Novecento

The Nose

Novecento, ,

30407147630_6bc65b6c9f_z

Dmitrji Šostakovič, The Nose

London, Royal Opera House, 9 November 2016

★★★★★

(live streaming)

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Three geniuses meet – two from Russia and one from Australia

Ninety years separate Gogol’s novel Hoc (The Nose, 1836) from the eponymous Shostakovich opera, and another ninety from the the Royal Opera House production in which The Nose is staged for the first time – and in English. A grotesque, surreal, dystopian, farcical nightmare. There are many definitions that fit the revolutionary work of the twenty year old brilliant Russian composer which Barrie Kosky revives in the idiomatic translation by David Pountney. No other operatic performance in recent years has received such rave reviews (1). One for all, the one from Bachtrack whose reviewer has wittily complied with the spirit of the Australian director.

Not long past from Saul‘s success in Glyndebourne, Kosky’s start’s from Shostakovich’s music and his staging is an incoherent cabaret full of irresistibly comic skits and hilarious danced interludes – choreography by Otto Pichler. The director and costume designer Buki Shiff had to solve the nose problem first and foremost: in Kovalev the nose looks missing because all the others characters flaunt a generous prosthesis! There are noses everywhere in this vibrant phantasmagoria: noses kneeling in prayer, noses strolling in the background, noses that emerge from the curtain, remote controlled noses that trot on the scene, noses engaged in a tap number as “dancers” in a row …

The set design is limited to a round platform, a kind of large table with tablecloth that serves as Kovalev’s bed chamber, and a few other props. Everything is focused on the actors/singers, the magnificent costumes, the faces make-up. On stage we see alluring bearded “girls”, mustachioed policemen, women dressed like matryoshka dolls and other characters straight out of a cartoon or a slapstick comedy. Gogol’s bureaucratic satire here becomes a surreal visual game that keeps pace with the anarchist and modernist Russian composer’s music – before being put on line by Stalin.

The overactive score is masterfully rendered by Ingo Metzmacher. Alongside the countless comic effects provided by Shostakovich and virtuoso instrumental solos (such as the surprising interlude for percussion), he knows to highlight the rare moments of lyricism, as well as keep the more than seventy characters well on stage. Of all these, let’s mention Martin Winkler’s clown face and the inexhaustible vitality, a real tour de force in which body, voice and facial expression are all one in the definition of councilor Kovalev’s character. The glorious bass John Tomlinson ironically covers the three roles entrusted to him and the tenor Wolfgang Ablinger-Sperrhacke brings all its humor into Ivan’s character, charlatan and sluggish servant, but with sounding stage entrances.

The last performance was broadcast live by Opera Platform and will still be available for a few months. Do not miss the opportunity to watch one of the best shows of the year.

(1) «A terrifically good nose job», «Jaw dropping», «Another triumph for opera director Barrie Kosky», «Virtuosic staging», «An exuberant, riotous show»…

the_nose_cut_2

the_nose_cut_3 the_nose_cut_1

the_nose_cut_5

⸪

The Nose

Novecento, , ,
30407147630_6bc65b6c9f_z

∙

Dmitrji Šostakovič, The Nose

Londra, Royal Opera House, 9 novembre 2016

★★★★★

(live streaming)

Union-jack.jpg  Click here for the English version

L’incontro di tre genii – due russi e uno australiano

Novant’anni separano il racconto di Gogol’ Hoc (Il naso, 1836) dall’opera omonima di Šostakovič, e altri novanta dalla produzione alla Royal Opera House dove The Nose va in scena per la prima volta, e in lingua inglese. Un incubo grottesco, surreale, distopico, farsesco. Molte sono le definizioni che si adattano al rivoluzionario lavoro del compositore russo ventenne che il geniale Barrie Kosky fa rivivere nella idiomatica traduzione di David Pountney. Nessun altro spettacolo lirico degli ultimi anni ha ricevuto giudizi così entusiastici (1). Uno per tutti quello di Bachtrack il cui recensore si è adeguato con arguzia allo spirito del regista australiano.

Reduce dal successo del Saul a Glyndebourne, nella sua chiave di lettura Kosky parte dalla musica dell’opera di Šostakovič e la sua messa in scena è un cabaret sconclusionato e irresistibilmente comico fatto di scenette ed esilaranti siparietti danzati con le coreografie di Otto Pichler. Il regista e la costumista Buki Shiff risolvono prima di tutto il problema del naso che ha lasciato la faccia di Kovalëv: lui ne sembra privo poiché tutti gli altri ne ostentano una generosa protesi! Ci sono nasi dappertutto in questa esuberante fantasmagoria: nasi inginocchiati in preghiera, nasi che passeggiano sullo sfondo, nasi che sbucano dal sipario, nasi telecomandati che trotterellano sulla scena, nasi impegnati in un numero di tip tap come “ballerine” di fila…

La scenografia è limitata a una piattaforma tonda, una specie di grande tavola con tovaglia che funge da camera di Kovalëv, e a pochi altri elementi scenici. Tutto è giocato sugli attori/cantanti, i magnifici costumi, il trucco dei volti. In scena abbiamo via via procaci “ragazze” barbute, poliziotti baffuti, donne vestite come matrioske e altri personaggi che sembrano usciti da un cartoon o da una comica finale. La satira burocratica di Gogol’ diventa qui un gioco surreale pieno di trovate visive che tengono il passo con le trovate musicali dell’anarchico e modernista compositore russo – prima che fosse messo in riga anche lui da Stalin.

L’iperattiva partitura è resa magistralmente da Ingo Metzmacher che, accanto agli innumerevoli effetti comici previsti da Šostakovič e ai virtuosistici assoli strumentali (sorprendente l’interludio per percussioni), sa evidenziare i rari momenti di lirismo, oltre che tenere a bada gli oltre settanta personaggi in scena. Di tutti ricordiamo almeno la faccia da clown e il tour de force di inesauribile vitalità di Martin Winkler, in cui corpo, voce ed espressione facciale sono un tutt’uno nella definizione del personaggio dell’assessore Kovalëv. Il glorioso basso John Tomlinson copre con ironia i tre ruoli che gli sono affidati e il tenore Wolfgang Ablinger-Sperrhacke apporta tutto il suo umorismo nel personaggio del servo Ivan, cialtrone e indolente, ma dalle entrate in scena quantomeno altisonanti.

L’ultima recita è stata trasmessa live da Opera Platform dove sarà ancora disponibile per alcuni mesi. Da non perdere uno dei migliori spettacoli di quest’anno.

(1) «A terrifically good nose job», «Jaw dropping», «Another triumph for opera director Barrie Kosky», «Virtuosic staging», «An exuberant, riotous show»…

the_nose_cut_2 the_nose_cut_3 the_nose_cut_1 the_nose_cut_5

⸪

A Midsummer Night’s Dream

Novecento,
henry_fuseli_013_titania_e_oberon

Henry Fuseli, Titania Awakes, Surrounded by Attendant Fairies, 1794

᛫

Benjamin Britten, A Midsummer Night’s Dream

★★★★☆

Pavia, Teatro Fraschini, 30 ottobre 2016

Il Sogno in provincia

Ha ragione Alberto Mattioli quando fa notare che «la provincia italiana continua a sfornare, fra mille difficoltà, lottando contro tagli sconsiderati e una politica demente, spettacoli non solo dignitosi, ma interessanti», infatti a Pavia si mette in cartellone con coraggio un titolo del Novecento. Non che A Midsummer Night’s Dream (Sogno di una notte di mezza estate) sia opera sconosciuta, ma per i sovrintendenti nostrani il nome di Britten suona ancora pericolosamente fuori del comune, tant’è che nel 2013 ben pochi sono stati i teatri italiani che hanno ricordato con una sua produzione il centenario della nascita del più grande operista della seconda metà del secolo XX. Qui l’occasione è ancora più ghiotta, per il fatto che a concertare l’opera sia Francesco Cilluffo, che ha dedicato a Britten studi approfonditi e una tesi di laurea.

Saltando a piè pari il primo atto della commedia scespiriana nella reggia di Teseo, l’opera di Britten si ambienta subito in un luogo incantato, il bosco. Nell’immaginario del compositore il bosco acquista una valenza in più: è il luogo della fuga dall’oppressione sociale vissuta dal Britten omosessuale, se non addirittura il luogo dei piaceri proibiti. Ed è qui che troviamo i personaggi soprannaturali, caratterizzati da una vocalità particolare (ad Oberon è affidata la voce “innaturale” di un controtenore, le fate sono voci bianche e al folletto Puck il parlato di un attore). Il tutto condito da una strumentazione eterea: celesta, clavicembalo e arpe. La caratterizzazione vale anche per le altre due tipologie di personaggi, ognuna con una scrittura e una tinta strumentale differente: il quartetto degli amanti con la sua orchestrazione “mozartiana”, il sestetto degli artigiani con i loro temi popolari.

Qui a Pavia, nel delizioso teatrino del Bibiena ex dei Quattro Nobili Cavalieri e ora Teatro Fraschini, trova il luogo adatto alla sua rappresentazione quest’opera in scala ridotta in cui Britten, dopo Purcell e Mendelssohn, non teme di confrontarsi con la commedia scespiriana e lo fa da par suo, con lo stile musicale moderno ed eclettico che lo contraddistingue. Il ronf-ronf iniziale dei glissandi dei bassi, «slow and mysterious» prescrive la partitura, riecheggianti quelli de L’enfant et les sortilèges raveliano, ci introducono al tema dell’opera: il sonno/sogno, in cui a turno vengono immersi i personaggi per essere trasformati in qualcos’altro.

Seguiamo dunque l’invito di Cilluffo «a godere di questo Midsummer cercandovi non solo la magia legata alla vicenda rappresentata, ma anche una riflessione, degna davvero di Shakespeare, sul sogno e sull’altrove, in un pendolo perpetuo tra l’affaccio sull’abisso che è in noi e l’ironica giocosità nel constatare i propri limiti e le proprie ambizioni».

Nell’allestimento di Elio De Capitani (coadiuvato da Ferdinando Bruni che cura anche i costumi), lo scenografo Carlo Sala costruisce un ambiente unico costituito da un arco barocco, che allude sia all’epoca di Shakespeare sia al teatro greco in cui si snoda la vicenda dei nobili ateniesi, alcune sedie e una vasca da bagno. Siamo infatti all’interno della soffitta magica del palazzo in cui la notte si aggirano «i Bimbi Perduti di Peter Pan (che in fondo è un Robin Good-fellow, alter ego di Puck da cui ha preso nome anche Robin-Hood, a cui Peter Pan ha evidentemente rubato abito e cappello)», nelle parole del regista.

Assieme alle luci di Nando Frigerio, grandi cascate di edera trasformano la soffitta nell’atmosfera incantata della foresta, infestata da fatine barbute con tutù e altri personaggi leggermente inquietanti che fanno da corteo alla coppia in lite per il paggio.

Per ogni quadro Cilluffo sceglie il tocco e il colore giusti e sotto la sua amorevole cura la diligente «tiny orchestra» de I Pomeriggi Musicali di Milano ricrea con maestria l’atmosfera rarefatta dell’incanto notturno, il sinuoso melos degli innamorati, l’arguta e caricaturale opera buffa in miniatura dei rustici.

Giovani eccellenti interpreti, in gran parte italiani ma con precisa dizione, danno voce ai personaggi di questa fiaba malinconica. Tra tutti ricordiamo l’Oberon di Raffaele Pe, uno dei pochi controtenori italiani, il quale dimostra un’ottima tecnica che gli consente un’emissione vocale continua e omogenea. Anna Maria Sarra è una Tytania dalla voce agile mentre dei giovani innamorati si è particolarmente distinta la coppia Lysander/Hermia, Alex Tsilogiannis, più che promettente baritono di ottima presenza, e l’espressiva Cecilia Bernini. Tra i villici, tutti perfettamente caratterizzati, si fa notare il Bottom di Zachary Altman per resa vocale e scenica. In mancanza qui da noi della tradizione inglese di voci bianche maschili, ha supplito egregiamente il coro Mousiké di voci quasi esclusivamente femminili.

Dalla televisione proviene il vivace Puck di Simone Coppo che deve inserire le sue batture parlate nella precisa scansione ritmica prevista dall’autore. E alla fine al suo invito: «If we shadows have offended, | Think but this (and all is mended) |  That you have but slumber’d here, | While these visions did appear. | Gentles, do not reprehend. | If you pardon, we will mend. | Else the Puck a liar call. | So good night unto you all. | Give me your hands, if we be friends, |  And Robin shall restore amends» (Se noi ombre vi abbiamo irritato, è tutto rimediato. Fate conto di aver schiacciato un pisolino mentre le visioni vi eran vicino. Signori non ci rimproverate, saremo migliori, se ci perdonate. Altrimenti chiamatemi bugiardo. A tutti buonanotte dico intanto. E per riparare ad ogni torto, tutti a un bell’applauso esorto!) arrivano gli applausi del pubblico. Successo sincero per un’opera non facile, ma qui rappresentata con gusto.

a-midsummer-night-s-dream_980x458

12

⸪

 

La bohème

Novecento,

boheme

Giacomo Puccini, La bohème

 ★★★☆☆

Turin, Teatro Regio, 14 October 2016

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

La bohème, contemporary opera

Like Henri Murger, who had lived a life of poverty in his youth and had poetically recalled it in his Scènes de la vie de bohème serialized in a newspaper between 1847 and 1849, even Puccini thinks of his youth, lived in hardship, when choosing the subject for his new work in 1895 together with the librettists Luigi Illica and Giuseppe Giacosa.

Anything but romantic, La bohème is almost a social protest…

continue on bachtrack.com

⸪

La bohème

Novecento, ,

boheme

∙

Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 ottobre 2016

Union-jack.jpg  Click here for the English version

La bohème, opera contemporanea

Come Murger, che aveva vissuto in gioventù una vita di stenti e l’aveva rievocata poeticamente nelle sue Scènes de la vie de bohème uscite come feuilleton tra il 1847 e il 1849 sul giornale “Le Corsaire-Satan”, anche Puccini pensa alla sua giovinezza vissuta in povertà e stenti quando sceglie il soggetto assieme ai librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa per la sua nuova opera nel 1895.

Opera tutt’altro che romantica, La bohème è quasi di denuncia sociale (i giovani non hanno i soldi per mangiare, Mimì muore perché non può permettersi un dottore, Musetta è costretta a “frequentare” vecchi ricchi per vivere). Prima opera lirica ambientata in una metropoli, con le sue alienazioni e la sua crudezza di vivere, La bohème è un ritratto urbano da cui l’immagine di Parigi non potrà mai più prescindere. Ed è quindi opera moderna, anticipando il Novecento. La vicenda è di oggi: giovani senza avvenire che vivono alla giornata, senza grandi speranze se non quella dell’eredità dello zio milionario.

Il libretto indica l’epoca del 1830 circa e i riferimenti del testo lo confermano: l’effigie sulle monete del monarca Luigi Filippo (re di Francia dal 1830 al 1848), il cenno a François Guizot (figura politica attiva tra il 1830 e il 1848) o al Bal Mabille (aperto nel 1831), ma quasi tutti gli allestimenti scenici hanno ambientato La bohème alla fine dell’Ottocento, all’epoca di Puccini (e già questo la dice lunga sulla “fedeltà” al libretto di certe regie “tradizionali”). Ultimamente però alcune regie “moderne” hanno messo in luce aspetti meno scontati dell’opera come quella di  Damiano Michieletto a Salisburgo nel 2012.

Ora al Regio di Torino è la volta del regista catalano Alex Ollé, uno dei direttori artistici de “La Fura dels Baus”. Il collettivo catalano si era già occupato di opera lirica con acrobazie umane e quella video grafica per cui è giustamente famoso. Ma il capolavoro pucciniano ha una dimensione naturalistica e intimista che sfida progetti grandiosi. Eppure, dopo la recente Madama Butterfly di Caracalla Ollé si è voluto cimentare anche con quest’altro titolo pucciniano in questo allestimento che vuole ricordare il centoventesimo anniversario della prima dell’opera qui a Torino il 1 febbraio 1896.

Non volendo ambientare la vicenda nel vecchio centro di Parigi, ora gentrificato e in mano a orde di turisti, Ollé la sposta nella banlieue parigina, periferia di una metropoli irta di squallidi palazzoni popolari con le inferriate ai piani inferiori, i climatizzatori appesi fuori delle finestre, le camere anguste in cui i personaggi si muovono come topi in gabbia. Per il resto non turba più di tanto l’ambientazione moderna anche se ad ogni verso ci sono contraddizioni tra quello che viene cantato e quello che si vede: la luce che va via è un black-out del quartiere, ma ritorna prima che Rodolfo canti «Cercar che giova? | al buio non si trova»; le monete d’argento sono banconote; «Che penna infame» si lamenta ancora Rodolfo chiudendo il laptop; Ma in fondo quella di Ollé è una regia tradizionale, seppure aggiornata: l’ampia soffitta è qui un angusto appartamentino, il caffè Momus è un ristorante alla moda che arriva in scena sulle rotelle. Manca qui il guizzo geniale della messa in scena di Michieletto, una lettura quella sì più stimolante.

Gianandrea Noseda dà un’interpretazione non scontata della partitura, mettendone in evidenza gli aspetti più innovativi, come quell’inizio che ricorda il Petruška di Stravinskij, che però arriverà quindici anni dopo, o l’alba del terzo quadro, che non sarebbe dispiaciuta a Debussy. Il problema di un’opera come Bohème è di essere anche troppo nota, per cui viene a mancare quella freschezza di ascolto che sarebbe necessaria per assaporarne la novità. Noseda fa di tutto per farcela assaporare questa novità, mettendo l’accento sugli aspetti più moderni della partitura con una leggerezza ed una trasparenza straordinarie.

Peccato che l’equilibrio sonoro sia spesso a favore dell’orchestra, con i cantanti un po’ in secondo piano. Vero è che non ci sono grosse voci in scena: il Rodolfo di Giorgio Berrugi non ha grande potenza vocale, ma il timbro è splendido e il fraseggio preciso; Irina Lungu, Mimì, sa trovare i giusti accenti per commuovere; la Musetta di Kelebogile Besong è maliziosamente vivace prima, toccante alla fine. Efficaci, ma non memorabili gli altri interpreti.

Ma che importa? Quando nell’ultimo quadro Mimì arriva con un berretto che nasconde il cranio quasi calvo per la malattia e si accascia sulla frusta poltrona della cameretta siamo pronti a tirare fuori i fazzoletti e quelle figurine fragili, quasi schiacciate dai palazzoni dalle mille finestre chiuse su cui cala l’oscurità, ci procurano un’emozione che la musica alimenta fino alle lacrime. Il miracolo di Puccini si è ripetuto ancora una volta.

⸪

Sancta Susanna / Von Heute auf Morgen

Novecento,
susanna1.jpg

Paul Hindemith, Sancta Susanna

•

operavonheuteaufmorgen04_web.jpg

Arnold Schönberg, Von Heute auf Morgen

•

Lione, Opéra Nouvel, 9 e 11 febbraio 2012

(registrazione video)

Un’intrigante programmazione quella dell’Opera di Lione per il ciclo “Puccini plus”: il Trittico è distribuito in tre sere, ma affiancato da un trittico di contrastanti opere di autori tedeschi novecenteschi. Al Tabarro è abbinata un’altra vicenda di una coppia matrimoniale in crisi, quella di Von Heute auf Morgen (Da oggi a domani) di Arnold Schönberg; a Suor Angelica un’altra suora molto meno angelica, Sancta Susanna di Paul Hindemith; alla farsa fiorentina di Gianni Schicchi la Tragedia fiorentina di Alexander von Zemlinsky.

Sancta Susanna fa parte a sua volta di un trittico di atti unici, gli altri essendo Mörder, Hoffnung der Frauen e Das Nusch-Nuschi. Alla prima del 1921 a Stoccarda Fritz Busch diresse questi due, ma si rifiutò di dirigere Sancta Susanna per motivi di moralità e quindi il debutto dell’opera di Hindemith avvenne l’anno dopo a Francoforte con il trittico al completo. Ma cos’aveva di così sconvolgente la vicenda su libretto che August Stramm aveva tratto dal suo dramma del 1918 Sancta Susanna, ein Gesang der Mainacht (Santa Susanna, un canto della notte di maggio)?

Di notte Suor Susanna nel giardino del convento scopre il giardiniere e la serva che fanno sesso. Ne è turbata e affascinata, ma è raggiunta da suor Agnes che la mette in guardia: quarant’anni prima una suora trovata nuda abbracciata al crocefisso era stata murata viva. Susanna è ancor più eccitata dal racconto e si spoglia abbracciando lei il crocefisso. Al tocco della campana dell’Angelus arrivano tutte le altre consorelle. Suor Susanna le invita a unirsi a lei e queste orripilate la maledicono imprecando a Satana.

In una scena tutta nera dominata da un Cristo a grandezza naturale ma traslucido, la coppia che turba Susanna, Agnes Selma Weiland, è formata da acrobati su una fune e le consorelle hanno il viso e le mani tatuati con segni cabalistici. Ascoltata molto tempo fa (novembre 1972!) all’Auditorium RAI di Torino, l’opera mi aveva molto impressionato. Vista ora nell’allestimento di John Fulljames, che ricorre al nudo integrale della protagonista coperta di tatuaggi, mi sembra che la carica dirompente del lavoro sia molto scemata. Forse ciò è dovuto anche alla direzione fredda e distaccata di Bernhard Kontarsky, settantacinquenne storico interprete della musica d’avanguardia del secolo passato.

•

Su libretto di Max Blonda, pseudonimo di Gertrud Schönberg, moglie del compositore, Von Heute auf Morgen è l’op. 32, un atto unico che ebbe il suo debutto a Francoforte nel 1930, primo lavoro per il teatro concepito dal compositore viennese secondo il metodo dodecafonico. E anche la sua unica opera buffa, una tranche de vie in cui una coppia di coniugi in crisi ritrova l’armonia quando marito e moglie vengono apertamente messi alla prova dal possibile tradimento dell’altro, un possibile riferimento alla coppia reale del musicista e di sua moglie. Una situazione simile a quella di Intermezzo di Strauss di sei anni prima.

«La scelta del “problema coniugale” come soggetto – attestata dal titolo Das Eheproblem attribuito inizialmente all’opera – corrisponde all’intenzione di misurarsi sul campo con la Zeitoper, un genere recente al quale arrise un successo tanto ampio quanto effimero negli anni tra il 1926 e il 1931, il periodo della Neue Sachlichkeit, immediatamente successivo alla liquidazione della temperie espressionista. Prototipo del nuovo genere fu Jonny spielt auf di Ernst Křenek, i cui protagonisti sono un musicista jazz nero e un compositore intellettuale di nome Max – forse citato deliberatamente nello pseudonimo di Gertrud Schönberg – personaggi emblematici della contrapposizione tra vecchio e nuovo, tra la cultura tradizionale della vecchia Europa e la vitalità innovatrice del Nuovo Mondo. L’esordio del lavoro di Křenek, affidato a Max sulle parole “Du, schöner Berg!” con l’evocazione sonora del cognome di Schönberg (e di Berg), trova risposta nel verso iniziale di Von heute auf morgen “Schön, war es dort!”, che vi si contrappone in un movimento simbolico di allontanamento e di superamento nello spazio e nel tempo, a sottolineare l’intento critico e parodistico verso un genere alla moda, al quale si dedicarono con successo anche Paul Hindemith (a quel tempo collega di Schönberg a Berlino come docente alla Hochschule für Musik) con Hin und zurück e Neues vom Tage, e Kurt Weill con Mahagonny e Die Dreigroschenoper». (Anna Maria Morazzoni)

Al rientro da una serata, due coniugi parlano degli incontri che hanno avuto – un tenore e una ex compagna di scuola di lei, con i quali ci sono state anche delle piccole avances. Durante la conversazione la moglie cerca di suscitare l’interesse del marito con un malizioso negligé. Il figlio piccolo, svegliato, li interrompe, ma viene rimandato a letto. Telefona il cantante che suggerisce di proseguire la serata tutti insieme e il marito si ingelosisce. La moglie indossa un vestito da sera, poi nuovamente un semplice abito da casa. Al mattino presto, giungono in visita l’amica e il cantante, che sono un campionario delle ultime tendenze della società. Quando se ne vanno, il marito e la moglie si rendono conto, durante la colazione, che il loro rapporto è fondato sull’amore ed è ben diverso dalle mode, che passano «dall’oggi al domani».

Il regista Fulljames tratta l’opera in maniera cinematografica con continui e rapidi cambiamenti di scenografie e costumi dai colori vividi e di diverse epoche che propongono l’idea di una relatività della modernità. «Mama, was sind das: moderne Menschen?» (Mamma, che vuol dire persone moderne?) chiede il bambino nell’ultima battuta.

⸪

Die Gezeichneten

Novecento
stigmatises-web-4_0

∙

Franz Schreker, Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 13 marzo 2015

(video streaming)

La bella e la bestia sull’isola della depravazione

In Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati) «ciascuno dei protagonisti porta “un segno”: Alviano quello della bruttezza da cui è soggiogato, Tamare quello della bellezza e Carlotta il crisma del suo cuore debole ma appassionato. Tutti elementi qui identificati in personaggi diversi ma in realtà tutti aspetti della condizione umana, e della natura dello stesso Alviano, sorta di divinità creatrice […] Elysium è la creazione di un dio colpevole e Alviano è come un Faust o un Prometeo, incapace di sfuggire a sé stesso e alla sua anima. Tutto ciò che genera, in realtà, è una sua proiezione. Anche se di quell’isola, per via della sua bruttezza, Alviano si sente indegno. Carlotta è il personaggio più interessante, quello che più di tutti manifesta il desiderio sessuale. Carlotta si dà alla notte, si butta nell’isola senza inibizioni, fiera della sua individualità, è pubblicamente indipendente. Manifesta insomma, tutti i sentimenti di quest’opera: non amore, ma eros, non sentimento, ma voglia, anima, ego, desiderio». Così scriveva il regista Graham Vick alla vigilia della sua messa in scena nel 2010 dell’opera di Schreker a Palermo.

Ora a Lione, con la regia del tedesco David Bösch e la direzione orchestrale di Alejo Pérez, ritorna quest’opera “degenerata” ed è la prima volta per la Francia.

Le immagini di giovani scomparse e poi del volto terrorizzato di una di loro – sono le ragazze figlie dei ricchi borghesi rapite per farne strumento di piacere – ci introducono all’isola ideata da Alviano per la bellezza delle arti e della natura, sulla quale invece sfogano la loro libido i patrizi genovesi. Il tema attualissimo della schiavitù sessuale suggerisce al regista un’ambientazione contemporanea. In un panorama desolato il fondo è uno schermo gigante su cui sono proiettate immagini di una fredda bellezza non meno inquietante di quanto avviene in scena. La lettura “cinematografica” di Bösch è l’aspetto più interessante e la messa in scena ha un’atmosfera talora da film dell’orrore. Scioccante è la scena dell’adescamento di un bambino col palloncino da parte di uno di questi depravati che poi compare da solo col palloncino e in bocca il lecca-lecca che era servito come esca.

Schreker è stato definito come il vero erede di Wagner e in effetti il duetto finale tra Alviano e Tamare ha una una drammaticità e una ricchezza armonica quali si ritrovano nei lavori che si ascoltano a Bayreuth. Però, anche se il compositore non aderirà mai ai codici della scuola viennese, la sua musica prelude lucidamente al teatro espressionista e atonale di Alban Berg, a quella Lulu impregnata di furiosa sessualità. «La musica [di Schreker] fa crollare ogni stereotipo sessuale repressivo accettato dalla società: lo scardina, lo annulla, lo annichilisce. Nell’amplesso finale fra Carlotta e Tamare ogni parte dei due corpi in amore è nobile zona erogena che si trasforma in bellezza di canto; e mentre nell’amore estetico (ma libero!) di Carlotta per Alviano tutto l’eros è destinato – alla fine – a svanire con la realizzazione del ritratto dell’essere difforme, nell’attrazione sessuale finale che Carlotta prova per l’aitante Tamare il suo erotismo si scatena e i suoi ripetuti orgasmi toccano punte davvero estreme: addirittura vuole che Tamare la uccida proprio nel momento culminante del suo godimento! “Dammi morte! esultava il suo sguardo | Dammi gioia!”. […] La vera libertà sessuale è tutta racchiusa nelle stupende pagine musicali della partitura di Schreker: esse sono permeate da sonorità assai sensuali, non mancano cromature [sic] che disgelano i richiami erotici e gli impasti orgiastici». (Giuseppe di Salvo)

Alejo Pérez rende bene i bellissimi impasti impressionistici dei preludi e degli interludi, gli scoppi orgiastici, fino alla dissoluzione sonora del finale in cui si acquietano finalmente le pulsioni più sfrenate come pure quelle di morte. Ottima la resa dell’orchestra malgrado degli archi che si vorrebbero un po’ più intensi.

Ottimo il lavoro attoriale sui cantanti. Alviano trova nella presenza e nella tessitura tenorile di Charles Workman tutte le sfumature del carattere di questo sofferto personaggio. La Carlotta che ama l’anima di Alviano, ma desidera ardentemente il corpo di Tarare, ha in Magdalena Anna Hofmann un’interprete sensibile e dai molti colori. L’acidità del timbro forse non è quella che avrebbe voluto l’autore, ma è per lo meno funzionale alla definizione del personaggio, qui un’artista ribelle un po’ punk. Simon Neal in giubbotto di pelle nera ha la strafottenza che il ruolo di Tamare richiede, ma vocalmente è un po’ rigido.

Ottima occasione questa di conoscere il lavoro di Schreker. Aspettiamo di poter ammirare su scena anche gli altri, almeno Der ferne Klang (Il suono lontano, rappresentata nel 1912) e Der Schatzgräber (Il cacciatore di tesori, 1918).

⸪

Il cappello di paglia di Firenze

Novecento
rai5-il-cappello-di-paglia-di-firenze-dalla-scala

•

Nino Rota, Il cappello di paglia di Firenze

direzione di Bruno Campanella

regia di Pierluigi Pizzi

gennaio 1998, Teatro alla Scala, Milano

Fin dalle prime note dell’ouverture Nino Rota non fa mistero che si tratti di una farsa: Il cappello di paglia di Firenze è infatti tratto da una pièce del teatro di Labiche, uno dei più fecondi autori francesi di vaudeville della seconda metà dell’Ottocento. Un chapeau de paille d’Italie (1851) è uno dei più celebri dei suoi oltre 170 lavori scritti con vari pseudonimi.

Atto I. Casa di Fadinard. Il giorno delle nozze tra Fadinard, un giovane benestante, ed Elena, la figlia di Nonancourt, un ricco campagnolo. Lo zio sordo di Elena, Vézinet, si presenta a casa di Fadinard portando un regalo di nozze in una grande scatola di cartone. Fadinard entra, ancora sconvolto dall’avventura che ha appena vissuto: tornando a casa in calesse, il suo cavallo ha rosicchiato e ingoiato un cappello di paglia fiorentino che era appeso a un albero nel bosco di Vincennes. La proprietaria del cappello, Anaide, si presentò stizzita, accompagnata dal suo husky di scorta, l’ufficiale Emilio. Ma il cavallo, spaventato, partì al galoppo e riportò a casa il suo padrone. Mentre Fadinard aspetta la sua sposa, Anaide ed Emilio appaiono inaspettatamente e chiedono un cappello identico a quello che il cavallo ha appena mangiato. Al rumore delle carrozze che annunciano l’arrivo degli invitati al matrimonio, Anaide e il suo aspirante accompagnatore scappano e si nascondono nella stanza accanto. Entra lo zotico Nonancourt con la figlia Elena, la dolce e innocente sposa, che inveisce contro il genero con il costante ritornello “Tutto a monte”. L’interminabile sfogo si conclude con urla di dolore per la stretta angosciante del suo nuovo paio di scarpe. Mentre il vecchio si sforza di togliersele almeno temporaneamente, Fadinard ed Elena, soli per la prima volta, si abbandonano alla loro beata felicità. Nel frattempo, si sente cantare la comitiva nuziale che attende impaziente nelle carrozze lungo la strada: “Tutta Parigi noi giriam, lieti e felici siam”. Nonancourt scende con la figlia, mentre Fadinard rimane indietro per cercare di liberarsi dei due intrusi. Il maggiordomo Felice, che nel frattempo è andato da una modista con un pezzo di paglia come campione per cercare un cappello dello stesso tipo, torna a mani vuote. Anaide, scoppiando in lacrime, confessa che non può tornare a casa senza il cappello, perché le è stato regalato da un marito “geloso e molto brutale”. Fadinard, che è atteso per il suo matrimonio, protesta invano: Anaide sviene, Emilio minaccia un duello. I due si rifiutano di allontanarsi dalla casa finché Fadinard, pur dovendo andare a sposarsi, non torna con un cappello identico a quello di Anaide.
Atto II. Intermezzo: Un negozio di modisteria. Fadinard, dopo aver visitato innumerevoli negozi senza successo, entra con il campione di paglia. Anche qui non c’è niente da fare: l’unico cappello di paglia simile è stato venduto pochi giorni prima alla baronessa di Champigny, molto alla moda. Fadinard si avvia verso la villa della baronessa a Passy con tutto il corteo nuziale alle spalle. La villa della Baronessa di Champigny. Un’occasione di gala nella lussuosa casa della baronessa: fiori, tavole imbandite per un banchetto, eleganza, per un ricevimento in onore dell’illustre violinista italiano Minardi, che suonerà. Fadinard, che entra timidamente per chiedere il cappello, viene scambiato dalla baronessa per il famoso violinista. Superato l’imbarazzo iniziale, Fadinard riesce a fingere di essere Minardi e chiede il suo cappello come ricordo. Nel frattempo, il suocero Nonancourt e gli invitati al matrimonio hanno seguito Fadinard di nascosto ed entrano nella sala da pranzo adiacente, convinti di essere al banchetto nuziale. La baronessa torna con un cappello nero. Fadinard si infuria e chiede minacciosamente il cappello di paglia fiorentino. Spaventata, la baronessa dice di averlo regalato alla sua figlioccia, Madame Beaupertuis. A questo punto gli invitati al matrimonio, che si sono rimpinzati e hanno fatto baldoria, irrompono allegramente nella sala tra lo stupore di tutti, mentre Elena, leggermente brilla, alza il bicchiere per brindare allo sposo. Stupore, panico, confusione. Arriva Minardi, il vero violinista. Fadinard, avendo ottenuto l’indirizzo dove si trova l’irraggiungibile cappello, approfitta della confusione per portare via con sé tutta la festa di nozze, mentre la baronessa sviene e gli invitati gridano “la polizia!”.
Atto III. Casa di Beaupertuis. La sera presto, Beaupertuis è infastidito dal fatto che la moglie non sia tornata da un lungo viaggio per negozi e sospetta che abbia una relazione. Fadinard arriva in cerca del cappello di paglia, ma non lo trova. Beaupertuis cerca di convincere Fadinard a lasciare la casa, ma non ci riesce. Nel frattempo arrivano Nonancourt, Vezinet e le damigelle, pensando di essere in casa di Fandinard. Elena viene convinta a entrare in quella che credono essere la suite nuziale. Fadinard capisce subito che Beaupertuis è il marito di Anaide, dopo averle inconsapevolmente rivelato il suo piano per ingannarla. Beaupertuis affronta gli intrusi che finalmente si rendono conto di aver sbagliato casa. Si scatena il caos.
Atto IV. Intermezzo: Una strada di Parigi. Il corteo nuziale, stremato ed esausto, con Nonancourt e sua figlia, canta il solito ritornello: “Tutta Parigi noi giriamo”, e si avvia verso la casa di Fadinard. Inizia a piovere. Piazzale con un posto di guardia davanti alla casa di Fadinard. Il corteo nuziale arriva con gli ombrelli aperti, bagnato fradicio e sfinito. Nonancourt ordina a Felice, il maggiordomo, di restituire tutti i regali di nozze e la dote: tornerà subito a Charantonneau con la figlia. Ma Elena, ormai completamente innamorata del nuovo marito, si rifiuta di partire. Nel frattempo, Fadinard arriva di corsa con il fiatone: Beaupertuis sta per arrivare con l’intenzione di sparare alla moglie che si trova in casa sua. Quando Nonancourt viene a sapere che c’è un’altra donna in casa del genero, la sua furia non conosce limiti e insiste per andarsene subito con tutte le sue cose. Ne nasce una zuffa, alla quale partecipa anche lo zio sordo, Vézinet, per recuperare la scatola contenente il suo regalo di nozze: un cappello di paglia fiorentino! Alla vista del cappello, Fadinard esulta e corre in casa a prendere Anaide per darle il cappello finalmente ritrovato. Le guardie di ronda tornano dal loro giro solo per trovare Nonancourt e i suoi parenti in procinto di uscire con i fagotti e i pacchi e, sospettando che si tratti di ladri, li fanno rinchiudere nel corpo di guardia. Quando Fadinard esce con Anaide ed Emilio, il cappello non è più nella scatola: Nonancourt l’ha portato via. Che fare? Emilio, ufficiale intraprendente, si precipita nel posto di guardia per recuperare il cappello. Nel frattempo, Beaupertuis arriva in carrozza. Segue una scena animata: Fadinard cerca di nascondere Anaide al marito, travestendola da sentinella. Emilio getta il cappello dalla finestra del posto di guardia e il cappello rimane appeso al filo che sostiene il lampione. Mentre Fadinard fa di tutto per distrarre l’attenzione del marito furioso, Emilio riesce a tagliare il filo con la sua spada: il lampione cade a terra insieme al cappello, facendo precipitare la piazza nel buio più assoluto. Sentendo il frastuono, le guardie accorrono, gli abitanti della piazza accendono le lampade e si affacciano alle finestre in camicia da notte. Ma nel frattempo Anaide ha indossato trionfalmente il cappello di paglia fiorentino e si fa avanti, rimproverando il marito sbalordito per la sua negligenza. Nonancourt, che ha saputo della buona azione del genero, si affaccia alla finestra del posto di guardia, gridando finalmente: “Tutto è… sistemato!”. Grazie alle grazie del caporale, tutti gli invitati alle nozze vengono fatti uscire dal posto di guardia e riabbracciano l’amato sposo. Beaupertuis, abbattuto e pentito, si inchina alla moglie e chiede perdono, mentre tutti gridano: “Ha il cappello, ha il cappello!”. La giornata di avventure è finita. Tutti possono andare a letto e la coppia di sposi può finalmente entrare in casa… per riposare.

«Abile fin da bambino nello scrivere ‘alla maniera di’ altri compositori e quindi [fare la] parodia di disparati linguaggi del passato (caratteristica in parte condivisa dal suo maestro Alfredo Casella), Rota presenta in questa frenetica giornata di inseguimenti una caleidoscopica successione di travestimenti musicali: Mozart, con Rossini, è presente non solo nell’ouverture, ma anche nella ricorrente esclamazione del suocero, “Tutto a monte!”, che ha la solennità del Commendatore. Il calesse di Fadinard ha invece i ritmi di quello del carrettiere mascagnano (poi il coro canterà: “Schiocchi la frusta!”), mentre Elena si esprime con colorature e cantabili proto-ottocenteschi accompagnati da arpeggi del clarinetto. Onnipresenti sono le tecniche rossiniane nelle velocissime sillabazioni, nei brani d’insieme in crescendo di concitazione (“Io casco dalle nuvole”) nonché nel temporale del quarto atto (che occhieggia forse anche alla ‘Cavalcata delle Valchirie’), mentre il ‘sospetto’ di Beaupertuis serpeggia e poi divampa con i modi dell’aria ‘della calunnia’ del Barbiere. In certi effetti dei fiati si sente anche qualche influsso di Stravinsky (maestro che il compositore frequentò a Roma) e di cui sin da ragazzo conosceva le più importanti partiture e non mancano risonanze dell’autentico Rota cinematografico (Il birichino di papà, Le miserie del signor Travet, Lo sceicco bianco). Sono comunque la notevole abilità strumentale e il sicuro senso drammaturgico del compositore (e coautore del libretto) a dare dinamismo e unitarietà a un insieme variegato, che si appoggia sia alle strutture del vaudeville francese sia a quelle dell’opera buffa e dell’operetta, senza dimenticare neppure l’interpretazione cinematografica dello stesso soggetto, realizzata da René Clair in un film muto del 1927». (Maria Grazia Sità)

Scritto per divertimento nel 1945 su testo proprio e della madre Ernestra Rinaldi, il lavoro andò in scena solo 10 anni dopo con grande successo – inusitato per un’opera moderna. Tre anni dopo venne ripreso alla Piccola Scala con la regia di Strehler e nel 1987 a Reggio Emilia con la regia di Pierluigi Pizzi, lo stesso cui si deve questo fortunato spettacolo del 1998 con una compagnia di canto di tutto rispetto: dal giovane baffuto e talentuoso Juan Diego Flórez a Elisabeth Norberg-Schulz, da Giovanni Furlanetto ad Alfonso Antoniozzi. L’orchestra è vivacemente sostenuta da un pimpante Bruno Campanella, ma in scena un pianoforte, affidato a Richard Barker, sottolinea l’atmosfera cinematografica della lettura del regista che affida a un video in bianco e nero la conclusione della folle giornata. Come sempre apprezzabile l’eleganza del regista e i suoi tocchi ironici, come la sposa rigorosamente in bianco ma vistosamente incinta, particolare giustificato dall’effettiva gravidanza della Norberg-Schulz in quel periodo. La cosa funzionò talmente bene che nella ripresa torinese del maggio 2004 le misero una pancia finta!

⸫

⸪

Die Liebe der Danae

Novecento

43979-die-liebe-der-danae-2016-ensemble-c-sf-monika-forster

∙

Richard Strauss, Die Liebe der Danae (The Love of Danae)

★★☆☆☆

Salzburg, Grosses Festspielhaus, 31 July 2016

(video streaming)

bandieraitaliana1 21.35.38.gif   Qui la versione in italiano

Danae in the Seraglio

After his impressive Die Soldaten of four years ago at the Felsenreitschule, Alvis Hermanis has returned to Salzburg to stage this penultimate work of Richard Strauss, now at the Grosses Festspielhaus. As he did with his intolerable Jenůfa, the director has relied too much on the richness and profusion of costumes, here in a dazzling gold accent.

Under Hermanis’ direction the mythological story turns into a fairy tale and the Greek island of Eos a parody of Middle East, complete with oversized turbans, flowing robes, women in burqas, oriental carpets – all set for The Abduction from the Seraglio. The Latvian director recently came out with some racist statements about the refugees, in line with Donald Trump’s raving utterances, or with the xenophobic assertions of some political parties in this part of Europe, and his political ideas are beginning to collide with his ideas of directing, with worrying results. His exoticism removes the text of every possible psychological, social, political or cultural implication. Even the subtle irony inherent in Danae‘s music is totally absent in this tedious and vacuous mise en scène. No significant inter-relationship affects the characters: this love story – in which a woman chooses a humble donkey driver over a god (much to the latter’s chagrin) –  becomes a sterile display of glittering tableaux vivants. One almost longs for the Günter Krämer production, presented here in 2002.

After having exhausted all the budget on the costumes (of Juozas Statkevicius), the scenery is left conversely drab and only Gleb Filshtinsky’s clever use of lights make the pyramid of aseptic white tiles acceptable, but even they can do nothing to improve the look of the ugly plaster elephant on wheels – and the albino donkey that at some point appears on stage only helps somewhat. The golden rain is entrusted to Ineta Sipuniva’s videographics while Anna Sigalova’s choreographic movements, with twelve golden dancers in attendance, are monotonous beyond belief (the same happened in Jenůfa), halfway between a TV play and a Las Vegas show.

Fortunately, positive notes come from the singers. The Bulgarian Krassimira Stoyanova confirms her excellent vocal skills and good stage presence, although here she is forced into the trite gesticulations imposed by Hermanis’ vacuous direction. Tomasz Konieczny, as the charming Jupiter, is a blue eyed Wotan with a sumptuous sound quality and his looks make it particularly difficult to swallow how Danae could prefer the heavy and poorly tuned Midas of Gerhard Siegel instead. The scene of Jupiter’s yielding is enhanced by neither the director nor the orchestral conducting. There is a moment when one would like to wipe out the ubiquitous dancers who are waving white handkerchiefs to bid farewell to the god… The remaining cast is not bad. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke’s Polux is to remember, together with the first-rate Vienna State Opera Choir.

The usually starched Franz Welser-Möst is particularly rushed here and he seldom succeeds in singling out the extraordinary harmonies and tonal colors of the score, which is a shame, given the dream orchestra of the Wiener Philharmoniker at hand.

(Many thanks to Gail Clarke for the revision)

liebe_der_danae_108_v-body__16__9_-8356d68febb302a69d0d38655ca9b89002ae9eee.jpg

nachtkritik-zu-die-liebe-der-danae-alles-ist-gold-was-glaenzt-41-65622785.jpg

nachtkritik-zu-die-liebe-der-danae-alles-ist-gold-was-glaenzt-41-65622781.jpg

⸪

Die Liebe der Danae

Novecento
43979-die-liebe-der-danae-2016-ensemble-c-sf-monika-forster

∙

Richard Strauss, Die Liebe der Danae (L’amore di Danae)

★★☆☆☆

Salzburg, Grosses Festspielhaus, 31 luglio 2016

(video streaming)

Union-jack.jpg  Click here for the English version

Danae nel serraglio

Dopo il suo formidabile Die Soldaten di quattro anni fa alla Felsenreitschule, il regista Alvis Hermanis ritorna a Salisburgo per allestire la penultima opera di Richard Strauss (1), ora nella Großes Festspielhaus. Come aveva già fatto con la sua insopportabile Jenůfa, il regista punta tutto sulla ricchezza dei costumi, qui con una profusione di ori accecanti. Per Hermanis la vicenda mitologica diventa una fiaba e l’isola greca di Eos un Medio Oriente di fantasia e caricaturale (turbanti oversize, abiti fluttuanti, donne in burqa, tappeti orientali…) pronto per il Ratto dal serraglio. Il regista lèttone ultimamente a proposito dei rifugiati se ne è uscito con delle dichiarazioni razziste in linea con quelle farneticanti di un Donald Trump o dei partiti xenofobi di questa parte d’Europa e le sue idee politiche incominciano a collidere con le sue idee registiche con un risultato preoccupante. Il suo esotismo di maniera svuota la storia di ogni possibile implicazione psicologica, sociale, politica o anche solo culturale per le quali il regista dimostra una totale indifferenza.

Anche la sottile ironia insita nella musica della Danae è del tutto assente nello stucchevole e vacuo allestimento e non esistono significative interrelazioni tra i personaggi: questa storia d’amore in cui una donna tra un dio e un asinaio sceglie il secondo, con grande scorno del primo, diventa uno sterile sfoggio di rutilanti tableaux vivants. A questo punto quasi si rimpiange che non sia stata riproposta l’edizione di Günter Krämer qui presentata nel 2002.

Consumato il budget sui costumi (di Juozas Statkevičius), l’impianto scenico risulta per converso povero e solo le sapienti luci di Gleb Filshtinsky rendono accettabile la piramide di asettiche piastrelle bianche, ma nulla possono invece con il brutto elefante di gesso su rotelle – è invece vero l’asinello albino che a un certo punto appare in scena. La pioggia d’oro è affidata alla videografica di Ineta Sipuniva mentre monotoni oltre ogni dire sono i movimenti coreografici di Anna Sigalova, gli stessi della Jenůfa, a metà strada tra show televisivo e spettacolo di Las Vegas con dodici imperversanti ballerine, dorate anche loro.

Note positive per la compagnia di canto. La bulgara Krassimira Stoyanova si conferma cantante di eccellenti mezzi vocali e grande presenza scenica, anche se qui è costretta ai gesti stereotipati imposti dalla fatua regia. Tomasz Konieczny, Jupiter fascinoso, è un Wotan dagli occhi cerulei e dalla sontuosa vocalità e non si capisce come Danae gli possa preferire il pesante Mida/asinaio di Gerhard Siegel, dall’intonazione per di più periclitante. Peccato che la scena della rinuncia di Jupiter non venga esaltata né dalla regia né dalla direzione orchestrale ed è un momento in cui si vorrebbero sterminate le onnipresenti ballerine che agitano fazzoletti bianchi per dare l’addio al nume…

Brave le altre parti, tra cui ricordiamo almeno il Pollux di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, e il coro della Staatsoper viennese.

Franz Welser-Möst è al solito inamidato, ma qui è anche particolarmente affrettato e non riesce a mettere in luce le straordinarie armonie e i colori timbrici della partitura pur avendo sotto di sé un’orchestra di lusso come quella dei Wiener Philharmoniker.

(1) Della vicenda di questa “heitere Mythologie in drei Akten” (satira mitologica in tre atti) si è già scritto a proposito del DVD relativo all’allestimento berlinese del 2011.

liebe_der_danae_108~_v-body__16__9_-8356d68febb302a69d0d38655ca9b89002ae9eee

nachtkritik-zu-die-liebe-der-danae-alles-ist-gold-was-glaenzt-41-65622781

nachtkritik-zu-die-liebe-der-danae-alles-ist-gold-was-glaenzt-41-65622785

⸪