Novecento

Le Roi Arthus

Novecento

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∙

Ernest Chausson, Le Roi Arthus

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 2 giugno 2015

(live streaming)

Re Artù all’IKEA

Quattro anni dopo la morte del compositore e un anno dopo il Pelléas et Mélisande, alla Monnaie di Bruxelles venne rappresentata nel 1903 Le Roi Arthus di Ernest Chausson, in un allestimento in stile liberty con i costumi disegnati dal pittore simbolista belga Fernand Khnopff. Dopo il successo iniziale l’opera divenne però una rarità nei cartelloni lirici. Su libretto del compositore stesso, allievo di Massenet e di Franck, la vicenda appartiene come il Tristan alle leggende celtiche e al ciclo dei poemi arturiani del XII secolo. Il compositore ci aveva lavorato fin dal 1886, unico suo lavoro per le scene, che però non poté vedere realizzato poiché nel 1899 Chausson morì in un incidente in bicicletta.

Tre interpreti di grido e un regista “controverso” sono stati scritturati all’Opéra Bastille per riproporre quest’opera che praticamente debutta in Francia oltre un secolo dopo. I costumi di Khnopff sono diventati abiti da lavoro di boscaioli con Arthus e Merlin che indossano lo stesso cardigan a trecce. Nelle scene di Paul Brown gli interni liberty hanno lasciato il posto a un ambiente IKEA con tavolino basso, fotografia in cornicetta d’argento e libri finti sugli scaffali e Genièvre è portata in scena sopra un orrendo divano due posti in similpelle (che per fortuna andrà a fuoco alla fine) mentre canta all’amato Lancelot le alate parole:

«Messier Lancelot, le glaive n’est plus roi / quand le chant des harpes s’éveille. / Recevez de mes mains cette coupe vermeille […] Et ne dédaignez pas les paroles ailées des Bardes / chantant vos combats. / Leurs hymnes légers comme les nuages / Mènent à l’immortalité / Et votre nom au plus lointain des âges / Ne survivra que si les Bardes l’ont chanté!».

Il fatto è che la «coupe vermeille» è un bicchiere in plastica rossa! Lo scarto tra quello che si ascolta e quello che si vede è enorme e non aiuta ad apprezzare questo tentativo del compositore francese di rinnovare l’opera dopo Wagner – «il faut nous déwagnériser» era il suo mantra mentre ammetteva che «il y a surtout cet affreux Wagner qui me bouche toutes les voies» – tentativo che riuscirà invece al suo amico Debussy, col Pelléas appunto.

L’amore impossibile in Pelléas lo ritroviamo anche qui tra Lancelot e Genièvre, così come l’ossessione tutta decadente per i capelli – la donna qui si uccide strangolandosi con le sue trecce. Ma nella lettura di Graham Vick i funesti amori si sono irrimediabilmente imborghesiti: Genièvre e Lancelot sono dei Tristano e Isotta in tinello che nei momenti d’estasi si rotolano sull’aiuola del cortile. Che il regista abbia poi completamente ignorato l’aspetto simbolico e decadente, che è consustanziale all’opera di Chausson, non ha reso un buon servizio alla comprensione e al godimento delle 3h 40min di questo raro lavoro e quasi si rimpiange l’esecuzione in forma concertistica con cui Le Roi Arthus è stato eseguito fino a ieri assieme all’altro suo Poème de l’amour et de la mer per canto e orchestra op. 19, quello sì presente nei cartelloni sinfonici.

Philippe Jordan, figlio di quell’Armin Jordan che incise per la prima volta l’opera su disco nel 1986, fa una lettura più impressionista che wagneriana della partitura mettendone magistralmente in luce le preziosità orchestrali soprattutto negli ampi interludi sinfonici, la parte migliore dello spettacolo…

Sophie Koch, Genièvre, Thomas Hampson, Arthus e Roberto Alagna, Lancelot partono tutti e tre con fatica all’inizio, ma poi nel corso dell’opera diventano più convincenti nei loro estenuanti ruoli. La Koch rivela molto bene con la sua vocalità intensa, ma senza eccessi, la complessità del suo personaggio. Thomas Hanson non è di lingua madre francese, ma riesce magnificamente a incidere nella parola la figura, anch’essa dalle molte sfaccettature, del re. Alagna, a suo agio nella lingua, sfoggia il bel timbro della voce e la facilità degli acuti.

Ottimo anche il resto del cast tra cui ricordiamo il Mordred di Alexandre Duhamel, il fedele scudiero Lyonnel di Stanislas de Barbeyrac e il breve ma intenso ruolo di Allan, François Lis.

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Il gallo d’oro

Novecento, ,

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★★★☆☆

La favola ultima di Rimskij-Korsakov

«Insieme alla stesura delle memorie, Rimskij fece ancora in tempo a scrivere il suo testamento operistico, composto soprattutto nel biennio 1906-07 a un anno dalla morte. I tempi erano molto cambiati nella Pietroburgo di quegli anni, soprattutto dopo la sconfitta subita dalla Russia da parte del Giappone e dopo la rivoluzione del 1905, repressa dal potere nel sangue. Sono tempi difficili per Rimskij, sospettato dalla polizia zarista di collaborazionismo rivoluzionario. Puškin aveva scritto in versi una Storia del galletto d’oro (1) nel 1834, per criticare l’indolenza degli zar di allora, ma la parodia è efficace anche nel 1906. La fiaba del tirannico zar Dodon, che pretende di regnare dormendo, diviene molto allusiva: il paese era appena andato incontro alla distruzione della flotta e dell’esercito durante la guerra russo-giapponese. La rappresentazione dell’opera sollevò un clamoroso caso di censura: gli addetti volevano far tagliare numerose parti, ma l’autore si oppose e fece preparare una produzione francese per far eseguire l’opera a Parigi. Non tutto venne appianato e Il gallo d’oro divenne, prima ancora di essere eseguita, un simbolo della rivolta antizarista. Rimskij, innervositosi per le incertezze e l’atmosfera minacciosa, fu colpito da un attacco di angina pectoris, del quale morì senza veder rappresentata la sua ultima fatica operistica: un’inquietante fiaba malefica.» (Franco Pulcini)

Su libretto di Vladimir Ivanovič Bel’skij (lo stesso de La leggenda della città invisibile di Kitež), l’opera andò in scena il 7 ottobre 1909 al teatro Solodovnikov e il 6 novembre al Bol’šoj.

Prologo. Un astrologo annuncia al pubblico che sta per essere rappresentata una favola di fantasia, ma con una sua morale valida e attuale.
Atto I. Lo zar Dodon non riesce a dormire per i problemi che affliggono il suo regno. I figli e i consiglieri non sanno che dare suggerimenti insensati, finché l’astrologo si presenta con un gallo d’oro che segnala i pericoli. Lo zar potrà finalmente dormire tranquillo e riconoscente promette all’astrologo tutto quello che desidererà. Ben presto il sonno dell zar è interrotto dal chiccirichì del pennuto. Ad affrontare i nemici lo zar stesso si mette a capo dell’esercito.
Atto II. Tra le sventure della guerra lo zar scopre la morte dei suoi figli che si sono dati la morte a vicenda. Da una tenda appare la bellissima regina di Šemacha che seduce facilmente Dodon.
Atto III. La processione dell’ingresso dello zar e della promessa sposa è interrotta dall’astrologo che chiede come ricompensa la donna stessa. Lo zar rifiuta e lo colpisce. Il gallo d’oro fedele al suo padrone becca lo zar alla gola. Il cielo si oscura e il gallo e la regina scompaiono.
Epilogo. L’astrologo risuscitato torna in scena ricordando al pubblico che quello cui hanno assistito è solo illusione.

«Il gallo d’oro è dunque una satira politica del regime autocratico, svolta con sottile demonismo burlesco: il feticcio iettatorio e vendicativo del galletto crea infatti un clima infido, molto distante dal mondo dei balocchi infantili tipico dello Zar Saltan, precedente fiaba puškiniana. La ferocia della satira è resa acuminata dalla musica sottoposta a questa rissosa schermaglia fra marionette crudeli. In piena polemica antisentimentale, questi personaggi stilizzati cantano con forte tecnicismo strumentale: la freddezza del canto si coglie in quella bambola meccanica che è la regina di Šemacha, il cui orientalismo astratto esprime mirabilmente gli aspetti seducenti della malvagità femminile. Il libretto, di asciutto rigore ritmico, viene sorretto da uno stile musicale altrettanto pungente; l’orchestra è capace di durezze ben poco fiabesche, che già annunciano l’avvento dei grandi allievi di Rimskij destinati a maggior gloria: Stravinskij e Prokof’ev. Il gallo d’oro è pertanto opera di transizione fra il vecchio e il nuovo, nonché punto di arrivo in termini di modernità per un autore che si dimostra conservatore a parole e innovatore nella pratica.» (Franco Pulcini)

Nel 2002 molto tempo è passato dal debutto a Mosca e allo Châtelet di Parigi l’opera viene messa in scena da un giapponese, Ennosuke Ichikawa III, attore di teatro kabuki. E di origini giapponesi è pure il maestro concertatore, Kent Nagano. Questa produzione è stata creata nel 1984, a settant’anni dalla prima parigina dei Ballets Russes dove, con le scene di Alexandre Benois, l’azione era mimata da dei ballerini mentre i cantanti stavano fermi ai lati della scena.

Qui invece con i ricchissimi costumi di Tomio Mohri e la nuda scenografia di Setsu Asakura, la lettura atemporale e straniante voluta dal regista giapponese è pienamente convincente essendo la storia dell’inettitudine dei potenti sempre attuale: Puškin pensava agli zar del suo tempo (1834), Rimskij a Nicola II e alla sua pessima gestione del conflitto russo-giapponese, ma esempi di altre epoche e paesi non mancherebbero.

L’atmosfera da film di Kurosawa non stona con la musica così piena di echi orientaleggianti sia in orchestra sia nelle voci. L’impervio ruolo della regina di Šemacha richiede una tessitura tesa e molto alta, piena di melismi e vocalizzi. Olga Trifonova ha una bella voce, ma sforza negli acuti ed evita il mi del finale d’atto secondo. Cosa che non fa invece l’astrologo di Barry Banks: tutte le note sono rispettate e quelle più alte sono prese con sicurezza da questo eccellente cantante che dimostra potenza e facilità negli acuti. Molto bravi anche gli altri interpreti, compreso il gallo del titolo affidato a Yuri Maria Saenz. Kent Nagano alla guida dell’Orchestre de Paris mette magistralmente in luce i colori talora lividi della sontuosa partitura.

Nessun extra nei DVD, ma sottotitoli in italiano.

(1) Il titolo originale infatti, Золотой петушок (Zolotoj petušok), si riferisce a un galletto (петушок) non a un gallo (петух).

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Il castello del duca Barbablù

Novecento
05

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Béla Bartók, A Kékszakállú herceg vára (Il castello del duca Barbablù)

direzione musicale di György Selmeczi

regia di Sándor Silló

Budapest, 2005

Il castello del duca Barbablù (1) è l’unica opera per il teatro di Béla Bartók. Composta nel 1911, non fu però rappresentata se non nel 1918 dopo aver subito alcune modifiche e l’aggiunta di un nuovo finale. Che la vicenda, tratta dalla fiaba di Perrault che è alle origini anche dell’opera di Dukas Ariane et Barbe-bleu di quattro anni prima, abbia risvolti psicanalitici è evidente, se non altro per la contemporaneità di quanto avveniva a Vienna nello studio di un certo dottor Freud. La fiaba di Perrault è stata oggetto di una lettura psicoanalitica di Bettelheim che ha indubbiamente influenzato le messe in scene moderne dell’opera di Bartók.

Un prologo declamato da un bardo introduce la materia dell’azione in chiave simbolica; poi il sipario si leva su una grande sala nel castello del duca Barbablù. Questi entra in scena insieme a Judith e inizia a dialogare con lei nell’oscurità quasi totale, ricordandole l’ostilità di madre, padre e fratello per aver deciso di abbandonare la casa natale. Judith non ha avuto esitazioni nel lasciare tutto quello che le era caro per seguirlo, ma le gelide tenebre del castello, privo di finestre, e l’acqua che traspira dalle mura, quasi lacrimassero, la sgomentano. Altrettanto misteriose e sinistre le paiono le sette porte chiuse che danno sulla sala principale: vorrebbe aprirle per vedere le stanze da esse celate alla sua vista, e portare luce e calore ovunque. Barbablù tenta di dissuaderla, ma Judith insiste sinché ottiene la chiave della prima porta, la camera della tortura, dove il sangue cola dalle pareti. Il marito le chiede di non andare oltre, ma la donna riesce a farsi dare la chiave della stanza successiva, una sala d’armi. Anche sui lugubri ferri Judith intravede delle chiazze di sangue, e a nulla vale la viva resistenza di Barbablù, che è costretto a porgerle la terza chiave. Si spalanca la sala del tesoro, ricca di sfavillanti gioie, ma anche sugli splendidi monili vi sono tracce di sangue, che macchia anche i fiori e le magnifiche piante del giardino del duca, celati dietro la quarta porta. Dietro la successiva si rivela il vasto reame del protagonista, una prospettiva abbacinante, ma ancora una volta Judith vede nubi rossastre che sovrastano il magnifico paesaggio. Un lungo gemito si ode quando la sesta porta viene aperta, e invano Barbablù tenta con sempre maggiore determinazione di impedire che la moglie entri: appare un lago bianco dalla superficie appena increspata dalla brezza. Esso è alimentato dalle sue lacrime, spiega il duca. Resta da svelare l’ultimo mistero. Barbablù è sempre più fermo nel rifiuto, e cede molto a malincuore solo quando Judith dichiara di sapere quel che vedrà: armi, tesoro, giardino, luci filtrate dal sangue preludono al ritrovamento dei corpi senza vita delle precedenti mogli, come vogliono le dicerie carpite nel villaggio. Di fronte a quest’accusa Barbablù consegna la settima chiave, ed è grande lo stupore della donna quando, in luogo di cadaveri, vede sfilare avanti a sé tre donne riccamente addobbate. Sono le mogli del mattino, del mezzogiorno e della sera, spiega l’uomo, e Judith, che egli ha incontrato di notte, sarà la donna della notte. Inutilmente ella chiede pietà, il suo destino è segnato. Barbablù la ricopre di gioielli meravigliosi e la avvolge in un manto stellato; quindi Judith segue le tre compagne sinché la porta non si chiude alle sue spalle. Il duca s’allontana, mentre le tenebre tornano a invadere il suo castello.

A fronte di innumerevoli registrazioni audio esiste un solo video disponibile, quello della London Philharmonic Orchestra diretta da George Solti nel 1979 con Kolos Kováts e Sylvia Sass. Questo invece è un film del 2005 con il basso-baritono István Kovács e il soprano Klára Kolonits. Il direttore d’orchestra è György Selmeczi. Poco si sa di questo film trovato su youtube in lingua originale e senza sottotitoli.

Il bianco e nero molto contrastati da film espressionista rendono molto bene la tensione dell’opera. Il regista ambienta la storia in un vecchio cinematografo, ma bisogna dire che il taglio cinematografico è già presente nel libretto di Béla Balázs, poeta e cineasta egli stesso, quando nelle didascalie descrive: «Barbablù è al fondo della scala. […] Il raggio di luce della porta li illumina direttamente. […] La sua silhouette si staglia nel raggio di luce. […] E ora si apre la settima porta e un lungo raggio affusolato di argentea luce lunare esce dall’apertura e bagna i visi». Quest’opera di Bartók sembra l’antesignana di tutte le musiche da thriller del cinema sonoro che si sarebbe sviluppato di lì a poco.

Una voce fuori campo legge all’inizio i versi del prologo quasi sempre omessi nelle esecuzioni a teatro.

(1) Il titolo è spesso tradotto come Il castello del principe Barbablù. In ungherese si ha lo stesso termine sia per duca che per principe (herceg), ma si è preferito utilizzare il termine duca per mantenere la stessa differenza che esiste in tedesco tra Herzog (duca) e Fürst (principe).

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Fedora

Novecento, , ,

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★★★★☆

Opera in giallo

«Dopo 37 anni di assenza Fedora di Umberto Giordano è ritornata l’altra sera alla Scala diretta da Gianandrea Gavazzeni, regia di Lamberto Puggelli, con Mirella Freni e Plácido Domingo, accolta da un entusiasmo a dir poco trionfale». Così iniziava l’articolo di Duilio Courir sul “Corriere della sera” del 29 aprile 1993.

Il libretto di Arturo Colautti è tratto dal dramma omonimo di Victorien Sardou, interpretato al suo debutto nel 1882 da Sarah Bernhardt che Giordano vide a Parigi nel 1889. (E sarà l’interpretazione della stessa Sarah Bernhardt a convincere Puccini a mettere in musica La Tosca, sempre di Sardou). Le trattative per il testo durarono parecchio perché Sardou si convinse a cederne i diritti solo dopo il clamoroso successo dell’Andrea Chénier e quindi Fedora fu presentata al lirico di Milano quasi dieci anni dopo, il 17 novembre 1898 con Gemma Bellincioni ed Enrico Caruso. Anche questo fu un grande successo e Mahler portò subito l’opera a Vienna mentre a Parigi suscitò l’interesse di Massenet e di Saint-Saëns.

Atto primo. A Pietroburgo, nel salotto di Vladimiro Andrejevich, in una notte d’inverno del 1881. La principessa Fedora Romazoff, che il giorno dopo sposerà Vladimiro, lo sta aspettando. Improvvisamente entrano un ufficiale di polizia e il nobile De Siriex sorreggendo Vladimiro ferito: gli hanno sparato. L’ispettore Gretch interroga i domestici e apprende così che Vladimiro è stato ritrovato ferito in un padiglione solitario e che un uomo è stato visto fuggire dopo gli spari. Il padiglione era stato affittato da una vecchia signora, e proprio una vecchia, quel giorno, era venuta a portare una lettera a Vladimiro. Ma quella lettera, riposta in un cassetto, ora non c’è più. Fedora giura sulla sua croce bizantina che la morte di Vladimiro sarà vendicata. Anche il piccolo servo Dimitri ricorda che un uomo era venuto a trovare il conte nel pomeriggio: forse è stato lui a far sparire la lettera. L’uomo si chiama Loris Ipanov, è un amico dei nichilisti e abita proprio lì di fronte. Ma il palazzo, perquisito dalla polizia, è ormai deserto.
Atto secondo. Fedora vive ora a Parigi. Nella sua casa si sta svolgendo un ricevimento e c’è anche Loris Ipanov, che Fedora ha seguito fino a Parigi per vendicare Vladimiro. Loris si è innamorato di Fedora e le dichiara il suo amore, ma la donna sembra respingerlo; Loris non vuole credere al suo rifiuto. Fedora gli annuncia che il giorno dopo tornerà in Russia. Loris è disperato perché non può seguirla in patria e riabbracciare la vecchia madre, essendo condannato all’esilio. Loris confessa quindi di aver ucciso Vladimiro: Fedora lo prega di ritornare più tardi, quando il ricevimento si sarà concluso, per raccontarle tutta la verità. Rimasta sola, la principessa scrive una lettera al generale della polizia imperiale russa accusando Loris di omicidio. Poi avverte l’ispettore Gretch: quando Loris uscirà da casa sua, potranno arrestarlo. Loris torna da Fedora e le confessa di aver ucciso Vladimiro perché era diventato l’amante di sua moglie. La sera dell’omicidio li aveva scoperti insieme: Vladimiro gli aveva sparato ferendolo e lui aveva risposto al fuoco uccidendolo. Fedora comprende di amare quell’uomo, che ha ucciso non per fini politici ma per difendere il suo onore: lo abbraccia e lo convince a rimanere con lei quella notte.
Atto terzo. Loris e Fedora, innamorati felici, vivono nella villa di lei nell’Oberland bernese, in Svizzera. Con loro c’è anche l’amica Olga, che riceve la visita di De Siriex, pronto a invitarla a una gita in bicicletta. De Siriex rivela a Fedora che il fratello di Loris, a causa della lettera accusatoria spedita da Fedora, è stato arrestato con l’accusa di complicità nell’omicidio e rinchiuso nella fortezza sulla Neva. Una notte il fiume è straripato e il giovane è morto affogato: la loro vecchia madre, appresa la notizia, è morta di crepacuore. Fedora è sconvolta dal dolore: è la colpevole delle due morti. Loris ha ricevuto delle lettere dalla Russia. Un amico gli svela la morte del fratello Valeriano e della madre: la colpevole è una donna che vive a Parigi e che ha scritto una lettera denunciandoli. Fedora confessa a Loris di essere la colpevole, chiede perdono, ma lui la maledice. Fedora ingerisce il veleno nascosto nella croce bizantina, che porta sempre al collo. Loris supplica il medico di salvarla, ma Fedora spira tra le braccia dell’amato affranto.

Scrive ancora Courir: «Fedora è una di quelle opere nelle quali non si è mai del tutto sicuri se sia più importante la musica o il testo drammatico. Si tratta di una storia che narra di nobili e di nichilisti russi, di un delitto d’onore che sembra un delitto politico e di un implacabile e fatale desiderio di vendetta, ma che in realtà è solamente una commedia borghese composta da mogli, mariti o quasi e da amanti. Il confronto sentimentale infatti tra Fedora e Loris rimane un poco isolato e la musica riesce con difficoltà a reggerlo. In questa impresa, a creare una vicenda di anime e di personaggi era riuscito Massenet nel Werther, sicuramente una delle fonti alle quali Giordano ha prestato attenzione».

L’opera ha una struttura molto moderna: inizia come in un giallo di Agatha Christie con l’ispettore di polizia che interroga i testimoni di un delitto. Massimo Mila ne coglie bene l’aspetto musicale: «un’inchiesta poliziesca iniziata con effetti di autentica suspense nella frammentazione del discorso strumentale in esitanti assolo di violino e clarinetto, e poi continuata su un fugato degli archi, significante l’arruffato dipanarsi delle indagini». Nell’atto parigino c’è poi un duetto su sottofondo di un pianista che suona un notturno di Chopin (o meglio un pezzo à la manière de Chopin) e poi un lungo passaggio unicamente orchestrale che sa già di musica da film (Giordano scriverà colonne sonore per il cinema negli anni ’30).

In questa produzione dalla Scala di Milano l’inverosimiglianza del libretto si aggiunge a certe ingenuità della regia di Puggelli (il corpo di Vladimiro riportato a casa nell’indifferenza generale) e all’impianto scenico di Luisa Spinatelli, mobili assortiti su una piattaforma circolare che ruota così lentamente che non si capisce a cosa serva. Paesaggi proiettati come fondali identificano le tre location: San Pietroburgo per il primo atto, Parigi il secondo e la Svizzera il terzo.

La Freni e Domingo, qui cinquantenni, esibiscono l’una la classe per interpretare la principessa Romazoff e l’altro lo squillo del giovane Loris, entrambi impegnati in un canto spiegato a piena voce appena appannato per la Freni, gloriosamente intatto per Domingo. Gli stessi cantanti riprenderanno l’opera in una nuova produzione al Metropolitan tre anni dopo diretta da Roberto Abbado, anche questa immortalata in DVD. Nel resto del nutrito cast si fa notare Alessandro Corbelli come vivace De Siriex.

Gianandrea Gavazzeni, che aveva già diretto l’opera alla Scala nel 1956 con la Callas e Corelli, dimostra la sua piena maestria e non si può non ricordare quello che di lui disse Fedele D’Amico a proposito delle sue interpretazioni, che «non sono soltanto esecuzioni incantevoli: sono silenziose e trasparentissime esegesi, che dicono più d’un commento scritto».

Immagine in formato 4:3, tre tracce audio e sottotitoli in cinque lingue “europee” sono le caratteristiche tecniche del DVD ArtHaus.

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  • Fedora, Sisillo/Pizzi, Piacenza, 8 ottobre 2023

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Król Roger (Re Ruggero)

Novecento
KROL ROGER, _ROH, Director; Kasper Holten, Designs; Steffen Aarfing, Choreography; Cathy Marston, Conductor; Antonio Pappano, Król Roger II; Mariusz Kwiecień, Shepherd; Saimir Pirgu, Roxana; Georgia Jarman, Edrisi; Kim Begley, Archbishop; Alan Ewing, Deaconess; Agnes Zwierko,

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Karol Szymanowski, Król Roger (Re Ruggero)

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 16 maggio 2015

(live streaming)

Holten e i turbamenti di Szymanowski

Anche al di fuori della Polonia, dove è considerata l’opera nazionale e ha un posto continuativo nel repertorio lirico, la seconda delle due opere di Szymanowski, presentata il 19 giugno 1926 a pochi mesi dall’Affare Makropulos di Janáček e dal Cardillac di Hindemith, sembra vivere una moderna fortuna.

Tra i più recenti allestimenti ricordiamo l’edizione dell’Opera di Wrocław del 2007, con la direzione musicale di Ewa Michnik e la regia di Mariusz Treliński (disponibile in rete), quella di Bregenz del 2009, diretta da Sir Mark Elder e con la regia di David Pountney, quella di Parigi, sempre del 2009, diretta da Kazushi Ono e con l’iconoclastica messa in scena di Krzystof Warlikowski con la star del momento, il polacco Mariusz Kwiecień nel ruolo del titolo. Interprete che ritroviamo anche in questa produzione alla Royal Opera House con il suo direttore musicale Antonio Pappano e la regia del direttore artistico Kasper Holten.

La vicenda dell’opera è già stata narrata nella scheda della registrazione di Bregenz.

Quella di Holten è una lettura intellettualistica, ma nello stesso tempo didascalica e dal simbolismo evidente: secondo il libretto nel primo atto siamo in una chiesa bizantina, nel secondo nello studio del re, nel terzo in un anfiteatro, elementi scenografici già presenti fin dal primo momento. Qui la chiesa è simboleggiata da un’enorme testa umana e lo studio di Ruggero è al suo interno. L’aria claustrofobica che vi si respira è quella della chiusa comunità che vuole mandare a morte l’eretico pastore che predica la bellezza e la sensualità.

Il conflitto tra “la testa e il corpo”, tra ragione e istinto, tra apollineo e dionisiaco, secondo la filosofia di Nietzsche, è simbolicamente e visivamente rappresentato dai corpi nudi dei danzatori che dopo le danze lascive si avventano sui libri della biblioteca. Subito dopo il pastore assume la figura di leader, si affaccia al balcone e si rivolge alla folla perché lo segua. Per rendere le cose ancora più chiare, nell’ultimo atto sarà vestito come il re: quella degli anni ’20, in cui Holten ambienta la vicenda, era un’epoca in cui le figure trascinatrici di folle avevano una certa fortuna – e non manca neppure un rogo di libri.

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All’inizio dell’opera risuonano nel buio totale gli accordi che introducono il coro ortodosso «Hagios Kyrios Theos Sabaoth!» di voci bianche, a cui segue quello dei sudditi che implorano il re di difendere la loro fede. Gradualmente compaiono le fattezze della grande testa “illuminata dalla musica” (come probabilmente avrebbe apprezzato Skrjabin, autore di un poema sinfonico, Prometeo o Sinfonia n° 5 del 1910, che doveva essere eseguito con accompagnamento di fasci di luce colorata prodotti da un clavier à lumières di sua invenzione).

La testa, opera dello scenografo Steffen Aarfing, all’interno è suddivisa nei tre livelli del modello freudiano: in cima il super ego (l’osservatorio), nel mezzo l’ego (la libreria), nel livello inferiore l’id, la sede dell’istinto erotico con i corpi carnali dei ballerini. Si sa che Król Roger è il frutto dei turbamenti erotici vissuti dal compositore polacco nei suoi viaggi nel sud dell’Italia nei confronti dei ragazzi del posto. In quegli stessi anni, d’altronde, il barone Wilhelm von Gloeden sublimava le sue pulsioni sessuali con l’arte della fotografia, immortalando in pose statuarie i corpi nudi dei contadini e dei pescatori siciliani.

Musicalmente gli interventi del re sono sempre tormentati e armonicamente aspri, mentre quelli del pastore sono invece seducenti, ma è Roxana che sfoggia i melismi più orientaleggianti. La densa partitura è potentemente elaborata da Antonio Pappano: qui non c’è opera di cesello da cui ricavare singoli timbri, è sempre un “tutti” maestoso cui si unisce il coro per una ancor maggiore resa sonora. Il maestro italo-inglese è coadiuvato da un ottimo cast. Mariusz Kwiecień la fa da padrone, ovviamente, essendo anche di madrelingua polacca e avendo portato già diverse volte sulla scena il ruolo. Non inferiore è il peso del pastore, qui un seducente Saimir Pirgu, tenore albanese sulla breccia da non molto tempo, ma già lanciato nello star system. Georgia Jarman è una rivelazione nella parte di Roxana.

Il video streaming è il primo della nuova ricca programmazione dell’Opera Platform, destinata alla diffusione sul web di produzioni liriche appartenenti a 15 teatri europei. Per l’Italia è stato scelto il nostro Regio, che si trova quindi in compagnia della Royal Opera House di Londra, della Staatsoper di Vienna, della Monnaie di Bruxelles, del Teatro Real di Madrid e della Komische Oper di Berlino. Sono parimenti presenti il Festival di Aix-en-Provence e il canale televisivo ARTE.

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Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 1 maggio 2015

(diretta TV)

Turandò, opera moderna

L’hanno chiamata “Turandò” fin dal primo momento e nonostante qualcuno ne correggesse la pronuncia, non c’è stato verso: su RAI5 si è continuato a chiamare così l’opera andata in scena con il consenso a denti stretti dei sindacati nel giorno della festa del lavoro per solennizzare la concomitante apertura dell’EXPO milanese.

Direttore e regista ci hanno ricordato che l’ultima opera di Puccini è del 1924 ed è di sconvolgente modernità. Due anni prima aveva debuttato il Wozzeck di Berg. Janáček, Ravel, Busoni, Hindemith, Stravinskij e Szymanowski avrebbero presentato i loro capolavori per il teatro proprio in quegli anni.

Riccardo Chailly non solo dà una lettura emblematicamente moderna della partitura, tutta irta di dissonanze e colori lividi, ma  dimostra che la scelta del finale scritto da Luciano Berio nel 2002, il quale si adatta perfettamente alle tinte orchestrali e alle armonie messe in luce dal direttore milanese, è l’unica possibile. La proposta di Berio è a tutt’oggi la sola alternativa valida al magniloquente finale di Alfano, ma meglio ancora sarebbe far terminare l’opera lì dove Puccini si è fermato. In quell’accordo di mi♭si conclude infatti la grande stagione dell’opera italiana dell’Ottocento.

Perfettamente in linea con la lettura del maestro è l’allestimento del regista Nikolaus Lehnhoff, dello scenografo Raimund Bauer e della costumista Andrea Schmidt-Futterer. La scena è un opprimente ambiente chiuso (che solo alla fine si aprirà alla luce dell’esterno) con incombenti mura rosso lacca ricoperte di grossi chiodi/pioli che danno un effetto minaccioso alla città proibita dell’imperatore Altoum, ma dipingono anche un incubo dai colori primari, rosso e blu, scelti per dare un tocco antinaturalistico alla fiaba senza tempo del Gozzi. Le allusioni cinesi sono lasciate solo alla musica: gli spettacolari costumi in bianco e nero dei personaggi principali si ispirano ai manichini di Oskar Schlemmer e la prima apparizione di Turandot avviene in uno sfavillante abito disegnato da un Erté visionario. L’onnipresente e ondivago coro del «popolo di Pekino» è un’inquietante massa di elementi tutti uguali con una maschera bianca che annulla le individualità e in testa una bombetta più Arancia meccanica che Magritte con quei coltelli luccicanti sfoderati alla fine del primo atto.

Superlativo il cast femminile: Nina Stemme e Maria Agresta sono perfette nei ruoli che danno della donna due immagini del tutto contrapposte. Gelida potenza che diventa sgomento («Che nessun  mi veda… | La mia gloria è finita»), smarrimento («tormentata e divisa | fra due terrori uguali: | vincerti o esser vinta…») e infine passione, per la principessa cinese sono fasi incarnate in maniera esemplare dalla interpretazione del soprano svedese. I filati e le note tenute della Agresta hanno invece dipinto una Liù memorabile, mai stucchevole e giustamente osannata dal pubblico. Timur di gran lusso quello del bravissimo Alexander Tsymbalyuk, bravi anche gli interpreti dei tre ministri, Angelo Veccia, Blagoj Nacoski e Roberto Covatta, perfettamente inseriti da Lehnhoff in questa sua pantomima espressionista.

Lasciamo per ultimo il Calaf di Alexandrs Antonenko, unico punto debole dello spettacolo: voce grande ma traballante nelle note tenute, acuti sfocati, intonazione e dizione imperfetti, ma soprattutto personaggio senza fascino dalla vocalità uniformemente stentorea.

Lo spettacolo proviene ovviamente da Amsterdam, uno dei teatri lirici più stimolanti oggi in Europa.

La ripresa televisiva è stata affidata alla solita Patrizia Carmine, che questa volta non ha fatto lo scempio del Tristano di Chéreau, ma nemmeno ha reso al meglio lo spettacolo, anzi.

P.S. Questa è stata l’ultima produzione di Nikolaus Lehnhoff: il regista tedesco sarebbe mancato meno di quattro mesi dopo.

⸪

Billy Budd

Novecento,

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Benjamin Britten, Billy Budd

Genova, Teatro Carlo Felice, 23 aprile 2015

★★★★☆

«Billy Budd, king of the birds!»

Come se emergesse dagli abissi marini, il vecchio Capitano Vere sale nel buio del palcoscenico a farci ancora una volta partecipi del suo senso di colpa risalente a tanti anni prima quando aveva fatto processare e impiccare il giovane Billy Budd, bello e bravo gabbiere arruolato a forza sulla Indomitable in quegli anni successivi alla Rivoluzione Francese di cui gl’inglesi temevano il contagio anche sulla loro isola. Gli ammutinamenti avvenuti su due navi militari avevano spinto gli ufficiali britannici a una dura repressione a bordo delle navi della corona.

In un’Inghilterra dilaniata dalla questione della pena di morte, il 1 dicembre 1951 debutta la quarta opera di Benjamin Britten. Nel 1960 il compositore rivede la partitura, elimina l’invettiva di Vere alla fine del primo atto, effettua qualche altro piccolo taglio e accorpa l’opera dagli originali quattro atti a due.

Ed è in questa seconda revisione che ritorna al Carlo Felice lo spettacolo di Davide Livermore visto a Torino nel 2004. Per l’opera tutta al maschile lo stesso scenografo di allora, Tiziano Santi, ha ideato un nuovo allestimento scenico che utilizza le strutture del teatro stesso per ricreare la nave della vicenda di Melville con un budget irrisorio per una scenografia genialmente spoglia. Il mare non si vede, ma è presente nelle vele scure che scendono dall’alto, nel magnifico disegno di luci di Andrea Anfossi e Luciano Novelli, nel movimento incessante dei ponti mobili, nella foschia che inviluppa la nave nel momento tanto atteso e frustrato della battaglia. Cordami e un’amaca sono gli unici elementi in scena. I costumi dello stesso Livermore sono atemporali, di certo non del XVIII secolo, mentre gesti, sguardi, movimenti dei personaggi sono da lui sottilmente calibrati in questa che è tra le sue migliori regie.

Non memorabili, ma stilisticamente perfetti e coerenti con la lettura registica sono gli interpreti principali. Philip Addis è un baritono dalla voce chiara e sicura nella tessitura acuta del personaggio giovanile. Anche senza la prestanza fisica di altri interpreti nello stesso ruolo per i quali era facile provare qualche turbamento, il suo Billy è reso con partecipazione e sensibilità, dall’ingenuo entusiasmo iniziale alla repressa violenza alla rassegnazione finale. Nella parte più impegnativa c’è Alan Oke, un Capitano Vere vocalmente meno sicuro, ma che ha dalla sua grande musicalità ed eleganza di fraseggio, continuamente lumeggiato da colori diversi. Personaggio da espressionismo tedesco (la lunga palandrana e la crapa pelata ricordano il Nosferatu di Murnau) Claggart ha in Graeme Broadbent un interprete di inquietante malvagità, ma con momenti di ripiegamento su sé stesso fino al pianto, che rendono magnificamente il tormento di questo nero angelo corruttore di anime. Il mastro d’armi è sedotto dalla luminosità di Billy per un impossibile desiderio di redenzione, secondo il racconto di Melville, ma c’è anche una combattuta attrazione fisica, secondo Britten, e Livermore rende il rosso fazzoletto di Billy un oggetto di sopito feticismo per Claggart. Vocalmente aspro ma incisivo, Broadbent delinea con efficacia tutte le contraddizioni del personaggio. Molto ben affiatato il resto del cast. Bravi i due cori (oltre a quello residente è intervenuto quello del São Carlos di Lisbona) negli interventi quasi wagneriani (alla lontana c’è l’Olandese volante) e le voci bianche in cui però era presente qualche fanciulla! Impossibile in Italia avere le voci di giovani coristi così comuni in Gran Bretagna e che tanto incantavano il compositore.

Energico direttore, Andrea Battistoni ha dato buona prova padroneggiando la difficile partitura piena di contrasti (la battaglia, i momenti intensamente emotivi degli interludi, il lirismo da musical di certe pagine, le fanfare degli ottoni) con solo qualche imprecisione da parte degli orchestrali.

Fortunatamente il teatro all’ultima rappresentazione era finalmente pieno dopo una serie di repliche ben poco affollate.

⸪

Rise and Fall of the City Mahagonny

Novecento
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Kurt Weill, Ascesa e caduta della città di Mahagonny

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 1 aprile 2015

(live streaming)

«Wir brauchen keinen Hurrikan,
wir brauchen keinen Taifun,
denn was er an Schrecken tuen kann,
das können wir selber tun»

Il messaggio di Brecht è profeticamente e tragicamente d’attualità oggi: «Non abbiamo bisogno di tifoni, | non abbiamo bisogno di uragani, | il terrore e la distruzione che scatenano | ce li procuriamo noi stessi»

Il titolo dello spettacolo è in inglese perché in questa lingua è stato tradotto il testo di Bertolt Brecht nel suo primo allestimento alla Royal Opera House. Che contrasto fra i velluti e gli ori della sala del Covent Garden e il crudo messaggio «dell’opera che non poteva essere rappresentata all’Opera»!

Una traduzione inglese era stata la scelta anche della produzione de La Fura dels Baus a Madrid nel 2010 e come per quella edizione valgono qui le stesse riserve: la lingua tedesca originale si adatta meglio alla musica e alla violenza del libretto e anche qui come là ci sono delle voci fin troppo “educate” rispetto a quelle “aspre” dei primi interpreti, come le aveva volute il compositore Kurt Weill per ricreare il cabaret tedesco anni ’20.

La svedese Anne Sofie von Otter abbandona Gluck, Mozart, Strauss e Mahler per calarsi nei panni, e parrucca bicolor, di Leocadia Begbick, la spietata fondatrice e tenutaria di quel gran bordello che è Mahagonny, incarnazione delle bibliche Sodoma a Gomorra. Willard W. White ritorna a interpretare il Trinity Moses di Madrid, ma è la Jenny di Christine Rice la più convincente, straziante com’è il contrasto tra quella voce di velluto e quella parte cinica ben sintetizzata dalla sua “Alabama Song”, ancora oggi una canzone di grande successo.

La direzione di Mark Wigglesworth mette brillantemente in evidenzia sia le asprezze che le ambigue seduzioni cantabili di quel pastiche musicale che è la partitura di Ascesa e caduta della città di Mahagonny e la regia di John Fulljames evidenzia la disperata modernità del lavoro, specchio dell’angoscia dei nostri tempi che, come nel ’29, è in preda ad una crisi che non è solo economica ma anche di valori. Questa allegoria musicale della crudeltà dell’uomo con sé stesso è evidenziata a più riprese dalla messa in scena di Fulljames, che si avvale per la scenografia delle geniali trovate di Es Devlin già ammirate in tanti altri spettacoli. Nella prima parte (atto I) il rimorchio trasportato dai tre fuggitivi si trasforma in container di prostitute, cabina di aereo, palco di Burlesque semplicemente ruotando su sé stesso. Nella seconda parte (atti II e III) un’immane e incombente piramide di container fa da sfondo al processo di Jimmy e alla sua esecuzione. Proiezioni di videografica, oramai sempre più comuni sulle scene delle opere liriche, completano visivamente lo spettacolo.

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⸪

Ariadne auf Naxos

Novecento

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

Zurigo, Opernhaus, 3 marzo 2015

★★★☆☆

Ariadne auf Zürich

Parigi e Zurigo hanno visto recentemente due produzioni dell’opera di Strauss che più diverse non potevano essere. Entrambe in ambientazioni moderne, ma mentre Pelly nel 2003 metteva in scena una lettura del testo di Hugo von Hofmannsthal secondo il suo stile, che privilegia gli aspetti buffoneschi dell’intermezzo farsesco (e lì aveva a disposizione un’esuberante Natalie Dessay in bikini e pareo, una Sophie Koch che ha fatto del Compositore un suo ruolo di elezione, uno Stéphane Degout Arlecchino di lusso e un Jon Villars squillante Bacco argentato con piercing ai capezzoli), Guth nel 2006 sceglie una lettura altrettanto controcorrente ma del tutto differente. Delle due parti di cui è formato il lavoro di Strauss Guth fa un’unica vicenda in quanto qui l’Arianna dell’“opera” è amante del compositore che si è ucciso alla fine del prologo per non assistere allo scempio che è stato fatto della sua creazione. Ora la donna lo piange sola al tavolo di un ristorante davanti a una bottiglia di vino mentre il fantasma dell’amante morto continua a ricordarle il passato. Arianna si lascia sì divertire da Zerbinetta e dai suoi accoliti, ma in Bacco vede il sosia del compositore e assieme aspettano la morte in estasi.

Questa lettura unificante delle due parti trova nelle scenografie di Christian Schmidt un’originale realizzazione, soprattutto nella seconda parte. Il prologo infatti è rappresentato davanti a un semplice sipario grigio da cui entrano ed escono in continuazione i personaggi, compreso il maggiordomo cui dà ironicamente corpo Alexander Pereira, il precedente “gestore della casa” in quanto sovrintendente del teatro zurighese per dieci anni fino al 2012.

Ma è soprattutto nella seconda parte il coup di théâtre che fa emettere un «Oh!» agli spettatori zurighesi: all’alzarsi del sipario vediamo la replica fedele del glorioso Kronenhalle, ristorante a poche centinaia di metri di distanza dal teatro, punto di ritrovo per il “dopo opera” e luogo di artisti habitué che in passato hanno lasciato come pagamento le loro opere facendo così di questo locale un originale museo della pittura del Novecento. Nella regia di Guth le naiadi sono le cameriere, il maestro di danza è diventato il maître, mentre Arlecchino e le altre maschere si alternano nei ruoli di camerieri e di avventori.

Dopo tanti anni la riproposta di questa produzione soffre però di una certa routine nella parte musicale. In buca abbiamo il Generalmusikdirektor del teatro, un Fabio Luisi che dirige con diligenza un’orchestra non sempre in stato di grazia e messa talora a dura prova dalla scrittura trasparentissima voluta dal compositore che usciva dall’esperienza del Rosenkavalier. Qui Strauss esibisce un’orchestrazione assolutamente originale che affianca alla compagine di dimensioni “barocche” vari strumenti a percussione dai timbri particolari e ben tre strumenti a tastiera (pianoforte, celesta e armonium) utilizzati in modo atipico.

Tra gli interpreti, a parte la scoppiettante Zerbinetta di Olga Pudova e il vivace Arlecchino di Elliot Madore, non ci sono cantanti che si facciano ricordare in modo particolare. Roberto Saccà è un Bacco borghese, coerente con la lettura data dal regista, e quindi è inutile cercare nella sua figura lo splendore di un nume mitologico. Comunque il tenore italo-tedesco porge adeguatamente la sua parte vocale. Michaela Kaune è un’Arianna dolente ma senza troppa personalità, che dà il meglio di sé nelle pagine finali indicibilmente struggenti di questa peculiare opera straussiana.

Teatro al completo per l’ultima rappresentazione della ripresa di questa stagione. Il giorno dopo c’è Julietta di Martinů a cui seguirà una prima mondiale di Christian Jost, Lanterne rosse,  e poi Anna Bolena con Anna Netrebko.

Tutte le sere c’è spettacolo all’Opernhaus di Zurigo, città di 350 mila abitanti. Ogni confronto con realtà a noi più vicine è inutilmente doloroso.

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Il ristorante Kronenhalle

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

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★★☆☆☆

Un Carsen non ispirato

Il musicista Ruggero Leoncavallo, il verista Marco Praga, il giornalista Domenico Oliva, i librettisti Luigi Illica e Giuseppe Adami, il compositore stesso e pure l’editore Ricordi avevano tutti messo le mani su quel testo che fin dal 1889 aveva solleticato la vena di Puccini dopo il parziale insuccesso della sua seconda opera, Edgar. Impegnato con il rifacimento di quest’ultima, Puccini termina la sua nuova opera solo a fine 1892 e Manon Lescaut è pronta al debutto per il carnevale del 1893 al Teatro Regio di Torino dove ottiene un successo clamoroso. L’opera avrà poi molte revisioni in seguito ai ripensamenti dell’autore.

Nonostante la fortuna della Manon di Massenet (1884) tratta dallo stesso romanzo dell’abbé Prévost e l’esistenza di un’altra Manon Lescaut di Auber (1856), Puccini si era incaponito a fare la ‘sua’ Manon. E in effetti il suo è un prodotto molto originale, già molto pucciniano, addirittura iper-pucciniano, con quelle arie liricamente struggenti e quella straziante, quasi insopportabile scena della morte in diretta di Manon che confina con la morbosità se non addirittura con il sadismo in musica. Vero però che il compositore lucchese infonde nella partitura gioielli musicali di cui non si finisce mai di scoprire il valore. Valga per tutti l’intermezzo tra il secondo e il terzo atto. In Manon Lescaut Puccini è poi il primo compositore italiano a misurarsi con l’idea wagneriana delle reminiscenze motiviche (motivi conduttori), «ritorni logici» li definisce in una sua lettera del 1896. Già all’indomani della prima il critico Giovanni Pozza parla di un «dramma musicale […] intessuto di melodie senza contorsioni artificiose, che s’inseguono e ritornano naturalmente come lo vogliono l’azione, il concetto, o la simmetria del pezzo».

L’articolato romanzo di Prévost era stato sintetizzato dai librettisti di Massenet in sei quadri (cinque atti), ma qui in Puccini abbiamo solo quattro flash, quasi sequenze cinematografiche, che hanno bisogno di didascalie per collegare la vicenda da uno all’altro.

L’atto primo, come in Massenet, si svolge ad Amiens davanti alla locanda del cambio di cavalli. Da una carrozza scendono Manon Lescaut e il fratello. La ragazza è destinata al convento, ma quando incontra il cavaliere Des Grieux i giovani si innamorano e fuggono con la carrozza che il ricco Geronte aveva approntato per rapire la ragazza e portarla con sé a Parigi con la complicità del fratello. Geronte vuole vendetta, ma Lescaut lo rassicura sul fatto che Manon non sopporterà a lungo la vita modesta che Des Grieux le può offrire.
Infatti nel secondo atto, saltato a piè pari il romantico ma breve ménage idillico fra i due giovani (che in Massenet ci regala i meravigliosi momenti di «Adieu, notre petite table» o «En fermant les yeux»), qui siamo nel ricco boudoir di Geronte dove Manon si annoia ai madrigali e ai balli che le impone il ricco protettore e «tra quelle trine morbide» pensa con nostalgia agli slanci passionali che le regalava il giovane Des Grieux. Ed è lui stesso a irrompere ora nel salotto del rivale e a risvegliare nella ragazza i non sopiti sentimenti. I due si abbracciano, ma vengono scoperti dal vecchio che accusa Manon del furto dei gioielli che l’incauta ragazza non aveva resistito a raccattare prima della fuga.
Nel terzo atto Manon è dunque nel carcere di Le Havre in attesa di essere imbarcata per il Nuovo Mondo. Lescaut organizza una fuga per evitarle la deportazione, ma il piano fallisce e Des Grieux per non lasciar andare via sola la ragazza si fa imbarcare come mozzo sulla stessa nave. Qui finiva l’opera di Massenet, Puccini invece non ci risparmia la straziante morte di Manon nel deserto del quarto atto.

Si erano dunque messi addirittura in sette (nell’edizione a stampa di Ricordi è riportato infatti «testi di autori vari» mentre altrove è indicato «di anonimo»), ma il libretto che ne è uscito fuori è uno dei più raffazzonati, con quelle stucchevolezze ‘setteciuento’ (il «senso dell’antico» lo definisce bonariamente Emanuele d’Angelo) che le regie moderne evitano come la peste – vedi l’ultima di Jonathan Kent a Londra e prima ancora quella di Graham Vick vista a Venezia. Ma così l’ambientazione moderna fa a pugni con i cocchi, gli ostieri, i tricorni, i calamistri, la cerussa, il minio, la giunchiglia ecc. citati nel libretto.

Nel 1991 alla Vlaamse Opera di Anversa Robert Carsen, reduce dal trionfo internazionale del suo Mefistofele, non casca in questa trappola dell’attualizzazione e il suo è un iper-settecento che però a sua volta non è scevro di contraddizioni.

All’inizio vediamo in scena un gioioso carnevale in cui si scherza sui temi della giovinezza e dell’amore. L’alto muro claustrofobico di fondo è dipinto come un cielo di Magritte (siamo in Belgio, no? A Torino lo avremmo definito invece un cielo di Antonio Carena…). L’improbabile pavimento a specchio (le scene e i decoratissimi costumi sono di Anthony Ward) è più adatto alla ricca sala dorata in cui si svolge il secondo atto. Ma la stessa sala dorata ce la ritroviamo nel terzo, la prigione di Le Havre, e infine, ridotta a detriti, anche nel quarto, quello del deserto. Le disgraziate che sono imbarcate per il viaggio transoceanico salgono con i loro dorati costumi ingombranti di crinoline, che non devono essere però troppo di impaccio giacché Manon non ci rinuncia neanche nel deserto. L’imbarco dei due giovani avviene sotto una ironica pioggia di monetine d’oro lanciate da una folla di damine che esibiscono un’altissima parrucca sormontata da un veliero dorato. Quando si dice: non farsi mancare niente… Ancora impregnato di quello spirito camp che nel Mefistofele aveva funzionato perfettamente, qui Carsen soffre di un accumulo di idee non necessarie e si capisce che non crede molto all’opera. Altrove la sua adesione alla musica si è dimostrata molto più convinta.

Il direttore Silvio Varviso conduce con polso l’orchestra coprendo però talora i cantanti. E pensare che di voce i due interpreti principali ne hanno da vendere: sia Miriam Gauci che Antonio Ordóñez esibiscono potenza e squillo invidiabili. La prima ha ripreso il ruolo molte altre volte e il secondo è passato sempre più spesso a cantare zarzuelas. Da dimenticare il Lescaut di Jan Dankaert, mentre in Geronte abbiamo un Jules Bastin classe 1933 ancora in piena forma.

Immagine in 4:3 e voci fastidiosamente riverberate.

⸫

⸪