Novecento

Guerra e pace

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Sergej Prokof’ev, Guerra e pace

San Pietroburgo, Mariinskij II, 16 luglio 2014

★★★★☆

(live streaming)

«Enorme è la nostra Russia, la patria terra russa»

Guerra e pace (Война и мир, Vojna i mir), l’epico romanzo di Tolstoj del 1869, viene ridotto a libretto da Prokof’ev stesso e dalla moglie Mira Meldel’son-Prokof’eva. Da sempre appassionato del capolavoro della letteratura russa, l’occasione che spinse il compositore a musicarne la vicenda fu il tragico parallelismo tra gli eventi storici narrati nel romanzo e la realtà dell’invasione nazista della Russia. Nonostante la partitura fosse pronta fin dal ’43, vicissitudini legate sia allo stato in cui versava il paese in tempo di guerra, sia alla censura e all’eseguibilità sulle scene dell’opera ne ritardarono il debutto. Una prima edizione fu presentata nel 1945 in versione concertistica e nel ’48 il compositore ne approntò una nuova depurata di tutte quegli elementi che potessero dare adito a critiche ideologiche. Ma neanche questo bastò e le prime rappresentazioni di Guerra e pace andarono in scena al di fuori della Russia: a Praga nel 1948 e a Firenze nel 1953. Una nuova edizione critica del lavoro venne presentata nel ’59 a Mosca e nel ’65 a Milano.

Il ponderoso romanzo di Tolstoj (poco meno di 2000 le pagine a stampa) è drasticamente ridotto in un prologo, cinque atti e tredici quadri per oltre quattro ore di musica. L’opera è divisa idealmente in due parti, la prima tratta degli anni di pace delle famiglie nobili moscovite dei Rostov, Bezukhov e Bolkonskij ed è centrata sulla vicenda di Natasha; la seconda, dei fatti di guerra con grande partecipazione di cori, si avvicina alle musiche per l’Aleksandr Nevskij cinematografico di pochi anni prima.

Parte prima (Pace). Quadro primo. Maggio 1806. Nell’incanto di una notte di primavera, il giovane principe Bolkonskij ritrova la speranza nel futuro e il desiderio di amore, contemplando l’incantevole adolescente Nataša cantare e conversare con la cugina Sonja.
Quadro secondo. Capodanno 1810. Il primo ballo di Nataša segna l’innamoramento di Andrej; inoltre Nataša suscita grande impressione in Anatol’ Kuraghin, il cognato senza scrupoli di Pierre Bezuchov, che incomincia ad accarezzare il pensiero di conquistare la giovane.
Quadro terzo. Febbraio 1812. La crisi nell’animo di Nataša sopravviene dopo la partenza di Andrej, costretto a procastinare il matrimonio di un anno dal padre, contrario all’unione con una donna di rango sociale inferiore e la fredda accoglienza del vecchio principe Bolkonskij.
Quadro quarto. Maggio 1812. Si compie la drammatica vicenda di Nataša e Anatol’ Kuragin: durante un ricevimento offerto dalla sorella, Anatol’ riesce a sedurre la giovane strappandole un giuramento di amore e il consenso a fuggire con lui, con la promessa di un impossibile matrimonio.
Quadro quinto. Giugno 1812. Kuragin non ascolta i consigli dell’amico Dolochov, che dopo averlo aiutato a organizzare il rapimento della Rostova, tenta di dissuaderlo dalla pericolosa e infame impresa. Anatol’ è talmente travolto dalla passione per la giovane donna, da convincersi che non si tratta di un capriccio, ma del desiderio di una nuova vita all’estero con la propria amata.
Quadro sesto. Mar’ja Achrossimova, che ospita i Rostov nel suo palazzo moscovita, riesce a sventare il rapimento grazie all’aiuto di Sonja. Anatol’ riesce a fuggire, e dopo che Achrosimova e l’amico Pierre Bezuchov l’hanno illuminata sulla sorte di un uomo che è il suo seduttore, Nataša, sconvolta, tenta il suicidio. Nel colloquio con la Rostova, Bezuchov, travolto dalla compassione per l’inesperta e incantevole ragazza, le confessa il suo amore per lei.
Quadro settimo. Tornato a casa, Pierre convoca nel suo studio il cognato e gli impone di consegnarli le lettere spedite a Nataša e di lasciare immediatamente la città. Rimasto solo, riflette sui suoi sentimenti nei confronti della fanciulla. Sopraggiunge Ermolov e annuncia che Napoleone ha varcato il confine russo.
Parte Seconda (Guerra). Quadro ottavo. Agosto 1812. Andrej, amareggiato e disilluso dal tradimento di Nataša assume il comando per affrontare un’onorevole morte in battaglia.
Quadro nono. Nel quartier generale di Napoleone, durante la battaglia di Borodino. L’imperatore dei francesi, sicuro della superiorità della civiltà francese e dell’invincibilità del proprio esercito, si trova di fronte alle notizie che dal campo gli annunciano l’imminente sconfitta.
Quadro decimo. In un’izsba di Fili, dove si è accampato l’esercito russo ritirato da Borodino, si svolge il consiglio di guerra dei generali russi. Kutuzov prende la coraggiosa decisione tattica di abbandonare al nemico senza combattere la «sacra e vetusta capitale della Russia».
Quadro undicesimo. A Mosca, occupata dai francesi e rosseggianti di incendi. Pierre Bezuchov si aggira con l’intenzione di attentare alla vita di Napoleone. Arrestato con l’accusa di aver appicato un incendio, gli viene fatta grazia della vita; in prigione conosce il semplice Platon Karataev, contadino e soldato, emblema della vita umana ancora completamente in armonia con i cicli della natura.
Quadro dodicesimo. In un’izba giace il principe Andrej, mortalmente ferito. Riconosce Nataša e si riconcilia con lei, ma muore fra le braccia dell’amata.
Quadro tredicesimo. Novembre 1812. Sulla strada verso Smolensk i francesi battono in ritirata e uccidono i prigionieri ormai sfiniti: è il destino di Platon Karataev. Un gruppo di partigiani cosacchi libera i prigionieri tra i quali si trova Bezuchov. Appare Kutuzov e l’opera si conclude nel giubile genrale per la vittoria e la pace ormai prossima.

«La drastica riduzione del romanzo di Tolstoj nel libretto di una pur monumentale opera conserva l’ambizione di comporre un grande affresco epico in cui la dimensione privata, individuale e affettiva dei singoli si intreccia e si risolve nel fiume travolgente della storia nazionale. Non poche sono tuttavia le concessioni alle convenzioni operistiche, come la stilizzazione della morte di Bolkonskij, che spira come un eroe del palcoscenico, ben diversamente da quanto accade con il solenne e crudo congedo dalla vita descritto nel romanzo. Dal punto di vista drammaturgico e musicale quest’opera si allinea alla tradizione di Dargomyžškij e Musorgskij del ‘dramma cantato’, ossia di un’opera in cui i personaggi dialogano in prosa declamata, sostenuti da melodie orchestrali. Nel caso di Guerra e pace all’orchestra spetta una profusione di motivi, ricorrenti o meno, e di musica descrittiva in cui è inevitabile scorgere, talvolta, il mestiere consumato dell’autore di musica per ballo e da film. Ma questi abili squarci orchestrali, che si inseriscono talvolta tra una battuta e l’altra dei dialoghi, sembrano assumere in maniera sorprendente la funzione del narratore, che nel romanzo racconta la verità che si nasconde al singolo, intrecciando il piano individuale con l’universale della storia. Non stupisce che in quest’opera mastodontica con ben 72 personaggi il compositore sia ricorso agli autoimprestiti: l’introduzione al primo quadro e il valzer del quarto, l’arioso di Bezuchov nel sesto derivano da frammenti della musica di scena per Eugenio Onegin (1936); la danza della contessa Bezuchova con Rostov nel quarto quadro, caratterizzato da uno stile straniato e vagamente grottesco a sottolineare la mellifluità della Bezuchova, proviene dalle musiche per il film Lermontov (1941); la tormentata aria di Kutuzov che Prokof’ev scrisse e riscrisse fu infine tratta dalle musiche per il film Ivan il terribile, così come il coro del popolo nel tredicesimo quadro. Nella seconda parte, dedicata al dramma collettivo del popolo russo, fu introdotta nell’ultima versione l’epigrafe corale che riporta l’opera agli avvenimenti della storia sovietica con un massiccio coro di sapore ‘zdanoviano’. In questa seconda parte l’intento di comporre un altorilievo eroico e patriottico si manifesta nella traduzione della dimensione epica del romanzo in chiave monumentale: lo dimostra l’enfasi del linguaggio, l’uso dei cori di popolo e anche la stilizzazione di Kutuzov nella grande aria del decimo quadro, nella quale è lecito scorgere un implicito omaggio a Stalin. La divisione tra pace e guerra è profonda sia dal punto di vista drammaturgico, sia da quello musicale. Mentre la prima parte narra in maniera stringente ed efficace le vicende sentimentali di Nataša e dei tre uomini affascinati, in maniera diversa, dalla sua incantevole e ingenua giovinezza, la seconda parte si configura come una serie di quadri quasi slegati, indipendenti l’uno dall’altro, in cui troppo palesi appaiono le motivazioni ideologiche della scelta: l’idealizzazione dei grandi e piccoli eroi russi, il generale Kutuzov e il contadino Platon Karataev, rappresentati in uno stile musicale enfatico e altisonante. Al di là della distanza dal gusto dell’ascoltatore occidentale, questa lettura in chiave sovietica oltre che musicale del capolavoro di Tolstoj – opera, paradossalmente, avversata in patria – rappresenta tuttavia la realizzazione delle mete dell’ultimo decennio di vita artistica di Prokof’ev, dominato da ambizioni operistiche e dal progetto di scrivere una vera e propria epica del popolo russo, di cui l’avvento del regime sovietico doveva apparire come una sorta di degno coronamento». (Michela Garda)

Guerra e pace è stata la prima opera opera diretta da Valerij Gergiev nel 1978. Dopo tutti questi anni il direttore russo ritorna a San Pietroburgo con il bagaglio e l’esperienza costruita in giro per il mondo. Forse proprio per la dimestichezza che il direttore russo ha con questo lavoro lo si vede dirigere a un certo punto con uno stuzzicadenti… Qui siamo nel luglio 2014, un anno dopo l’inaugurazione del nuovo lussuoso teatro che sorge dietro il vecchio Mariinskij sul canale Kryukov che separa i due edifici.

L’ambientazione spazia tra uniformi napoleoniche (il periodo 1809-1812), quelle della Seconda Guerra Mondiale (il periodo in cui è stata scritta l’opera) e il tempo presente. In scena Graham Vick e lo scenografo Paul Brown ricreano una grande parete fatta di quell’onice utilizzato copiosamente per rivestire il Mariinskij II per denunciare l’opulenza esteriore della materialistica nuova società russa, non troppo distante dalla corrotta e decadente aristocrazia dipinta da Tolstoj. Gli illustri ospiti del ballo scendono dalla scaletta di un aereo mentre alcol e cocaina sono ampiamente consumati in scena.

Le due parti della vicenda sono quasi scambiate, nel senso che la prima parte è dipinta da Vick come Guerra e la seconda come Pace, a voler indicare che i due termini sono le facce indivisibili di una stessa medaglia. Infatti l’opera inizia col principe Andreij “in guerra con sé stesso” e con un revolver in mano per porre fine alla sua vita, se non fosse per la voce di Nataša che lo salva dal funesto proposito. Nella scena del ballo domestici e invitati indossano maschere antigas mentre un carro armato attraversa il palcoscenico. Nella seconda parte la scritta мир campeggia in scena a indicare che i sacrifici dei russi preparano appunto alla pace.

Come nel romanzo, anche nell’opera non c’è un personaggio principale, Guerra e pace è un lavoro corale con uno sterminato numero di interpreti, qui equamente spartiti tra quasi debuttanti e già affermati cantanti della vecchia scuola. Tra coristi e solisti alla fine sul palco a ricevere gli interminabili applausi del pubblico del Mariinskij II ci saranno quasi duecento persone. Ricordiamo almeno Andrei Bondarenko (introverso principe Andrej Bolkonskij), Aida Garifullina (incantevole Nataša Rostova), Larisa Diadkova (Maria Dmitrievna Akhrosimova), Mikhail Petrenko (grottesco principe Nikolaj Bolkonskij), Evgenij Akimov (Pierre Bezukhov), Gennadij Bezzubenkov (maresciallo Mikhail Kutuzov).

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Pelléas et Mélisande

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Torino, RAI Auditorium Arturo Toscanini, 15 ottobre 2015

(esecuzione in forma di concerto)

«Je ne suis pas heureuse ici»

Per l’inaugurazione della sua nuova stagione l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI ha eseguito in forma concertistica il capolavoro teatrale di Debussy, Pelléas et Mélisande. La sua unica opera per il teatro costituisce l’opera anti-wagneriana per eccellenza, ma non riesce tuttavia a fare a meno delle influenze del compositore tedesco e ciò si sente in più punti della partitura che rimandano al Parsifal o al Sigfrido. Vocalmente l’influsso maggiore, come ha ricordato Paolo Gallarati nell’introduzione all’opera che ha preceduto il concerto, è poi quello del Musorgskij del Boris, né va dimenticato il fascino subito da Debussy per le atmosfere di quel Poe di cui non riuscirà a completare la sua Fall of the House of Usher dopo averci lavorato sopra per quasi dieci anni.

Pelléas et Mélisande è l’unico dramma musicale portato a compimento da Debussy e inaugura, con un profondo mutamento di stile e di linguaggio, il teatro lirico del Novecento, ma proprio per questo non è stato capito subito. Alla prima del 1902 alla frase di Mélisande «Je ne suis pas heureuse ici» (Non sono felice qui) qualche buontempone del pubblico sembra abbia aggiunto ad alta voce «Nous non plus!» (Neanche noi!)… La mancanza di arie, l’andamento da poema sinfonico cantato e il suo “wagnerismo” divisero la critica di allora con Camille Saint-Saëns tra gli oppositori più accaniti da una parte e Vincent d’Indy fra gli estimatori dall’altra. L’opera è stata abbastanza trascurata nella prima parte del XX secolo fino a che Pierre Boulez non ha riacceso i riflettori su di essa con la sua personale lettura a Londra nel 1969.

In assenza di scene, e questa volta senza proiezioni di vedute o illustrazioni, si apprezzano maggiormente la rarefazione – quanti silenzi in quest’opera! – e le esplosioni orchestrali, gli stessi de La mer. Pelléas è un’opera liquida: il mare, la fontana, l’acqua stagnante dei sotterranei…  e del mare ha la lucentezza perennemente trascolorante. Uniche concessioni alla vista in questa esecuzione concertistica sono il gioco discreto delle luci, l’entrata e uscita dalle porte del palco dell’auditorium degli interpreti e soprattutto la loro misurata gestualità. Tutti convincenti attori infatti sono i cantanti impegnati ed eccellente la loro prestazione vocale. Ognuno ha fornito una perfetta caratterizzazione del proprio personaggio.

Sandrine Piau, apprezzatissima interprete del repertorio barocco, è una Mélisande ideale per la trepidante ingenuità della misteriosa fanciulla che ha il vizio di lasciar cadere nell’acqua oggetti preziosi. I trasalimenti adolescenziali sono resi con una vocalità educatissima e piena di una malinconia che non si sa definire. Pelléas passionale è invece quello dalla voce particolarmente chiara del baritono Guillaume Andrieux, la cui presenza vocale si impone per giovanile baldanza e proprietà nel porgere il declamato di Debussy. Scolpito nel bronzo risonante il Golaud di Paul Gay, il vero protagonista dell’opera, che ha messo magnificamente in luce tutte le innumerevoli sfaccettature del personaggio. Arkel ha avuto nella nobile e imponente voce dell’insigne basso Robert Lloyd le profonde sonorità dell’unico che sia vicino con il suo affetto a Mélisande. Geneviève affetta da un accento un po’ troppo inglese quella di Karan Armstrong, mentre prodigiosamente in parte Chloé Briot, un Yniold prototipo di tanti altri fanciulli della musica di quel periodo, da Humperdinck a Ravel a Mahler.

Juraj Valčuha ha condotto in porto il vascello dell’orchestra con sapienza mettendo in luce tutte le raffinatezze e modernità di quest’opera che doveva aprire una nuova strada al teatro in musica, ma che rimase invece un unicum, come ricorda Fiamma Nicolodi nell’ampio saggio contenuto nel programma di sala: «Non solo Pelléas et Mélisande sarà l’unica opera teatrale scritta da Debussy a sopravvivere accanto a una selva di progetti e abbozzi incompiuti, ma il suo modello, frutto di un delicato equilibrio fra gusto e tradizione, intuito e ragione o, per usare le parole dell’autore, fra natura e immaginazione, non avrà seguito nella storia del teatro musicale moderno. Resterà un pezzo unico che, com’è proprio di alcuni (rari) capolavori, non ammette repliche neppure al prezzo di un falso».

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La Wally

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Alfredo Catalani, La Wally

★☆☆☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 24 giugno 2014

(live streaming)

Una stella. Alpina.

«La migliore opera italiana che abbia mai diretto». È di Gustav Mahler la stupefacente dichiarazione, in contraddizione con le incomprensioni di buona parte della critica dell’epoca – e di quella odierna. Anche Toscanini però la amava, tanto da chiamare Walter e Wally i suoi primi due figli.

Quinta e ultima opera di Alfredo Catalani, che morirà trentanovenne l’anno seguente, su libretto di Luigi Illica tratto dal mediocre romanzo di Wilhelmine von Hillern Die Geier-Wally (1875), il lavoro andò in scena alla Scala nel 1892. A parte l’Introduzione all’atto III e l’Intermezzo sinfonico e Introduzione all’atto IV, solo l’aria «Ebben, ne andrò lontana» (questa sì quasi mahleriana), tratta dalla “Chanson Groënlandaise” composta da Catalani nel 1878 su versi di Jules Verne per il suo Voyages et aventures du capitaine Hatteras, si è imposta nella memoria del pubblico – anche grazie al film Diva (1981) di Jean-Jacques Beineix – e Wally, come La rondine di Puccini, è ancora oggi opera nota praticamente per una sola aria. La vicenda è squinternata (1) e l’opera proprio brutta: debole e senza ritmo sul piano drammatico, è poco ispirata su quello musicale, a parte l’aria del soprano e i pezzi strumentali appunto.

Con la speranza di una sua eventuale rivalutazione, al Grand Théâtre di Ginevra va in scena questo allestimento poco convinto di Cesare Lievi con la direzione di Evelino Pidò, non sempre seguito a dovere dall’orchestra della Suisse Romande. Un Tirolo da illustrazione per ragazzi quello dello scenografo Ezio Toffolutti: cime innevate dipinte sullo sfondo, alberi ritagliati come nei libri pop-up, marionette di legno, orsi di peluche, brache di cuoio per gli uomini e grembiuloni per le donne. Il ghiacciaio è reso con uno scivolo e un telo bianco, la valanga la solita nebbiolina di ghiaccio secco.

Nel ruolo titolare Ainhoa Arteta si adatta all’ingrata parte, ma la voce ha un eccessivo tremolo e utilizza mezzi espressivi esageratamente veristi – qualcuno ha notato che il suo «Lo voglio morto!» è più da terra di Sicilia che da Tirolo. Yonghoon Lee (Giuseppe Hagenbach) ha un accentuato timbro nasale che compromette addirittura la comprensibilità delle parole, ma non è questo il peggio. Il tenore coreano utilizza un canto di forza ingolato e monolitico che non conosce né sfumature né morbidezze. Dalla prima all’ultima non c’è frase che non sia berciata a squarciagola. Meglio gl’interpreti dei ruoli minori: Bálint Szabó, uno Stromminger inflessibile che però  lascia presto la scena in quanto muore prima del secondo atto; Vitaliy Bilyy (Vincenzo Gellner) l’innamorato rifiutato da Wally; Ivanna Lesyk-Sadivska, patetico Walter en travesti.

(1) Gli avvenimenti narrati nel romanzo sono qui condensati in un libretto dai risvolti involontariamente grotteschi.
Atto I. Alto Tirolo, epoca 1800 circa. Il «giovane ardito» e arrogante Giuseppe Hagenbach, di ritorno dalla caccia in cui ha ucciso un orso, attacca e offende il vecchio Stromminger di cui si festeggiano i 70 anni. Arriva la figlia («strana creatura […] bizzarra fanciulla […] i lunghi capelli disordinatamente sciolti e intrecciati di edelweiss») che invece di prendere le difese del padre si innamora dell’energumeno. Intanto Vincenzo Gellner dichiara il suo sincero amore per Wally al padre il quale gli promette la mano della figlia. Questa però rifiuta e viene cacciata di casa. «Ebben, ne andrò lontana» canta la fanciulla che prende la strada della montagna.
Atto II. Stromminger è morto lasciando la ricca eredità a Wally che è ritornata in paese tutta agghindata per la festa del Corpus Domini. C’è anche Hagenbach che nel frattempo si è fidanzato con Afra. Ciononostante Wally gli dichiara il suo amore e Hagenbach, per vendicare la fidanzata che è stata offesa precedentemente da Wally, finge di ricambiare il suo sentimento e alla fine del ballo la bacia. Accortasi dell’inganno Wally medita vendetta e chiede nientemeno che Gellner lo ammazzi: in cambio sarà sua.
Atto III. Wally ritorna a casa in preda a opposti sentimenti mentre Gellner spinge in un burrone il rivale. A quel punto Wally accorre disperata sul posto e, realizzando improvvisamente di aver provocato la morte dell’uomo che ama, tenta di uccidere Gellner. Un lamento la riporta in sé: Hagenbach è ancora vivo. Calatasi con una corda, Wally porta in salvo l’amato che affida, insieme ai propri averi, alle cure di Afra. Poi si allontana un’altra volta sulle montagne.
Atto IV.  Wally vive in una capanna e riceve la visita di Hagenbach, venuto a cercarla per dichiararle il suo amore. Wally è sorpresa e commossa.  I due restano a lungo assorti nei loro progetti di vita futura e non si accorgono delle nubi minacciose che si addensano preparando una tempesta. Quando Hagenbach torna in sé si avvede del pericolo e cerca una via di scampo, ma una valanga lo travolge. Wally, disperata, si getta anche lei nel burrone.

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Edgar

Novecento,
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Giacomo Puccini, Edgar

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 25 giugno 2008

«Singolare capolavoro di comico-grottesco involontario» (1)

All’apertura di sipario vediamo un Déjeuner sur l’herbe (quello di Monet, non quello di Manet: nessun nudo sull’erba), ma assieme all’unico alberello fiorito abbiamo una selva di piloni di ferro sbilenchi di una qualche struttura architettonica sovrastante, che diventeranno poi le colonne di una chiesa e in seguito quelle di un bordello di gran lusso, ma sempre con l’erba. Siamo dunque nella Belle Époque di fine Ottocento in questa produzione del 2008 al Regio di Torino, anche se la vicenda del librettista Fernando Fontana è ambientata nelle Fiandre del 1302 de La coupe et les lèvres di Alfred de Musset (1831) da cui è tratta.

Nel libretto a stampa è riportata a mo’ di prefazione una sua poesia che nella versione italiana così suona:

Edgar siam tutti, poiché conduce
d’ognun sul tramite vital la Sorte,
con vece assidua, tenebra e luce, amore e morte
Guai se di qualche volgar miraggio
schiavi ci rende la stolta brama
il raggio d’amor ci chiama!
[…]
… uno scheletro dal ghigno truce
allor, sovente, premiam sul cuore;
ché stan vicini tenebra e luce,
morte ed amore!

Il turgido drammone a fosche tinte del Musset è troppo anche per il giovane compositore lucchese che con la sua seconda opera non convinse il pubblico del suo tempo e non convince neanche quello di oggi. Solo a tratti si può scorgere il Puccini futuro in questo frutto acerbo e indigesto del compositore lucchese.

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Sono ben quattro le versioni: quelle del 1889 e 1891 in quattro atti, del 1892 e 1905 in tre atti. «Le ragioni principali dell’insuccesso e delle numerose versioni dell’opera […] vanno attribuite al libretto, che cerca le dimensioni del grand opéra, così lontane dalle corde di Puccini. Inoltre il soggetto esaspera i contrasti tra virtù e peccato, colpa e redenzione, cercando di trasformare Fidelia in Micaëla e Tigrana in Carmen; mentre Edgar è una sorta di Faust, che non sa resistere alle tentazioni e cerca poi di redimersi. I successivi rimaneggiamenti di Puccini servirono proprio ad alleggerire l’opera ma, oppresso da un libretto alquanto incongruente, il compositore non riuscì ad apportare modifiche sostanziali» (Sergio Ferrarese).

Trama (2) e giudizio sull’opera sono sunteggiati in maniera pungente da Lorenzo Arruga: «C’era una convinzione, nella storia dell’opera: che Edgar, seconda opera del giovane Puccini, fosse brutta. Nell’anno pucciniano, il Teatro Regio di Torino l’ha ripresentata; e lo ha fatto in un’edizione in cui, grazie all’accanito lavoro della musicologa Fairtile, è stato recuperato un atto intero, sconosciuto. In questo modo si può correggere la valutazione. Edgar è infatti molto brutta. Libretto demenziale del poeta Fontana: un eroe ama una quieta candida, arriva una dissoluta focosa, lui s’innervosisce, incendia la casa del padre, ferisce il fratello di lei, va a stare con la corrotta; poi parte per la guerra, pare morto eroicamente, invece è travestito da frate e smaschera le sue stesse colpe; dopo varie peripezie si ricongiunge con la candida che però viene ammazzata dalla dissoluta. Nell’atto sconosciuto, la candida dice che si sente morire e i presenti promettono di compiangerla. Alla demenzialità selvaggia del povero Fontana il regista Mariani e lo scenografo e costumista Balò aggiungono una demenzialità intellettuale ambientando la vicenda medievale in un prato ottocentesco con intervento dell’esercito sabaudo» (nella forma di un manipolo di bersaglieri!). Neanche sugli interpreti l’Arruga usa la mano leggera: «Yoram David dirige a molti decibel […] José Cura si avventa sui moltissimi acuti come li dovesse ingoiare».

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In effetti nella parte del protagonista il tenore argentino dimostra una volta di più le sue peculiari caratteristiche in un ruolo al limite dell’assurdo con una vocalità altrettanto incongrua, declamata e forzata, fatta di ruggiti, urli, acuti perigliosi. Va bene che gli tocca cantare i seguenti versi: «Orgia, chimera dall’occhio vitreo, | dal soffio ardente che i sensi incendia […] Nell’abisso fatal, dove caduto io or son, | rimpianta visïon, | te il mio pensiero evòca sempre ancor! […] O lebbra, o sozzura del mondo… | o fronte di bronzo e di fango… | tortura e gingillo profondo… | va… fuggi! O t’infrango!», ma mica gliel’ha prescritto il medico!

Le due interpreti femminili, Tigrana e Fidelia (!), il diavolo e l’acqua santa, hanno rispettivamente in Julia Gertseva e Amarilli Nizza due cantanti neanche loro aiutate dal libretto. La prima a disagio nella tessitura e con una dizione spesso incomprensibile, più convincente la seconda nonostante l’assurdità del ruolo. Molto meglio il Frank di Marco Vratogna, cui però Puccini affida un unico arioso nel primo atto.

Questa Carmen umbertina avrebbe avuto bisogno di una messa in scena dissacrante per essere godibile, mentre la regia di Mariani certo non lo è (abbastanza?) e si ferma a metà. La direzione di Yoram David, sostituto dell’ultimo momento, non riesce a rendere meno grezzo il materiale sonoro.

Operazione comprensibile per l’anniversario pucciniano è stata quella del Regio di Torino, e a suo modo meritevole: così potremo farne a meno per le prossime cinquanta stagioni… Per intanto è immortalata in un DVD ArtHaus.

(1) Caustica e indovinata esegesi di uno spettatore colta al volo nel foyer del teatro durante l’intervallo.

(2) Ecco le trame della prima versione:

Atto I. Un villaggio delle Fiandre. È l’alba. Il giovane Edgar, nonostante l’affetto per la dolce Fidelia, non riesce a resistere al fascino della provocante Tigrana, una zingara dal passato misterioso, cresciuta orfana, allevata dalla gente del paese. Gli atteggiamenti irriverenti di costei, che intona una canzone blasfema nel bel mezzo della santa messa, suscitano lo sdegno degli abitanti del villaggio. In difesa della zingara accorre Edgar che, in preda ad un’irrefrenabile esaltazione, afferra una torcia accesa e appicca il fuoco alla propria casa; quindi, allontanata da sé la dolce Fidelia, fugge con Tigrana, col proposito di abbandonarsi con lei ad una vita di dissolutezze.
Atto II. Edgar e Tigrana vivono insieme in un ricco castello, circondati di ospiti festosi e passando da un piacere all’altro. Ben presto, però, il ricordo della casa natale comincia a penetrare nel suo animo ed anche l’immagine di Fidelia si riaffaccia improvvisa alla sua memoria. Quando poi ode lontani rulli di tamburi e suoni di fanfare militari che accompagnano una schiera di soldati diretta al campo di battaglia, egli sente prepotente il desiderio di riabilitarsi e, malgrado Tigrana tenti di richiamarlo a sé, decide di seguire l’esempio di quegli uomini votati alla gloria o alla morte. Tanto più che a guidarli è Frank, il fratello di Fidelia, anch’egli un tempo sedotto della bella zingara.
Atto III. L’esercito fiammingo vince la battaglia, ma numerose vite sono rimaste sul campo, stroncate dalla violenza dei combattimenti; anche Edgar è fra gli scomparsi e in una spianata nei pressi del villaggio si preparano solenni esequie in suo onore. Solo un misterioso frate non si unisce agli altri nel celebrare le gesta del defunto, del quale anzi ricorda le numerose colpe di cui si è macchiato in vita, suscitando la reazione sdegnata di Fidelia che, risolutamente e con sincera commozione, difende la memoria dell’uomo amato. Quindi fa ritorno al villaggio. A cerimonia finita sopraggiunge Tigrana, venuta ad ostentare il proprio dolore di vedova inconsolabile, sia pure in grave ritardo. Le si avvicina il frate che, accordatosi con Frank, le offre oro e monili preziosi, purché essa si presti ad una macchinazione ai danni dello comparso. Abbagliata da tanta ricchezza, Tigrana non solo ammette volentieri di essere stata l’amante di Edgar, ma dichiara persino che questi aveva in animo di tradire la patria. Alcuni soldati si avventano allora verso il catafalco per profanare il cadavere, ma restano allibiti quando nelle loro mani rimane unicamente l’armatura. Il frate si spoglia allora del saio, apparendo nelle sembianze di Edgar. Quindi si rivolge con ira a Tigrana, additandola al pubblico disprezzo.
Atto IV. È l’alba. Dopo una notte insonne, nella sua casetta al villaggio, Fidelia è rassegnata a lasciarsi morire. A restituirle la voglia di vivere non valgono le cure di papà Gualtiero né delle amiche che le hanno fatto visita. Quando si reca al balcone per ammirare un’ultima volta le rose, vede sopraggiungere Edgar, insieme al fratello, e cade svenuta. Al suo risveglio l’innamorato la rassicura: è vivo e si sposeranno quello stesso giorno. Quindi, rimasto solo con lei, Edgar le spiega il motivo di quella finzione e si allontana per prepararsi alla cerimonia, lasciandola per poco sola. Ma l’ombra di Tigrana nel frattempo è apparsa alla porta e, non appena Edgar è partito, la zingara si introduce furtivamente nella stanza di Fidelia e la pugnala a morte. L’appressarsi del corteo nuziale la costringe però a nascondersi nell’alcova. La festa si tramuta in tragedia: Edgar trova la sposa agonizzante, mentre i paesani catturano Tigrana. Fidelia spira tra le braccia dell’amato, Tigrana verrà condotta alla decapitazione.

e dell’ultima versione:

Atto I. Un villaggio delle Fiandre. È l’alba. Il giovane Edgar, nonostante l’affetto per la dolce Fidelia, non riesce a resistere al fascino della provocante Tigrana, una zingara dal passato misterioso, cresciuta orfana, allevata dalla gente del paese. Gli atteggiamenti irriverenti di costei, che intona una canzone blasfema nel bel mezzo della santa messa, suscitano lo sdegno degli abitanti del villaggio. In difesa della zingara accorre Edgar che, in preda ad un’irrefrenabile esaltazione, afferra una torcia accesa e appicca il fuoco alla propria casa; quindi, allontanata da sé la dolce Fidelia, fugge con Tigrana, col proposito di abbandonarsi con lei ad una vita di dissolutezze.
Atto II. Edgar e Tigrana vivono insieme in un ricco castello, circondati di ospiti festosi e passando da un piacere all’altro. Ben presto, però, il ricordo della casa natale comincia a penetrare nel suo animo ed anche l’immagine di Fidelia si riaffaccia improvvisa alla sua memoria. Quando poi ode lontani rulli di tamburi e suoni di fanfare militari che accompagnano una schiera di soldati diretta al campo di battaglia, egli sente prepotente il desiderio di riabilitarsi e, malgrado Tigrana tenti di richiamarlo a sé, decide di seguire l’esempio di quegli uomini votati alla gloria o alla morte. Tanto più che a guidarli è Frank, il fratello di Fidelia, anch’egli un tempo sedotto della bella zingara.
Atto III. L’esercito fiammingo vince la battaglia, ma numerose vite sono rimaste sul campo, stroncate dalla violenza dei combattimenti; anche Edgar è fra gli scomparsi e in una spianata nei pressi del villaggio si preparano solenni esequie in suo onore. Solo un misterioso frate non si unisce agli altri nel celebrare le gesta del defunto, del quale anzi ricorda le numerose colpe di cui si è macchiato in vita, suscitando la reazione sdegnata di Fidelia che, risolutamente e con sincera commozione, difende la memoria dell’uomo amato. A cerimonia finita sopraggiunge Tigrana, venuta ad ostentare il proprio dolore di vedova inconsolabile, sia pure in grave ritardo. Le si avvicina il frate che, accordatosi con Frank, le offre oro e monili preziosi, purché essa si presti ad una macchinazione ai danni dello scomparso. Abbagliata da tanta ricchezza, Tigrana non solo ammette volentieri di essere stata l’amante di Edgar, ma dichiara persino che questi aveva in animo di tradire la patria. Alcuni soldati si avventano allora verso il catafalco per profanare il cadavere, ma restano allibiti quando nelle loro mani rimane unicamente l’armatura. Il frate si spoglia allora del saio, apparendo nelle sembianze di Edgar. Fidelia si slancia verso di lui per abbracciarlo, ma Tigrana è pronta a compiere la sua vendetta: afferrato un pugnale, colpisce mortalmente la fanciulla, sul cui corpo Edgar si china in preda alla disperazione.

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Saint François d’Assise

Novecento
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★★★☆☆

Scene francescane in otto quadri

Nel primo quadro dell’opera Francesco spiega a fra Leone che la vera letizia sta nella paziente sofferenza. Messiaen sembra voler far suo il precetto francescano quando somministra al moderno spettatore oltre quattro ore di musica di questa cantata religiosa il cui libretto, del compositore stesso, è basato sugli scritti poetici del santo d’Assisi in cui è quasi assente ogni azione drammatica. Meditazione spirituale, inno alla bellezza della creazione, celebrazione della musica: in molti modi si può definire questa non-opera. La scala dei tempi è qui dilatata a dimensioni wagneriane dal musicista avignonese e sono la cangiante varietà della sua orchestra e l’intensità di certi momenti a mantenere desta l’attenzione dello spettatore.

Olivier Messiaen nel 1971 aveva accettato dopo molte esitazioni la commissione dell’Opéra di Parigi, nella persona di Rolf Liebermann, solo per la possibilità di esprimere ancora una volta la sua fede cattolica: «J’ai la chance d’être catholique; je suis né croyant et il se trouve que les textes sacrés m’ont frappé dès mon enfance. Un certain nombre de mes œuvres sont donc destinées à mettre en lumière les vérités théologiques de la foi catholique.» (Ho la fortuna di essere cattolico; sono nato credente ed è successo che i testi sacri mi hanno colpito fin dalla prima infanzia. Un certo numero delle mie opere è quindi destinato a mettere in luce le verità teologiche della fede cattolica).

La composizione del Saint François d’Assise si protrasse per quasi otto anni: dal 1975 al 1979 per la scrittura del libretto e della struttura musicale e dal 1979 al 1983 per l’orchestrazione. Il debutto avvenne il 28 novembre 1983 al Palais Garnier sotto la bacchetta di Seiji Ozawa.

Gli interessi di Messiaen per l’ornitologia convergono in questa sua opera in cui la figura del santo d’Assisi è strettamente legata all’amore per le creature del cielo e qui la partitura imita i versi degli uccelli come in tanti altri suoi lavori. L’orchestra è sterminata: una ventina di legni, quasi altrettanti ottoni, una settantina d’archi, cinque percussionisti impegnati in una miriade di strumenti oltre a xilofono, xylorimba, marimba, vibrafono glockenspiel e ben tre Ondes Martenot, strumento quest’ultimo utilizzato da Messiaen anche nella sua sinfonia Turangalîla. Dal punto di vista vocale le esigenze non sono minori: sono richieste nove parti soliste e un coro di 150 voci.

La suddivisione in otto quadri distinti ha talora permesso l’esecuzione ridotta dell’opera, come avvenne a Salisburgo nel 1985, dove furono messi in scena quattro quadri (il terzo e gli ultimi tre), o a Londra, tre anni dopo, alla presenza dell’ottantenne compositore.

(Atto I) Quadro I: La croce. Francesco spiega a fra Leone che per l’amore di Cristo deve sopportare con pazienza tutte le possibili sofferenze: «Voilà la joie, la joie parfaite» (Ecco la perfetta letizia).

Quadro II: Le Laudi. Dopo la preghiera del Mattutino con i fratelli, Francesco rimane solo e prega Dio per poter conoscere un lebbroso ed essere in grado di amarlo. «Tu sais combien j’ai peur, combien j’ai horreur des lépreux, de leur face rongée, de leur odeur horrible et fade! Seigneur! Seigneur! Fais-moi rencontrer un lépreux… Rends-moi capable de l’aimer…»

Quadro III: Il bacio al lebbroso. In un lebbrosario un lebbroso, orribilmente macchiato di sangue e coperto di pustole, protesta contro la sua infermità: «Comment peut-on vivre une telle vie? Tous ces Frères qui veulent me rendre service… S’ils enduraient ce que j’endure, s’ils souffraient ce que je souffre! Ha!… Ha!… peut-être se révolteraient-ils à leur tour”. Francesco entra e, seduto accanto a lui, gli parla dolcemente. Un angelo appare sotto la finestra e dice: «Lebbroso, il tuo cuore ti accusa, ma Dio è più grande del tuo cuore». Turbato dalla voce e dalla bontà di Francesco, il lebbroso è pieno di rimorso. Francesco lo abbraccia e miracolosamente il lebbroso guarisce e danza di gioia. Più importante della guarigione del lebbroso è la crescita della grazia nell’anima di Francesco e la sua gioia per aver trionfato su sé stesso.

(Atto II) Quadro IV: L’angelo viaggiatore. In una strada nella foresta di La Verna un angelo appare, travestito da commesso viaggiatore. Bussa con fragore alla porta del monastero e fra Masseo apre la porta. L’Angelo rivolge a fra Elia, vicario dell’ordine, una domanda sulla predestinazione. Fra Elia si rifiuta di rispondere e spinge l’Angelo all’esterno. L’Angelo bussa alla porta di nuovo e fa la stessa domanda a fra Bernardo, il quale risponde con molta saggezza. Dopo che l’Angelo è andato, fra Bernardo e fra Masseo si guardano a vicenda, Bernard osserva: «Forse era un angelo …»

Quadro V: L’angelo musicista. L’angelo appare a Francesco per dargli un’anticipazione della beatitudine celeste, suona un assolo sulla sua viola. Il suono è così glorioso che Francesco sviene.

Quadro VI: Predica agli uccelli. Ad Assisi, presso Carceri vi è una grande quercia verde in primavera con sopra molti uccelli che cantano. Francesco, seguito da fra Masseo, fa una predica agli uccelli e li benedice solennemente. Gli uccelli rispondono con un grande coro in cui non si sentono solo gli uccelli dell’Umbria, in particolare la capinera, tipica di Carceri, ma anche gli uccelli provenienti da altri paesi per esempio dall’Isola dei Pini, nei pressi della Nuova Caledonia.

(Atto III) Quadro VII: Le stigmate. La Verna, di notte, in una grotta sotto una roccia a strapiombo, Francesco è da solo. Viene visualizzata una grande croce. La voce di Cristo, simboleggiato da un coro, si sente quasi continuamente. Cinque fasci di luce partono dalla Croce e colpiscono entrambe le mani, i piedi, e il lato destro di Francesco, con lo stesso rumore enorme che ha accompagnato il bussare dell’Angelo. Queste cinque piaghe, che ricordano le cinque piaghe di Cristo, sono la conferma divina della santità di Francesco.

Quadro VIII: La Morte e la Nuova Vita. Francesco sta morendo, steso a terra e i Fratelli sono intorno a lui. Dice addio a tutti coloro che ha amato e canta l’ultima strofa del suo Cantico delle creature, la strofa di «nostra Sorella morte corporale». I Fratelli cantano il Salmo 141. L’Angelo e il lebbroso appaiono a Francesco per confortarlo. Francesco pronuncia le sue ultime parole  «Musica e Poesia mi hanno condotto a Te: come immagine, come simbolo e come difetto di Verità […] abbagliami per sempre col tuo eccesso di Verità…» e muore. Le campane suonano. Tutto scompare. Mentre il coro canta la Risurrezione, un raggio di luce illumina il luogo dove si trova il corpo di Francesco. L’illuminazione aumenta fino a diventare insostenibile e accecante.

«Saint François d’Assise è certamente un arduo cimento teatrale, ma è tuttavia un’opera concepita con grande coerenza sia musicale che visiva. L’autore, come indicano le didascalie, ha predisposto con notevole precisione non solo la disposizione della scena, ma anche l’aspetto dei costumi e la tonalità di luce del palcoscenico, definita con scrupolosa cura dei colori. Messiaen ha inventato per dare forma alla sua peculiarissima poetica un teatro ‘di contemplazione’, tanto semplice nel disegno della struttura complessiva quanto incredibilmente sottile nella disposizione del singolo elemento all’interno del quadro. La vastità della concezione è sorretta da una sapienza musicale tanto solida quanto aperta, profusa a piene mani nella sterminata partitura. Messiaen fa ricorso alle principali materie prime della sua musica: dalle eteree armonie del Banquet céleste, alle intrecciate linee degli ottoni di Des canyons aux étoiles…, alle polifonie ritmiche del Quatuor pour la fin du temps, alle ricerche incessanti sul canto degli uccelli. Il colore dell’orchestra è assolutamente unico e irripetibile, nutrito delle combinazioni ritmico-timbriche più complesse, che raggiunge la sua apoteosi idiomatica nella scena della predica agli uccelli. Messiaen riesce a immaginare un mondo sonoro totalmente metafisico, espresso in una visione musicale al di là di ogni mimesi del reale. In questo senso il Saint François è un’opera di ambizioni altissime, sopportabili solo grazie a una devozione sincera e illimitata nelle risorse della creazione artistica. La vera sfida per Messiaen era tuttavia l’invenzione di una vocalità, che nelle sue composizione non aveva mai trovato un posto di riguardo. Qui, forse inevitabilmente, l’esito è meno impressionante. San Francesco oscilla infatti tra la voce di Golaud e quella di Boris, senza trovare momenti veramente memorabili, mentre dimostra più originalità nelle sue apparizioni l’altro personaggio centrale, l’angelo. Infine è necessario sottolineare l’importanza del coro, che ha un ruolo predominante soprattutto nell’ultimo atto, e in particolare nel poderoso affermarsi del do maggiore conclusivo, che satura lo spazio di una smagliante onda sonora». (Oreste Bossini)

Tutta l’opera è attraversata da un motto di quattro note (ta-ta-ta-taa, come quello della quinta sinfonia di Beethoven) che diventa anche un inatteso valzer per la danza del lebbroso guarito, ma sono molti gli spunti ritmici immersi nella smisurata partitura.

Nell’allestimento di Audi per la Nederlandse Opera nel 2008 non ci sono realizzazioni sinestetiche, associanti cioè percezioni visive a quelle auditive («Connais la joie des bienheureux par suavité de couleur et de mélodie» canta l’angelo nel V quadro), presenti in altre opere di Messiaen o come è stato tentato nella versione da concerto dell’opera diretta da Myung Whun Chung alla Salle Pleyel di Parigi dello stesso anno. In scena avviene ben poco e Audi si adatta con grande proprietà a questa scelta di economia con alcune trovate geniali, come il pubblico di bambini per la predica agli uccelli. È uno dei suoi più convincenti allestimenti.

Inedita la disposizione degli orchestrali: archi a sinistra e il resto a destra e il tutto sta in fondo al palcoscenico, come nelle due Iphigénie gluckiane di Audi di tre anni dopo con la stessa scenografia a ponteggi da edilizia.

Ingo Metzmacher dà unità e fluidità all’impasto sonoro tra le varie sezioni orchestrali mettendo magnificamente in luce le virtuosità della partitura.

La scrittura vocale, che evoca il cantus firmus gregoriano e privilegia la comprensibilità, rifugge da prodezze particolari e ha in Rod Gilfry un dedito interprete particolarmente intenso nella scena del lebbroso. Più interessante la vocalità dell’angelo, affidata qui a Camilla Tilling. Nel resto del cast si notano il fra Leone di Henk Neven e il fra Masseo di Tom Randle.

Dopo 4h 18′ 28″ (tanto dura lo spettacolo registrato ad Amsterdam, con gli intervalli si arriva a quasi sei ore) non sono ancora convinto di aver provato la «perfetta letizia». Sarà per un’altra volta.

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La vida breve

Novecento

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★★★☆☆

Verismo e flamenco

L’unica breve opera del compositore di Cadice Manuel de Falla (Atlántida è una “cantata scenica” e gli altri lavori per il teatro sono balletti) fu composta nel 1905, ma venne rappresentata solo nel 1913 al Théâtre du Casino di Nizza con grande successo.

Atto I. Cortile di un’umile casa del quartiere Albaicín, dove Salud sta aspettando Paco. Si  sentono i cori dei fabbri dell’Albaicín che cantano mentre svolgono il loro duro lavoro, una melodia che risuonerà come un leitmotiv in tutta l’opera. La nonna, che ama sinceramente sua nipote, si preoccupa per lei. Salud. Paco appare e insieme a Salud e si uniscono in un duetto d’amore. Lo zio Sarvaor sa che Paco è fidanzato con una della sua classe e casta, una bella ragazza che è anche molto ricca! Il nome del personaggio è Carmela. Paco giura ancora una volta fedeltà a Salud. Lo zio si avventa su di lui con rabbia, ma la nonna lo ferma. Scena seconda. La notte scende a poco a poco. Pieno di bellezza e poesia, un breve poema sinfonico descrive (con voci lontane) un tramonto su Granada.
Atto II. Strada di Granada, facciata della casa di Carmela. Si vede il cortile, dove si sta tenendo una festa gioiosa. Salud, avendo saputo del matrimonio di Paco e Carmela, entra in scena con Salvaor, ricordando dolorosamente i falsi giuramenti. Guardano dalla strada attraverso una finestra quello che succede nel cortile. Arriva la nonna. Si sente la voce di Paco. Salud canta dalla finestra. Lo sposo infedele la ascolta.
Cortile dove si svolge il matrimonio. Gli ospiti sono vestiti di lusso. Diverse coppie ballano. Paco cerca di fingere felicità, nascondendo la sua preoccupazione. Carmela lo guarda. Salud e Sarvaor appaiono tra gli ospiti. Salud denuncia Paco. Per difendersi dalle accuse, Paco sostiene di non conoscerla. Salud, pronunciando dolcemente il suo nome, cade morta ai suoi piedi.

Il libretto di Carlos Fernández Shaw farebbe accostare l’opera a una zarzuela per l’aspetto popolare della storia e i versi conditi di modi andalusi, «¡Malhaya el hombre, malhaya, | Que nace con negro sino! | ¡Malhaya quien nace yunque, | En vez de nacer martillo!» (Maledetto l’uomo, maledetto, che nasce sotto maligna stella! Maledetto chi nasce incudine, invece di nascere martello!), parole che danno il significato dell’opera. Ci si aspetterebbero le semplici ma efficaci cadenze musicali del género chico, invece qui la musica è complessa e raffinata e risente delle influenze dei musicisti che de Falla frequentava all’epoca (Albeniz, Dukas, Debussy…), ma anche di Puccini e di certo Verismo italiano. Le innumerevoli revisioni alla partitura stanno a testimoniarlo.

Al bianco abbagliante della struttura avveniristica del Palau de les Arts (siamo infatti al “Reina Sofía” di Valencia nel 2010), si contrappone la scena perennemente immersa in luce rossa di Giancarlo del Monaco. Tutti sono vestiti di rosso, solo Salud e i suoi parenti indossano un nero che palesa la loro diversità. Le soffocanti pareti della scenografia mettono subito in chiaro la fatale e claustrofobica tragicità della vicenda. In scena ci sono solo un mucchio di sedie accatastate pronte per gli invitati del matrimonio e le pale di un enorme ventilatore che si abbassa inesorabilmente come a tritare la vita della povera ragazza che qui muore accoltellata da sé stessa.

Al tono tragico dell’atto primo si contrappone con grande effetto teatrale la scena delle nozze, vissuta da Salud come un’allucinazione. L’irruzione del cante hondo della cantante di flamenco e del sonador di chitarra cambia completamente l’atmosfera, dando alla tragicità della vicenda una dimensione inusitata. La coreografia sulle celeberrime musiche è qui estremamente tradizionale.

Cristina Gallardo-Domâs è un’intensa Salud, ma la sua interpretazione non fa che rendere ancora più indelebile nella memoria quella di Victoria de los Angeles (1965) in questa parte. Anche la scena del flamenco là aveva un risalto che qui non ha.

Lorin Maazel dirige per la prima volta l’opera e la sua indubbia abilità orchestrale mette in luce tutte le finezze della partitura.

Perfetta ripresa televisiva di Tiziano Mancini, due tracce audio e sottotitoli in francese, inglese e tedesco.

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L’Arlesiana

Novecento, ,

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★★★★☆

«Di scemi in casa non ce n’è più»

Sulla novella L’Arlesienne (1862) si era già cimentato Georges Bizet con esiti disastrosi: il primo ottobre 1872 furono solennemente fischiate le sue musiche di scena per il dramma di Daudet, che da allora sopravvissero solo nei programmi sinfonici come due suite per orchestra di cinque pezzi ciascuna.

A Cilea andò appena un po’ meglio: dopo tre anni di lavoro sul libretto di Leopoldo Marenco, l’opera debuttò in quattro atti al Lirico di Milano il 27 novembre 1897 con un tiepido consenso. Il compositore ridusse allora la sua opera a tre atti e in questa nuova versione andò in scena l’anno successivo con un giovane Enrico Caruso. Ma anche così il lavoro ebbe vita corta. Una terza versione, drasticamente rimaneggiata, andò in scena al San Carlo di Napoli nel 1912 diretta da Vittorio Gui e ulteriori modifiche furono effettuate nei decenni successivi, tra cui l’aggiunta del preludio nel 1936 e dell’intermezzo sinfonico che apre il terzo atto nel 1938. Ma l’opera finì per essere ricordata comunque solo per il “lamento di Federico”, l’aria del secondo atto («È la solita storia del pastore»), cavallo di battaglia delle più belle voci tenorili del secolo scorso.

Una caratteristica insolita della vicenda è l’assenza del personaggio femminile che dà il titolo all’opera. Infatti, l’affascinante ragazza di Arles della quale è innamorato Federico non compare mai in scena, ma la sua presenza incombe continuamente sulla vicenda. Federico ne è pazzamente innamorato ma, giunto finalmente il momento del matrimonio, è costretto a rinunciarvi a causa di Metifio, che vanta un diritto di prelazione esibendo alcune lettere d’amore che l’Arlesiana gli ha scritto. Federico si dispera e la madre Rosa riesce a convincerlo a dimenticare la giovane di Arles sposando Vivetta, figlioccia della stessa Rosa, una brava ragazza del paese da sempre innamorata di lui. Convinto di aver superato la sua malattia d’amore, Federico decide di accettare il suggerimento della madre, ma proprio il giorno fissato per le nozze la ricomparsa di Metifio risveglia in Federico la passione e la gelosia per l’amata di un tempo, fino a spingerlo al suicidio gettandosi dall’alto del fienile.

La presenza nella vicenda di un fratello mentalmente ritardato (l’Innocente, come nel Boris Godunov), di un protagonista pazzo per amore e di una madre sulla cui salute mentale sono leciti alcuni dubbi, ha spinto Rosetta Cucchi ad allestire uno spettacolo declinato sulla follia. Nel primo atto siamo ancora nelle prescrizioni del libretto, «Il cortile di un’antica e signorile fattoria» della «ubertosa e ridente campagna della valle del Rodano», ma il portone a sinistra è un antro buio da cui escono in maniera inquietante i personaggi. E già nel secondo atto il muro di fondo di prima è adesso quello di un istituto di cura delle malattie mentali in cui Federico cerca di guarire dal trauma della scoperta dell’infedeltà dell’amata. Nel terzo lo vediamo, sdoppiato, all’interno di una cameretta osservare gli altri personaggi e sé stesso agire come proiezioni della sua mente malata.

La presenza muta dell’Arlesiana è qui realizzata dalla regista come un’allucinazione di Federico, che vede in ogni donna l’oggetto d’amore perduto. La lettura della regista è intelligente e pienamente convincente. Il fascino dell’allestimento è dovuto anche alle bellissime scenografie di Sarah Bacon e al magistrale gioco di luci di Martin McLachlan.

A capo dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana, Francesco Cilluffo fa dimenticare di essere un “giovane direttore”, non perché Francesco non lo sia, ma perché ormai ha dietro di sé numerose esperienze in cui ha dimostrato la sua completa maturità, rivelata anche qui dal fatto di essere riuscito a realizzare un’eccellente concertazione nonostante le esigue prove dovute alle ben note vicissitudini che hanno colpito il festival Pergolesi-Spontini di Jesi. La conoscenza e l’amore di Cilluffo per questo repertorio sono evidenti nella pulizia e nella bellezza del suono di questo continuum melodico, nemmeno una intemperanza verista, non un parlato, tutto è magnificamente cantato. Altro pregio del giovane direttore – ecco, ci sono cascato di nuovo… – è l’aver ripristinato l’aria di Federico del terzo atto («Una mattina m’apriron nella stanza») della prima edizione, poi tagliata e che si pensava dispersa. Onore al merito di Giuseppe Filianoti averne ritrovato lo spartito per canto e pianoforte mentre cercava brani per un suo recital su Cilea.

Coerente con la scelta registica e stilisticamente di eccellente livello il corpo di canto. Annunziata Vestri è una Rosa Mamai che porta con intelligenza in scena la figura tormentata della madre («Esser madre è un inferno») con intensità ma senza eccessi. Deliziosa Vivetta in tutte le sue sfaccettature è quella di Mariangela Sicilia, la Teresa del sulfureo Benvenuto Cellini alla Monty Python visto ad Amsterdam. Convincente Baldassarre, seppure con una certa stanchezza della voce, quello di Stefano Antonucci. Giustamente incisivo il Metifio di Valeriu Caradja.

Qualche sopracciglio ha fatto sollevare la scelta di un controtenore per la parte dell’Innocente, di tradizione un mezzosoprano, ma si sa che al di qua delle Alpi dopo aver inventato il modello (i castrati dell’epoca barocca), i succedenei non sono ancora ben accolti… E invece la “estraneità” del personaggio e la bravura scenica dell’interprete, Riccardo Angelo Strano poco apprezzato nel Giulio Cesare torinese, sono stati un elemento propizio della produzione.

Abbiamo lasciato per ultimo il Federico di Dmitrij Golovnin. Premesso che il confronto con le voci che in scena o in concerto hanno cantato il suo ruolo è inaffrontabile (per fare qualche nome oltre a Caruso: Schipa, Björling, Tagliavini, Kraus, Domingo, Pavarotti, anzi no quello di Pavarotti no…), Golovnin è giusto come personaggio, perfettamente coerente con la lettura registica, ma vocalmente il suono arretrato, gli acuti fibrosi e il timbro poco gradevole si sono accompagnati al fatto della non “italianità” del canto e a una dizione tutt’altro che perfetta.

Decisamente deficitaria la prova del coro Bellini.

La recita è stata registrata al teatro Pergolesi di Jesi nel settembre 2013. L’anno prima la produzione aveva debuttato al Wexford Festival Opera.

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Le Roi Arthus

Novecento

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∙

Ernest Chausson, Le Roi Arthus

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 2 giugno 2015

(live streaming)

Re Artù all’IKEA

Quattro anni dopo la morte del compositore e un anno dopo il Pelléas et Mélisande, alla Monnaie di Bruxelles venne rappresentata nel 1903 Le Roi Arthus di Ernest Chausson, in un allestimento in stile liberty con i costumi disegnati dal pittore simbolista belga Fernand Khnopff. Dopo il successo iniziale l’opera divenne però una rarità nei cartelloni lirici. Su libretto del compositore stesso, allievo di Massenet e di Franck, la vicenda appartiene come il Tristan alle leggende celtiche e al ciclo dei poemi arturiani del XII secolo. Il compositore ci aveva lavorato fin dal 1886, unico suo lavoro per le scene, che però non poté vedere realizzato poiché nel 1899 Chausson morì in un incidente in bicicletta.

Tre interpreti di grido e un regista “controverso” sono stati scritturati all’Opéra Bastille per riproporre quest’opera che praticamente debutta in Francia oltre un secolo dopo. I costumi di Khnopff sono diventati abiti da lavoro di boscaioli con Arthus e Merlin che indossano lo stesso cardigan a trecce. Nelle scene di Paul Brown gli interni liberty hanno lasciato il posto a un ambiente IKEA con tavolino basso, fotografia in cornicetta d’argento e libri finti sugli scaffali e Genièvre è portata in scena sopra un orrendo divano due posti in similpelle (che per fortuna andrà a fuoco alla fine) mentre canta all’amato Lancelot le alate parole:

«Messier Lancelot, le glaive n’est plus roi / quand le chant des harpes s’éveille. / Recevez de mes mains cette coupe vermeille […] Et ne dédaignez pas les paroles ailées des Bardes / chantant vos combats. / Leurs hymnes légers comme les nuages / Mènent à l’immortalité / Et votre nom au plus lointain des âges / Ne survivra que si les Bardes l’ont chanté!».

Il fatto è che la «coupe vermeille» è un bicchiere in plastica rossa! Lo scarto tra quello che si ascolta e quello che si vede è enorme e non aiuta ad apprezzare questo tentativo del compositore francese di rinnovare l’opera dopo Wagner – «il faut nous déwagnériser» era il suo mantra mentre ammetteva che «il y a surtout cet affreux Wagner qui me bouche toutes les voies» – tentativo che riuscirà invece al suo amico Debussy, col Pelléas appunto.

L’amore impossibile in Pelléas lo ritroviamo anche qui tra Lancelot e Genièvre, così come l’ossessione tutta decadente per i capelli – la donna qui si uccide strangolandosi con le sue trecce. Ma nella lettura di Graham Vick i funesti amori si sono irrimediabilmente imborghesiti: Genièvre e Lancelot sono dei Tristano e Isotta in tinello che nei momenti d’estasi si rotolano sull’aiuola del cortile. Che il regista abbia poi completamente ignorato l’aspetto simbolico e decadente, che è consustanziale all’opera di Chausson, non ha reso un buon servizio alla comprensione e al godimento delle 3h 40min di questo raro lavoro e quasi si rimpiange l’esecuzione in forma concertistica con cui Le Roi Arthus è stato eseguito fino a ieri assieme all’altro suo Poème de l’amour et de la mer per canto e orchestra op. 19, quello sì presente nei cartelloni sinfonici.

Philippe Jordan, figlio di quell’Armin Jordan che incise per la prima volta l’opera su disco nel 1986, fa una lettura più impressionista che wagneriana della partitura mettendone magistralmente in luce le preziosità orchestrali soprattutto negli ampi interludi sinfonici, la parte migliore dello spettacolo…

Sophie Koch, Genièvre, Thomas Hampson, Arthus e Roberto Alagna, Lancelot partono tutti e tre con fatica all’inizio, ma poi nel corso dell’opera diventano più convincenti nei loro estenuanti ruoli. La Koch rivela molto bene con la sua vocalità intensa, ma senza eccessi, la complessità del suo personaggio. Thomas Hanson non è di lingua madre francese, ma riesce magnificamente a incidere nella parola la figura, anch’essa dalle molte sfaccettature, del re. Alagna, a suo agio nella lingua, sfoggia il bel timbro della voce e la facilità degli acuti.

Ottimo anche il resto del cast tra cui ricordiamo il Mordred di Alexandre Duhamel, il fedele scudiero Lyonnel di Stanislas de Barbeyrac e il breve ma intenso ruolo di Allan, François Lis.

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Il gallo d’oro

Novecento, ,

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★★★☆☆

La favola ultima di Rimskij-Korsakov

«Insieme alla stesura delle memorie, Rimskij fece ancora in tempo a scrivere il suo testamento operistico, composto soprattutto nel biennio 1906-07 a un anno dalla morte. I tempi erano molto cambiati nella Pietroburgo di quegli anni, soprattutto dopo la sconfitta subita dalla Russia da parte del Giappone e dopo la rivoluzione del 1905, repressa dal potere nel sangue. Sono tempi difficili per Rimskij, sospettato dalla polizia zarista di collaborazionismo rivoluzionario. Puškin aveva scritto in versi una Storia del galletto d’oro (1) nel 1834, per criticare l’indolenza degli zar di allora, ma la parodia è efficace anche nel 1906. La fiaba del tirannico zar Dodon, che pretende di regnare dormendo, diviene molto allusiva: il paese era appena andato incontro alla distruzione della flotta e dell’esercito durante la guerra russo-giapponese. La rappresentazione dell’opera sollevò un clamoroso caso di censura: gli addetti volevano far tagliare numerose parti, ma l’autore si oppose e fece preparare una produzione francese per far eseguire l’opera a Parigi. Non tutto venne appianato e Il gallo d’oro divenne, prima ancora di essere eseguita, un simbolo della rivolta antizarista. Rimskij, innervositosi per le incertezze e l’atmosfera minacciosa, fu colpito da un attacco di angina pectoris, del quale morì senza veder rappresentata la sua ultima fatica operistica: un’inquietante fiaba malefica.» (Franco Pulcini)

Su libretto di Vladimir Ivanovič Bel’skij (lo stesso de La leggenda della città invisibile di Kitež), l’opera andò in scena il 7 ottobre 1909 al teatro Solodovnikov e il 6 novembre al Bol’šoj.

Prologo. Un astrologo annuncia al pubblico che sta per essere rappresentata una favola di fantasia, ma con una sua morale valida e attuale.
Atto I. Lo zar Dodon non riesce a dormire per i problemi che affliggono il suo regno. I figli e i consiglieri non sanno che dare suggerimenti insensati, finché l’astrologo si presenta con un gallo d’oro che segnala i pericoli. Lo zar potrà finalmente dormire tranquillo e riconoscente promette all’astrologo tutto quello che desidererà. Ben presto il sonno dell zar è interrotto dal chiccirichì del pennuto. Ad affrontare i nemici lo zar stesso si mette a capo dell’esercito.
Atto II. Tra le sventure della guerra lo zar scopre la morte dei suoi figli che si sono dati la morte a vicenda. Da una tenda appare la bellissima regina di Šemacha che seduce facilmente Dodon.
Atto III. La processione dell’ingresso dello zar e della promessa sposa è interrotta dall’astrologo che chiede come ricompensa la donna stessa. Lo zar rifiuta e lo colpisce. Il gallo d’oro fedele al suo padrone becca lo zar alla gola. Il cielo si oscura e il gallo e la regina scompaiono.
Epilogo. L’astrologo risuscitato torna in scena ricordando al pubblico che quello cui hanno assistito è solo illusione.

«Il gallo d’oro è dunque una satira politica del regime autocratico, svolta con sottile demonismo burlesco: il feticcio iettatorio e vendicativo del galletto crea infatti un clima infido, molto distante dal mondo dei balocchi infantili tipico dello Zar Saltan, precedente fiaba puškiniana. La ferocia della satira è resa acuminata dalla musica sottoposta a questa rissosa schermaglia fra marionette crudeli. In piena polemica antisentimentale, questi personaggi stilizzati cantano con forte tecnicismo strumentale: la freddezza del canto si coglie in quella bambola meccanica che è la regina di Šemacha, il cui orientalismo astratto esprime mirabilmente gli aspetti seducenti della malvagità femminile. Il libretto, di asciutto rigore ritmico, viene sorretto da uno stile musicale altrettanto pungente; l’orchestra è capace di durezze ben poco fiabesche, che già annunciano l’avvento dei grandi allievi di Rimskij destinati a maggior gloria: Stravinskij e Prokof’ev. Il gallo d’oro è pertanto opera di transizione fra il vecchio e il nuovo, nonché punto di arrivo in termini di modernità per un autore che si dimostra conservatore a parole e innovatore nella pratica.» (Franco Pulcini)

Nel 2002 molto tempo è passato dal debutto a Mosca e allo Châtelet di Parigi l’opera viene messa in scena da un giapponese, Ennosuke Ichikawa III, attore di teatro kabuki. E di origini giapponesi è pure il maestro concertatore, Kent Nagano. Questa produzione è stata creata nel 1984, a settant’anni dalla prima parigina dei Ballets Russes dove, con le scene di Alexandre Benois, l’azione era mimata da dei ballerini mentre i cantanti stavano fermi ai lati della scena.

Qui invece con i ricchissimi costumi di Tomio Mohri e la nuda scenografia di Setsu Asakura, la lettura atemporale e straniante voluta dal regista giapponese è pienamente convincente essendo la storia dell’inettitudine dei potenti sempre attuale: Puškin pensava agli zar del suo tempo (1834), Rimskij a Nicola II e alla sua pessima gestione del conflitto russo-giapponese, ma esempi di altre epoche e paesi non mancherebbero.

L’atmosfera da film di Kurosawa non stona con la musica così piena di echi orientaleggianti sia in orchestra sia nelle voci. L’impervio ruolo della regina di Šemacha richiede una tessitura tesa e molto alta, piena di melismi e vocalizzi. Olga Trifonova ha una bella voce, ma sforza negli acuti ed evita il mi del finale d’atto secondo. Cosa che non fa invece l’astrologo di Barry Banks: tutte le note sono rispettate e quelle più alte sono prese con sicurezza da questo eccellente cantante che dimostra potenza e facilità negli acuti. Molto bravi anche gli altri interpreti, compreso il gallo del titolo affidato a Yuri Maria Saenz. Kent Nagano alla guida dell’Orchestre de Paris mette magistralmente in luce i colori talora lividi della sontuosa partitura.

Nessun extra nei DVD, ma sottotitoli in italiano.

(1) Il titolo originale infatti, Золотой петушок (Zolotoj petušok), si riferisce a un galletto (петушок) non a un gallo (петух).

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⸪

Il castello del duca Barbablù

Novecento
05

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Béla Bartók, A Kékszakállú herceg vára (Il castello del duca Barbablù)

direzione musicale di György Selmeczi

regia di Sándor Silló

Budapest, 2005

Il castello del duca Barbablù (1) è l’unica opera per il teatro di Béla Bartók. Composta nel 1911, non fu però rappresentata se non nel 1918 dopo aver subito alcune modifiche e l’aggiunta di un nuovo finale. Che la vicenda, tratta dalla fiaba di Perrault che è alle origini anche dell’opera di Dukas Ariane et Barbe-bleu di quattro anni prima, abbia risvolti psicanalitici è evidente, se non altro per la contemporaneità di quanto avveniva a Vienna nello studio di un certo dottor Freud. La fiaba di Perrault è stata oggetto di una lettura psicoanalitica di Bettelheim che ha indubbiamente influenzato le messe in scene moderne dell’opera di Bartók.

Un prologo declamato da un bardo introduce la materia dell’azione in chiave simbolica; poi il sipario si leva su una grande sala nel castello del duca Barbablù. Questi entra in scena insieme a Judith e inizia a dialogare con lei nell’oscurità quasi totale, ricordandole l’ostilità di madre, padre e fratello per aver deciso di abbandonare la casa natale. Judith non ha avuto esitazioni nel lasciare tutto quello che le era caro per seguirlo, ma le gelide tenebre del castello, privo di finestre, e l’acqua che traspira dalle mura, quasi lacrimassero, la sgomentano. Altrettanto misteriose e sinistre le paiono le sette porte chiuse che danno sulla sala principale: vorrebbe aprirle per vedere le stanze da esse celate alla sua vista, e portare luce e calore ovunque. Barbablù tenta di dissuaderla, ma Judith insiste sinché ottiene la chiave della prima porta, la camera della tortura, dove il sangue cola dalle pareti. Il marito le chiede di non andare oltre, ma la donna riesce a farsi dare la chiave della stanza successiva, una sala d’armi. Anche sui lugubri ferri Judith intravede delle chiazze di sangue, e a nulla vale la viva resistenza di Barbablù, che è costretto a porgerle la terza chiave. Si spalanca la sala del tesoro, ricca di sfavillanti gioie, ma anche sugli splendidi monili vi sono tracce di sangue, che macchia anche i fiori e le magnifiche piante del giardino del duca, celati dietro la quarta porta. Dietro la successiva si rivela il vasto reame del protagonista, una prospettiva abbacinante, ma ancora una volta Judith vede nubi rossastre che sovrastano il magnifico paesaggio. Un lungo gemito si ode quando la sesta porta viene aperta, e invano Barbablù tenta con sempre maggiore determinazione di impedire che la moglie entri: appare un lago bianco dalla superficie appena increspata dalla brezza. Esso è alimentato dalle sue lacrime, spiega il duca. Resta da svelare l’ultimo mistero. Barbablù è sempre più fermo nel rifiuto, e cede molto a malincuore solo quando Judith dichiara di sapere quel che vedrà: armi, tesoro, giardino, luci filtrate dal sangue preludono al ritrovamento dei corpi senza vita delle precedenti mogli, come vogliono le dicerie carpite nel villaggio. Di fronte a quest’accusa Barbablù consegna la settima chiave, ed è grande lo stupore della donna quando, in luogo di cadaveri, vede sfilare avanti a sé tre donne riccamente addobbate. Sono le mogli del mattino, del mezzogiorno e della sera, spiega l’uomo, e Judith, che egli ha incontrato di notte, sarà la donna della notte. Inutilmente ella chiede pietà, il suo destino è segnato. Barbablù la ricopre di gioielli meravigliosi e la avvolge in un manto stellato; quindi Judith segue le tre compagne sinché la porta non si chiude alle sue spalle. Il duca s’allontana, mentre le tenebre tornano a invadere il suo castello.

A fronte di innumerevoli registrazioni audio esiste un solo video disponibile, quello della London Philharmonic Orchestra diretta da George Solti nel 1979 con Kolos Kováts e Sylvia Sass. Questo invece è un film del 2005 con il basso-baritono István Kovács e il soprano Klára Kolonits. Il direttore d’orchestra è György Selmeczi. Poco si sa di questo film trovato su youtube in lingua originale e senza sottotitoli.

Il bianco e nero molto contrastati da film espressionista rendono molto bene la tensione dell’opera. Il regista ambienta la storia in un vecchio cinematografo, ma bisogna dire che il taglio cinematografico è già presente nel libretto di Béla Balázs, poeta e cineasta egli stesso, quando nelle didascalie descrive: «Barbablù è al fondo della scala. […] Il raggio di luce della porta li illumina direttamente. […] La sua silhouette si staglia nel raggio di luce. […] E ora si apre la settima porta e un lungo raggio affusolato di argentea luce lunare esce dall’apertura e bagna i visi». Quest’opera di Bartók sembra l’antesignana di tutte le musiche da thriller del cinema sonoro che si sarebbe sviluppato di lì a poco.

Una voce fuori campo legge all’inizio i versi del prologo quasi sempre omessi nelle esecuzioni a teatro.

(1) Il titolo è spesso tradotto come Il castello del principe Barbablù. In ungherese si ha lo stesso termine sia per duca che per principe (herceg), ma si è preferito utilizzare il termine duca per mantenere la stessa differenza che esiste in tedesco tra Herzog (duca) e Fürst (principe).

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