Novecento

Andrea Chénier

Novecento

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 Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 29 gennaio 2015

(live streaming)

Al cinema con Kaufmann

L’opera di Giordano ha quattro personaggi principali: Andrea Chénier, Maddalena di Coigny, Carlo Gérard e… l’orchestra. Drammaticamente enfatica e sempre alla ricerca dell’effetto, più che sottolineare la psicologia dei personaggi illustra l’azione scenica amplificandola in maniera magniloquente, ma che magnificenza di suono quando è nelle mani giuste! E qui al Covent Garden le mani sono quelle di Antonio Pappano che non lesina nell’impatto di una musica reboante (il maestro anglo-italiano usa il termine ‘bombastic’) che ha senso solo se suonata a tutto volume. Ma è un’opera anche di silenzi, come quando l’orchestra tace e fuori scena qualcuno canticchia La Carmagnole o La Marseillaise.

Andrea Chénier si basa sulla generosità vocale del protagonista e solo grandi interpreti si sono cimentati nella parte: da Gigli a Del Monaco, da Corelli a Bergonzi, da Domingo a Pavarotti. Nell’allestimento della Royal Opera House di Londra abbiamo l’idolo del momento, Jonas Kaufmann, debuttante nel ruolo. Diverso da tutti gli altri, con la sua voce scura, la perfetta intonazione, la luminosità degli acuti, la musicalità e la presenza scenica (poeta romantico da manuale di iconografia) non ha fatto rimpiangere lo squillo dei suoi predecessori, quasi tutti tenori italiani.

Olandese è Eva-Maria Westbroek, sensibile e vocalmente generosa, anche lei grande attrice ha saputo tener testa al tenore e nei duetti tra i due è scoccata la scintilla che rende questa musica così appassionata.

Želiko Lučić non parte bene, ma poi il suo Gérard si delinea sempre meglio anche se forse avrei preferito più colori nella voce e meno espressioni nel volto. Il cantante serbo è festeggiato con molto calore dal pubblico londinese.

Tra i comprimari si fa notare l’Incredibile di Carlo Bosi mentre Elena Zilio riesce ancora a farci commuovere, dopo tanto tempo, col suo perfetto cameo di Madelon.

E veniamo alla regia. Il caso di Sir David McVicar dimostra ancora una volta come più che di regie vecchie in contrapposizione a regie moderne si debba parlare di regie belle contro regie brutte. E se è necessario si possono anche cambiare le coordinate spazio-temporali del libretto (come McVicar fa nella sua inquietante Salome “Salò-Sade” o nel geniale Giulio Cesare) o solo quelle temporali (come nel Trovatore o nel Faust) oppure né le une né le altre (ed è il caso di Manon o Adriana Lecouvreur). L’importante è che il Konzept sia coerente e il lavoro sugli attori/cantanti sia di qualità (non a caso McVicar nasce attore), come succede anche stavolta in questo Andrea Chénier. Quasi filologico negli abiti di Jenny Tiramani (tutti perfetti, da manuale di storia del costume quelli delle merveilleuses) e nelle scenografie di Robert Jones che trasformano il dorato padiglione rococo del primo atto nel realistico caffè del secondo, poi nell’austero tribunale del terzo e infine nella squallida prigione dell’ultimo con pochi intelligenti cambiamenti. E poi i particolari: il libro sequestrato a Gérard («Quel Gérard! L’ha rovinato il leggere!», dirà la contessa), le penne per scrivere nei calamai giusti, le tricoteuses del tribunale, il sipario con la bandiera tricolore imbrattata di sangue e la frase con cui Robespierre condanna Chénier: «Anche Platone ha bandito i poeti dalla sua Repubblica». E infine quella meravigliosa luce delle candele, un’infinità di candele vere.

Da dimenticare invece lo stucchevole pas de deux del primo atto. Il coreografo Andrew George in McVicar dovrebbe poi sapere che a fine ‘700 non si ballava ancora sulle punte!

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Die Liebe der Danae

Novecento, , ,

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★★☆☆☆

L’ “operetta” di Strauss

È del 1908 Danae, la tela realizzata da Gustav Klimt e appartenente ora a una collezione privata: una figura di fanciulla rannicchiata in posizione fetale è immersa nel sonno ed è racchiusa in una forma ellittica formata dai suoi capelli fulvi, da un velo prezioso e da una pioggia d’oro. Che cade tra le sue gambe…

Chissà se Hugo von Hofmannsthal conosceva il dipinto, fatto sta che nel 1920 propone a Richard Strauss il canovaccio di una nuova opera intitolata Danae o il matrimonio di convenienza di argomento appartenente al mito dell’antica Grecia, trattato però in maniera impertinente, à la Offenbach, ma il progetto viene accantonato. A distanza di anni Strauss rispolvera l’embrione operistico affidandone il testo a Joseph Gregor (Hofmannsthal era scomparso nel 1929) e il libretto risente della frattura fra le mete artistico-simboliche dell’ideatore e gli orizzonti più modesti del prosecutore. Strauss lavorò alla partitura nel periodo 1937-1939 per poi soccombere alla malattia, che causò un rinvio di diversi mesi e l’opera fu finalmente terminata il 28 giugno 1940.

La sfortuna di Die Liebe der Danae (L’amore di Danae) prosegue nelle peripezie incontrate al momento di essere messa in scena: inserita nel cartellone del Festival di Salisburgo per l’anno 1944 e ormai allestita e provata sotto la bacchetta di Clemens Krauss, l’opera non poté essere rappresentata perché, in seguito al fallito attentato a Hitler, il festival fu immediatamente sospeso, tutti i teatri chiusi e il compositore per il suo ottantesimo compleanno dovette accontentarsi della prova generale aperta al pubblico. La vera prima dovette attendere perciò il dopoguerra, ma quando lo stesso Krauss la diresse nel 1952, sempre a Salisburgo, Strauss era già morto da tre anni.

Atto primo. La vicenda narra di Polluce, re di Eos, che sull’orlo della bancarotta finanziaria spera di risolvere la situazione accasando la bella figlia Danae a un buon partito. E chi è meglio di quel re Mida che può trasformare in oro quel che vuole? La ragazza non è insensibile al prezioso metallo giacché ricorda la pioggia d’oro con cui aveva provato tanto piacere in sogno e che sappiamo trattarsi di uno degli innumerevoli travestimenti del re dei numi. Prima di Mida arriva però Crisofero, il portatore d’oro, in realtà lo stesso Mida travestito da servo, e i due si innamorano. Con il nome di Mida arriva invece Giove stesso che saluta Danae come sua sposa.
Nel secondo atto facciamo la conoscenza di quattro regine, tutte ex-amanti dell’impenitente nume: Leda, Europa, Semele e Alcmene, le quali rimproverano a Giove il sotterfugio adoperato per conquistare Danae. Giove spiega loro che è servito a salvarla dalle ire di Giunone. Ma scopre anche che Mida è innamorato della donna e per gelosia lo punisce decretando che da quel momento Mida trasformi in oro qualunque cosa che sfiori anche contro il suo volere. Così al primo amplesso dei due giovani Danae si trasforma in una rigida statua d’oro. Giove la riporta in vita solo per farle scegliere tra l’amore del nume e quello del povero asinaio che era Mida. La donna preferisce il secondo rinunciando al destino immortale promessole dal primo.
Il terzo atto vede i due amanti ridotti in miseria, ma felici. In cielo intanto si ride delle disavventure amorose del dio soppiantato da un asinaio, mentre sulla Terra Giove, ancora creduto Mida, deve affrontare gli inferociti creditori e Polluce stesso che vengono trattenuti dall’aggredirlo solo da una pioggia di monete ideata da Mercurio. Giove va a trovare Danae nel suo misero tugurio e si intenerisce vedendo che la donna è ancora innamorata e difende la sua scelta. Si allontana benedicendo l’unione dei due giovani.

La musica di Danae è della struggente intensità dei Vier letzte Lieder, ma deve molto anche a Wagner, soprattutto nella figura di Giove che richiama quella di Wotan. «L’immagine aerea della pioggia d’oro si traduce in fluttuanti arabeschi sonori, in scintillii iridescenti che avvolgono la vicenda in un alone liberty, in un decorativismo fulgido e raffinato; trapelano reminiscenze delle vertigini amorose del Rosenkavalier, frasi piene di desiderio, ma quasi sempre filtrate dallo schermo di una suprema eleganza. Solo Giove si abbandona veramente nel secondo atto, durante la conversazione con le quattro regine, a una perorazione infiammata, in cui trapela però una componente wagneriana abbastanza sottolineata; proprio a Giove è riservato comunque uno squarcio lirico commosso nella scena finale del colloquio con Danae, in cui il ricordo nostalgico dell’amore di Maia ispira al dio un intenerimento di sapore liederistico. […] Le divagazioni un po’ dispersive del libretto sono peraltro riscattate dall’unità tematica che governa la partitura; e ciò si intuisce fin dalla prima scena, contrassegnata dal ritorno, continuamente cangiante nella strumentazione, di un inciso appassionato, nel cui slancio paiono rivivere le estasi di Oktavian.» (Elisabetta Fava)

Nel 2011 la Deutsche Oper di Berlin propone questa raro lavoro (è la sedicesima rappresentazione in sessant’anni), l’unica versione in video esistente. Come la registrazione disponibile in CD della prima rappresentazione si può riprendere qui quanto è stato detto per gli interpreti di quel lontano spettacolo, poiché a fronte di un’ottima orchestra, qui diretta da Andrew Litton con sensualità e grande dinamicità, i cantanti, qui come là, non raggiungono l’Olimpo vocale. Sia Manuela Uhl che Matthias Klink non sono all’altezza dei ruoli di Danae e Mida: scarsa intonazione, opacità di suono e limitata potenza si distribuiscono, seppure in diversa misura, su tutti e due gli interpreti. Il Giove di Mark Delavan parte molto male con la sua voce strangolata in alto, poi nel corso dell’opera migliora dimostrando comunque di essere più a suo agio nella ‘conversazione in musica’ e nel monologo finale, il toccante addio di un nume al tramonto. Più riusciti risultano qui gli interpreti dei ruoli minori, Polluce, Mercurio e soprattutto il quartetto di regine.

Teniamo per ultima la messa in scena di Kirsten Harms che realizza la drammaturgia di Andreas K. W. Meyer. L’ambientazione in costumi attuali suggerisce che in quanto a situazioni finanziarie disastrate non è cambiato molto da quelle parti del mare Egeo – non che altrove…

Nel palazzo i creditori si stanno portando via statue e dipinti, compreso quel ritratto di Danae che mostrato a Mida è stato da lui trasformato in una tela di oro massiccio (alla fine, quando tutto è andato in rovina, scopriremo che quel quadro che si intravede tra le macerie del palazzo era proprio la tela di Klimt!). Elegantissimi i costumi di Dorothea Katzer che alle regine in tailleur Chanel abbina come accessori delle ironiche borsette: per Leda a forma di cigno, per Europa di toro e così via. L’arrivo di Mida non solo ripiana le finanze, ma trasforma tutto il palazzo in un lucente scrigno d’oro (effetto ottenuto grazie anche alle magnifiche luci di Manfred Voss) che però crolla in rovina dopo la maledizione di Giove. Ed è su queste rovine che Danae e Mida vivono la loro unione.

Nella regia della Harms tutt’altro che evidente è il significato del pianoforte appeso per aria capovolto (come nella celebre installazione di Rebecca Horn Concert for Anarchy), così come la pioggia di pagine di partitura che Danae regala a Giove invece del fermaglio d’oro. Chi cercasse lumi nel making-of dello spettacolo compreso come extra del bluray rimarrà deluso: la regista parla molto ma non fa il minimo cenno a queste stramberie.

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Gustav Klimt, Danae, 1908

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Andrea Chénier

Novecento

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★★☆☆☆

«Irrappresentabile»

Questo fu il giudizio lapidario e intempestivo dell’editore Sonzogno. Il “dramma di ambiente storico in quattro quadri” ebbe invece un esito trionfale al suo debutto alla Scala nel 1896.

L’arguto libretto di Luigi Illica riflette nello stile il clima culturale della Milano di fine secolo divisa tra populismo piccolo borghese e prime spinte europeistiche. Il pugliese Giordano si trovò così bene nella città che lo aveva adottato che arrivò a scrivere una commedia in dialetto meneghino! Illica può essere considerato l’ultima propaggine tardo-ottocentesca del librettista d’opera e l’anello di congiunzione tra verismo e simbolismo dannunziano. I suoi libretti spaziano nelle epoche più diverse e nelle ambientazioni più varie.

Primo quadro. Inverno 1789. Siamo nella signoria dei conti di Coigny dove i fatti di Parigi di pochi mesi prima sono arrivati come un’eco lontana tra gli aristocratici che si sono rifugiati in campagna – ma non per il servo Gérard, che alla vista del vecchio padre che si trascina sotto il peso di un mobile esplode in un’invettiva che inneggia alla Rivoluzione. Al ballo organizzato dalla contessa, tra gli invitati c’è l’abate appena arrivato da Parigi con pessime notizie, un musico italiano e il poeta Chénier che, richiesto di leggere qualche sua composizione, rifiuta. Solo alle richieste di Maddalena, la figlia della contessa, il poeta si lancia in affermazioni che turbano il nobile consesso con accenni alla miseria del popolo sfruttato. La gavotta che dà inizio alle danze viene presto interrotta dai tamburi e dai canti della «ciurmaglia» introdotta da Gérard: «Sua grandezza la miseria!». La contessa inorridita li scaccia e con essi anche Gérard, che porta via con sé il recalcitrante padre. Le danze riprendono, ma la gavotta ora suona rigida e impacciata.
Secondo quadro. Parigi. Sono passati cinque anni, che hanno portato profondi mutamenti: l’ex Cours-la-Reine è ora popolato di citoyens, sanculotti, incroyables e merveilleuses nei loro stravaganti abiti Direttorio. Il tema del Ça ira si sovrappone violentemente alla musica allorché sullo sfondo passa una carretta di condannati destinati alla ghigliottina. Gérard è diventato un rispettato capopopolo che utilizza le sue spie per scovare i «nemici dello stato» come pure la bella Maddalena, di cui è sempre stato furtivamente innamorato. L’arresto di Chénier è l’esca per catturare la preda.
Terzo quadro. Un tribunale rivoluzionario. Si raccolgono soldi e gioielli per la patria. La vecchia Madelon invece offre, sebbene cieca, l’ultimo suo nipote quindicenne alla causa. Per gelosia di Maddalena Gérard denuncia il rivale, ma si pente subito dopo aver visto l’amore della donna per il poeta. Ritratta la denuncia, ma non basta, Chénier è condannato a morte.
Quarto quadro. Maddalena va a trovare Chénier in prigione. Poiché la condanna è inevitabile, Maddalena corrompe una guardia per sostituirsi a una prigioniera cui dà il proprio lasciapassare. All’alba i due amanti salgono assieme sulla carretta che li porterà alla ghigliottina.

Ancora come nella Tosca tutti e tre i protagonisti hanno arie di grande impatto che sembrano fatte apposta per essere applaudite a scena aperta. Qui nel 1981 alla Staatsoper di Vienna sotto la bacchetta robusta di Nello Santi abbiamo un Domingo per cui il ruolo di Chénier non è dei più congeniali, ma il tenore mette in gioco tutta la sua esuberanza vocale e presenza scenica e il teatro, quella sera particolarmente prodigo di applausi, risponde con ovazioni alla sua performance.

L’invettiva del primo quadro, l’arringa del secondo e la confessione del terzo danno modo a Cappuccilli, l’unico italiano del cast, e si sente, di delineare un Gérard intenso, anche lui osannato dal pubblico.

Maddalena risponde agli assalti di Gérard con quella struggente «La mamma morta» che costituisce il momento più straziante del film Philadelphia quando Tom Hanks malato di aids ascolta Maria Callas in quest’aria. E l’eco di quell’indimenticabile interpretazione è indelebile, anche qui dove la Beňačková è sì interprete liricamente commovente, ma non altrettanto intensa.

Nel breve ruolo di Madelon c’è una Fedora Barbieri al solito di gran presenza.

Corretta la regia di Otto Schenk, ma le scene con sfondo nero e le luci contrastanti sono un handicap per la ripresa televisiva e l’immagine in 4:3 è spesso immersa nell’oscurità.

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Goyescas / Suor Angelica

Novecento,

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Francisco José Goya y Lucientes, La prateria di Sant’Isidoro, 1788

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 2015

La strana coppia

Quale teatro al giorno d’oggi si può permettere il Trittico pucciniano, tre opere al prezzo di una? Soltanto Londra, Barcellona, Düsseldorf, San Pietroburgo, Tours, Darmstadt, Miami, Brasov (?), Detmold (??), Cluj-Napoca (???) e un’altra dozzina di città, tutte al di fuori dell’Italia, of course. (fonte: il solito operabase.com).

Ecco quindi che i tre atti unici vengono proposti a rate (contro la volontà dell’autore a rappresentarle separatamente), uno per stagione e in inediti accoppiamenti. A Torino l’anno scorso a Gianni Schicchi è stato abbinato Zemlinsky, a Parma invece Leoncavallo, a Spoleto Donatoni, a Massa Mascagni. Inutile quindi cercare dei collegamenti o affinità (se non lo stesso luogo del debutto a distanza di un anno) tra le due opere messe in scena ora al Regio dove Suor Angelica è la seconda parte di una serata che inizia con Goyescas di Enrique Granados.

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Enrique Granados, Goyescas

Del musicista catalano è celebre la suite di pezzi per pianoforte op. 11, Goyescas o Los majos enamorados, su canti della tradizione popolare spagnola e ispirati a dipinti di Francisco José de Goya y Lucientes, massima espressione in pittura del majismo spagnolo, corrente che anticipa di qualche decennio il dandismo inglese. Mirabilmente interpretati da pianisti quali Alicia de Larrocha, questi pezzi sono diventati pagine imprescindibili del repertorio pianistico con la loro tecnica trascendentale, la ricca ornamentazione e una scrittura che ha il sapore dell’improvvisazione.

Le melodie di quelle composizioni vengono riutilizzate da Granados per un’opera in un atto, su libretto di Fernando Periquet y Zuaznabar, che a causa dello scoppio della guerra in Europa debutta oltre oceano, al Metropolitan di New York nel 1916 (abbinata a Pagliacci). Sarà la sua ultima opera: al ritorno la nave su cui viaggia è colpita da un siluro tedesco e il compositore muore assieme alla moglie. Nel passaggio dalla tastiera del pianoforte alla partitura orchestrale e infine alla scena si perde in freschezza quello che non si guadagna in orchestrazione e intricata polifonia, magistralmente realizzata dalle mani del pianista là, ma inutilmente ardua nella vocalità dell’opera che mal si adatta alle parole del testo. Le parti migliori risultano quelle puramente orchestrali, come gl’intermezzi tra i quadri.

Nell’allestimento torinese il regista e scenografo Andrea De Rosa più che seguire gli avvenimenti del verboso libretto ricorre all’ispirazione originaria concentrandosi sulla rappresentazione dell’iconografia del pittore spagnolo. Ecco quindi che contro il terrapieno de “Los fusiliamentos del tres de mayo” (l’orlo di un vulcano secondo il regista) vediamo apparire “El quitasol” (il parasole), “El pelele” (il fantoccio) e la “Maja” nelle due versioni, sia “vestida” che “desnuda”. Incessanti sono i balletti nei primi due quadri. Goffe e scontate sono state definite altrove le coreografie di Michela Lucenti. Mi associo al giudizio.

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Giacomo Puccini, Suor Angelica

Dei tre atti unici Suor Angelica è il lavoro preferito da Puccini ed è vituperato da parte di quel pubblico che non ne sopporta la leziosaggine ed esaltato dall’altra parte che invece lo considera il vertice più toccante della sua arte. Qui il regista prende una decisa presa di posizione abbandonando la clausura del monastero «sul finire del 1600» per trasferire la vicenda negli anni ’50 del secolo scorso in uno squallido ospedale psichiatrico femminile – altro che «luogo santo, di clemenza, di pietà»!

Non è certo la prima volta che avviene un cambiamento di ambientazione rispetto all’originale: già a Londra Richard Jones aveva fatto diventare la protagonista infermiera in un ospedale infantile. Qui Suor Angelica sembra una volontaria in questa triste istituzione, l’unica che dimostri un po’ di umanità rispetto alla sadica dottoressa o alle svampite sorelle che nulla fanno per migliorare la situazione delle degenti (una mano di pittura alle pareti non avrebbe fatto male, tanto per incominciare). In questa attualizzazione della vicenda vengono però a mancare le motivazioni che stanno alla base del dramma e quello che era logico nel Seicento non ha più senso nel XX secolo, anche se il regista dimostra una sua logica nell’allestire la vicenda: è Suor Angelica che custodisce le chiavi del cancello che separa l’ospedale dall’esterno dove raccoglie le erbe e sarà lei alla fine a dare la libertà alle disorientate degenti. Ed è il bambolotto che una di queste le offre il bambino che non ha mai potuto abbracciare. Non c’è nessun intervento soprannaturale nella triste vicenda terrena della povera donna.

Nella prima parte della serata Donato Renzetti alla guida dell’orchestra torinese fatica talora a dipanare le ardue complessità della partitura di Granados e copre spesso le voci, di per sé già deboli, degli interpreti dell’atto unico spagnolo, non esclusa la Rosario di Giuseppina Piunti. Il direttore si trova più a suo agio nella liricità dell’atto pucciniano in cui, nonostante il timbro veramente infelice, il soprano Amarilli Nizza esprime con sincera intensità il dramma del suo personaggio. Anna Maria Chiuri, poco convincente Pepa nella prima parte, è qui invece una principessa molto umana e assieme alla Nizza viene giustamente applaudita con calore da quel pubblico che aveva accolto con una certa freddezza la fine della prima parte della serata.

Suor Angelica mancava da più di trent’anni da Torino e il lavoro di Granados non era mai stato dato qui. Possiamo aspettare altri cento anni per rivederlo.

⸪

Intermezzo

Novecento

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★★★☆☆

Scene da un matrimonio

“Commedia borghese con interludi sinfonici” andata in scena a Dresda nel novembre 1924 con scenografie rappresentanti gli interni della villa degli Strauss a Garmisch, villa “Salome” (così chiamata perché pagata coi diritti d’autore dell’opera).

Il titolo in italiano dell’opera fa riferimento agli intermezzi delle opere serie del ‘700 in cui molto spesso venivano messe in burla dispute coniugali. L’ironico libretto dello stesso compositore si basa su un fatto realmente accaduto tra lui e la moglie Pauline e richiama analoghe situazione di certe novelle di Arthur Schnitzler.

Atto primo. Il compositore Robert Storch (in tedesco cicogna, mentre Strauss è lo struzzo) è in partenza per una tournée di due mesi e la moglie Christine lo assilla con le sue querimonie mentre fa i bagagli, sotto sotto ben contenta di riprendersi un po’ di libertà dal noioso marito da cui si sente trascurata. È appena partito che però Christine già si lamenta della solitudine e accetta con piacere l’invito di un’amica per una gita in slitta. Durante la corsa il suo slittino va a urtare uno sciatore, il barone Lummer, rampollo di illustre casato appena sceso a Vienna per completare gli studi, così racconta. Zelante oltre modo, Christine lo aiuta a sistemarsi presso un amico notaio, ma presto il nobile rampollo si dimostra meno nobile di quanto vanti poiché le chiede un prestito di mille marchi che lei rifiuta. Nella posta del marito nel frattempo ha trovato la lettera di una “signorina” che invita il marito a un appuntamento notturno. Disperata Christine ordina di fare le valigie e va dal figlioletto a spiegargli che sta per divorziare dal cattivo papà.
Atto secondo. Storch riceve un telegramma in cui la moglie lo accusa di adulterio facendo il nome della donna, che il marito neanche conosce poiché il billet doux era destinato al suo amico Stroh (la somiglianza dei nomi è dunque la causa del fraintendimento). Questi si reca da Christine a spiegare l’accaduto. Riluttante ad accettare le spiegazioni, riceve con freddezza il ritorno del marito, ma quando questi le chiede conto dei suoi rapporti col giovane barone, la moglie capisce che ha corso il rischio di far naufragare un matrimonio e i due si abbracciano felici rinnovando la loro promessa d’amore.

Dopo La donna senz’ombra Strauss torna a quei temi quotidiani che erano stati oggetto della sua Sinfonia domestica (1903) e che a teatro riprenderà nello stile di conversazione di Arabella e soprattutto di Capriccio.

Sono ben undici gli ampi interventi sinfonici che separano le diverse scene e numerosi sono gli interventi parlati che fanno di quest’opera un esperimento singolare. La scrittura vocale è un continuo recitativo che imita la scorrevolezza della conversazione con poche aperture liriche se non verso la fine quando sulle parole «Du bist mein schöner, reiner, prachtvoller Mann! Ich liebe dich allein und immer und ewig» (Tu sei il mio splendido, meravigliosamente fidato marito! Amo solo te e per sempre), su un accompagnamento dell’armonium e del pianoforte il duetto della coppia si distende su un tema di ampio lirismo ripreso dall’orchestra nello struggente finale.

Diretta da Gustav Kuhn alla testa della London Philharmonic Orchestra nel 1983 a Glyndebourne e cantata in inglese (la traduzione di Andrew Porter era già stata utilizzata nell’edizione del 1974 con Elisabeth Söderström diretta da Sir John Pritchard), ha qui come protagonista Felicity Lott, come sempre a suo agio nel repertorio straussiano così come nel Lied tedesco (ma la luminosissima e cangiante Lucia Popp diretta da Sawallisch in studio tre anni prima è irraggiungibile). Nella traduzione inglese si perdono però le “viennesità” del libretto e con il sense of humour di Dame “Flott” la commedia di Strauss si avvicina piuttosto al teatro di Noël Coward.

L’allestimento di John Cox riprende negli scenari gli ambienti Sezession e tardo Liberty di certa Austria inizio secolo. Fotografie in bianco e nero della famiglia Strauss e ingenui disegni “quasi” animati riempiono lo schermo durante gli interludi orchestrali.

L’immagine è ovviamente in 4:3 e la traccia stereo non è delle migliori e non sempre si amalgama a quella dei cantanti. Nessun opuscolo, né extra e sottotitoli solo in inglese. In più il disco è regionalizzato.

⸪

Il naso

Novecento, , ,

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★★★☆☆

Sarcasmo, surrealismo e burocrazia

Opera satirica in tre atti su libretto a otto mani (Evgenij Zamjatin, Georgij Ionin, e Alexander Preis oltre al compositore stesso, Dmitrij Šostakovič) tratto dall’omonimo racconto di Nikolaj Gogoľ del 1836, Нос (Nos). Composto nel 1927-28 andò in scena solo nel 1930, ma dopo le prime repliche venne bandito dall’Unione Sovietica staliniana e ricomparve solo 44 anni dopo.

Atto primo. A Pietroburgo. Il barbiere Ivan Yakovlevic sta rasando l’assessore di collegio Platon Kovalëv, che lo rimprovera per il cattivo odore delle sue mani. Yakovlevic, appena svegliatosi, taglia una fetta del pane sfornato un momento prima dalla moglie, Praskova Ossipovna. Con sconcerto, si accorge che nell’impasto si trova un naso. La moglie lo accusa di averlo tagliato a qualcuno mentre era ubriaco, e lo caccia fuori di casa perché se ne sbarazzi. Credendo di essere inosservato, il barbiere cerca di liberarsene buttandolo nella Neva, ma un brigadiere ferma il poveretto per chiedere spiegazioni. Nel frattempo Kovalëv, che ama farsi chiamare Maggiore, scopre risvegliandosi di essere inspiegabilmente privo del naso e corre fuori di sé al commissariato. Passando davanti alla cattedrale di Kazan, Kovalëv scorge tra i fedeli il proprio naso, vestito da Consigliere di stato. Imbarazzato, Kovalëv avanza un timido reclamo verso il superiore, il quale gli gira le spalle apostrofandolo sdegnosamente.
Atto secondo. Dal momento che il commissario di polizia è assente, Kovalëv si risolve a pubblicare un annuncio sul giornale. Nella redazione l’impiegato, malgrado l’evidente assenza del naso, rifiuta di inserire la richiesta per non compromettere la serietà del giornale. Tornato al suo appartamento, Kovalëv è abbattuto per la sua miserabile situazione, che lo specchio gli conferma per l’ennesima volta.
Atto terzo. La polizia è mobilitata per impedire che il naso lasci la città. Alla stazione di posta il commissario osserva il via vai della folla. Mentre il postiglione dà il segnale, il naso, nelle spoglie del consigliere di stato, si slancia per prendere la carrozza in partenza. Dato l’allarme, il brigadiere cerca di agguantarlo. Il naso-gentiluomo scappa, braccato da un nugolo di inseguitori. Alla fine del parapiglia, di tutto l’insolito gentiluomo non rimane che un naso nelle mani di una vecchia signora. La scena successiva è sdoppiata sul palcoscenico: da un lato si vede l’appartamento di Kovalëv, dall’altro quello della vedova Pelagia Podotcina. Kovalëv ringrazia il brigadiere per avergli riportato il naso, ma non riesce a rimetterlo al suo posto, né giova l’intervento di un medico gonfio di prosopopea. Kovalëv sospetta la vedova Podotchina di avergli fatto il malocchio, per non aver accettato di sposare sua figlia. Prega l’amico Jaryškin di scriverle una lettera in cui le intima di fargli tornare l’aspetto di prima. La signora replica con un’altra lettera in cui, equivocando ogni significato contenuto nella precedente, si meraviglia per gli ingiusti rimproveri, ma conferma però di gradire Kovalëv come genero. Tutta la città parla ormai della straordinaria vicenda, e i curiosi sbirciano dappertutto per vedere il famoso naso, che si dice se ne vada in giro da solo. Senonché il naso ritorna inesplicabilmente al suo posto sul volto di Kovalëv, il quale riprende la vita di sempre, rasato dal barbiere a cui puzzano le mani. Durante una passeggiata il maggiore Kovalëv incontra la signora Podotcina, che non perde occasione per cercare di accasare la figlia. Ma Kovalëv, come al solito, rifiuta e preferisce fare la corte a una graziosa ambulante, mentre continua la passeggiata toccandosi con orgoglio il naso ritrovato.

I librettisti ampliarono l’opera di Gogoľ prendendo in prestito da alcune delle sue altre opere, tra cui Il cappotto, Il matrimonio, Le memorie di un pazzo, Le anime morte. Da I fratelli Karamazov di Dostoevskij sono tratte invece le parole della canzone di Ivan nel sesto quadro.

«Il naso è l’esordio operistico di un genio musicale di ventiquattro anni che ha deciso di cimentarsi nel genere dell’opera grottesco-satirica con i mezzi musicali moderni da lui conosciuti. Lo stile – basato sulla comicità della dissonanza – non guarda solo a Stravinskij, ma soprattutto a Hindemith, e la disinvolta commistione con generi popolareschi e folcloristici, ma anche di dottissimo contrappunto, ne fa un unicum nel panorama mondiale. […] [Nell’opera] vibra pure una parte importante della ricerca artistica russa: quella del teatro di regia. Il giovane Dmitrij aveva collaborato con il regista Vsevolod Mejerchol’d e con Vladimir Majakovskij, assorbendone gli umori. Le tecniche di recitazione – il realismo stravolto dei dialoghi – e di montaggio drammaturgico derivano da queste esperienze. La musicalità stridente del libretto accumula fonemi, allitterazioni, catene di consonanti dure e sibilanti. Il caos verbale organizzato, l’effetto di abnorme cicaleccio sono le parti che colpiscono immediatamente in quest’opera che comprende circa sessanta personaggi (nel settimo quadro sono in scena ventisette cantanti). L’orchestra è “da camera” ma suona con tale caleidoscopica varietà da non rimpiangerne una grande». (Franco Pulcini)

Nel 1974 Gennadij Roždestvenskij dirige l’opera in studio e la stessa registrazione viene utilizzata cinque anni dopo dal Teatro Musicale da Camera di Mosca per una rappresentazione di tono amatoriale filmata in un disadorno cinema-teatro da 200 posti e con le telecamere in bella vista. La produzione di Boris Pokrovskij è fatta in grande economia: c’è un’orchestrina e un direttore, ma la registrazione di Roždestvenskij viene sovrapposta alla musica e ai rumori dal vero con un effetto abbastanza straniante, soprattutto quando la traccia sonora e quella video viaggiano per conto proprio con discontinuità e sfasamenti nella sincronizzazione che aggiungono un tocco di surrealismo in più allo sconclusionato allestimento.

Nonostante le recenti riproposte dell’opera nei maggiori teatri del mondo questa ibrida edizione è l’unica disponibile in video e con tutti i suoi difetti è un documento di come era, quindici anni prima della caduta del muro di Berlino, uno spettacolo di Mosca che a New York sarebbe stato definito off-Broadway.

⸫

  • Il naso, Ono/Kentridge, Lione, 8 ottobre 2011
  • The Nose, Metzmacher/Kosky, Londra, 9 novembre 2016
  • Il naso, Jurowski/Serebrennikov, Monaco di Baviera, 30 ottobre 2021

⸪

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

Torino, Teatro Regio, 14 febbraio 2014

★☆☆☆☆

Esistono spettacoli inutili?

Ci sono cioè allestimenti che affiancano a una messa in scena insipida un’esecuzione musicale di routine e cantanti tutt’altro che ispirati? Se la risposta è sì, allora la Turandot vista al Regio di Torino è uno di quelli. E quando le «scene sono belle» e i «costumi ricchi» c’è da giurarci che sotto sotto si nasconde una totale assenza di idea registica.

Già prodotto dal Carlo Felice di Genova dieci anni fa e importato per ridurre i costi (poi però non si importa la produzione di Otello del torinese Livermore, ma se ne produce una nuova con uno sconosciuto regista inglese) (1), l’impianto scenico rigorosamente simmetrico e con la dovuta presenza di scalinate, colonne decorate da draghi e archi in finto oro e finto marmo di Luciano Ricceri è da manuale del geometra e dà al pubblico esattamente quello che si aspetta senza deluderlo riguardo al côté esotico (anche se è un oriente di maniera), ma senza neanche turbarlo con idee nuove.

Giuliano Montaldo ignora il lavoro sui personaggi che sono lasciati a loro stessi e come regista si limita a far entrare e uscire le masse corali, sempre in maniera rigorosamente simmetrica ovviamente. Invadenti e convenzionali se non ridicole (ah quella danza della spada del boia!) le coreografie di Giovanni Di Cicco. Curati dal punto di vista iconografico sono i costumi dell’altra Montaldo, Elisabetta.

Il ruolo della protagonista, venuta a mancare la titolare all’ultimo momento, è stato sostenuto da una Johanna Rusanen del tutto fuori parte. Roberto Aronica come Calaf arriva stremato sia nel «Nessun dorma» sia nel duetto finale di Alfano (quando ci si deciderà a eliminare questo brutto finale posticcio sarà sempre troppo tardi. Piuttosto, se proprio non si vuole mandare a casa il pubblico col magone per la morte di Liù allora si faccia la versione di Berio). Un po’ meglio è Carmen Giannattasio che però non ha la luminosità giovanile richiesta dalla parte di Liù. Il trio dei ministri non è più sopportabile del solito mentre Giacomo Prestia dà voce a un autorevole Timur.

In buca Pinchas Steinberg dà una lettura molto secca e percussiva della partitura ignorandone gli aspetti atmosferici e decadenti.

Sala gremita, ovviamente, e grande successo. «Belle scene e bei costumi» si sentiva al guardaroba.

(1) Che si rivelerà il peggior allestimento della stagione.

⸪

Owen Wingrave

Novecento,

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★★★★☆

L’opera per la televisione di Britten

Assieme al War Requiem (1961), nel 1970 Owen Wingrave è la più appassionata voce antimilitarista del secolo passato scritta quasi in risposta alla guerra del Viet Nam. L’atmosfera da thriller di The Turn of the Screw (1954) è ripresa da Britten in questo lavoro tratto anche lui da un racconto del 1892 di Henry James e su libretto di quella Myfanwy Piper che scriverà per il compositore inglese anche il testo della sua ultima opera, Death in Venice.

Atto 1. Preludio. Rappresentazione dei ritratti della famiglia Wingrave a Paramore, la casa ancestrale dei Wingrave. Scena 1. Al “centro di addestramento” militare di Coyle a Bayswater, Coyle sta istruendo Owen Wingrave e Lechmere sulla guerra ed il comando in battaglia. Owen parla a Coyle del suo disprezzo per la guerra e che è contrario alla storia familiare dei Wingraves come soldati. Coyle risponde che Owen deve cambiare il suo atteggiamento e lo avverte che la sua famiglia disapproverà. Owen resta della sua idea. Rimasto solo Coyle si chiede come darà questa notizia alla famiglia di Owen. Scena 2. La scena si interseca tra Hyde Park e la residenza londinese di Miss Wingrave. A Hyde Park Owen pensa di essere forte, non debole, nella sua posizione di disprezzo per la guerra. A casa di Miss Wingrave, lei e Coyle discutono di Owen. La signorina Wingrave afferma che Owen cambierà idea una volta tornato dalla sua famiglia a Paramore. Scena 3. Di ritorno allo stabilimento di Coyle, Lechmere, Coyle e la signora Coyle parlano di quelle che ritengono essere le “strane idee” di Owen sui soldati e la guerra. Lechmere dice che aiuterà a “persuaderlo”. Owen lo sente e sottolinea che non sarà persuaso. Coyle dice a Owen che tornerà ai Paramore. Owen ricorda l’amore per la guerra di suo nonno, la morte di suo padre in battaglia e la morte di sua madre con un fratello nato morto. Scena 4. At Paramore, Mrs Julian, her daughter Kate and Miss Wingrave await Owen’s arrival, themselves distressed by the news of Owen, and determined to bring him back into the Wingrave traditions. They leave the ancestral hall where the portraits of the Wingrave ancestors hang, so that Owen arrives to no greeting from his family or loved ones, but only from the portraits. One by one, Mrs Julian, Kate and Miss Wingrave enter the hall and denounce Owen. Owen tries to respond, but finds no support. He then goes to meet his grandfather, Sir Philip. Scena 5. Nel corso di una settimana, Sir Philip, Kate, Miss Wingrave e Mrs Julian esprimono continuamente il loro disprezzo per Owen. La signora Julian alla fine dice a Owen che “non è degno dei Paramore”. Scena 6. I Coyle sono arrivati a Paramore. La signora Coyle è scioccata dal trattamento riservato a Owen dalla sua stessa famiglia. Lo stesso Coyle confessa il suo disagio e accenna ai fantasmi della casa, agli antenati dei Wingrave del passato. Owen saluta calorosamente i Coyles, con la presenza anche di Lechmere. Quando Coyle fa notare che Owen si è creato questo problema, Owen risponde che Coyle gli ha insegnato a “usare la mia mente” ed a capire la guerra “troppo bene”. Coyle rivela che non è andato a trovarlo dietro una chiamata amichevole, ma piuttosto per cercare di convincere Owen a rinunciare al suo nuovo modo di pensare. Coyle osserva ironicamente che Owen è “un combattente”, nonostante il suo nuovo pacifismo. Scena 7. L’intera famiglia Wingrave, con i Coyles e Lechmere, è a cena. Sir Philip e Miss Wingrave esigono da Owen obbedienza alla tradizione di famiglia. La signora Coyle è la più comprensiva nei confronti di Owen degli altri personaggi e afferma che Owen ha degli “scrupoli”. I Wingraves, Kate e la signora Julian mettono in ridicolo gli “scrupoli” di Owen. Alla fine della scena, Owen afferma con rabbia che avrebbe reso la guerra un crimine.
Atto 2. Prologo. Un cantastorie canta un episodio familiare passato quando uno dei ragazzi Wingrave non si era battuto con un altro ragazzo quando era stato sfidato. Il padre portò suo figlio in una stanza, lo colpì e uccise. Più tardi il padre era stato trovato morto nella stessa stanza, “senza una ferita”. Scena 1. Owen e Coyle sono nella sala degli antenati a Paramore, ricordando questa storia e camminando nella stessa stanza in cui si erano verificate le due morti. Kate non riesce ancora ad accettare le affermazioni di Owen. Sir Philip richiede un incontro privato con Owen. Coyle nota la somiglianza tra Sir Philip e il vecchio della storia e tra Owen e il ragazzo. Owen emerge dall’incontro con Sir Philip affermando di essere stato diseredato. La signora Julian piange a questa notizia e rivela che aveva sperato che Kate e Owen si sarebbero sposati per poter preservare il loro status sociale. Lechmere quindi interviene per offrirsi a Kate. Kate lo incoraggia momentaneamente e chiede a Lechmere se per lei potrebbe dormire nella “stanza infestata dai fantasmi”. Lechmere dice che l’avrebbe fatto. Owen fa un cenno per accendere le candele delle signore, ma Miss Wingrave lo snobba deliberatamente e si rivolge a Lechmere per questo compito. Rimasto solo dopo che Coyle ha dato la buonanotte, Owen parla da solo nella sala degli antenati, dicendo a se stesso di aver trovato la sua forza nella pace piuttosto che nella guerra. Kate torna nella sala, inizialmente ignara della presenza di Owen. Cantano un duetto della loro vita precedente. L’angoscia di Kate per il pensiero pacifista di Owen riemerge. Quando menziona Lechmere, Owen la rimprovera per il suo flirt con lui. Kate risponde che Owen è un codardo, il che fa sì che la rabbia di Owen diventi più forte. Lui risponde che non è un codardo e lei chiede prove. Dopo che lui le chiede quale prova vuole, lei gli chiede di dormire nella “stanza stregata”. Owen inizialmente rifiuta, ma dopo un’ultima osservazione provocatoria da parte di Kate, Owen è d’accordo e dice anche che può chiuderlo a chiave nella stanza. Scena 2. La scena inizia nella camera da letto dei Coyle, dove la signora Coyle riflette sul comportamento civettuolo di Lechmere e sulla caparbietà di Kate. Coyle nota che all’inizio della serata, Owen sembrava “rassegnato” e “in pace”. Più tardi, Lechmere, incapace di dormire, fa visita a Coyle. Dice a Coyle di aver sentito la provocazione di Kate nei confronti di Owen di dormire nella “stanza stregata”. La signora Coyle esprime preoccupazione per la sicurezza di Owen, ma Coyle trova una cupa soddisfazione nel fatto che questo atto dimostrerà che la famiglia Wingrave si sbaglia su Owen. Proprio mentre Coyle sta per controllare Owen, Kate piange dall’esterno della “stanza infestata”. I Coyles e Lechmere si precipitano da lei, raggiunti presto dalla signora Julian e dalla signorina Wingrave. Kate ora si rammarica della sua sfida a Owen, ma è troppo tardi: quando Sir Philip appare e apre la porta della stanza, vedono Owen morto, disteso sul pavimento. L’opera si chiude con il cantastorie che intona la fermezza del ragazzo Wingrave contro il suo avversario.

Scritta per la televisione inglese (curiosamente Britten odiava la televisione e diventò possessore di un apparecchio televisivo solo nel 1973 quando la DECCA gliene fece regalo per il suo 60° compleanno) fu registrato nel novembre 1970 e la BBC2 lo trasmise il 16 maggio 1971. In seguito conobbe anche rappresentazioni sceniche come quella dell’Opera di Santa Fe nel 1974 e di Glyndebourne nel 1997.

Questa produzione del 2001 di Channel 4 è diretta con sicura professionalità dalla regista Margaret Williams che ambienta la vicenda negli anni ’50. Gli interni sono girati in un maestoso ma inquietante castello, nel testo la tenuta di Paramore, pieno dei minacciosi ritratti degli antenati di Owen Wingrave, l’ultimo rampollo orfano dei genitori e predestinato come tutti i maschi della casa alla carriera militare.

La tecnica cinematografica permette di giocare sui cambi di scena – gli esterni ci portano nei parchi londinesi e nella campagna inglese – e sulla recitazione degli attori/cantanti, qui di grande livello da Dame Josephine Barstow, la terrificante zia, a Martyn Hill, il nonno militarista. Su tutti svetta la magnifica interpretazione di Gerald Finley, il Wingrave che rifiuta di seguire la tradizione famigliare a fornire militari da immolare per la patria, padre compreso. La sua decisione è aspramente criticata dai membri della famiglia che arrivano a diseredarlo del patrimonio. Owen non trova sostegno neppure nella fidanzata Kate, uno dei personaggi più antipatici della storia dell’opera, che accusandolo di codardia lo sfida a dimostrare il suo coraggio passando una notte nella stanza maledetta del castello, infestata da fantasmi da quando fu commesso un omicidio nel lontano passato. Owen acconsente, ma al mattino seguente è trovato morto.

Kent Nagano alla testa della Deutsches Symphony Orchestra dà magnificamente vita a questa raffinata partitura in cui la percussione trattata come un’orchestra gamelan sembra alludere a una libertà e a una felicità lontane.

Nessun extra e assenza di sottotitoli in italiano nel disco della ArtHaus.

⸫

⸪

Perséphone

Novecento,

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★★★★★

«Il gesto incompleto della vita»

Con lo stesso impianto scenico di George Tsypin della Iolanta cui è abbinata nella rappresentazione al Teatro Real di Madrid nel 2012, la Perséphone di Stravinskij è, secondo il regista Peter Sellars, un altro esempio di magia della visione: là Iolanta esce dalle tenebre e acquista il dono della vista per amore, qui il cieco è Eumolpo ed è Persefone a scendere nelle tenebre degli inferi.

Il 1934 è un anno particolarmente felice per Stravinskij: ovunque si danno concerti con le sue musiche e al compositore viene conferita la cittadinanza francese. Nel suo lussuoso appartamento di Faubourg Saint-Honoré e in quello di Ida Rubinstein avvengono gli incontri con André Gide, autore del testo sul mito di Persefone oggetto della breve opera di canto, recitazione e danza che verrà presentata quello stesso anno.

La figlia di Demetra viene rapita da Plutone per portare alle ombre degl’inferi un po’ della luce e del calore della terra di cui sono prive. Persefone deciderà da allora di dividere la sua vita tra la superficie e il regno di Plutone e i suoi viaggi annuali tra la terra e l’oltretomba daranno vita alle stagioni. Come canta Eumolpo nel finale: «Affinché sia permesso alla primavera di ritornare, è necessario che il seme acconsenta a morire sotto terra per rinascere nelle messi dorate dell’avvenire».

Sembra che Gide sia rimasto negativamente colpito dal trattamento musicale di Stravinskij dei suoi versi, ma il musicista russo con i colori diafani della sua orchestra e il ritmo cullante delle sue melodie conferisce loro una lievità che non contraddice affatto lo spirito dell’opera del poeta premio Nobel. E alla delusione di Gide corrispose infatti l’entusiasmo del poeta Paul Valéry che assistette a tutte le rappresentazioni all’Opéra dello spettacolo in cui la Rubinstein recitava e danzava la parte di Persefone. La parte coreografica verrà poi interpretata tra gli altri da Balanchine nel primo dopoguerra, Ashton nel 1961 e Pina Bausch nel 1965.

Per la parte danzata qui Sellars ha l’intelligenza di impiegare una compagnia di danza cambogiana, la Amrita Performing Arts, rinata dopo la devastazione di Pol Pot che nel giro di due settimane distrusse teatri, scenari e costumi di questa millenaria forma d’arte e ne uccise tutti i danzatori, ma dalle tenebre della mostruosa violenza dei Khmer Rossi torna a rivedere la luce. Le aggraziate e stilizzate movenze si adattano alla perfezione alla leggerezza della musica impiegata da Stravinskij per questo delicato racconto mitologico.

Paul Groves, che aveva già inciso il ruolo di Eumolpo sotto la bacchetta di Sir Andrew Davis ai BBC Proms del 2003, ritorna qui con la sua luminosa voce tenorile nell’unica parte di cantante solista prevista dall’opera, essendo corali gli altri interventi vocali e recitata da un’attrice, qui Dominique Blanc, la parte di Persefone.

Currentzis anche in questa partitura dimostra la sua sensibilità e competenza in questo repertorio che fa parte della sua educazione musicale essendo egli di origine greca ma con studi completati al conservatorio di San Pietroburgo.

⸪

Iolanta

Novecento, ,

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★★★★★

La tirannia della negazione

L’ultima opera di Čajkovskij, scritta contemporaneamente allo Schiaccianoci e rappresentata assieme al balletto nel 1892 al Mariinskij di San Pietroburgo, è un atto unico che nella programmazione dei teatri d’opera viene generalmente abbinato ad Aleko (1893) del compositore russo Rachmaninov. Così avvenne infatti anche al Regio di Torino nel 1980, ma già allora la disparità delle due opere fu evidente: da una parte la prova dell’esame di diploma di un diciottenne (una specie di Cavalleria rusticana ambientata fra gli zingari), dall’altra il lavoro tratto da un fiaba di Andersen che concludeva la carriera del tormentato musicista cinquantatreenne il quale avrebbe posto fine alla sua vita di lì a pochi mesi.

Iolanta, la figlia del re di Provenza, è cieca, ma non lo sa. Il padre ha imposto che nessuno le parli di colori, di bellezza, di luce o di quant’altro possa far sospettare alla ragazza la sua menomazione. Il medico afferma che solo la volontà di vedere potrà farla guarire, ma il padre preferisce non far soffrire la figlia. L’arrivo del cavaliere di Vaudémont ne scombina però i piani: Iolanta si innamora del giovane che le narra delle gioie della vista. Ecco quindi un buon motivo per guarire. E così avviene, con lode finale al Creatore.

Per questa fiaba delicata, il cui libretto del fratello Modest si basa su un testo di Henrik Hertz, il compositore russo scrive una delle sue pagine più belle, piena di trasparente lirismo dalla scena iniziale del giardino fino al duetto estatico fra i due giovani. Il quartetto d’archi e il quartetto di voci femminili con cui inizia l’opera danno subito il colore intimo di questa preziosa partitura. L’ambientazione in Provenza sembra far dimenticare al musicista le sue origini russe, ma il mistico inno finale a cappella ha il colore di un solenne canto ortodosso rivisto con sensibilità wagneriana. Viene infatti inserito qui un canto tratto dalla Liturgia di San Giovanni Crisostomo (op. 41) che lo stesso Čajkovskij aveva composto nel 1878.

Nel 2012 il Real di Madrid, in mano a Gérard Mortier e uno dei teatri dalla programmazione più stimolante, abbina quest’opera a quella di un altro russo, la Perséphone di Stravinskij, affidate entrambe a quel mago di Peter Sellars che assieme alle oniriche scenografie di George Tsypin fornisce uno spettacolo di grande intensità e bellezza. Suo collaboratore abituale, Tsypin costruisce in pochi tocchi una scena non naturalistica con cornici sormontate da massi in equilibrio che sembrano usciti da un quadro di Dalì e che accennano ai portali della reggia del re René. Ma è la magia della luce e dei colori la vera protagonista più volte invocata dal libretto in quest’opera. È di Sellars anche la regia video, come è di solito nei suoi spettacoli, che alterna i primi piani intensissimi dei personaggi alle scene d’assieme riprese da più angolature.

Ekaterina Ščerbačenko, voce preziosa e dal piacevole timbro slavo, è l’innocente Iolanta che in un sol colpo scopre l’amore e la visione. Ed è doppiamente fortunata, perché il fascinoso Pavel Černoch è un buon motivo per recuperare la vista. Né delude la prestazione vocale del giovane tenore moravo.

Le voci basse di Willard White (il dottore) di casa qui al Teatro Real di Madrid, di Dmitrij U’lianov (il padre) e di Alekseij Markov (Robert duca di Borgogna) sono tutte e tre diversamente eccellenti così come il trio di voci femminili tra cui spicca Ekaterina Semenčuk (Marta). Omogeneità e armonia sono il pregio maggiore di questo cast di interpreti.

Teodor Currentzis dirige con giovanile esuberanza, ma anche sentito lirismo l’orchestra madrilena.

Nel bonus del disco, che ha anche i sottotitoli in italiano, il regista ci fa partecipi delle sue sempre interessanti considerazioni sulle opere e della sua concezione dello spettacolo. Ottimi l’immagine e l’audio.

⸫

  • Iolanta, Gergiev/Treliński, New York, 14 febbraio 2015

⸪