proprio di questi giorni sono stati eseguiti da Riccardo Chailly al teatro alla Scala.

Nei trenta minuti di musica di Erwartung, Schönberg adotta una forma atematica dove nessun materiale musicale ritorna una seconda volta nelle 426 battute, un taglio decisivo con il sistema dei Leitmotive wagneriani o straussiani. Si tratta di un pezzo di grande complessità, con infiniti cambi di tempo e di tonalità. Dopo averla diretta a Madrid, Jérémie Rhorer affronta un’altra volta Erwartung con le sue diverse atmosfere psicologiche, ora tese ora rilassate, dove viene magistralmente sfruttato il diverso peso delle variabili orchestrali: alle esplosioni sonore succedono momenti dove la tessitura strumentale è minimale, secondando gli stati psicologici della protagonista in scena. Il giovane direttore francese, che ha affrontato nella sua intensa carriera sia la musica antica che quella contemporanea, si dimostra a suo agio nella complessa scrittura di questo pezzo a cui rende tutto il suo vigore dirompente. In questo ha la collaborazione del soprano americano Heidi Melton che con i suoi sontuosi mezzi vocali riesce a rendere quella «registrazione sismografica di uno choc traumatico» di cui parla Adorno a proposito di Erwartung, o a «rappresentare al rallentatore tutto ciò che accade durante un solo secondo di massima eccitazione spirituale, allungandolo di una mezz’ora» come scrive invece Schönberg.

Contrariamente a quanto richiedeva il suo autore, di rappresentare cioè sulla scena in maniera assolutamente realistica l’ambiente in cui si svolge la vicenda (il bosco, la strada), il regista riprende la scena de La fabbrica illuminata della prima parte spogliata ancora di più e senza le immagini video. Disseminati sulla scena ci sono i corpi che avevamo visto prima, che moltiplicano il cadavere dell’amato. In entrambi i casi sono la solitudine e l’alienazione i sentimenti che vengono messi in scena collegando in tal modo i due lavori così distanti nel tempo e nelle intenzioni.

Il pubblico l’ha compreso tributando un caldo successo all’operazione. Nel palco reale alcuni discendenti dei due compositori hanno seguito insieme lo spettacolo, compresa Nuria Nono, la figlia di Arnold Schönberg che quattro anni dopo la morte del padre aveva sposato il compositore veneziano conosciuto ad Amburgo in occasione della prima esecuzione del Moses und Aron del padre. Un incredibile intreccio di anniversari e di relazioni umane quello presente nel teatro veneziano.

foto © Michele Crosera – La Fenice

⸪

Il cappello di paglia di Firenze

Novecento

foto © Brescia e Amisano

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Nino Rota, Il cappello di paglia di Firenze

Milano, Teatro alla Scala, 14 settembre 2024

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Cosa rara: una farsa italiana del ‘900

Nino Rota non è più considerato solo come autore di musiche per film (Fellini, Visconti, Scorsese…), ma è stato rivalutato come uno dei compositori italiani della seconda metà del Novecento. Autore di molta musica da camera, vocale e per orchestra, ha al suo attivo anche una decina di opere per il teatro. Quest’anno al Festival della Valle d’Itria è stato recuperato il suo Aladino e la lampada magica, alla Scala ritorna invece Il cappello di paglia di Firenze, 26 anni dopo la felice produzione di Pier Luigi Pizzi con un giovane baffuto Juan Diego Flórez, spettacolo registrato dalla televisione italiana e disponibile su youtube. Prima ancora, nel 1958, c’era stata la storica produzione di Strehler, tre anni dopo la prima palermitana.

Scritto per divertimento nel 1945, Il cappello di paglia di Firenze si proponeva a un pubblico che aveva voglia di svagarsi dopo cinque lunghi anni di guerra in un’Italia dai gusti semplici che si divertiva alle ingenue rime del libretto e alla sequenza di musiche orecchiabili. La storia è quella raccontata nel vaudeville di Eugène Labiche e Marc-Michel Un chapeau de paille d’Italie del 1851. Che la vicenda di cappelli, calessi e nobildonne fedifraghe potesse interessare un pubblico di un secolo dopo stremato dalle privazioni e dalle tragedie è comprensibile, non so quanto ancora possa interessare il pubblico di oggi. Ma probabilmente mi sbaglio: lo spettacolo sta ottenendo un buon successo e persino un regista come Damiano Michieletto riproporrà la sua vecchia versione fra pochi mesi al Teatro Carlo Felice di Genova!

Il vaudeville di Labiche era stato portato al cinema nel 1928 in un film muto di René Clair che aveva esaltato la frenesia della vicenda in cui Fadinard, un giovane benestante sul punto di sposare Hélène Nonencourt, quando sta per raggiungere lei e gli invitati in un calesse il suo cavallo mangia accidentalmente il cappello di paglia di Madame Beaupertuis, appartata in un boschetto del Bois de Vincennes con il tenente Émile Tavernier. Scoperti, i due amanti impongono a Fadinard di trovare immediatamente un sostituto al cappello perché il marito è particolarmente geloso. Inizia così una giornata convulsa in cui il giovane cerca di recuperare un cappello uguale per evitare che il marito scopra la tresca della moglie. Fadinard si reca dunque prima da una modista che non riesce a soddisfare la sua richiesta, ma che gli dà l’indirizzo della baronessa di Champigny, la quale ha appena comprato lo stesso cappello. Poi, dopo essersi sposato, si reca alla villa della baronessa a Passy, dove viene scambiato per un violinista che deve esibirsi in un concerto privato. Anche gli invitati alla festa di nozze arrivano alla villa, convinti che si tratti del ristorante dove si terrà il pranzo di nozze. Dopo varie peripezie, che includono anche un passaggio in prigione, alla fine tutto si risolverà per il meglio.

Il testo di Labiche viene adattato a libretto dal compositore stesso e dalla madre Ernesta Rinaldi. Molti personaggi della pièce originale vengono eliminati, i cinque atti ridotti a quattro – il secondo atto di Labiche diventa l’Intermezzo I nell’opera di Rota –, ma lo spirito del lavoro viene fedelmente conservato anche se in un libretto di mediocre qualità, con rime ingenue dove “balordo” rima con “sordo”, “Minardi” con “tardi”, “guancial” con “stral” e “guanti di Svezia” – in originale “gants de suède”, ossia scamosciati – con “inezia”. 

La partitura è una parodia di disparati linguaggi musicali ed è tutta scritta à la manière de: l’ouverture ammicca a Mozart, i concertati e i crescendi a Rossini, i gorgheggi di Elena al belcanto donizettiano, il temporale addirittura alla Walchiria di Wagner, mentre nei fiati si sente Stravinskij. E ovviamente non mancano le musiche per film, soprattutto da Il birichino di papà. È un continuo mimare stili, accostare idee diverse una dopo l’altra senza però svilupparle o approfondirle. I personaggi sono bidimensionali, la caratterizzazione sommaria e non suscitano una particolare empatia.

Il compito di dar vita a questa musica piacevole, ma anche superficiale, è nelle mani di un esperto quale Donato Renzetti, che esalta la leggerezza e vivacità della partitura con suoni trasparenti e ritmi precisi a capo dell’ottima orchestra e coro dell’Accademia Teatro alla Scala. Anche i giovani interpreti sono allievi, provengono infatti dall’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del teatro e si alternano nelle diverse recite. Sono tutti preparati e più o meno carismatici. Il 14 settembre è Andrea Tanzillo l’infaticabile Faninard: brillante vocalmente e ottimo attore, qualche acuto non perfettamente a fuoco non compromette una performance caldamente applaudita dal pubblico. L’Elena di Maria Martín Campos è sicura e spigliata; l’Anaide di Greta Doveri ha un bel timbro sensuale adatto alla parte della moglie infedele; giustamente manierata la baronessa di Champigny di Dilan Saka; lo spassoso zio Véziner di Paolo Antonio Nevi è il personaggio che salva la situazione essendo il cappello tanto bramato nel suo pacco regalo. Folta è la schiera di cantanti provenienti dall’estremo oriente: Xhieldo Hyseni è il suocero Nonancourt che ripete allo sfinimento il suo mantra «Tutto a monte!»; Wonjun Jo è Emilio; Haiyang Guo Felice; Tianxuefei Sun Achille di Rosalba e Guardia; Fan Zhou la Modista. Tutti superano la barriera linguistica con efficienza dimostrandosi ottimi attori.

Per la sua messa in scena Mario Acampa ricorre a una trovata tutt’altro che inedita: «Ho trasposto l’azione al 1955, anno in cui debuttò l’opera», scrive il regista, «e ho immaginato che il protagonista fosse un addetto alle pulizie di un cappellificio francese, la “Chapellerie E. Rota & fils”. Durante l’ouverture mostro una giornata tipo di Fadinard, un uomo alla base della scala sociale, maltrattato dagli operai della fabbrica e infine picchiato da un cliente. Un pugno fatale gli fa battere la testa e da quel momento inizia il sogno. Quello che avviene nel corso dell’ouverture si svolge nella dimensione della realtà ed è di mia invenzione, il seguito è esattamente quello che è scritto nel libretto, ma letto nell’ottica del sogno di Fadinard. Un elemento concettuale importante è che l’artefice del sogno è la modista, la titolare della fabbrica, e nella mia visione si chiama Ernesta, proprio come la madre del compositore. Lei, come un deus ex machina, farà muovere i personaggi che interagiscono con il protagonista per rendergli la vita impossibile». Un espediente non proprio necessario per animare una vicenda già complicata di sé, in cui la regia lavora per accumulo di controscene e gag che finiscono per distrarre l’attenzione. La scenografia di Riccardo Sgaramella ricorre – che grande novità! – a una piattaforma girevole con una struttura architettonica che ruotando forma i diversi ambienti in cui si sviluppa l’azione. La rotazione rende bene il ritmo da capogiro della vicenda, ma confonde anche abbastanza le idee dello spettatore, che deve riconoscere con prontezza nel vorticare della stessa la casa di Fadinard (atto I), il negozio della modista (Intermezzo I), la villa della baronessa di Champigny (atto II), la casa di Beaupertuis (atto III) o la piazza immersa nella notte (atto IV). Lo horror vacui del regista porta a mimare dietro una finestra quello che racconta il personaggio al proscenio ottenendo l’effetto di chi spiega una barzelletta e ne sminuisce così l’effetto comico. Le coreografie di Anna Olkhovava non si distinguono per necessità e originalità e i costumi Chiara Amaltea Ciarelli mescolano con eccessiva disinvoltura epoche differenti. Efficace è invece il gioco luci di Andrea Giretti.

Insomma, una serata tutt’altro che memorabile che però accende la curiosità per quello che saprà fare Michieletto a dicembre di questa farsa italiana un po’ datata nel testo e nella musica.

⸪

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 25 giugno 2024

★★☆☆☆

(diretta streaming)

Turandot continua a restare senza un finale

Nel 1924 Puccini a Bruxelles, dove era venuto per curare il suo tumore alla gola, moriva lasciando incompiuta Turandot. Cento anni dopo il teatro della capitale belga mette in scena il lavoro del maestro lucchese – l’ultima volta fu nel 1979, durante il regno di Gérard Mortier che non amava Puccini – in una produzione che ha destato qualche perplessità per la drammaturgia e l’ambientazione, non ultima l’aver affidato a una donna la parte dell’imperatore Altoum.

Prima che inizi l’opera con quelle quattro note strappate, sentiamo lontani ritmi da discoteca e vediamo una cameriera pulire il pavimento dal sangue mentre il volto di Liù, anche lei cameriera, è rigato di lacrime. Siamo nel ricco salone di un pent-house di un grattacielo di Hong-Kong – lo sappiamo dalle note del regista – in cui sono mescolati lusso e kitsch di gusto orientale, opere d’arte moderna e antichità cinesi. C’è una festa e gli invitati sono vestiti in modo esagerato, soprattutto le donne che sfoggiano abiti ridicolmente ingombranti. A sinistra una grande vetrata e una scala che porta a un ballatoio superiore. Sulla destra una porta e un salottino rotondo ricavato nel pavimento da cui esce una piattaforma circolare su cui saliranno i personaggi nei momenti topici della vicenda. Alla parete un quadro che sembra rappresentare un sesso femminile sanguinolento. La scritta al neon “entitled cunt” toglie il dubbio. Le mani e le braccia di una scultura in rilievo in alto a sinistra a un certo punto prendono vita mentre una specie di camino a forma di fauci di drago sputa fumo e fiamme aprendosi come una porta dell’inferno. Il regista si rivela un buon decoratore. 

Il “popolo di Pekino” è qui rimpiazzato da una società di miliardari annoiati che aspettano il brivido dell’esecuzione dei pretendenti della figlia della padrona di casa bevendo cocktails. Timur è anche lui uno degli invitati, così come Calaf, entrambi elegantemente abbigliati. I tre ministri di corte prima vestono le livree dei domestici, poi si presentano inopinatamente in smoking. Appare il principe di Persia, che viene spogliato e nudo entra in quella che sembra una camera delle torture dalla intensa luce rossa, ma che si rivelerà invece la camera da letto di Turandot – il che farebbe supporre dei risvolti inediti e imprevedibili della vicenda…

In quella camera si intrufola Calaf e ne esce estasiato dalla bellezza della principessa, che nel finale d’atto scende dall’alto nella sua regale maestà. Nel frattempo abbiamo fatto conoscenza dell’imperatore, o meglio della padrona di casa che sembra la matrigna cattiva che obbliga la figlia a giustiziare i pretendenti, sicuramente per mantenere il potere nelle sue mani – in totale contrasto con quanto però afferma nel libretto: «Un giuramento atroce [… ] basta sangue». Oppure no, la maltratta perché al contrario non cede al matrimonio. Chissà. Non è l’unica incongruenza incomprensibile di questa produzione.

Nel secondo atto la scena degli enigmi è grosso modo quello che ci si aspetta anche se insopportabilmente tutto statica. È nel terzo atto che le cose si complicano. Dopo la morte di Liù, che si getta dalla finestra, attacca il finale di Alfano, quello corto, senza Calaf però: la sua voce esce dal televisore mentre un corpo nudo e coperto di sangue esce dal quadro sulla parete: il principe di Persia, Calaf? Chissà, il mistero è nelle mani della scientifica della polizia che intanto è arrivata e arresta la ragazza, che fino a quel momento ha duettato con lo schermo televisivo. Nel finale ritorna l’enigmatica figura della padrona di casa che accede al piedestallo cilindrico che prima sale e poi si inabissa. Era dunque un ascensore interno?

Il regista Christophe Coppens, che si definisce artista multidisciplinare e designer, firma regia, scenografia e costumi, ma il gioco luci lo lascia al bravissimo Peter van Praet. Il ruolo di decoratore prevale su quello di regista che ha difficoltà a muovere le masse corali e lascia i personaggi senza personalità, gli interpreti sono abbandonati a loro stessi, l’azione è quanto mai inconcludente: quando Liù viene torturata, nessuno si muove per aiutarla, neanche Calaf che rimane al suo solito posto sulla sinistra, rivolto verso il pubblico. E quando Liù attraversa metà del palcoscenico per andare alla finestra nessuno, in una sala affollata di persone che bramano di sapere il nome di Calaf e con tanto di guardie armate, si muove di un centimetro per fermarla.

Rimpiazzando il previsto Kazushi Ono indisposto, il suo assistente Ouri Bronchti spinge un po’ troppo sul volume sonoro e fa perdere all’opera i suoi momenti magici. Quello che prevale è lo slancio teatrale e drammatico e sono sacrificate le mezze tinte. Anche il Calaf di Stefano La Colla esalta il volume, ma gli acuti sono forzati e la linea di canto perde di eleganza. Scenicamente poi è il più inespressivo e il meno convinto. Non molto diversa la situazione vocale della Turandot di Ewa Vesin, mentre come spesso avviene è Liù che vince, qui affidata al legato e al timbro soave di Venera Gimadieva che però stenta a commuovere. Inossidabile, ma scenicamente impacciato, il Timur di Michele Pertusi mentre come “Imperatore” invece di un tenore si ascolta il mezzosoprano Ning Liang. Dei tre dignitari di corte il più convincente è il baritono Léon Košavić, anche Mandarino. Il coro del teatro non è sempre preciso negli attacchi e anche qui si privilegia il forte. 

Si apprezza sempre quando un teatro cerca nuove strada, e il Théâtre Royal de la Monnaie si è sempre distinto in questo, ma questa volta il finale dell’opera incompiuta di Puccini, di per sé problematico, affidato a Christophe Coppens è risultato al di là di ogni plausibilità. Turandot a Bruxelles rimane un’opera aperta.

⸪

Suor Angelica

Novecento

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Giacomo Puccini, Suor Angelica

Alessandria, Palazzo Cuttica, 10 settembre 2024

La solitudine di Suor Angelica

Non poteva mancare all’appuntamento delle celebrazioni pucciniane il Conservatorio Vivaldi di Alessandria, che per Scatola Sonora ripropone la Suor Angelica di nove anni fa ambientata nel cortile di Palazzo Cuttica nelle stesse ore e nella luce vera del tramonto in cui si snoda la vicenda narrata nel libretto di Forzano. L’operazione fa parte del progetto “Casta Diva” finanziato dall’Unione Europea nell’ambito del progetto NextGenerationEU il cui obiettivo principale è «promuovere il patrimonio culturale artistico e musicale italiano all’estero attraverso la creazione di un hub digitale multilingue che compili i risultati – di natura scientifica, ipertestuale e multimediale – delle attività collaborative di produzione artistica e di ricerca svolte dalle istituzioni partner sui temi specifici legati alle figure femminili nel teatro musicale italiano». 

L’orchestra sinfonica e il coro del Conservatorio alessandrino diretti da Marcello Rota e Luca Scaccabarozzi rispettivamente, assieme al coro di voci bianche istruito da Roberto Berzero che ascoltiamo nel grandioso finale, danno vita musicale allo sportello centrale del Trittico, quello più amato dal compositore. Penultimo lavoro per il teatro di Puccini, in questa partitura, e in quella della Turandot successiva, nell’estremo periodo della sua carriera creativa dimostra la sua straordinaria abilità di orchestratore a fianco della sua irraggiungibile vena melodica, Puccini riesce a essere un eccezionale narratore in musica, affidando agli strumenti non un mero ruolo di accompagnamento, ma facendoli diventare  elementi di propulsione dell’azione o di definizione ambientale. Con pochi tocchi – campane, celesta, archi – riesce all’inizio e dipingere l’atmosfera al contempo serena e claustrofobica del monastero mentre il raggio di sole che per tre sole sere rende «la fontana d’oro» o il belato dell’agnellino desiderato da suor Genovieffa si ritrovano chiaramente nell’orchestra che qui è schierata sulla sinistra allo stesso livello dei cantanti. Vero e proprio personaggio a sé, in cui gli allievi del conservatorio hanno modo di dimostrare la loro matura esperienza interpretativa sviluppando un fraseggio legato e fluido e una tavolozza di colori che si adattano a quanto avviene in scena. Ecco quindi il cambio di atmosfera all’ingresso della Zia Principessa, l’intreccio polifonico del canto di conversazione delle suore, l’abbagliante finale. Il suono pulito, gli attacchi precisi, le agogiche sempre efficaci sono il risultato di un lavoro continuo e appassionato che molte orchestre, ben più blasonate, non sempre dimostrano nella loro normale routine. Qui si sente invece l’eccezionalità e l’entusiasmo del momento.

Più che nelle eccellenze individuali, è nel gioco di squadra delle voci che vive un’opera come Suor Angelica e anche qui il lavoro fatto con le giovani e meno giovani cantanti, è evidente. Tutte hanno quel quid che le contraddistingue: il timbro sontuoso e imponente della Badessa di Zhai Ziyi; la freschezza della suora zelatrice di Chiara Sorce; la commovente partecipazione della suor Genovieffa di Anita Maiocco così come la sicura presenza di Lilia Gamberini, maestra delle novizie. Folto il numero di cantanti dall’estremo oriente come Lei Min (suor Osmina), YiQuing Sun (suor Dolcina), Jin Zhang (suora infermiera) o italiane: Angelica Lapadula (suor Lucilla), Valentina Escobar (conversa), Giada Ghiglino (cercatrice) e poi tutte le altre il cui nome si può leggere sul programma. 

Però due personaggi che si staccano nettamente dallo sfondo ci sono: suor Angelica, ovviamente, e la zia principessa. Nella parte del titolo il 10 settembre si è potuta ammirare Anna Scolaro che ha dato vita al suo personaggio con grande sensibilità e sicuri mezzi vocali in un ruolo estenuante soprattutto nella seconda parte. Il giovane soprano laureato a pieni voti al “Vivaldi”, dopo il jazz ha indirizzato i suoi studi sul canto lirico con grande profitto e innegabile temperamento. Nelle successive riprese in questa stessa parte si ascolteranno le voci di Alexandra Ivchenko e Zhao Huan. Anche la zia Principessa ha trovato nel contralto Gloria Senesi interprete autorevole e bella presenza scenica.

La componente visiva dello spettacolo è affidata come sempre a Luca Valentino che dà una lettura lineare ma intensa della vicenda che ambienta negli anni ’20 del secolo scorso – lo scopriamo dall’outfit della zia principessa e dall’automobile con cui arriva. Della povertà di mezzi riservati a queste produzioni Valentino fa tesoro e in queste limitazioni riesce a dare il meglio. La scenografia dunque è quella del cortile di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio, trasformato in un chiostro immerso nella luce vespertina. Da sotto le arcate a destra arrivano i canti dalla chiesa, in mezzo un pesante portone isola il monastero dal resto del mondo. Si aprirà solo per far entrare la zia Principessa scesa da una FIAT 514 con l’autista che porta i fogli da far firmare all’infelice giovane.

Piccoli tocchi ci fanno riconoscere le diverse personalità delle suore, indistinguibili altrimenti per la tunica bianca, o nera per la Badessa, che indossano. Solo suor Angelica ha in più un grezzo grembiule per il lavoro con le erbe. Sul pavimento di ghiaia del cortile le bianche figure formano semicerchi, si raggruppano in modo vario, ma il più delle volte sono figure isolate che sottolineano la solitudine di questi esseri strappati dal mondo e rinchiusi, spesso contro la loro volontà: sono gli innumerevoli casi di “monacazione forzata” con cui in passato ci si sbarazzava delle donne per questioni ereditarie o politiche. 

Dal gruppo di suore si stacca la figura di suor Angelica con la sua dolorosa vicenda: rinchiusa per un “peccato d’amore”, ma soprattutto per questioni di patrimonio dalla famiglia principesca, nella reclusione le viene impedito di vedere il figlio di cui apprende la morte. Negli ultimi momenti di vita in seguito all’assunzione di una pozione di erbe velenose, pentita per l’atto compiuto si rivolge alla Madonna chiedendo un ultimo segno di grazia e «vede il miracolo compiersi: la chiesetta sfolgora di mistica luce, la porta si apre: apparisce la Regina del conforto, solenne, dolcissima e, avanti a Lei, un bimbo biondo, tutto bianco…», come dicono le didascalie del libretto. Fortunatamente il regista ci risparmia l’apparizione mariana: dall’androne inondato di luce esce un bambinetto che prima porta un agnellino di peluche a suor Genovieffa e poi tende la mano alla mamma, suor Angelica morente a terra. E così termina l’opera.

Ma il momento di più intensa commozione dello spettacolo di Luca Valentino è quello durante la pagina puramente orchestrale, quando la notte scende sul chiostro e si illuminano le stanze delle sorelle che nella solitudine della propria cella si riappropriano della loro individualità e del loro essere femminile. Ed ecco allora chi si pettina i capelli, chi legge un libro, chi fuma una peccaminosa sigaretta, chi brucia una lettera appena arrivata, chi cerca calore umano fra le braccia di una consorella. È il momento magico che rimane nella mente mentre si lascia il cortile di Palazzo Cuttica dopo i calorosi e grati applausi del pubblico.

⸪