Novecento

Salome

Novecento,

 

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Richard Strauss, Salome

Napoli, Teatro di San Carlo, 20 marzo 2025

 ★ ★ ★ ☆☆

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Una Salome nuova nell’impatto ecologico ma vecchia nella concezione 

L’altro ieri a Roma Alcina, questa sera a Napoli Salome. Un’altra donna incantatrice e altrettanto pericolosa, un altro caso di seduzione mancata. 170 anni separano la maga di Händel dalla ragazzina necrofila di Strauss, Una respinta da Ruggiero che aveva ammaliato con i suoi incantesimi, l’altra respinta da Jochanaan, profeta illuminato dal divino.

Altri 120 anni e siamo all’oggi, con una produzione non nuova per il San Carlo: è la ripresa infatti della messa in scena di Manfred Schweigkofler del novembre 2014, uno spettacolo nato tre anni prima per i teatri di Bolzano, Modena e Piacenza. E ci sarebbe stata anche la ripresa del 2021 se non ci fosse stato di mezzo il Covid a cancellarla.

Non era uno spettacolo particolarmente nuovo neanche allora, però. Negli anni successivi Van Hove, Castellucci, Warlikowski, Michieletto, Loy, Černjakov e Kosky, quest’ultimo proprio un anno fa a Roma, avrebbero fornito la loro versione. Quella di Schweigkofler non risulta particolarmente originale e delle sue intenzioni espresse nell’intervista pubblicata sul programma di sala ben poco rimane in una lettura che non è neppure illuminante sulla psicologia dei personaggi e sulle morbose relazioni con la principessa di giudea dei tre uomini: Jochanaan, Erode e Narraboth. La vicenda è trattata in maniera didascalica in un’ambientazione senza tempo: il disegno scenico di Nicola Rubertelli, illuminato dalle fredde luci di Claudio Schmid, mostra una scalinata racchiusa tra due alte mura, mentre uno specchio a 45° riflette dall’alto il palcoscenico – rivelando un disegno che ricorda una tela di Chagall – così come l’interno della cisterna, una prosaica botola con scaletta che porta al sotto palco. Un elemento questo dello specchio del tutto inutile nell’economia dello spettacolo se non quello di mostrare anche al pubblico della platea il pavimento della scena.

Se i registi predetti hanno tutti evitato in un modo o nell’altro l’immagine grandguignolesca della testa mozza – nascosta in una scatola per Warlikowski, trasformata in testa di cavallo per Castellucci… – Schweigkofler non rinuncia invece a mostrare il capo sanguinante per il facile raccapriccio del pubblico. Anche la danza dei setti veli, che ha spinto la fantasia degli altri metteur en scêne a soluzioni inedite, qui è invece banalmente eseguita da sette fanciulle, una per ogni velo… La morbosa sensualità della danza rimane però tutta nella musica, certo non nella ingenua coreografia di Valentina Versino in cui si inseriscono anche i movimenti della cantante, con risultati non propriamente esaltanti.

Nuovi rispetto alla produzione del 2014 sono i costumi, qui disegnati con tocchi orientali da Daniela Ciancio e confezionati con un nuovo materiale, lo ScobySkin, un tesssuto bio-based che non utilizza né alberi, né animali, né sostanze chimiche artificiali, ma è realizzato a partire da fogli di nanocellulosa ottenuta con un processo di fermentazione batterica a partire da scarti di frutta a chilometro zero. Un esempio virtuoso di riduzione dell’impatto ambientale in tutto il ciclo, dalla produzione allo smaltimento, come riporta il programma di sala.

La concertazione dell’opera è affidata al direttore musicale Dan Ettinger che della lussureggiante partitura più che la sensualità accentua i toni barbarici, brutali, con livelli sonori tali da coprire le voci in scena, ma grazie all’orchestra del teatro in gran forma, si dimostra molto abile a districarsi nella fitta rete tematica e nei subitanei cambi di ritmo e rendendo appieno i colori ora rutilanti ora lividi di questa musica.

La parte del titolo è affidata alla voce di Ricarda Merbeth che non ricrea esattamente la figura di un’adolescente viziata e manipolatrice, ma di una donna ossessionata fino alla follia dalla figura del profeta, probabilmente il primo uomo che ha risvegliato le sue pulsioni sessuali che non più represse esplodono nel raccapricciante finale. Cantante che ha sviluppato nel tempo una carriera molto diversificata, da soprano coloratura a soprano wagneriano, Ricarda Merbeth ha uno strumento poderoso espresso in un’impegnativa estensione, ma non riesce a ricreare la complessa personalità della figliastra di Erode e la sua presenza scenica sembra volersi rifare a modelli del passato quale la Theda Bara del film di Edwards del 1918, con gran roteare di mantelli e sguardi intensi, piuttosto che a più moderne interpretazioni.

Il baritono americano Brian Mulligan sarà nuovamente Jochanaan tra un mese per l’inaugurazione del prossimo Festival del Maggio Musicale fiorentino. Voce dal timbro chiaro e dall’elegante canto declamato, forse a causa della regia non ha l’autorevolezza che ci si aspetta dal personaggio e anche scenicamente la sua figura non emerge con la dovuta evidenza. Sarà anche per il fatto che tutto vestito com’è non si capisce come Salome possa innamorarsi del suo corpo: «Ton corps est blanc comme les neiges qui couchent sur les montagnes, de Judée, et descendent dans les vallées. Les roses du jardin de la reine d’Arabie ne sont pas aussi blanches que ton corps. […] Il n’y a rien au monde d’aussi blanc que ton corps. — Laisse-moi toucher ton corps !» (Il tuo corpo è bianco come le nevi che si stendono sui monti della Giudea e scendono nelle valli. Le rose del giardino della regina d’Arabia non sono bianche come il tuo corpo. […] Non c’è nulla al mondo che sia bianco come il tuo corpo. – Fammi toccare il tuo corpo!), come dice il testo originale di Oscar Wilde.

Erode è spesso connotato in maniera caricaturale, non qui dove Charles Workman ridà al monarca la sua dignità regale anche se la voce è spesso coperta dall’orchestra e si perdono le sottigliezze della sua interpretazione. Lo stesso avviene per l’Erodiade di Lioba Braun, ma qui c’è da prendere in considerazione una certa usura dello strumento vocale. Buone si dimostrano le parti secondarie di Narraboth con un lirico John Findon e del Paggio di Štěpánka Pučálková. Nella complessità della trama teatrale sono efficaci i membri del quintetto di litigiosi ebrei: Gregory Bonfatti, Kristofer Lundin, Sun Tianxuefei, Dan Karlström e Stanislav Vorobyov. Apprezzabili anche gli altri cantanti, tra cui due artisti del coro del teatro.

Applausi non fragorosi hanno salutato dopo il cruento finale gli artefici dello spettacolo. Molti spettatori sembravano ansiosi di passare al guardaroba.

⸪

Il cappello di paglia di Firenze

Novecento

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Nino Rota, Il cappello di paglia di Firenze

Genova, Teatro Carlo Felice, 15 dicembre 2024

★★★★★

La folle journée di Nino Rota

«Giovane regista» è la locuzione con cui nel novembre 2007 veniva definito Damiano Michieletto in occasione del suo allestimento de Il cappello di paglia di Firenze al Teatro Carlo Felice di Genova. Pochi mesi prima al Rossini Opera Festival di Pesaro era andata in scena La gazza ladra, che gli valse il prestigioso Premio Franco Abbiati ed era stata la conferma del suo originale talento dopo la partecipazione, sempre al ROF, nel 2004 con Il trionfo delle belle di Stefano Pavesi – opera del 1809 che ispirerà la rossiniana Matilde di Shabran. Il debutto di Michieletto era però avvenuto nel 2003 al Festival di Wexford con Švanda dudák (Svanda il pifferaio), l’opera di Jaromír Weinberger. Insomma, una scelta di titoli ben poco convenzionali per il neanche trentenne regista di Scorzè (Venezia).

L’opera di Nino Rota è andata in scena alla Scala lo scorso settembre e in quella occasione scrivevo: «una serata tutt’altro che memorabile che però accende la curiosità per quello che saprà fare Michieletto». La risposta si può così sintetizzare: Genova batte Milano 1-0! Non tanto per il fatto che alla Scala l’esecuzione sia stata affidata agli allievi dell’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del teatro mentre qui al Carlo Felice sono in scena affermati professionisti, e neppure per la direzione orchestrale, eccellente in entrambi in casi, quanto per la messa in scena, che si fa fatica pensare abbia tutti quegli anni vista la freschezza e l’ingegnosità dell’allestimento che viene riproposto con pochissimi cambiamenti.

Michieletto imprime alla vicenda un ritmo cronometrico e sceglie un’ambientazione che non è quella della pochade di Labiche (1851) né quella della composizione di Rota (1945), bensì i colorati anni ’60 del secolo scorso, con i costumi disegnati dalla solita bravissima Silvia Aymonino. La stilizzatissima scenografia di Paolo Fantin è ingegnosa nella sua incredibile semplicità: sei pannelli uguali, ognuno con due porte, che, mossi per lo più a vista, formano i vari ambienti previsti dalla vicenda. Sono montati su una base girevole – 17 anni fa ancora non erano inflazionate le piattaforme rotanti… – ma, ed ecco il tocco geniale, su un piano inclinato, che rende surrealmente sbilenca e instabile la vicenda di nascondimenti e corse a perdifiato. Il tutto forma una scatola bianca sul fondo totalmente nero del palcoscenico, dove il bianco è spezzato dal rosso acceso del divano della baronessa di Champigny, delle poltroncine della casa di Anaide e del suo outfit, del telo spugna del malcapitato Beaupertuis, delle lenzuola del letto che aspetta inutilmente lo sposo.

Mentre la scena gira inesorabilmente, tutti corrono da una porta all’altra – e sono ben dodici! – , da una casa all’altra, da una piazza all’altra di una Parigi che non è solo sfondo ma quasi protagonista. Corre il suocero con le sue scarpe strette e il suo alberello d’arancio che ad ogni giro perde qualche foglia fino a ridursi a un alberello scheletrico salvo rifiorire per miracolo quando i due sposi finalmente si ritrovano soli alla fine di questa folle giornata. E corrono i poveri ospiti del corteo nuziale («Tutta Parigi noi giriam | lieti e felici siam») sempre più spossati e fradici per l’acquazzone («Tutta Parigi noi giriam | stanchi, sfiniti, morti siam»). Il momento del temporale diventa un quadro di Magritte quando dall’alto “piovono” ombrelli mentre le luci, magnifiche, di Luciano Novelli perdono ogni connotazione realistica per inondare la scena di blu o di verde.

Alla testa dell’Orchestra del teatro, particolarmente vivace e pronta, Giampaolo Bisanti mette in luce la frizzante partitura, glorioso pastiche di citazioni che spaziano da Rossini a Wagner a Ravel al jazz e che accompagnano o sottolineano i versi di un libretto che qui sembra più arguto e scoppiettante di quanto fosse sembrato mesi fa, grazie anche a interpreti che oltre che grandi cantanti si rivelano animali da palcoscenico per la loro inappuntabile presenza scenica. Primo fra tutti, ovviamente, Paolo Bordogna che costruisce il personaggio di Beaupertuis, il marito geloso e scimunito, con tocchi di grande eleganza dove ogni mossa, ogni inflessione della voce pur se attentamente studiata nasce con naturalezza e con un grande senso del comico. Prima ancora era stato il militare Emilio. Canto e recitazione qui sono un tutt’unico inscindibile e di livello eccelso. Per presenza scenica e auto-ironia si impone la presenza di Sonia Ganassi, iconica Baronessa di Champigny mentre altrettanto iconico si dimostra Blagoj Nacoski, flamboyant Achille di Rosalba con annesso cagnolino e poi stralunata Guardia.

Il puro belcanto lo troviamo nella voce di Marco Ciaponi, tenore che ad ogni sua performance conferma le doti di bellezza di timbro e fraseggio già ammirate come Elvino, Des Grieux e Beppe/Arlecchino e col le quali il cantante lucchese risolve le esigenze vocali della parte non facile di Fadinard. Benedetta Torre è la sposina timida che si esprime come un’eroina romantica («Trema nell’estasi d’amor | il cuor beato!») e di Donizetti assume lo stile tutto trilli e volatine. Il suocero, che punteggia i suoi interventi con il tormentone «Tutto a monte!», ha la compostezza, eleganza e magnificenza vocale di Nicola Ulivieri, un Nonancourt di gran lusso. La proprietaria del cappello eponimo, Anaide, trova in Giulia Bolcato felice presenza scenica e vocale. Folto il gruppo dei personaggi secondari con Didier Pieri, lo zio Vezinet sordo ma deus ex machina col suo provvidenziale regalo; Gianluca Moro, il domestico Felice: Franco Rios Castro, il vivace Caporale delle guardie; Marika Colasanto, la modista. Divertito e divertente il coro del teatro istruito da Claudio Marino Moretti. 

A Genova nel 2007 le poche rappresentazioni previste si ridussero ancora a causa di uno sciopero alla prima: ha fatto benissimo il teatro a riprendere quella felice produzione e lo dimostra il successo, meritatissimo, che ha avuto lo spettacolo. Ahimè, solo due le repliche dopo la prima.

⸪

I viaggi del signor Brouček

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Leoš Janáček, Výlety páně Broučkovy (I viaggi del signor Brouček)

Brno, Janáčkovo Divadlo, 4 dicembre 2024

★★★★☆

(live streaming)

Viaggi nella Praga del XX secolo

Robert Carsen avrebbe dovuto presentare cinque opere di Janáček al Regio di Torino a partire dalla stagione 2015-2016, ma riuscirono ad andare in scena solo La piccola volpe astuta e Kát’a Kabanová, poi le cose andarono come sappiamo per il teatro torinese. Tra quelle cinque non era comunque inclusa I viaggi del signor Brouček che ora, nel 170esimo anniversario della nascita, inaugura il biennale Festival Janáček di Brno che dal 1 novembre al 4 dicembre presenta il teatro musicale del compositore moravo – tra cui L’affare Makropulos nella produzione di Claus Guth e Jenůfa, nella versione del 1904 – e tanta musica sia orchestrale che da camera.

La scelta dell’argomento – ossia la vicenda del movimento hussita del XV secolo nella seconda parte e il datato intento satirico della prima, in cui il musicista e il librettista prendono in giro gli intellettuali velleitari e fatui della Praga di quegli anni – ha reso I viaggi del signor Brouček l’opera di Janáček meno eseguita, non solo al di fuori della Repubblica Ceca ma persino in patria. Questa di Brno sarà una coproduzione con la Staatsoper Unter den Linden di Berlino e il Teatro Real di Madrid e che cosa ha fatto Robert Carsen per rendere comprensibile questo particolare lavoro alle platee internazionali? Ha scelto di ambientarlo negli ultimi ’60 del secolo scorso: nel 1968 era avvenuta l’invasione russa della allora Cecoslovacchia, mentre nel 1969 il primo uomo aveva posto piede sulla Luna. 

Ecco allora che il viaggio sulla Luna di Matěj Brouček, conseguenza di una formidabile bevuta di birra, parte da una vikárka (taverna) praghese dove sullo schermo televisivp del locale si vedono le immagini in bianco e nero di Neil Armstrong lasciare la sua impronta nella polvere della superficie del nostro satellite. Nella mente obnubilata del proprietario immobiliare signor ‘Bacherozzo’ (in ceco brouček vuol dire scherzosamente ‘insetto’), i serbatoi della Pilsner si trasformano nel Saturn V che porta il nostro eroe, dopo un allunaggio nello stile del cinema di Méliès, fra l’estetizzante umanità selenita dove i prosaici personaggi incontrati nella taverna diventano esseri che si nutrono solo di eterei profumi e versi poetici. L’iscrizione ‘Moonstock ’68’ e le copertine psichedeliche degli album di quell’epoca fanno da sfondo alla festa di questi figli dei fiori lunatici che alle salsicce di Brouček inorridiscono non per snobismo ma per convinzioni vegane.

Nella seconda parte si fa un salto all’indietro nel tempo non di secoli durante la rivolta degli hussiti nella Praga del 1419, ma di un solo anno: se David Pountney nel 1992 all’English National Opera aveva messo in scena I viaggi alludendo alla Rivoluzione di velluto che tre anni prima aveva condotto alla dissoluzione dello Stato comunista cecoslovacco, qui Carsen ambienta invece il secondo viaggio di Brouček durante la Primavera di Praga del 1968. Iniziata il 5 gennaio, il 20 agosto dello stesso anno i carri armati del Patto di Varsavia invadevano il paese ponendo termine a quel periodo di riforme democratiche. Le coloratissime atmosfere un po’ lisergiche della prima parte qui, grazie alle scenografie di Radu Boruzescu, ai costumi di Annemarie Woods e alle luci di Peter van Praet e dello stesso Carsen, si trasformano nelle cupe e grigie oscurità della stessa taverna dove Brouček si ritrova solo al buio dopo la chiusura. Unica luce è quella della televisione che mostra il nuovo segretario del Partito Comunista Ceco, Alexander Dubček, uscire poi dallo schermo e declamare l’Inno al sole di Svatopluk Čech, il poeta e autore dei racconti che stanno alla base del libretto. Nell’incontro con i resistenti, si vedono le drammatiche immagini dell’invasione e dei funerali di Jan Palach, il giovane di 21 anni che si diede fuoco per manifestare il proprio dissenso verso il nuovo regime e scuotere le coscienze, mentre copie del suo ritratto ricoprono una parete del locale dove si riunisce la resistenza anti-sovietica. Una piccola rivincita i cechi se la sarebbero presa con la vittoria della loro squadra di hockey su quella russa nel marzo 1969, come vediamo rappresentato in scena. Ma il finale ritorna amaro quando l’atmosfera festante della vikárka è all’improvviso interrotta dall’irruzione di un carro armato mentre scende il sipario. Alla sua settima regia di opere di Janáček, Robert Carsen dimostra tutta la sua intelligenza e grande tecnica teatrale nel dare una vita plausibile a questo difficile titolo. Il risultato è come sempre sorprendente.

Non solo dal Canada, paese natale di Carsen, arriva una dimostrazione dell’interesse per il compositore moravo: anche gli inglesi si sono distinti nel divulgarne e farne apprezzare la musica, come il musicologo John Tyrrell, il direttore Charles Mackerras o il già citato regista David Pountney. Ora a questi si può aggiungere il nome di Nicky Spence, il tenore scozzese che ha sempre dimostrato interesse per l’opera slava di Dvořák e di Janáček in particolare e che qui riesce a delineare in maniera memorabile il personaggio eponimo con una felice vocalità e una gustosa presenza scenica. Gli altri interpreti sono avvantaggiati dal fatto di essere tutti locali, ma devono dimostrare la loro abilità nel trasformarsi da avventori dell’osteria a manierati abitanti della Luna a patrioti. Il cast si rivela all’altezza del compito, sia il secondo tenore Daniel Matoušek (Mazal/Blankytný/Petňik) che Doubravka Novotná (la fidanzata Málinka/Etherea in stile Barbarella del coevo fumetto/la partigiana Kunka). Gran voce più che grande attore quella del basso Jan Šťáva (l’oste Würfl/il Presidente/il Consigliere), più convincente scenicamente il basso-baritono David Szendiuch (il Sagrestano/Lunobor/il Campanaro). Sottolinea l’elemento sinfonico della partitura più che la concertazione delle voci il direttore Marko Ivanović. Efficace l’apporto del coro del teatro spesso presente in scena.


⸪

The Critic

Novecento,

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Charles Villiers Stanford, The Critic

Wexford, O’Reilly Theatre, 19 ottobre 2024

★★★★☆

(diretta streaming)

No, non è Gilbert & Sullivan

Il terzo titolo di “Teatro nel teatro”, il tema scelto dal festival di Wexford quest’anno, dopo Le maschere e Le convenienze ed inconvenienze teatrali, è The Critic or The Opera Rehearsed di Charles Villiers Stanford. Opera basata su The Critic: or, a Tragedy Rehearsed scritta da Richard Brinsley Sheridan nel 1779, una farsa sulle convenzioni della recitazione e della produzione teatrale, a sua volta tratto da The Rehearsal, satira messa in scena per la prima volta il 7 dicembre 1671 e pubblicata anonima nel 1672, ma opera di George Villiers, II duca di Buckingham, e altri, che metteva in burla John Dryden e il teatro sentenzioso e troppo ambizioso della Restaurazione. Se il testo di Sheridan metteva in burla il teatro tragico, quello di Stanford ironizza sul teatro in musica.

Il libretto di L. Cairns James è fedele al testo originale e il lavoro fu ben accolto allo Shaftesbury Theatre di Londra nel 1916 dove andò in scena la prima volta. È la penultima delle nove opere composte da Stanford, autore anche di sette sinfonie, undici concerti, lavori da camera,  corali e da chiesa. Sebbene gran parte della musica di Stanford sia trascurata nelle sale da concerto, ne è invece disponibile su disco una quantità considerevole. Ottima occasione questa di ricordarlo a cent’anni dalla sua scomparsa.

Atto I. La vicenda  si svolge sul palcoscenico di un teatro, dove si stanno facendo le prove di una nuova opera, The Spanish Armada. Il compositore Dangle e il librettista e impresario Puff hanno invitato il critico Sneer. Il signor Puff si lancia in una discussione sulla sua professione, sul teatro e sui molti meriti del nuovo lavoro. Durante le prove, Puff, Sneer e Dangle interromperanno i lavori per commentare l’opera. Le prove iniziano e ci trasportano nel regno della regina Elisabetta I. Al forte di Tilbury, Sir Walter Raleigh e il governatore del forte, Sir Christopher Hatton, discutono della minaccia di un’invasione spagnola. Hanno catturato lo stravagante Don Ferolo Whiskerandos, figlio dell’ammiraglio nemico, e lo hanno imprigionato. Entra la figlia del governatore, Tilburina, e scopriamo che si è innamorata di Don Ferolo.
Atto II. Un sub plot, che non ha nulla a che vedere con la vicenda principale, riguarda un certo figlio presumibilmente orfano, anche lui incarcerato, che riacquista libertà e genitori creduti perduti oltre che una pletora di parenti. Si torna subito alla vicenda principale con le nipoti di Hatton e di Raleigh, entrambe innamorate di Don Ferolo,  che intendono vendicarsi della sua infedeltà. Un capitano di mare inglese uccide in duello Don Ferolo (in una scena che richiede molte prove) e Tilburina impazzisce per il dolore. Un’incongrua mascherata che celebra la vittoria sull’Armada spagnola della regina Elisabetta I che arriva in scena. L’opera si conclude con il signor Puff che deve decidere se domani si dovranno fare altre prove.

In quello che possiamo definire il prologo veniamo a conoscenza dei personaggi di Mr. Puff (termine che può significare molte cose: sbuffo, montatura ma anche checca), Mr. Dangle (il verbo penzolare) e Mr. Sneer (sogghigno), ruoli parlati. La presa in giro dell’opera ha uno dei suoi momenti migliori nella preghiera al potente Marte affinché «sanctify whatever means they use to gain them» con tanto di concertato. Lo stile eclettico di Stanford si fa burla delle convinzioni operistiche, tramite un’opulenta orchestra sinfonica, citazioni beethoveniane e wagneriane, un’esilarante scena verdiana “muta” e l’immancabile scena di pazzia del soprano. Ma è il linguaggio, prolisso e ampolloso, il bersaglio del suo lavoro.

Il direttore Ciarán McAuley, alla guida dell’orchestra dispiega divertito la brillante partitura mentre dal punto di vista visivo il regista Conor Hanratty, convinto che «l’opera è pensata per essere eseguita come dovrebbe essere il pezzo originale in tutta serietà e qualsiasi tentativo di trattarla in modo farsesco non farebbe che rovinare l’umorismo», con lo scenografo John Comiskey e tre italiani, Massimo Carlotto per i costumi, per le luci Daniele Naldi assistito da Paolo Bonapace, ambienta l’opera nel mondo settecentesco di Sheridan, che a sua volta raffigura l’Inghilterra teatrale elisabettiana. Molte sono le strizzatine d’occhio autoreferenziali, ma in certi momenti si aspetta che lo spettacolo viri verso un Gilbert & Sullivan.

Cast omogeneo e senza particolari punte di eccellenza quello messo in campo. Tra i molti citiamo almeno tra i ruoli cantati quelli di Dane Suarez (Don Whiskerando), Tony Brennan (Lord Burleigh), Rory Dunne (Governor/Lord Justice), Gyula Nagy (Beefeater/Earl of Leicester), Ben McAteer (Sir Walter Raleigh) e Oliver Johnston (Sir Christopher Hatton), Andrew Henley (Il figlio) e Ava Dodd (Tilburina). Vivace e preciso il coro del teatro.

⸪

Der Rosenkavalier

Novecento

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foto © Brescia Amisano

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

Milano, Teatro alla Scala, 25 ottobre 2024

★★★★★

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Karajan, Kleiber e ora Petrenko: Der Rosenkavalier alla Scala, solo il meglio 

«Il ricordo di un ricordo», l’espressione letta a proposito di un dipinto della mostra di Edvard Munch a Milano può essere adattata anche al lavoro che fruttò al suo compositore il titolo di “cittadino onorario” di Vienna dopo la prima viennese nel 1911. Che cosa è infatti Der Rosenkavalier se non l’opera del rimpianto del tempo che passa inesorabilmente, non solo per i personaggi della commedia, ma anche per un’epoca, quella della Vienna capitale di un impero che di lì a poco si sfalderà, di un’era felice e irrimediabilmente perduta, di una civiltà che verrà trasformata dalla Grande Guerra.

«Il tempo, cosa strana», dice Marie Therese al suo Quinquin, mentre in orchestra celesta e arpe fanno tintinnare i rintocchi di un orologio immaginario quanto inesorabile. «Ma come può essere vero che io sia stata la piccola Resi, e che poi un giorno sarò una vecchia signora…» aveva esclamato prima davanti allo specchio, proprio come la Contessa de Le nozze di Figaro, «Dove sono i bei momenti…», in una giornata che, dopo la notte d’amore col giovane Octavian, era iniziata male, col parrucchiere che l’aveva «fatta vecchia»…

Der Rosenkavalier ritorna per la decima volta alla Scala: la prima fu nel marzo 1911, cinque settimane dopo il debutto di Dresda. A Milano i nomi di Valzacchi e Annina furono cambiati nei levantini Rys-Galla e Zephira perché il fatto che i due intriganti fossero italiani aveva urtato il pubblico – non ha certo scrupoli politically correct Hofmannsthal quando fa dire alla Marescialla «Io non sono un generale napoletano» per dare un esempio di non fermezza, oppure al Maggiordomo «Quelli di Lerchenau si sono ingozzati d’acquavite e si buttano sulle serve, venti volte più barbari dei Turchi e dei Croati!» o ancora: «Siamo in Francia? O in mezzo agli Unni?» come esclama Ochs per chiedere il ripristino dell’ordine nel terzo atto al momento della beffa ai suoi danni.

Nel secolo scorso al Piermarini ci furono ancora sei produzioni, tra cui quella del 1952 con Karajan e la Schwarzkopf, la quale ritornerà con Böhm nel 1961, mentre nel 1976 con Carlos Kleiber Sophie fu Lucia Popp. Nel nostro secolo ci sono state le produzioni del 2003 di Jeffrey Tate e Pier Luigi Pizzi, del 2011 di Jordan/Wernicke e nel 2016 quella di Mehta/Kupfer proveniente da Salisburgo, ora ripresa con la stessa Marescialla (Krassimira Stoyanova) e lo stesso Baron Ochs (Günther Groissböck). Sul podio dell’Orchestra del teatro debutta Kirill Petrenko ed è amore a prima vista, un vero colpo di fulmine quello tra il pubblico milanese e il direttore principale dei Berliner Philharmoniker. Nato nella allora URSS ma trasferito diciannovenne in Austria, Petrenko si è formato a Vienna alla Volksoper debuttando con Ein Walzertraum, l’operetta di Oscar Straus, dispiegando già allora la sua inarrivabile leggerezza di tocco che si ritrova ora nei valzerini del novecentesco Strauss con due s: quelli ineffabilmente “mozartiani” (se solo il valzer fosse nato un secolo prima…) del primo atto e quello più popolare del terzo, preso in prestito dal Dynamiden-Walzer di Josef Strauß, un affettuoso omaggio di Richard alla gloriosa famiglia viennese dei valzer in una commossa sublimazione di quella civiltà.

L’introduzione con cui si apre Der Rosenkavalier fortunatamente è a sipario chiuso perché noi spettatori ci dobbiamo immaginare quello che Petrenko ci fa capire, un’appassionata notte d’amore dipinta dagli slanci orchestrali che incarnano quelli esuberanti del giovane – e qui viene in mente il Don Giovanni sia della mozartiana ouverture sia del poema sinfonico – cui seguono improvvisi abbandoni corrispondenti agli struggimenti della donna, ai piccoli turbamenti, i presentimenti sulla durata della loro relazione. Le luci del giorno sono evocate dai trilli argentei dei flauti e ci conducono al rito della colazione portata in scena dal servitore nero – che la regia di Kupfer non rappresenta come «eine kleine Neger» (un paggetto di colore), bensì come un aitante giovane segretamente innamorato della padrona. Nel finale è lui che raccoglie il fazzoletto lasciato sotto la panchina del Prater, non da Sophie, come dice il libretto, bensì dalla Marescialla. La quale probabilmente rimpiazzerà il diciassettenne Oktavian, non più disponibile, con il giovanottone “abbronzato” per riempire le sue noiose giornate quando il marito è lontano.

Il canto di conversazione, dove parola e musica sono indissolubilmente legati, è sostenuto con estrema grazia e morbidezza dall’orchestra che riprende, trasformandoli, i temi dell’introduzione mescolandoli a ritmi di valzer in stile di divertimento settecentesco, un delizioso anacronismo che però aveva irritato il pubblico della prima. I vari piani sonori scorrono fluidamente sotto la bacchetta del direttore, il pulsare dei temi è sempre vario, i languori sensuali, i fremiti e i palpiti trovano una perfetta realizzazione musicale. Contraddistinti da un attentissimo controllo dei volumi sonori, i momenti vivaci e grotteschi di quando in scena c’è il barone Ochs hanno un tono ironico sempre perfettamente equilibrato. E poi c’è lo stupefacente finale, con i due ineffabili duetti dei giovani amanti sulla polvere vaporosa distesa dagli archi i cui suoni si estinguono magicamente.

L’aveva cantata qui, ma anche a Salisburgo e poi a Vienna e a Zurigo: Krassimira Stoyanova è una Marescialla di gran classe, dal timbro sontuoso e dal fraseggio variegato. Con la sua elegante presenza scenica delinea il personaggio in tutte le sue implicazioni psicologiche: aristocratico ma autentico e ammantato di malinconia nello struggente monologo del primo atto così come nelle frasi del finale, «Così avevo giurato, di amarlo nel modo giusto, sì che avrei amato anche l’amore suo per un’altra!», che sanciscono la sua nobiltà d’animo. La sua performance si inserisce degnamente nella scia delle indimenticabili Marescialle che l’hanno preceduta: Lisa Della Casa, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Renée Fleming…

Octavian è Kate Lindsey, interprete intelligente e scenicamente molto efficace. Abituata ai breeches role, dove una donna interpreta un personaggio maschile – uno per tutti il mozartiano Cherubino – il mezzosoprano americano si muove in maniera più che convincente sul palcoscenico con una vocalità particolare e apprezzabile nel primo atto, un po’ meno nel secondo ma insopportabilmente manierata nel travestimento del terzo.

Era presente anche nel 2016 e il suo Baron Ochs aveva colpito per la scelta di non farne un personaggio pacioso, ma di renderlo quello che effettivamente è: un Don Giovanni maschilista con l’arroganza del nobile e la rozzezza data dalle origini campagnole. Anche dopo otto anni il basso austriaco Günther Groissböck si dimostra vocalmente eccezionale, con bellissime note basse, i tanti mi sotto il rigo, e una dizione wienerisch idiomaticamente perfetta.

Sophie trova in Sabine Devieilhe la voce ideale per grazia e abbandoni lirici, così come il Faninal di Michael Kraus, mentre Piero Pretti è un po’ la caricatura del tenore italiano berciante la sua aria pseudo-metastasiana. Tra i molti personaggi minori si distinguono la Annina di Tanja Ariane Baumgartner e il Valzacchi di Gerhard Siegel. Non ha un grande ruolo ma è ineccepibile il coro istruito da Alberto Malazzi.

L’allestimento è dunque quello del 2016 di Harry Kupfer qui ripreso da Derek Gimpel, con le scenografie di Hans Schavernoch delle gigantografie in bianco e nero degli edifici più noti della capitale austriaca, i costumi di Yan Tax che mescolano le epoche, e le luci crepuscolari di Jürgen Hoffmann. Allora venne giudicato essenziale, elegante, ripulito da parrucche e riccioli rococo su cui si erano concentrati gli allestimenti tradizionali fino ad allora, con poche eccezioni. Dopo gli scorci architettonici della Hofburg i cui saloni sono ripresi dal basso come per esprimere il senso di impotenza dei personaggi, si insinuano le immagini dei parchi nebbiosi e di un viale alberato nei rigori dell’inverno contemplato da una Marescialla in preda ai suoi dubbi esistenziali. Coloratissimo e fin troppo sgargiante è invece il Prater del terzo atto, con la balena che troneggia sul localino scelto dallo squattrinato Ochs per il suo rendez-vous con la domestica. Una grande porta, un letto e uno specchio, poche sedie, una panchina, una elegantissima Rolls-Royce dei primi ‘900: pochi elementi per definire l’opulenza di questa società in declino in un’epoca, quella appena precedente la Grande Guerra, ugualmente instabile quanto quella del regno di Maria Teresa d’Asburgo (1740-1780) scelto da Hofmannsthal per il suo libretto.

Calorosissima la risposta degli spettatori nei confronti degli artefici dello spettacolo con particolare entusiasmo per la protagonista e il maestro concertatore, visibilmente soddisfatto dal benvenuto che gli ha tributato il pubblico che ha riempito il teatro fino agli ultimi posti.

⸪

Le maschere

Novecento

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Piero Mascagni, Le maschere

Wexford, O’Reilly Theatre, 18 ottobre 2024

★★★☆☆

(diretta streaming)

L’altro Mascagni

“Commedia lirica e giocosa in una parabasi e tre atti”, Le maschere fu iniziata nel 1897 quando Mascagni stava scrivendo Iris il cui librettista, Luigi Illica, gli aveva suggerito l’argomento: «A far risorgere la Commedia dell’Arte mi pareva, e mi pare, compito degno di un artista di coscienza», affermò il compositore citando poi il nome di Rossini quale destinatario del suo omaggio.

Prologo. Il gioco metateatrale di quest’opera, il cui titolo fa riferimento alle maschere della commedia dell’arte, si rivela subito dall’incipit, in cui l’esecuzione di un’ouverture in stile rossiniano viene interrotta da Giocadio, che presenta la commedia che sta per essere rappresentata e ogni personaggio si presenta con la propria caratterizzazione musicale.
Atto I. Protagonista della prima scena è Brighella che decanta i poteri terapeutici dei suoi unguenti, mentre gli altri personaggi lo circondano, intenti ad affrontare il caos della vita quotidiana. Nel frattempo Rosaura legge una lettera dell’amato Florindo. Colombina (che, dal canto suo, vorrebbe sposare Brighella), informa Rosaura delle intenzioni di Pantalone, il padre di Rosaura che ha promesso la sua mano a un altro uomo, l’orribile Capitan Spaventa (“Captain Fright” in inglese), che, manco a dirlo, Rosaura odia (lo chiama “ammazzapopolo”). Rosaura, Colombina, Florindo e Brighella mandano Tartaglia in avanscoperta. Una marcia solenne e ironica introduce Capitan Spaventa, che ha deciso di far firmare la sera stessa il contratto di matrimonio tra lui e Rosaura. Dopo la comica reazione di indignazione di Rosaura, Colombina, Florindo e Brighella, quest’ultimo suggerisce di usare una polvere da sciogliere nelle bevande dei presenti al momento della firma. Pantalone si lamenta che la figlia non è ancora pronta e ordina a Tartaglia, l’uomo meno adatto a causa della sua balbuzie, di intrattenere il Capitano descrivendo la città. Subito dopo, Pantalone invita il capitano Spaventa a entrare in casa sua: entrambi ignorano l’imminente beffa.
Atto II. Florindo e Rosaura rinnovano le loro promesse d’amore. Dopo che i due si sono separati in seguito all’avvertimento di Colombina che aveva notato l’arrivo di altre persone, Arlecchino appare sulla scena e offre a Colombina due proposte di matrimonio, una delle quali è destinata alla donna che, da parte sua, sta descrivendo il suo uomo ideale. Arlecchino crede di poter leggere il suo ritratto nelle parole della donna. Ma Brighella lo interrompe e, dopo averlo preso a calci, loda ancora una volta le qualità della sua polvere. La polvere di Brighella viene aggiunta alla botte di vino con l’effetto immediato di creare un caos tale da rovinare il fidanzamento; alla fine rimangono soli Arlecchino e il Capitano, al quale il dottor Graziano aveva inavvertitamente sottratto la valigia.
Atto III. Pantalone, Brighella e Florindo appaiono ancora frastornati dal caos che si è verificato in precedenza. Rosaura, nella sua stanza, si sveglia e scopre la presenza di un uomo sconosciuto. Florindo vorrebbe sfidare a duello il Capitano; Colombina, fingendo di ricambiare le attenzioni di Arlecchino, il servo del Capitano, si fa promettere che convincerà il Capitano a desistere dal suo progetto di matrimonio. Quest’ultimo non vuole annullare il suo progetto di sposare Rosaura, ma è un po’ spaventato da Florindo, che si dichiara disposto a sfidare a duello il soldato. A risolvere l’intricata vicenda arriva come deus ex machina il medico, che ha letto i documenti contenuti nella borsa del capitano e smaschera l’uomo. Pantalone acconsente al matrimonio di Rosaura e Florindo a condizione che tra nove mesi nasca un bel Pantaloncino!

«Oltre al Costanzi di Roma, sei teatri di sei città italiane (Scala di Milano, Carlo Felice di Genova, Regio di Torino, Fenice di Venezia, Filarmonico di Verona) presentarono in contemporanea la prima dell’opera [il 17 gennaio 1901] (a Napoli si andò in scena con due giorni di ritardo, per un’indisposizione del tenore). Ma solo a Roma, dove dirigeva l’autore, si ebbe un successo: nelle altre città furono vivissime le contestazioni. Se Mascagni aveva preso il Rossini comico a modello, come mai nell’opera si rideva poco? E come giustificare le inserzioni di pagine eccessivamente sentimentali? Vennero inoltre contestate alcune scene del primo atto: alcuni temi ricordavano Iris e La bohème di Puccini. Il pubblico non era preparato a questo Mascagni, così diverso rispetto a quello delle sue precedenti prove; non comprese, o non volle comprendere, la deliberata commistione di stili creata da Mascagni (dal comico al patetico), il suo tono da gioco ironico, il gusto per la citazione. Il suo omaggio al mondo ormai lontano delle maschere avviene rispettando i canoni dell’opera buffa (il concertato della polverina che rende tutti folli) o per mezzo di arie e danze antiche, come la pavana o la furlana. Il compositore punta su un genere “neoclassico”, gioca battendo sul tasto della leggerezza: ogni maschera, alla sua presentazione, ha una precisa caratterizzazione musicale; inoltre la strumentazione è accurata, l’organico orchestrale volutamente ridotto. D’altra parte, forse l’intreccio è troppo denso e comporta qualche eccessiva lungaggine, tanto che il compositore, dopo la prima, apportò delle modifiche tese a uno snellimento. Ma il gioco del teatro nel teatro, la grazia settecentesca di certe pagine, l’originalità della formula ne fanno un’opera moderna, già prossima a quel clima neoclassico che sarà una delle espressioni fondamentali di tanto Novecento musicale successivo». (Susanna Franchi)

Mascagni mise mano più volte all’opera fino alla versione definitiva del 1931 che fu accolta con successo. I tempi erano cambiati: Mascagni nel 1929 fu insignito del titolo di Accademico d’Italia e nel 1932 prenderà la tessera del Partito Nazionale Fascista. 

Il Italia in tempi recenti si ricorda l’edizione 2001 nel centenario de Le maschere al Gran Guardia di Livorno con i costumi di Lindsay Kemp ripresi nella produzione del 2023 al teatro Goldoni sempre a Livorno. È la prima volta invece per Le maschere che inaugurano la 73esima edizione del Wexford Festival Opera, la più grande, con 80 eventi distribuiti in 16 giorni sotto la direzione di Rosetta Cucchi. Quest’anno all’insegna del “teatro nel teatro” sulle tavole dell’O’Reilly Theatre sono in programma altre due opere buffe: The Critic di di Charles Villiers Standford e Le convenienze e inconvenienze teatrali di Gaetano Donizetti.

Francesco Cilluffo, direttore principale ospite del WFO, da tempo ripesca con cura i lavori semi-dimenticati dei compositori della Giovane Scuola Italiana con l’intenzione di dar loro nuova vita per riportarli in repertorio. Non sempre l’impresa riesce, difficile possa succedere per questo titolo di Mascagni che più che un omaggio a Rossini sembra voler emulare la vena melodica di Puccini nelle pagine liriche di cui abbonda questa “opera buffa” dove l’idillio tra i due amanti osteggiati prende il sopravvento sulla vicenda e più che a Rossini si pensa al Falstaff di Verdi per i concertati. La sua direzione dell’orchestra del festival è energica e piena di vita ma non sempre l’intonazione degli strumenti risulta ineccepibile e non sempre coeso e musicalmente convincente il coro. Di ottimo livello invece la compagnia di canto formata da voci giovani ma esperte quali quelle di Lavinia Bini (espressiva Rosaura), Andrew Morstein (tenore lirico di bel timbro), Gillen Munguia (simpatico Brighella), Ioana Constantin Pipelea(vivace Colombina), Matteo Mancini (Capitan Spaventa), Benoit Joseph Meier (Arlecchino), Rory Musgrave (Dottor Graziano), Mariano Orozco (Pantalone) e Giorgio Caoduro (Tartaglia). L’attore Peter McCamley nel Prologo introduce la vicenda che il regista Stefano Ricci, autore anche di scene e costumi, ambienta in una spa di lusso: le maschere arrivate dalla platea nei loro caratteristici costumi si svestono infatti e per la maggior parte del tempo saranno in accappatoio per ricevere massaggi, manicure e gli altri trattamenti. La scenografia riproduce gli interni minimalisti di un centro benessere. I colori dei costumi delle figure della Commedia dell’Arte si perdono nel bianco uniforme degli accappatoi così come il tono dello spettacolo che non sembra fornire al titolo motivi per rivederlo nei cartelloni di altri teatri. 

⸪

Il giro di vite / The Turn of the Screw

Novecento,

foto © Federico Pitto

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Henry James, Il giro di vite

Benjamin Britten, The Turn of the Screw

Genova, Teatro Nazionale, 13 ottobre 2024

★★★★☆

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A Genova si risparmia con un’inaugurazione congiunta…

A parte la battuta scherzosa sull’attitudine al risparmio dei suoi abitanti, quello che è avvenuto a Genova è un caso unico forse a livello mondiale: una fondazione lirica e un teatro di prosa uniscono le loro sinergie per inaugurare assieme le rispettive stagioni. 

Si tratta infatti del Teatro Carlo Felice e del Teatro Nazionale di Genova che mettono in scena congiuntamente in doppia versione – prosa, lirica – lo stesso titolo nella stessa serata: prima la versione del racconto di Henry James Il giro di vite nella traduzione e nell’adattamento di Carlo Sciaccaluga e poi, dopo l’intervallo, l’opera di Benjamin Britten The Turn of the Screw. Artefice dell’operazione è l’instancabile Davide Livermore che il giorno dopo è stato insignito della Laurea Honoris Causa in Cinema, Arti della Scena, Musica e Media conferitagli dall’Università di Torino.

Accostando le due versioni si evidenzia a livello letterario la qualità del libretto di Myfanwy Piper, la quale elabora con libertà il testo originale, una ghost story apparsa a puntate da gennaio e aprile del 1898 sul settimanale americano Collier’s. Assieme a The Aspern Papers, The Turn of the Screw è il racconto più famoso di Henry James e il titolo fa riferimento a quanto dice il narratore agli amici davanti al caminetto la vigilia di Natale mentre si appresta a raccontare loro un’altra storia di fantasmi: «Se la presenza di un bambino dà all’effetto [spaventevole] un altro giro di vite, che dire allora di due bambini?».

E due bambini sono infatti i protagonisti, Miles e Flora, affidati a un’istitutrice dal loro tutore, «Un giovanotto sicuro, sbrigativo e vivace, unico parente dei bambini», con l’unica condizione di non essere disturbato. E ciò avverrà: l’unica lettera che l’istitutrice si risolverà a scrivergli, trasgredendo così alla consegna, verrà fatta sparire dal piccolo Miles. Oltre a Mrs. Grose, la governante, gli altri due personaggi, sei in tutto quindi, sono i fantasmi del servitore e dell’istitutrice precedente, Quint e Miss Jessel. Gran parte del libretto dell’opera non si trova nel testo di Henry James. Le aggiunte di Britten e Piper traggono ispirazioni ad ampio raggio: le canzoncine dei bambini hanno le loro fonti in filastrocche come “Lavender’s Blue” e “Tom, Tom, the Piper’s Son”; il testo di “Malo”, l’aria di incantesimo di Miles, è un mnemonico per studenti di latino che gioca sui diversi significati della parola («Malo: preferirei essere | Malo: in un melo | Malo: piuttosto che un ragazzaccio | Malo: nelle avversità») e la frase «la cerimonia dell’innocenza è finita», ripetuta da Peter Quint e Miss Jessel nella scena II del secondo atto, è tratta dalla poesia di W. B. Yeats The Second Coming.

L’opera di Britten è formata da un prologo e due atti nella forma musicale di un tema con quindici variazioni per un’orchestra da camera di tredici esecutori – cinque archi, contrabbasso, flauto, ottavino, oboe, clarinetto, clarinetto basso. fagotto, corno, timpani, percussioni, arpa, celesta e pianoforte. La partitura è ricca soprattutto di effetti timbrici, piuttosto che spunti melodici, che Riccardo Minasi, direttore musicale dell’Opera di Genova, realizza con sapienza e gusto del colore. Rivivono così i momenti lirici o quelli spettrali degli interludi, con gli interventi della celesta. Straniante è poi l’effetto del pianoforte solo nelle interpretazioni “mozartiane” del piccolo Miles.

Un cast efficacissimo vede Karen Gardeazabal la trepida attenzione e successiva disperazione della nuova istitutrice, resa con sensibilità e adeguati doti vocali dal soprano messicano. Il mezzosoprano Polly Leech dà voce alla governante Mrs. Grose con convinzione mentre Marianna Mappa è l’inquietante Miss Jessel. Valentino Buzza ricopre il ruolo creato per la voce di Peter Pears, quello di Quint, ricco di melismi ben realizzati. E infine i due bambini, affidati alla voce di Lucy Barlow per Flora e soprattutto a quella promettente per Miles di Oliver Barlow, fratello non solo nella finzione scenica.

Davide Livermore organizza entrambe i due lavori con lo stesso impianto scenico, quello di Manuel Zuriaga già usato per la produzione nel 2017 del Palau de les Arts Reina Sofía di Valencia, ma qui adattato agli spazi del Teatro Ivo Chiesa, che per la prima volta vede utilizzata la sua buca per l’orchestra. Pareti tappezzate in verde scuro si muovono per ricostruire i vari ambienti e in un certo momento quasi soffocano la povera istitutrice. Le prospettive variano creando un mondo irreale, con i mobili appesi al soffitto, oppure con il letto sulla parete di fondo, o la poltrona su quella di destra. Belli i costumi di Mariana Fracasso ispirati agli anni ’50 quelli della pièce e agli anni ’40 quelli dell’opera. Il collaudato spettacolo lirico rivela una sapienza tecnica che il tempo non ha fatto altro che esaltare e che ha reso la seconda parte del tutto convincente rispetto alla prima che la verbosità del testo di Sciaccaluga e il disegno sonoro di Edoardo Ambrosio con le musiche di Giua hanno reso più pesante. Peraltro il pezzo in prosa è stato benissimo interpretato da Linda Gennari (Istitutrice), Gaia Aprea (Mrs. Grose), Aleph Viola (Quint), Virginia Campoluce (Miss Jessel), Luigi Bignone (Miles) e Ludovica Iannetti (Flora). Non essendo nato per la scena, ci voleva il tocco di Piper e la musica di Britten per rendere al meglio l’atmosfera del racconto di James.

La prima è andata in scena in forma ridotta per uno sciopero, quindi la matineé di domenica 14 è stata il battesimo ufficiale davanti a un pubblico non traboccante ma prodigo di applausi. Nelle prossime repliche si potrà scegliere la versione in prosa oppure il dittico. Ovviamente si consiglia la seconda possibilità.

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,


 

foto © Simone Borrasi

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 1 ottobre 2024

★★★☆☆

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Cinéma Lescaut

L’omaggio del Teatro Regio di Torino a Puccini nel centenario della sua morte continua con Manon Lescaut, la sua terza opera dopo Le Villi e l’Edgar e la sua prima grande affermazione. Il lavoro debuttava con un clamoroso successo proprio in questo teatro il 1° febbraio 1893 e da allora è spesso presente nei suoi cartelloni. L’ultima volta fu nella stagione 2016-2017 diretta da Gianandrea Noseda con la regia di Borrelli che riutilizzò le scenografie di Thierry Flamand dello spettacolo del 2006 affidato al regista cinematografico Jean Reno. Alla Scala invece l’ultima fu la produzione di David Pountney (quella dei treni…) con la direzione di Riccardo Chailly nel 2019.

L’Histoire du chevalier des Grieux e de Manon Lescaut dell’abate Prevost (1731) aveva già ispirato la Manon Lescaut di Daniel Auber nel 1856 e la Manon di Jules Massenet nel 1884, per non parlare di un meno conosciuto lavoro del compositore irlandese Michael William Balfe (l’autore di The Bohemian Girl) dal titolo The Maid of Artois del 1836, che ebbe come protagonista Maria Malibran. Una curiosità del lavoro di Balfe è che lì c’è un lieto fine: la coppia nel deserto viene salvata. Nel Novecento c’è invece la riscrittura moderna di Hans Werner Henze, Boulevard Solitude (1952), la sua prima opera, in cui il fulcro della vicenda è però Armand des Grieux.

Note sono anche le vicissitudini del libretto, che alla fine è risultato avere ben sette padri, oltre ai citati Illica, Oliva e Praga ci misero mano anche Leoncavallo, Adami, Ricordi e lo stesso Puccini, tanto che nell’edizione a stampa è riportato «testi di autori vari», ma talora è indicato invece «di anonimo». Quello che ne è uscito fuori è piuttosto raffazzonato e con stucchevolezze settecentesche (il «senso dell’antico» sono state bonariamente definite) che i registi di oggi evitano come la peste. Vedi ad esempio la produzione di Jonathan Kent a Londra o di Hans Neuenfels a Monaco e prima ancora quella di Graham Vick a Venezia, anche allora diretta da Renato Palumbo. Così però l’ambientazione moderna fa a pugni con i cocchi, gli ostieri, i tricorni, i calamistri, la cerussa, il minio, la giunchiglia ecc. citati nel libretto…

E infatti è anche quello che fa Arnaud Bernard in questo particolare progetto “Manon Manon Manon” voluto dal sovrintendente del Regio Mathieu Jouvin di presentare in immediata successione le tre più note opere tratte dal testo di Prévost. 

Si parte dunque da quella di Puccini per risalire a quella di Massenet e infine a quella di Auber, allestite in una mini stagione che precede quella ufficiale che partirà il 23 novembre. Le tre opere hanno interpreti e direttori differenti, ma sono tutte affidate per la messa in scena allo stesso Bernard, che ha scelto come chiave di lettura il cinema, in particolare il cinema francese, in tre epoche diverse. Per la Manon Lescaut di Puccini sono i film degli anni ’30-’40, quelli del “realismo poetico” come Quai des brumes (Il porto delle nebbie, 1938) di Marcel Carné; Les enfants du paradis (Amanti perduti, 1945) ancora di Carné; La bête humaine (L’angelo del male, 1938) di Jean Renoir e ovviamente Manon (1949) di Henri-Georges Clouzot.

I riferimenti cinematografici nella messa scena di un’opera oggi non sono certo una novità: ricordiamo fra le tante le regie di Alessandro Talevi per La Cenerentola, di David Livermore per il geniale Ciro in Babilonia e il felliniano Il turco in Italia, La fanciulla del West di Robert Carsen o di Valentina Carrasco.  Ma lì era ricostruito il mondo della celluloide, lo spirito, più che la mera citazione di immagini cinematografiche – che occorre dosare giudiziosamente perché nella percezione la visione è preponderante sull’udito, ha una maggiore immediatezza e cattura prima l’attenzione dello spettatore.

Nella messa in scena di Bernard dominano, ovviamente, i bianchi e neri nei costumi di Carla Ricotti e nella scenografia di Alessandro Camera illuminata dalle luci di Fiammetta Baldiserri. Nel primo atto il piazzale di Amiens è l’interno di una movimentata stazione di autolinee con il confuso via vai dei tanti viaggiatori e qui l’incontro dei due giovani si perde nella molteplicità di scene e controscene sull’affollatissimo palcoscenico. Il secondo è l’elegante salone della casa di Geronte dove non c’è il letto con le “trine morbide”, ma uno schermo cinematografico per la proiezione di spezzoni di Les enfants du paradis e l’arrivo addirittura di Jean-Louis Barrault “Pierrot”per intrattenere la giovane annoiata.

Poi però le cose cambiano con l’intermezzo orchestrale del terzo atto, durante il quale le immagini di Jean Gabin, che bacia appassionatamente le sue innumerevoli partner cinematografiche, riempiono lo schermo mentre l’orchestra dipana le struggenti note. Tra il terzo e il quarto atto navi in balia delle onde rappresentano il viaggio verso l’America dei due sfortunati giovani, un intermezzo muto per lo meno pleonastico. Che poi la visione del mare in tempesta possa indurre un po’ di nausea nel pubblico non è da sottovalutare, ma di certo sembra avere avuto un effetto devastante su Manon, la quale lascia la piattaforma che rappresenta il deserto col video sul fondo di dune sabbiose a perdita d’occhio, avanza sola verso il proscenio ma appena intona una delle arie più strazianti del mondo dell’opera, riappare lo schermo su cui viene proiettato il film di Clouzot e la musica di Puccini si declassa a colonna sonora delle vicende interpretate dal giovane Des Grieux di Michel Auclair e dalla Manon bionda di Cécile Aubry. Una visione che è dir poco definire distraente: con la loro forza visiva l’attenzione dello spettatore è calamitata a scapito della prestazione del povero soprano al buio e schiacciato dalle immagini. Di certo non il miglior tributo alla musica di Puccini. 

Musica che viene eseguita da Renato Palumbo con tono trascinante, una concertazione precisa nelle animate scene di insieme e intensa negli ampi squarci sinfonici così come nei momenti più drammatici. La non felice acustica del teatro esalta il suono dell’orchestra a scapito delle voci e fa sembrare più sonoramente presente di quanto sia effettivamente la sua lettura, con i cantanti che talora faticano a farsi sentire. Non il Geronte di Carlo Lepore, che ha frequentato spesso la parte che risolve con eleganza, sottile ironia e mezzi vocali di prim’ordine. Il Des Grieux di Roberto Aronica non aveva convinto del tutto cinque anni fa alla Scala e ora il suo timbro non è migliorato e maggiori sono gli sforzi a raggiungere le note acute. Intatto invece è il generoso slancio con cui affronta il personaggio. Erika Grimaldi è una seria professionista con eccellenti doti vocali e intelligenza interpretativa con cui supera senza intoppi una parte altamente impegnativa, ma l’interpretazione manca di sensualità e passione e il suo «Sola… perduta… abbandonata!» non commuove. Sarà magari stata colpa del film che viene proiettato in contemporanea. 

Nel resto del cast si distinguono positivamente il sanguigno Lescaut di Alessandro Luongo, Giuseppe Infantino (Edmondo), Didier Pieri (lampionaio e maestro di ballo), l’Artista del Regio Ensemble Janusz Nosek (Oste e Sergente), Lorenzo Battagion (Comandante di marina), i madrigalisti e il coro istruito da Ulisse Trabacchin.

Pubblico caloroso con tutti gli artefici dello spettacolo e in special modo con la protagonista. Sabato sarà la volta della Manon #2, quella francesissima di Massenet. Riferimento cinematografico: Brigitte Bardot! 

⸪

La fabbrica illuminata / Erwartung

Novecento,

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Luigi Nono, La fabbrica illuminata

Arnold Schönberg, Erwartung

Venezia, Teatro La Fenice, 15 settembre 2024

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Intreccio di anniversari e di relazioni umane nel dittico alla Fenice

Il 2024 non è solo il centenario della scomparsa di Giacomo Puccini, sono anche 150 anni dalla nascita di Arnold Schönberg, 100 dalla prima rappresentazione del suo Erwartung ma pure cento anni dalla nascita di Luigi Nono e 60 dalla prima rappresentazione de La fabbrica illuminata. Questo inedito dittico rappresenta il penultimo spettacolo della stagione del Teatro la Fenice di cui anche l’ultimo titolo, La vita è sogno di Gian Francesco Malipiero, sarà dedicato al ‘900.

Lo sciopero dei dipendenti della Fondazione lirico-sinfonico veneziana indetto venerdì scorso ha fatto slittare a domenica 15 settembre la prima rappresentazione de La fabbrica illuminata eseguita in questo stesso teatro in occasione del XXVII Festival Internazionale di Musica Contemporanea proprio il 15 settembre del 1964. Allora costituì il primo brano di un «concerto di musiche strumentali e registrate» comprendente la Sequenza II per arpa di Luciano Berio, la Musica stricta di Andrej Volkonskij e il Pierrot lunaire di Arnold Schönberg diretti da Bruno Maderna.

Dopo Intolleranza 1960, che nel 1961 l’aveva consacrato come nuovo compositore di fama internazionale, Luigi Nono incontra il poeta Giuliano Scabia e pensa a un progetto comune per denunciare le condizioni dei lavoratori nelle fabbriche. Un diario italiano, questo il titolo previsto, sarebbe stato suddiviso in sei scene su testo appunto di Scabia, ma le trattative con la Scala, destinataria del lavoro, sfumano. La RAI nel frattempo chiede al compositore veneziano un lavoro per il Prix Italia del 1964 e così nasce La fabbrica illuminata, da quella che sarebbe dovuta essere la seconda scena di un progetto ormai accantonato. La costruzione del nuovo pezzo parte dalla voce di una cantante, il mezzosoprano Carla Henius, che era già stata protagonista di Intolleranza 1960, elaborata elettronicamente e restituita, assieme ad altri suoni e a un coro, anch’essi registrati su nastro, tramite quattro altoparlanti, realizzando così quel teatro musicale nuovo, antinaturalistico e antimimetico, che era nelle corde di Nono. Il pezzo è però rifiutato dalla RAI per «opportunità politica» – alla Fenice Intolleranza 1960 era stata contestata da frange di neofascisti – e la prima prevista il 12 settembre a Genova, allora sede del Prix Italia, salta. Viene allora prontamente recuperato a Venezia ed eseguito appunto il 15 settembre di quell’anno.

Esattamente sessant’anni dopo, La fabbrica illuminata viene presentata in forma scenica con la regia di Roberto Abbado. La duttile voce di Sarah Maria Sun, che sostituisce l’indisposta Valentina Corò, è l’unico elemento sonoro “reale” sulla scena, essendo le parole da lei pronunciate mescolate con quelle preregistrate, un doppio coro e vari rumori. Si ha quindi un flusso di tre elementi paralleli: il coro su nastro, la voce dal vivo e la voce di Carla Henius su nastro. Diviso in quattro parti – Esposizione operaia, Giro del letto, Tutta la città, Finale – si possono distinguere vari episodi: dopo una prima parte in cui la voce solista si staglia sul coro maschile, segue il momento della “colata”, quando tutte le voci tacciono ed entrano i suoni dell’impianto industriale in tutta la loro violenza – nel punto culminante il livello sonoro è indicato con ƒƒƒƒƒƒƒƒ – per poi passare a un episodio più calmo con le voci del coro femminile. Nell’epilogo la voce in scena intona quattro versi tratti da Due poesie a T. di Cesare Pavese che introducono una visione di speranza: «passeranno i mattini | passeranno le angosce | non sarà così sempre | ritroverai qualcosa».

Il testo di Scabia, come si vede nei manoscritti opportunamente esibiti nelle Sale Apollinee del teatro, già contiene indicazioni “tonali” fornite dal suo autore, ossia frecce colorate che collegano sillabe e parole in un loro “fraseggio”, dei veri e propri percorsi verbali multidirezionali tracciati a colori su un rotolo di carta che in un certo modo ritroviamo nella scrittura musicale di Nono, fatta di un canto frastagliato, con grandi salti e passaggi repentini di registro, passaggi parlati o note tenute con cui dare suono al testo: «fabbrica dei morti la chiamavano | esposizione operaia | a ustioni | a esalazioni nocive […] la folla cresce parla del MORTO | la cabina detta TOMBA | tagliano i tempi | fabbrica come lager | UCCISI […]». Parole che suonano profetiche: nel 2007 nello stabilimento della ThyssenKrupp di Torino sette operai morirono in un’esplosione nel reparto di carpenteria metallica, ma anche oggi ogni giorno c’è più di un morto sul lavoro nel nostro paese. 

Se ad Alvise Vidolin è confidata la regia del suono quadrifonico, è Daniele Abbado a occuparsi della messa in scena de La fabbrica illuminata. Con la scenografia e il gioco luci di Stefano Linzalata realizza uno spazio vuoto in cui si stagliano poche figure che rappresentano degli operai. Alcuni di loro si spogliano come se fossero alla fine del turno di lavoro, mostrando corpi segnati dalla fatica mentre sul fondo vengono proiettate immagini in bianco nero di interni di acciaierie, in particolare della fabbrica di Cornegliano. La visione sonora di Nono trova dunque corrispondenza nella sobrietà visiva del regista che però non risolve il problema di fondo di un lavoro che rivela la sua natura di frammento di un progetto più ampio non realizzato. I poco più che quindici minuti non sono sufficienti a costruire una drammaturgia convincente. E infatti il regista utilizza gli stessi elementi, i corpi seminudi distesi, per la seconda parte della serata dove entra l’orchestra che diventa personaggio in Erwartung (Attesa), il primo lavoro per il teatro composto da Arnold Schönberg nel 1909, ma che vedrà la messa in scena solo il 6 giugno 1924, a Praga, diretto da Alexander Zemlinsky. 

L’epoca della composizione è di poco successiva a quella in cui Sigmund Freud pubblica i suoi Studi sull’isteria e il testo di Marie Pappenheim, giovane poetessa e dottoressa, è modellato sugli stereotipi comportamentali femminili suggeriti dalla psicoanalisi. Nel monodramma in quattro scene abbiamo il delirante monologo di una donna che in un bosco ricerca angosciosamente l’amato in un continuo e isterico susseguirsi di emozioni, memorie, presagi e visioni puramente interiori.

Scena I. Una strada illuminata dalla luna, al limitare di un bosco. Una donna cerca il proprio amante, piena di ansia per la solitudine e l’oscurità che la opprime.
Scena II. Un oscuro sentiero all’interno del bosco. La donna avanza in preda al terrore per i suoni indecifrabili che la circondano e crede di urtare un corpo, che si rivela semplicemente un tronco d’albero.
Scena III. Lo stesso sentiero, nei pressi di una radura illuminata dalla luna. La donna è terrorizzata dalle ombre in movimento e dal rumore che ode tra l’erba.
Scena IV. Strada ampia illuminata dalla luna, all’uscita dal bosco. La donna si imbatte nel cadavere dell’amante, nei pressi di una casa che potrebbe essere quella della rivale. Chiede aiuto, ma nessuno risponde. Cerca di rianimarlo e si rivolge a lui come se fosse ancora vivo, accusandolo con rabbia di esserle stato infedele. Il corpo sanguina ancora: immersa nel delirio, la donna l’abbraccia con passione. Ma l’alba, che spesso ha interrotto i loro incontri, viene a separarli, stavolta per sempre.

In questo periodo il compositore austriaco sperimentava l’atonalità passando da uno stile post-romantico e post-wagneriano a un gusto espressionista caratterizzato dai grandi mezzi orchestrali esposti nel poema Pelleas und Melisande del 1903 e nei Gurre Lieder del 1913, che proprio di questi giorni sono stati eseguiti da Riccardo Chailly al teatro alla Scala.

Nei trenta minuti di musica di Erwartung, Schönberg adotta una forma atematica dove nessun materiale musicale ritorna una seconda volta nelle 426 battute, un taglio decisivo con il sistema dei Leitmotive wagneriani o straussiani. Si tratta di un pezzo di grande complessità, con infiniti cambi di tempo e di tonalità. Dopo averla diretta a Madrid, Jérémie Rhorer affronta un’altra volta Erwartung con le sue diverse atmosfere psicologiche, ora tese ora rilassate, dove viene magistralmente sfruttato il diverso peso delle variabili orchestrali: alle esplosioni sonore succedono momenti dove la tessitura strumentale è minimale, secondando gli stati psicologici della protagonista in scena. Il giovane direttore francese, che ha affrontato nella sua intensa carriera sia la musica antica che quella contemporanea, si dimostra a suo agio nella complessa scrittura di questo pezzo a cui rende tutto il suo vigore dirompente. In questo ha la collaborazione del soprano americano Heidi Melton che con i suoi sontuosi mezzi vocali riesce a rendere quella «registrazione sismografica di uno choc traumatico» di cui parla Adorno a proposito di Erwartung, o a «rappresentare al rallentatore tutto ciò che accade durante un solo secondo di massima eccitazione spirituale, allungandolo di una mezz’ora» come scrive invece Schönberg.

Contrariamente a quanto richiedeva il suo autore, di rappresentare cioè sulla scena in maniera assolutamente realistica l’ambiente in cui si svolge la vicenda (il bosco, la strada), il regista riprende la scena de La fabbrica illuminata della prima parte spogliata ancora di più e senza le immagini video. Disseminati sulla scena ci sono i corpi che avevamo visto prima, che moltiplicano il cadavere dell’amato. In entrambi i casi sono la solitudine e l’alienazione i sentimenti che vengono messi in scena collegando in tal modo i due lavori così distanti nel tempo e nelle intenzioni.

Il pubblico l’ha compreso tributando un caldo successo all’operazione. Nel palco reale alcuni discendenti dei due compositori hanno seguito insieme lo spettacolo, compresa Nuria Nono, la figlia di Arnold Schönberg che quattro anni dopo la morte del padre aveva sposato il compositore veneziano conosciuto ad Amburgo in occasione della prima esecuzione del Moses und Aron del padre. Un incredibile intreccio di anniversari e di relazioni umane quello presente nel teatro veneziano.

foto © Michele Crosera – La Fenice

⸪

Il cappello di paglia di Firenze

Novecento

foto © Brescia e Amisano

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Nino Rota, Il cappello di paglia di Firenze

Milano, Teatro alla Scala, 14 settembre 2024

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Cosa rara: una farsa italiana del ‘900

Nino Rota non è più considerato solo come autore di musiche per film (Fellini, Visconti, Scorsese…), ma è stato rivalutato come uno dei compositori italiani della seconda metà del Novecento. Autore di molta musica da camera, vocale e per orchestra, ha al suo attivo anche una decina di opere per il teatro. Quest’anno al Festival della Valle d’Itria è stato recuperato il suo Aladino e la lampada magica, alla Scala ritorna invece Il cappello di paglia di Firenze, 26 anni dopo la felice produzione di Pier Luigi Pizzi con un giovane baffuto Juan Diego Flórez, spettacolo registrato dalla televisione italiana e disponibile su youtube. Prima ancora, nel 1958, c’era stata la storica produzione di Strehler, tre anni dopo la prima palermitana.

Scritto per divertimento nel 1945, Il cappello di paglia di Firenze si proponeva a un pubblico che aveva voglia di svagarsi dopo cinque lunghi anni di guerra in un’Italia dai gusti semplici che si divertiva alle ingenue rime del libretto e alla sequenza di musiche orecchiabili. La storia è quella raccontata nel vaudeville di Eugène Labiche e Marc-Michel Un chapeau de paille d’Italie del 1851. Che la vicenda di cappelli, calessi e nobildonne fedifraghe potesse interessare un pubblico di un secolo dopo stremato dalle privazioni e dalle tragedie è comprensibile, non so quanto ancora possa interessare il pubblico di oggi. Ma probabilmente mi sbaglio: lo spettacolo sta ottenendo un buon successo e persino un regista come Damiano Michieletto riproporrà la sua vecchia versione fra pochi mesi al Teatro Carlo Felice di Genova!

Il vaudeville di Labiche era stato portato al cinema nel 1928 in un film muto di René Clair che aveva esaltato la frenesia della vicenda in cui Fadinard, un giovane benestante sul punto di sposare Hélène Nonencourt, quando sta per raggiungere lei e gli invitati in un calesse il suo cavallo mangia accidentalmente il cappello di paglia di Madame Beaupertuis, appartata in un boschetto del Bois de Vincennes con il tenente Émile Tavernier. Scoperti, i due amanti impongono a Fadinard di trovare immediatamente un sostituto al cappello perché il marito è particolarmente geloso. Inizia così una giornata convulsa in cui il giovane cerca di recuperare un cappello uguale per evitare che il marito scopra la tresca della moglie. Fadinard si reca dunque prima da una modista che non riesce a soddisfare la sua richiesta, ma che gli dà l’indirizzo della baronessa di Champigny, la quale ha appena comprato lo stesso cappello. Poi, dopo essersi sposato, si reca alla villa della baronessa a Passy, dove viene scambiato per un violinista che deve esibirsi in un concerto privato. Anche gli invitati alla festa di nozze arrivano alla villa, convinti che si tratti del ristorante dove si terrà il pranzo di nozze. Dopo varie peripezie, che includono anche un passaggio in prigione, alla fine tutto si risolverà per il meglio.

Il testo di Labiche viene adattato a libretto dal compositore stesso e dalla madre Ernesta Rinaldi. Molti personaggi della pièce originale vengono eliminati, i cinque atti ridotti a quattro – il secondo atto di Labiche diventa l’Intermezzo I nell’opera di Rota –, ma lo spirito del lavoro viene fedelmente conservato anche se in un libretto di mediocre qualità, con rime ingenue dove “balordo” rima con “sordo”, “Minardi” con “tardi”, “guancial” con “stral” e “guanti di Svezia” – in originale “gants de suède”, ossia scamosciati – con “inezia”. 

La partitura è una parodia di disparati linguaggi musicali ed è tutta scritta à la manière de: l’ouverture ammicca a Mozart, i concertati e i crescendi a Rossini, i gorgheggi di Elena al belcanto donizettiano, il temporale addirittura alla Walchiria di Wagner, mentre nei fiati si sente Stravinskij. E ovviamente non mancano le musiche per film, soprattutto da Il birichino di papà. È un continuo mimare stili, accostare idee diverse una dopo l’altra senza però svilupparle o approfondirle. I personaggi sono bidimensionali, la caratterizzazione sommaria e non suscitano una particolare empatia.

Il compito di dar vita a questa musica piacevole, ma anche superficiale, è nelle mani di un esperto quale Donato Renzetti, che esalta la leggerezza e vivacità della partitura con suoni trasparenti e ritmi precisi a capo dell’ottima orchestra e coro dell’Accademia Teatro alla Scala. Anche i giovani interpreti sono allievi, provengono infatti dall’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del teatro e si alternano nelle diverse recite. Sono tutti preparati e più o meno carismatici. Il 14 settembre è Andrea Tanzillo l’infaticabile Faninard: brillante vocalmente e ottimo attore, qualche acuto non perfettamente a fuoco non compromette una performance caldamente applaudita dal pubblico. L’Elena di Maria Martín Campos è sicura e spigliata; l’Anaide di Greta Doveri ha un bel timbro sensuale adatto alla parte della moglie infedele; giustamente manierata la baronessa di Champigny di Dilan Saka; lo spassoso zio Véziner di Paolo Antonio Nevi è il personaggio che salva la situazione essendo il cappello tanto bramato nel suo pacco regalo. Folta è la schiera di cantanti provenienti dall’estremo oriente: Xhieldo Hyseni è il suocero Nonancourt che ripete allo sfinimento il suo mantra «Tutto a monte!»; Wonjun Jo è Emilio; Haiyang Guo Felice; Tianxuefei Sun Achille di Rosalba e Guardia; Fan Zhou la Modista. Tutti superano la barriera linguistica con efficienza dimostrandosi ottimi attori.

Per la sua messa in scena Mario Acampa ricorre a una trovata tutt’altro che inedita: «Ho trasposto l’azione al 1955, anno in cui debuttò l’opera», scrive il regista, «e ho immaginato che il protagonista fosse un addetto alle pulizie di un cappellificio francese, la “Chapellerie E. Rota & fils”. Durante l’ouverture mostro una giornata tipo di Fadinard, un uomo alla base della scala sociale, maltrattato dagli operai della fabbrica e infine picchiato da un cliente. Un pugno fatale gli fa battere la testa e da quel momento inizia il sogno. Quello che avviene nel corso dell’ouverture si svolge nella dimensione della realtà ed è di mia invenzione, il seguito è esattamente quello che è scritto nel libretto, ma letto nell’ottica del sogno di Fadinard. Un elemento concettuale importante è che l’artefice del sogno è la modista, la titolare della fabbrica, e nella mia visione si chiama Ernesta, proprio come la madre del compositore. Lei, come un deus ex machina, farà muovere i personaggi che interagiscono con il protagonista per rendergli la vita impossibile». Un espediente non proprio necessario per animare una vicenda già complicata di sé, in cui la regia lavora per accumulo di controscene e gag che finiscono per distrarre l’attenzione. La scenografia di Riccardo Sgaramella ricorre – che grande novità! – a una piattaforma girevole con una struttura architettonica che ruotando forma i diversi ambienti in cui si sviluppa l’azione. La rotazione rende bene il ritmo da capogiro della vicenda, ma confonde anche abbastanza le idee dello spettatore, che deve riconoscere con prontezza nel vorticare della stessa la casa di Fadinard (atto I), il negozio della modista (Intermezzo I), la villa della baronessa di Champigny (atto II), la casa di Beaupertuis (atto III) o la piazza immersa nella notte (atto IV). Lo horror vacui del regista porta a mimare dietro una finestra quello che racconta il personaggio al proscenio ottenendo l’effetto di chi spiega una barzelletta e ne sminuisce così l’effetto comico. Le coreografie di Anna Olkhovava non si distinguono per necessità e originalità e i costumi Chiara Amaltea Ciarelli mescolano con eccessiva disinvoltura epoche differenti. Efficace è invece il gioco luci di Andrea Giretti.

Insomma, una serata tutt’altro che memorabile che però accende la curiosità per quello che saprà fare Michieletto a dicembre di questa farsa italiana un po’ datata nel testo e nella musica.

⸪