Novecento

The Rake’s Progress (La carriera di un libertino)

Novecento, ,

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∙

Igor Stravinskij, The Rake’s Progress

★★★★★

Torino, Teatro Regio, 18 giugno 2014

Il memento mori di McVicar e Stravinskij

Nuovo spettacolo con la regia di David McVicar in Italia dopo il suo Faust a Trieste e Les Troyens a Milano, questo Rake’s Progress è in coproduzione con la Scottish Opera con cui aveva debuttato nel 2012 a Glasgow.

Nessuna attualizzazione dell’ambientazione, siamo in pieno Settecento con le scene e i costumi di John MacFarlane: elementi di legno incorniciano fondali dipinti e prospettive architettoniche nel gusto dell’epoca e il tutto è dominato dal senso della morte rappresentato da un grande scheletro che troviamo già dipinto sul sipario, poi nel lugubre orologio a cucù del bordello e infine nella mano ossuta che scosta il sipario per mostrarci la casa londinese di Tom, una Wunderkammer il cui  eterogeneo bric-à-brac verrà messo all’asta per ripianare i debiti del libertino.

La regia è piena di gustosi dettagli e varrebbe la pena vedere due volte lo spettacolo per assaporali tutti. La cura registica trova nei cantanti, tutti debuttanti in Italia, validi interpreti. Bo Skovhus è anche un ottimo attore e delle doti recitative della De Niese non si avevano dubbi. Vocalmente il Nick Shadow del cantante danese è forse un po’ troppo leggero, ma il personaggio esce comunque molto ben definito. La De Niese, sempre elegante e musicalissima dà il meglio di sé nella struggente ninna nanna del finale. L’americano Leonardo Capalbio è la voce al protagonista, timbro piacevole e ottima linea di canto. Annie Vavrille rifugge giustamente da eccessi caricaturali facendo di Baba la Turca un personaggio molto umano.

Su tutti Noseda stende le note di quest’opera senza cadere nella trappola del freddo gioco neoclassicista (tanto criticato alla prima di Venezia nel 1951) né della chiave satirica e caustica della vicenda fine a sé stessa. La sua direzione è di un equilibrio perfetto e gli applausi della serata suggellano degnamente uno degli spettacoli più belli delle ultime stagioni del Regio torinese.

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

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★★★★★

L’ultimo Strauss di Sir Georg Solti

Nel 1992 un Georg Solti ottantenne affronta per l’ultima volta nella sua carriera la lettura de La donna senz’ombra, il quinto dramma di Strauss su libretto di Hugo von Hofmannsthal. Il maestro ungherese morirà cinque anni dopo. Durante gli splendidi passaggi orchestrali la regia video di Brian Large indugia giustamente sulla magnifica figura del maestro Solti, sui suoi gesti netti, le sue occhiate fulminanti. La sua direzione drammatica e lucida getta luci sfolgoranti sui passaggi più intensi come su quelli più lirici di questa complessa partitura a cui i l’orchestra dei Wiener Philharmoniker presta colori inusitati.

Il 1992 è anche l’ultimo anno in cui l’opera viene messa in scena in un allestimento se non tradizionale per lo meno abbastanza aderente alle indicazioni del libretto. In questa regia di Götz Friederich il messo è veramente «coperto di corazza, inondato di luce azzurra», Barak è proprio un tintore dalle braccia imbrattate dai coloranti, la padella dei pesci è proprio una padella e così via. Belle le scene di Rolf Glittenberg che si adattano a meraviglia allo sterminato palcoscenico della Grosses Festspielhaus salisburghese e splendidi gli impasti cromatici delle luci.

C’è però da chiedersi se abbia ancora senso seguire alla lettera le indicazioni di un libretto come questo di Hofmannsthal così simbolico e anti-naturalistico con falchi che piangono e cori di bambini mai nati. Infatti da allora prevarrà la Konzeptregie e la fiaba straussiana diventerà di volta in volta una rappresentazione Kabuki (Ennosuke Ichikawa, 1992), degli astratti e geometrici tableaux vivants (Robert Wilson, 2008), un incubo surreale (David Pountney, 2009), una registrazione in studio (Christof Loy, 2011), un sogno dai contorni erotici (Krzystof Warlikowski, 2013), una fantasia psicanalitica (Claus Guth, 2014).

Qui a Salisburgo abbiamo invece una messa in scena che non stravolge una vicenda già di per sé complessa e che si dipana in tre regni differenti.

Atto primo. Nel palazzo imperiale delle fantastiche isole Sudorientali appare il messaggero di Keikobad, signore degli spiriti e padre dell’imperatrice, creatura spirituale apparsa all’imperatore durante la caccia sotto l’aspetto di bianca gazzella e poi divenuta sua sposa, e annuncia che se entro tre giorni la donna non getterà ombra, cioè acquisterà la maternità, l’imperatore sarà condannato a trasformarsi in pietra. La nutrice e l’imperatrice s’inabissano nel mondo degli umani e giungono alla casa di Barak, un povero tintore costretto a sostenere tre fratelli (un orbo, un monco, un gobbo) e una giovane moglie, bella e insoddisfatta, che non vuole aver figli. L’imperatrice e la nutrice si dicono disposte a diventare serve della donna, se vorrà vendere la sua ombra, e la incantano con offerte di doni e con magiche azioni, come quella di suscitare dal nulla cinque pesciolini per la cena. Torna Barak, e fra i due sposi, scontenti per diversi motivi, è scontro; voci infantili sembrano uscire, imploranti, dalla bocca dei pesci che friggono in padella; passa una scorta notturna che invita i coniugi ad amarsi, ma Barak e la tintora, che ha già impegnato la sua ombra, si coricano separati.
Atto secondo. La nutrice fa comparire per magia nella capanna la figura di un ragazzo da cui la tintora era stata per un momento attratta. Nel padiglione di caccia l’imperatore rievoca l’incontro d’amore con la sua sposa, rivolgendosi al suo magico falco, ma è turbato dall’odore di umano che ha sentito sull’imperatrice: la crede adultera, vorrebbe ucciderla ma non può. Ancora nella casa del tintore: mentre Barak dorme, la donna è nuovamente tentata dall’apparizione del giovane, ma al momento di cedere, risveglia il marito. Nel palazzo, l’imperatrice ha un sonno agitato nel quale comprende la colpa commessa nei confronti dell’onesto Barak e, in una magica apparizione, vede l’imperatore che si appresta al suo destino. Nella sua capanna, la tintora schernisce il marito al lavoro, gli rivela di averlo tradito, di aver ceduto la sua ombra perché non vuole avere più figli, da nessuno; Barak sdegnato vorrebbe trafiggerla con una spada comparsa nell’aria, ma la tintora, commossa del suo amore, confessa di non averlo fatto. L’imperatrice comprende di non poter ottenere l’ombra a quelle condizioni.
Atto terzo. È scaduto il terzo giorno, e l’imperatore è divenuto una statua. Sulla terra, la tintora è pentita del suo comportamento: tenta di correre verso Barak, ma essi non si possono, per magia, incontrare e ognuno medita su questa terribile separazione. Il messaggero di Keikobad condanna la nutrice a vagare nel mondo degli uomini, che ella disprezza; l’imperatrice e la tintora hanno superato difficili prove interiori che le hanno redente: l’una ha imparato il sacrificio e la compassione, l’altra ha riconosciuto il valore del semplice affetto di Barak; improvvisamente l’imperatrice getta ombra e l’imperatore ritorna a vivere. Le due coppie ricongiunte intonano un inno d’amore, cui si unisce il canto dei bambini non-nati desiderosi di esistere.

Il soggetto dell’opera aveva destato gli interessi sia del musicista che del librettista sin dal 1911: le fiabe dei fratelli Grimm, quelle di Carlo Gozzi (il nome Barak proviene dalla sua Turandot), Le mille e una notte e vari scritti di Goethe erano stati la fonte di ispirazione per Hofmannsthal e Strauss che avevano iniziato a lavorare in parallelo, con il compositore che scriveva la musica a mano a mano che gli arrivavano i versi. L’opera sarà anche oggetto di una lunga e illuminante catena epistolare tra i due artisti.

Il lavoro venne completato nel 1915, ma lo scoppio della guerra ne fece posporre il debutto che avvenne nel 1919 a Vienna con grande successo. Lunga e complessa la nota di Cesare Orselli sul Dizionario dell’Opera. Eccola nella sua interezza: «Come Hofmannsthal aveva annunziato fin dalla prima ideazione dell’opera, nella Donna senz’ombra si scontrano due mondi: quello astratto e lunare degli spiriti dominato da Keikobad, con sua figlia che, come Melusina, la Peri, Rusalka, Loreley, ha qualcosa di divino (i raggi della luce la trapassano), può trasformarsi in gazzella ma, vinta dall’eroico cacciatore, è costretta a entrare nel mondo degli umani, verso cui ella sente una particolare attrazione; eppure, l’amore tra questa donna-fata e l’imperatore ha qualcosa di gelido e incompiuto; di fronte, sta un mondo terreno e quotidiano, con personaggi di sentimenti elementari e buoni, come Barak, ma anche di passioni istintive e violente, come i fratelli e la tintora, che non ha compreso il senso del darsi nell’atto d’amore. (Per inciso, Hofmannsthal non si trattenne dal dichiarare che per questo tipo aveva pensato alla moglie di Strauss, Pauline, inquieta, bisbetica e gaffeuse.) La straordinaria ricchezza di figurazioni simboliche (il falco, la freccia, i cinque pesciolini, la spada, il tempio, la montagna, le scale, la fonte d’oro acqua di vita), i personaggi fantastici (i tre fratelli di Barak, Keikobad come Sarastro, il guardiano del tempio, la figurazione del ragazzo, le sentinelle, i bambini non-nati) entrano a far parte di una narrazione emblematica e ‘mirata’ come quella del Flauto magico, tasselli di un quadro da leggersi come un percorso iniziatico, alla cui base sta la necessità di una redenzione attraverso il tuffo nell’umano, come quello compiuto da Parsifal, Zarathustra, Cristo; la convinzione che amare significa darsi interamente, che l’amore nel matrimonio (celebrato nell’ingresso di Tamino e Pamina nel tempio e da Beethoven nel Fidelio) è la più alta realizzazione dell’esistenza, come sosterrà anche Thomas Mann nello scritto Sul matrimonio del 1925. Se la nutrice appartiene al mondo delle anime oscure, di cui è capostipite la Ortrud del Lohengrin (e Strauss ne aveva già offerto delle repliche in Erodiade e in Klytämnestra) – un essere che impiega la magia per compiere il male ai danni degli uomini che ella disprezza, forse perché hanno contaminato la sua signora, l’imperatrice –, la figura più toccante, cui non si richiede di compiere alcun percorso di redenzione è quella di Barak (forse un autoritratto di Strauss stesso?) che, senza ambizioni e con intima semplicità, sa amare compiutamente, comprendere e perdonare gli errori della sua sposa inquieta. Sul piano musicale, è forse Barak, con la sua profonda umanità, che ispira a Strauss le pagine più alte e toccanti, con il vertice nel grande duetto al terzo atto, pervaso da un’onda di canto ampio e sereno, e con il geniale recupero, nell’episodio dei guardiani notturni che chiude il primo atto, del corale luterano: “emblema culturale pronto anche qui a consolare gli uomini quando cala la notte” (Mazzonis). Nel suo complesso, la partitura possiede un respiro grandioso, di stampo decisamente wagneriano per lo spessore sonoro dell’orchestra e per la complessa elaborazione di numerosi Leitmotive, anche se la scrittura di Strauss va al di là, con passaggi bitonali, con momenti di sospensione atonale, con l’estenuato cromatismo. E anche di matrice wagneriana, filtrata attraverso Salome ed Elektra, è la vocalità delle protagoniste femminili, soprani drammatici di eccezionale estensione (da si a re acuto per l’imperatrice, da fa sotto il rigo al do per la tintora), e quella dell’imperatore che, come il Bacchus di Ariadne, echeggia Lohengrin e Tristan, ad esempio nel suo bellissimo assolo (“Falke, Falke”) al secondo atto. Pure, Strauss fa tesoro delle sue recenti esperienze per accogliere l’uso del parlato, molto diffuso nella scena finale dell’imperatrice alla fonte, per recuperare forme dell’opera tradizionale nei numerosi brani d’insieme a tre, cinque, sei voci, anche con coro, e per diversificare fonicamente i due mondi: quello terreno con un’orchestra pesante e colori corruschi, quello degli dèi e dell’imperatrice, con lo strumentale ridotto e leggero già impiegato in Ariadne, e timbri lucidi e trasparenti (celesta, arpa, flauto). Un autentico vertice di questo colore fantastico è raggiunto nella scena del sonno dell’imperatrice, a metà del secondo atto, mentre l’episodio ‘terreno’ di massima potenza è quello della dichiarazione furibonda della tintora alla fine del secondo atto; gli interludi che coprono i numerosi passaggi di scena vengono da Strauss impiegati per dipingere il magico trascolorare da un mondo all’altro. Le sue straordinarie capacità di illustratore musicale, esibite nei poemi sinfonici o in partiture come Salome, ritornano ancora in episodi tenebrosi (in apertura, con il messaggero di Keikobad), o luminosi come quello delle apparizioni nella capanna della tintora, pagine eccellenti che pure possono suscitare un certo senso di alto manierismo; altrove, si può avvertire una sovrabbondanza ed eterogeneità di materiali musicali (come i canti dei fratelli, che hanno un che di taverna bavarese) e qualche insistenza librettistica. Ma quando si giunge al grandioso finale, in cui tutte le tensioni del racconto e gli emblemi si sciolgono in un trasparente inno di felicità, l’inventiva di Strauss sembra toccare il culmine della concentrazione e della grandiosità emozionale in un messaggio di grande respiro umano, che supera ogni precedente tentazione illustrativa. E questo non deve stupire: Hofmannsthal, come già detto, elaborò il progetto della Donna senz’ombra contemporaneamente al libretto di Ariadne auf Naxos, nella quale è protagonista la mitica Arianna, immagine di donna abbandonata che si racchiude nella sua grotta (nel proprio io), non credendo più all’amore e rifiutandosi all’idea di poter ricominciare a vivere; eppure anche per lei giungerà un nuovo sposo, Bacco. Entrambe le opere, pur così diverse tra loro, si chiudono dunque con una celebrazione della ritrovata unione d’amore. Ma nella storia interiore di Hofmannsthal Die Frau ohne Schatten, opera prediletta, suggella il momento di passaggio dalla pre-esistenza, dall’immersione continua nella civiltà del passato, dal parossismo dell’esperienza estetizzante, all’impegno diretto con le cose, dall’universo del metaforico all’umana esistenza concreta, al “senso terribile della realtà”, per usare le sue parole. Forse Strauss non visse il suo rapporto familiare con altrettanta programmatica esaltazione, ma sul piano musicale la sintonia fra il compositore e il poeta (raffigurato nel gelido imperatore), che celebra il coronamento emblematico di questo percorso nella creazione di una famiglia e nella nascita di un figlio, non potrebbe essere più convincente nella sua grandiosa semplicità. Si pensi quale fosse la condizione di disorientamento dell’Europa negli anni della prima guerra mondiale, e come quest’opera letteratissima potesse essere un’interpretazione trasfigurata delle sue aspirazioni di rigenerazione. E forse non è casuale che la fortuna tardiva della Donna senz’ombra si collochi nel nostro tempo: il messaggio di positività morale che scaturisce dal suo sublime inno conclusivo torna a risuonare con immutata validità a distanza di decenni, in mezzo a un’umanità tormentata, assetata di certezze e di valori etici assoluti».

In questo allestimento salisburghese i ruoli sono sostenuti da interpreti di buon livello. La figura intrigante della nutrice è realizzata con molta partecipazione e presenza vocale da Marjana Lipovšek mentre una Cheryl Studer dalla luminosa tessitura è la tormentata imperatrice, scissa tra le sue due nature, quella umana e quella sovrannaturale. La terza donna, la moglie del tintore, è una intensa ma talora provata Eva Marton.

Il fatuo imperatore che non perde una notte per ottemperare ai suoi doveri matrimoniali, ma che all’alba lascia tutto per andare a caccia è qui un elegante Thomas Moser non sempre a suo agio negli acuti. Umanissima la figura di quel brav’uomo del tintore, qui interpretato da un convincente Robert Hale. In lui Strauss personifica quei sentimenti di Gemütlichkeit domestica e di amore coniugale benedetto dalla nascita dei figli che il compositore aveva già celebrato nella sua Sinfonia Domestica del 1903 e che qui sono espressi dallo struggente finale del primo atto. Anche nelle parti secondarie abbiamo interpreti di lusso come Bryn Terfel, messo di Keikobad, ed Elizabeth Norberg Schulz, inquietante guardiano della soglia.

I duecento minuti di musica sono ripartiti su due dischi con una valanga di pubblicità ma nessun extra, com’è nella tradizione DECCA. L’immagine originale in 4:3 è tagliata in 16:9 con conseguente perdita di nitidezza. Due tracce audio e sottotitoli in italiano, ma incomprensibilmente non in tedesco, la lingua dell’opera.

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⸪

Król Roger (Re Ruggero)

Novecento

Krol Roger

★★★☆☆

Scene di ordinaria macelleria

L’eclettica musica dell’opera di Szymanowski è un mix tardoromantico di Richard Strauss e Scriabin ai limiti della tonalità, ricco di esotismi e contrappuntismi. Nel 1926 il compositore aveva compiuto diversi viaggi, soprattutto nell’area mediterranea, che gli avevano fornito ispirazione per il suo lavoro.

In un tempo remoto e indeterminato. Al re (un re astratto che di Ruggero II degli Altavilla, che aveva accorpato le conquiste normanne dell’Italia meridionale nel XII secolo, ha solo il consigliere arabo Al-Idrisi, nel libretto Edrisi) viene annunciato l’arrivo di un pastore la cui seducente presenza è ritenuta pericolosa ed è per ciò stesso denunciato dall’arcivescovo come eretico e minacciato di morte. La moglie del re, Roxana, affascinata dallo straniero, chiede che gli venga data la possibilità di dimostrare le sue buone intenzioni e il pastore incanta la popolazione con la sua professione di fede nel piacere edonista e nella libertà individuale. Dopo una festa orgiastica la moltitudine lo segue, ma il re preferisce rimanere, solo.

Atto primo. In una chiesa si sta celebrando una messa solenne. L’arcivescovo e la badessa si interrogano sulle ragioni dell’allontanamento del popolo dalla chiesa; il saggio Edrisi interviene, fornendo una descrizione del pastore responsabile della diffusione di una nuova religione. L’arcivescovo pronuncia dure parole di condanna, ma la regina Roxana intercede, affinché venga fornita al pastore la possibilità di spiegarsi. L’arrivo di quest’ultimo muta completamente l’atmosfera: egli proclama il suo credo e si abbandona all’elogio dell’amore e della bellezza; Roxana ne è attratta e si unisce a lui nel canto. Il richiamo di Ruggero al silenzio infrange improvvisamente il clima estatico; il re lascia partire il pastore e gli dà appuntamento per la sera stessa a palazzo.
Atto secondo. Nella profonda notte stellata, nel cortile interno del palazzo, Ruggero ed Edrisi attendono. Il pastore giunge con i suoi, annunciato da lontano dal suono di tamburello e cetra, e saluta il re in nome dell’amore eterno: parla della nuova religione, delle sue origini, invita alla musica e alla danza; a questa si abbandonano tutti i discepoli del pastore, e anche Roxana. Ancora una volta è la voce del re a porre fine al clima d’estasi; un tentativo di incatenare il pastore non ha successo, ed egli può lasciare il luogo seguito dai suoi e da Roxana, come in sogno. Il re, rimasto solo, depone corona e mantello e si appresta a seguire gli altri.
Atto terzo. Guidato da Edrisi, il re giunge fra le rovine di un anfiteatro greco; chiama Roxana ed ella gli risponde: gli dà il benvenuto, perché è entrato nel regno dell’amore in umiltà e senz’armi. Sull’altare posto al centro dell’anfiteatro appare il pastore, nelle vesti del dio Dioniso; tutti si trasformano in baccanti, driadi e satiri. Quando la notte giunge al termine, il re saluta Apollo nel sole nascente: sono partiti tutti ed egli è rimasto solo, rinato e arricchito dal credo dionisiaco senza esserne divenuto adepto.

Il messaggio anti-cattolico del libretto, di mano del compositore stesso e di suo cugino Jarosław Iwaszkiewicz, così come il conflitto tra un occidente represso e un oriente esotico e vitale rimangono indeterminati se non ambigui e lasciano molto spazio alle fantasie registiche nella messa in scena di un’opera che è essenzialmente oratoriale.

E di ciò approfitta David Pountney, nel 2009 direttore del Festival di Bregenz, per costruire uno spettacolo che toglie prima di tutto di mezzo l’ambientazione esotica suggerita dal testo: il primo atto dovrebbe infatti svolgersi in una basilica bizantina, il secondo in un palazzo orientale e il terzo tra le rovine dell’antica Grecia, ma la scenografia di Raimund Bauer è invece una cavea semicircolare a gradoni su cui vengono proiettati gli interessanti giochi di luce di Fabrice Kebour.

Diversamente dalla Salome, chi subisce il fascino del profeta è il re qui, un personaggio turbato e che ha un ambiguo rapporto con la moglie. Infatti nella regia di Pountney nella sua seconda apparizione in scena il pastore/profeta (secondo il testo dovrebbe vestire di pelli, come il Battista, e con una corona di pampini, come Bacco, ma qui invece è verniciato d’oro come un idolo pagano) indossa il vestito di seta rossa di Roxana (compresa la rosa in organza) e al finale sarà re Roger a esibirne uno uguale (o quel poco che ne rimane). Ed è lo straniero qui che inizia la danza orgiastica che alla fine trascina con sé Roxana e tutti gli altri.

Progressivamente si passa dalla bigotta e chiusa comunità del primo atto allo scatenamento liberatorio del finale e i costumi infatti, abbottonatissimi e neri all’inizio, virano poi ad un rosso peccaminoso e infine al bianco lordato di sangue. Infatti basta un accenno a un sacrificio nel testo e Pountney si sfoga in una scena di ordinaria macelleria. E di sangue e teste mozzate di animali qui ne abbiamo veramente in quantità, tanto da far diventare vegetariano anche il più convinto mangiatore di carne.

Nella produzione di Bregenz c’è un cast maschile di tutto rispetto in una lingua che non è la loro: Scott Hendricks come Roger, Will Hartmann come pastore e John Graham-Hall come Edrisi, ma è la Roxana di Olga Pasichnyck con la sua tessitura astrale e la sensuale aria del secondo atto tutta melismi orientaleggianti a incantare il pubblico.

Le voci sono però spesso sovrastate dalla musica, probabilmente per una cattiva posizione dei microfoni, ma anche l’orchestra dei Wiener Symphoniker sotto la bacchetta di Sir Mark Elder sembra un po’ troppo ingombrante.

Novanta minuti di musica, nessun extra se non pubblicità, sottotitoli in catalano (nove milioni scarsi di parlanti), ma non in italiano.

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⸪

La passeggera

Novecento,

Passenger

★★★★☆

«Se l’eco delle loro voci si estingue, ci estingueremo anche noi»

Nel 1962 esce il romanzo Pasażerka di Zofia Posmyz, una scrittrice polacca nata a Cracovia nel ’32 che era sopravvissuta al campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau in cui era stata internata. Nel suo lavoro la Posmyz narra di una ex SS che quindici anni dopo la fine della guerra crede di riconoscere, in una passeggera del transatlantico su cui viaggia, una prigioniera che credeva morta. L’angoscioso riaffiorare dei ricordi costituisce la trama del romanzo che nel 1959 era stato trasmesso come il radiodramma La passeggera della cabina 45 dalla radio polacca.

Mieczysław Weinberg nasce a Varsavia nel 1919. L’invasione tedesca del ’39 lo costringe a fuggire prima a Minsk e poi in Russia dove diventa amico di Šostakovič. Rimarrà in questo paese fino alla morte nel 1996 e riconosciuto come compositore russo a tutti gli effetti.

Il nome di Weinberg fu registrato sul suo certificato di nascita come Mojsze Wajnberg. Per tutta la sua vita adulta firmò le lettere utilizzando l’ortografia polacca del suo cognome. Durante la carriera nel teatro yiddish della Varsavia tra le due guerre, era conosciuto con l’ortografia tedesca del suo nome, Mosze Weinberg e adottò professionalmente il nome Mieczysław all’inizio della sua carriera musicale perché riteneva che suonasse più polacco e prestigioso. In Unione Sovietica era ufficialmente conosciuto come Moisej Samuilovič Vajnberg (Моисей Самуилович Вайнберг).

Il libretto de La Passeggera è di Aleksandr Medvedev e mescola testi in tedesco, inglese, polacco, francese, yiddish e russo. La première dell’opera prevista al Bolshoi nel 1968 non ebbe mai luogo e l’opera dovette attendere il 2006 per essere eseguita in forma di concerto a Mosca e il 2010 per essere finalmente messa in scena al Festival di Bregenz dedicato al prolifico ma misconosciuto compositore.

Atto I. Primo quadro. Anni ’60. Sulla nave. Anna Lisa Kretschmar (nata Franz) è in viaggio verso la sua futura destinazione in Sud America con suo marito, un potenziale ambasciatore. Lisa, ex guardia del campo di concentramento, crede di riconoscere in un’altra passeggera salita a bordo da un porto inglese l’ex prigioniera Martha a bordo e confessa a suo marito che all’epoca era un membro delle SS. Suo marito teme per la sua carriera e la sensazione di essere stato tradito, ma quando Anna gli chiede di perdonarlo, la consola: «Tutti hanno il diritto di dimenticare la guerra». Alla fine della scena, entrambi sono sollevati di apprendere che la straniera è una cittadina inglese. Secondo quadro. 1943, Auschwitz. I capi delle SS si lamentano della noia nel campo e della difficoltà di sbarazzarsi di tutti quei cadaveri. Si consolano con la certezza di soddisfare la volontà del Führer. La sorvegliante Lisa decide di rendere Martha la sua confidente al fine di facilitare il comando della sua squadra di prigioniere. Terzo quadro. La baracca. Il coro delle detenute saluta un nuovo arrivo, Yvette da Digione. Altri vengono da Varsavia, Kiev, Zagabria, Praga, Minsk, Parigi. Una greca vuole morire. Martha non può confortarla. Una madre chiede a Dio la salvezza dei figli e la punizione dei suoi aguzzini. Un prigioniero chiede se anche i tedeschi hanno un dio e se è severo come il Kapo. Una donna viene brutalmente picchiata. Quando viene trovato un foglietto, Lisa costringe Martha a leggerlo per la traduzione. Martha la tradisce, dichiarando una lettera d’amore al posto di un messaggio segreto. Sulla nave. In una breve scena Lisa si lamenta con suo marito per questa frode, che di cui ha saputo in seguito. Walter tace.
Atto II. Quarto quadro. Rivista ad Auschwitz. Lisa requisisce i violini dei prigionieri. Viene selezionato un violino prezioso in modo che il comandante del campo di concentramento possa far suonare il suo valzer preferito da un occupante. Il musicista, che dovrebbe suonare lo strumento, risulta essere il fidanzato di Martha, Tadeusz, dal quale è stata separata due anni prima. Quando sono sorpresi da Lisa, questa mostra comprensione e consente loro di incontrarsi. Entra una donna che ha stato trovato il messaggio e si scopre che questo le è stato dato da Tadeusz. Quinto quadro. Nel laboratorio del campo di concentramento, Tadeusz riceve un altro messaggio. Tadeusz è impegnato a creare una madonna da campo a somiglianza di Martha. Quando Lisa si offre di consentire a Tadeusz un altro incontro con Martha, quest’ultimo rifiuta perché non vuole correre alcun rischio per Martha e non vuole essere in debito con Lisa. Sulla nave. Sempre in una breve scena, parla a suo marito di questo rifiuto: «Non voleva favori da parte mia, Walter! […] Sebbene sapesse che sarebbe stato condannato a morte, ha rifiutato. Erano tutti ciechi di odio … ». Sesto quadro. Baracca. Martha celebra il suo ventesimo compleanno nel campo di concentramento e inizia una grande aria in cui canta dell’onnipresenza della morte nel campo. Quando Lisa si presenta nella caserma, dice a Martha che Tadeusz si è rifiutato di incontrarla. Martha e i detenuti ritengono che questa decisione sia quella giusta. I prigionieri iniziano a parlarsi del tempo dopo la guerra con le lezioni di lingua. Katja canta del sole invernale. Lisa dice a Martha di aver segnalato il suo contatto proibito: «Vai al blocco, sai cosa intendo…». Prima di ciò, tuttavia, potrà ascoltare Tadeusz nel concerto. «Questo sarà il mio ultimo regalo per te». La scena termina con una preghiera a Dio che termina con  «se esisti». Settimo quadro. La nave. Lisa scopre che la passeggera sconosciuta in cui crede di riconoscere Martha è polacca. Lisa giustifica il suo passato: «Ero una tedesca onesto. Sono orgogliosa di aver fatto il mio dovere». Suo marito conferma: «Era solo una guerra. È molto tempo fa. Ognuno ha il diritto di dimenticare la guerra… il tempo ha spazzato via tutto…». Ottavo quadro. Concerto ad Auschwitz. Nel campo di concentramento, a Tadeusz viene chiesto di suonare il valzer e la sua condanna a morte gli viene rivelata: «Suona come fossi davanti a Dio il Signore. Lo incontrerai presto». Invece del valzer Tadeusz suona la “Ciaccona” dalla Partita in re minore di Bach. Le guardie delle SS rompono il violino e lo portano via dopo averlo picchiato brutalmente. Sulla nave. Lisa vince la sua paura e partecipa a una serata di ballo. La passeggera entra e consegna un biglietto all’orchestra con la sua richiesta di musica. L’orchestra suona il valzer preferito dal comandante. Epilogo. La vecchia Martha sul fiume. Martha è seduta lungo la riva del fiume vicino a casa. Sono passati molti anni. Chiede dei suoi amici che sono stati uccisi: «Se un giorno l’eco delle loro voci si estingue, ci estingueremo anche noi». Ricorda che lei e i suoi compagni detenuti avevano giurato di non perdonare mai i loro aguzzini.

L’opulenta orchestra comprende molti strumenti a fiato, tra cui sei corni, quattro trombe e tre tromboni, e una folta percussione. Lo stile ricorda molto le opere di Šostakovič e il loro sarcasmo, evidente qui ad esempio nel sardonico terzetto delle SS del primo atto che si lamentano per la noia del lavoro e per la difficoltà di smaltire così tanti cadaveri ogni giorno. Musichette da ballo e canzonette si inseriscono nella trama orchestrale con effetto crudelmente straniante.

L’opera ha momenti di stanchezza accanto ad altri di grande intensità, come la scena del prigioniero Tadeusz, un violinista che deve suonare un allegro valzerino per i comandante del campo e che, in un moto di dignità che gli costerà la vita, intona invece la Ciaccona di Bach ripresa da tutta l’orchestra con effetto struggente. Il canto dei solisti è un declamato melodico che si appoggia agli interventi molto timbrici dell’orchestra e particolarmente toccanti sono i numerosi interventi corali.

La scena è divisa dal regista Pountney e dal suo scenografo Johan Engels in due parti: in alto abbiamo il bianco ponte di prima classe del transatlantico su cui Lisa Franz, ex guardia SS, cerca di sfuggire al suo passato assieme al marito Walter. In basso l’interno del lager con i binari dei carrelli che trasportano materiale e le baracche delle prigioniere. Tra queste c’è Martha, la più orgogliosa, la meno disposta a perdonare il male che le viene fatto. Sola consolazione per lei è aver ritrovato l’amato Tadeusz. Nel finale Martha diventa Zofia Posmyz che sola davanti al sipario abbassato riprende nella sua aria i versi di Paul Éluard citati.

Il giovane direttore Teodor Currentzis, di origine greca ma di formazione russa, dimostra notevole maturità alla testa dell’orchestra dei Wiener Philharmoniker. Molto intense le prestazioni di Michelle Breedt ed Elena Kelessidi, le rivali Lisa e Martha rispettivamente. Nel ruolo del marito il nostro Roberto Saccà. Tra i tanti altri bravi interpreti si nota per la sua altezza Richard Angas.

Ricca la confezione contenente un opuscolo con il libretto e varie note in quattro lingue (inglese, francese, tedesco e polacco) le stesse dei sottotitoli. Negli extra un interessante documentario.

⸪

Œdipus Rex

Novecento, ,

Oedipus rex

★★★★★

Intensa versione dell’opera-oratorio di Stravinskij

Il debutto di Œdipus Rex al Théâtre Sarah Bernhardt nel 1927 avvenne in forma di concerto, ma già l’anno successivo veniva presentata in forma scenica, come in questo caso.

Il libretto di Jean Cocteau, tratto dall’omonima tragedia di Sofocle, venne tradotto in un latino costellato di arcaismi da Jean Daniélou. L’uso della lingua è stato giustificato dal compositore per dare al lavoro un tono arcaico e sottolineare la tragedia dell’impotenza umana di fronte al fato ineluttabile.

I tebani sono afflitti dalla peste che gli dèi hanno inviato loro perché la città ospita un assassino, l’uccisore del re Laio. L’attuale re Edipo ne ha sposato la moglie Giocasta, la quale non vuole credere agli oracoli che avevano predetto che Laio sarebbe stato ucciso da suo figlio all’incrocio di tre strade, poiché lei sa che suo figlio è morto. Tiresia rivela però che è la madre di Edipo, salvato da un pastore sulle montagne dove era stato abbandonato, e che lo stesso Edipo ha ucciso un vecchio a un trivio. Il re di Tebe ha quindi ammazzato suo padre e sposato la madre. Sconvolta dalla rivelazione Giocasta si uccide ed Edipo si acceca e si autoesilia.

La brusca virata di Stravinskij verso il neoclassicismo avveniva dopo la composizione dei noti balletti in cui il compositore si era affermato come musicista d’avanguardia ben saldo però nella scrittura tonale in contrapposizione al rivale Schönberg.

In Œdipus Rex i personaggi non dialogano tra loro, ma piuttosto espongono la propria vicenda in maniera antirappresentativa, come raccontata da un estraneo. Nei due atti l’azione è ripartita nei consueti numeri chiusi dell’opera – arie, cori, anche un duetto – secondo un principio di stilizzazione che si rivela nella vocalità modellata ora su stili settecenteschi ora su prosodie arcaicizzanti.

Un narratore introduce e collega le varie scene con i suoi interventi parlati e nel prologo ci comunica che stiamo per «ascoltare una versione in latino di Edipo Re. Per evitare di affaticarvi l’udito e la memoria (…) vi anticiperò i momenti salienti del dramma di Sofocle». In questa versione il narratore è un’attrice giapponese in abiti tradizionali e la sua furente recitazione aggiunge una giusta nota di estraneità alla rappresentazione.

Siamo infatti al Saito Kinen Festival di Matsumoto nel 1992 e l’orchestra è diretta con la solita cura per i particolari da Seiji Ozawa. La regista cinematografica Julie Taymor firma la regia – la sua prima regia d’opera – di questa affascinante versione del mito, George Tsypin le scene, Emy Wada le maschere. Gli abitanti di Tebe sono ricoperti di terra come le statue dell’esercito cinese di Xi’an e i personaggi principali hanno mani di terracotta e la testa sormontata da una maschera stilizzata che si rifà sia alla scultura cicladica sia all’antica scultura giapponese Haniwa. Le maschere senza occhi e bocca sottolineano l’impotenza dei personaggi di fronte alle forze del fato e danno loro una dimensione più grande del reale facendone in tal modo delle icone monumentali. Allo stesso tempo lasciano il viso scoperto ai cantanti, esigenza imprescindibile di cui alcuni registi non sembrano talora essere consapevoli.

L’idea di fondo dei costumi e della scenografia è il deterioramento, la corruzione che intacca i sudditi di Edipo. Così la pioggia finale significherà la loro purificazione. I movimenti sono lenti e ieratici e si fa uso di marionette e pupazzi per sottolineare ancora di più l’impotenza umana.

Interpreti di gran lusso per i personaggi di Edipo (Philip Langridge), Giocasta (Jessye Norman) e Creonte (un giovane e già autorevole Bryn Terfel).

Il danzatore giapponese di butoh Min Tanaka è l’Edipo che si è accecato e che sceglie la strada dell’esilio. Liberato dagli strati di terra che lo rendevano un pupazzo rigido, si allontana nudo sotto la pioggia che finalmente libera la città dalla pestilenza.

Nei documentari contenuti negli extra interviste con la regista, lo scenografo, il direttore e la Norman che parlano della loro esperienza di dodici anni prima, infatti ci son voluti più di dieci anni perché fosse pubblicata la registrazione in digitale di questo notevole spettacolo che ha avuto solo due rappresentazioni. Qualità da video VHS e una sola traccia audio.

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⸪

Gloriana

Novecento,

Gloriana

★★★☆☆

Long live the Queen

Nel 2013 la Royal Opera House (ROH) celebra il centenario della nascita di Benjamin Britten con questa riedizione dell’opera che nel 1953 il compositore inglese scrisse in onore dell’incoronazione di Elisabetta II, di cui ricorre quindi il sessantesimo anno di regno.

La vicenda di Elisabetta I e del conte di Essex, che conosciamo molto romanzata dal Roberto Devereux di Donizetti, viene ripresa dal librettista William Plomer dal saggio del 1928 di Lytton Strachey Elisabeth and Essex: A Tragic History. ‘Gloriana’ era l’epiteto con cui veniva chiamata la grande monarca del XVI secolo.

Gloriana è l’unica opera a sfondo storico di Britten, ma all’interno della vicenda pubblica la vicenda privata della regina e del suo giovane favorito offrono temi più consoni all’autore di Peter Grimes e del Giro di vite. Elisabetta firmerà la condanna di Robert in preda allo stesso tormentato conflitto tra dovere e sentimento che assilla il capitano Vere in Billy Budd ma che ritroviamo anche nel Don Carlos di Verdi.

La prima dell’opera non fu un grande successo: il pubblico che affollava la ROH, in gran parte formato da membri della casa reale e dignitari, si aspettava una convenzionale e giubilante celebrazione della monarchia inglese e invece si trovò ad assistere ad una fosca vicenda che termina in maniera pessimistica con una vecchia regina amareggiata che contempla la morte. Per di più una regina che si innamora di un uomo molto più giovane di lei, un tema abbastanza imbarazzante all’epoca. I guanti indossati dai presenti attutirono ancora di più i tepidi applausi, non mancò chi ribattezzò l’opera “Boriana” (bore=noia in inglese) e il lavoro scomparve dal repertorio del Covent Garden.

Anche se non la più ispirata delle opere di Britten, la musica è comunque di grandissimo livello. L’ambientazione della vicenda porta il compositore a evocare atmosfere timbriche e armoniche dell’epoca Tudor, ma queste non rimangono semplici citazioni, anzi si integrano perfettamente nel tessuto dell’opera secondo la sua peculiare estetica musicale. Così è per la declamazione che guarda a Purcell, le ballate e le canzoni al liuto a Dowland. Le danze di corte del secondo atto (marcia, pavana, gagliarda, moresca, volta e courante) avranno vita propria nei repertori delle orchestre sinfoniche.

La messa in scena di Richard Jones colloca la vicenda in una di quelle “coronation hall” che i devoti sudditi nel 1953 erigevano per allestire ingenue rappresentazioni teatrali celebranti il glorioso passato della casa regnante. Vediamo quindi la giovane regina benignamente assistere a una di queste rappresentazioni e davanti a lei passano tutti i suoi predecessori in ordine inverso, da Giorgio VI a Giorgio V a Edoardo VII giù giù fino a Giacomo I, successore di Elisabetta I.

Le attività dietro le quinte sono a vista e ciò serve a evidenziare i due livelli dell’allestimento: la cornice dello spettacolo amatoriale e la vicenda storica rappresentata. Come la musica anche i costumi appartengono alle due epoche e assieme agli abiti cinquecenteschi spuntano tailleur anni ’50. È questo connubio tra sfarzo regale e nostalgia per un’Inghilterra che stava ancora riprendendosi dalla guerra a costituire l’aspetto più toccante dello spettacolo.

La regia è curatissima, ma sembra fintamente semplice e riesce a coordinare un numero cospicuo di persone, compreso un coro di ragazzini i quali tra una scena e l’altra diventano simpatiche ‘didascalie’.

Il direttore Paul Daniel è quanto di meglio ci si possa aspettare per mettere in evidenza le ricchezze orchestrali del lavoro. Gli interpreti vocali sono tutti di buon livello. Citiamo soltanto per brevità l’ambizioso e giovanile Essex di Toby Spence, il lord Mountjoy di Mark Stone, le ladies di Kate Royal e Patricia Bardon. Nel ruolo eponimo il soprano Susan Bullock non si risparmia scenicamente (impressionante la scena senza parrucca e senza trucco), ma manca di regalità nel gesto e la voce, non omogenea, denuncia affaticamento.

Ottima ripresa video di Robin Lough. Come bonus due documentari sull’allestimento dell’opera e su Britten.

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,

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∙

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Napoli, Teatro di San Carlo, 20 luglio 2014

★★★★★

La personale rilettura di Pippo Delbono

La stagione estiva del San Carlo di Napoli ha ripreso la Cavalleria Rusticana di Pippo Delbono di due anni fa assieme al suo nuovo allestimento di Madama Butterfly.

La vicenda di fragile amore e triste attesa è stata trattata dal regista-attor e in modo estremamente delicato. Nessuna concessione all’esotismo di maniera, divenuto ormai insopportabile, ma neanche un’attualizzazione cruda come quella di Michieletto del sesso a pagamento nelle metropoli orientali.

Solo gli abiti e certe atmosfere ci suggeriscono il Giappone della storia. La scena unica è spoglia, rigorosamente bianca, e anche se non rappresenta fedelmente la «dimora frivola», «la casa a soffietto» che tanto diverte Pinkerton, è comunque uno spazio delimitato, seppure aperto verso l’esterno, la luce, il mare lontano. Unici colori consentiti sono quelli degli abiti: il nero, il rosa, l’azzurro e il rosso dei petali sparsi dallo stesso Delbono, presagio del sangue che presto macchierà il terreno.

E sono le luci che accompagneranno le emozioni di Cio-Cio-San: dall’ingenua eccitazione del primo atto, all’attesa oscillante tra il sospetto e la fiducia del secondo, all’amara disillusione del terzo.

Meno pervasiva rispetto alla sua Cavalleria la presenza in scena di Delbono e immancabile quella di Bobò, nella sua muta innocenza poetico alter ego del bambino di Cio-Cio-San, un vispo ragazzino di età ben al di là di quella prevista dal libretto per ragioni pratiche.

Nel suo vestito da clown e con la maschera giapponese Okame, la silenziosa presenza di Bobò, una costante degli spettacoli di Delbono, pare voglia farci dimenticare i personaggi e concentrare invece sul dramma dei corpi, delle persone al di là della finzione scenica. Così si capisce perché il regista prima dell’inizio dell’opera legga un ricordo di Lucia Della Ferrera, attrice della sua compagnia morta un mese prima, oppure scenda in platea a recitarci una sua versione di Cet amour di Prévert prima dell’ultimo atto.

Nicola Luisotti a capo dell’orchestra ci dà una lettura di tale pulizia e intensità che ci sembra di ascoltare l’opera quasi per la prima volta.

In scena Raffaella Angeletti ripropone con la sua innegabile tecnica e intensità espressiva la sua Butterfly per la decima volta nella sua carriera e sembra ormai quasi inscindibile dal personaggio. Giustamente sfrontato e vocalmente generoso il giovanissimo Vincenzo Costanzo vestito come Querelle de Brest nel film di Fassbinder. Finalmente pienamente accettabile il mellifluo Goro cui ha dato voce e figura il bravo Andrea Giovannini. Ottima anche la Suzuki di Anna Pennisi.

Applausi convinti da chi si è lasciato coinvolgere dalla proposta di Delbono e dalla magnifica esecuzione musicale, un po’ perplessa una minoranza degli spettatori che non ha però manifestato segni di dissenso.

⸪

Turandot

Novecento, ,

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★★★☆☆

Turandot kolossal nella Città Proibita

Nel 1924 Puccini moriva lasciando incompiuta la sua ultima opera, quella Turandot tratta sì dalla omonima fiaba del Gozzi, ma mediata dalla traduzione in italiano fatta dal Maffei dell’adattamento tedesco di Schiller. La stessa vicenda era stata oggetto di una versione di pochi anni prima di Ferruccio Busoni. In quello stesso 1924 l’ultimo Imperatore Pu Yi (sì, quello del film di Bertolucci), lasciava per sempre la Città Proibita.

«L’azione si svolge a Pechino, al tempo delle favole» recita la prima didascalia del libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni. Era dai tempi de Le Villi che Puccini non ritornava a un soggetto fiabesco. Quella del Gozzi era una «Fiaba chinese teatrale tragicomica» in cinque atti. Turandot è una delle tre fiabe teatrali messe in musica nel Novecento, che riscopre questo veneziano nato nel 1720, autore delle apologetiche Memorie inutili scritte negli ultimi anni della sua esistenza in cui entrò spesso in polemica con un altro Carlo drammaturgo, Goldoni, e la sua riforma del teatro giudicata troppo moderna. Lui, il conte, che era di tredici anni più giovane e gli sarebbe sopravvissuto di altri tredici anni. Oltre alla Turandot, L’amore delle tre melarance musicato nel 1919 da Prokof’ev e La donna serpente nel 1932 da Casella. A queste bisogna aggiungere il Il re cervo del compositore Angelo Inglese presentato nel 2016.

Adami e Simoni eliminarono le altre figure femminili presenti nel testo del Gozzi – Adelma e Zelima (schiave di Turandot) e Schirina (madre di Zelima) – e i personaggi maschili di Barach (aio di Calaf) e Ismaele (aio del principe di Samarcanda). I nomi dei personaggi rimanenti sono gli stessi ad eccezione dei tre ministri: a Puccini e i suoi librettisti non importava molto mantenere i vecchi artifici della Commedia dell’Arte e quindi Pantalone, Tartaglia e Brighella divennero i più idiomatici Ping, Pang e Pong. Il personaggio di Liù è poi pura invenzione dei librettisti.

Atto I. Un mandarino annuncia pubblicamente un editto: Turandot, figlia dell’Imperatore, sposerà il pretendente di sangue reale che abbia svelato tre difficili indovinelli da lei stessa proposti; colui però che non riuscirà a risolverli, sarà decapitato. Il principe di Persia, ultimo dei tanti sfortunati pretendenti, ha fallito la prova e sarà giustiziato al sorger della luna. All’annuncio, tra la folla impaziente di assistere all’esecuzione, è presente il vecchio Timur che, nella confusione, cade a terra e Liù, la sua fedele schiava, chiede aiuto. Un giovane di nome Calaf corre ad aiutare il vecchio e riconosce nell’anziano uomo suo padre, re tartaro spodestato. I due si abbracciano commossi e il giovane Calaf prega il padre e la devota schiava Liù di non pronunciare il suo nome per paura dei regnanti cinesi, i quali hanno usurpato il trono del padre. Nel frattempo, mentre il boia affila la lama preparandola per l’esecuzione, la folla continua ad agitarsi. Al sorgere della luna, entra il corteo che accompagna la vittima. Alla vista del giovane principe, la folla, dapprima eccitata, si commuove per la giovane età della vittima, e chiede per lui la grazia. Turandot allora entra e, glaciale, ordina il silenzio alla folla e con un gesto dà l’ordine al boia di giustiziare il Principe. Calaf, che prima l’aveva maledetta per la sua crudeltà, è ora turbato dalla regale bellezza di Turandot, e decide di tentare anche lui la risoluzione dei tre enigmi. Timur e Liù tentano di dissuaderlo, ma lui si lancia verso il gong dell’atrio del palazzo imperiale. Tre figure lo fermano: sono Ping, Pong e Pang, tre ministri del regno, che tentano di convincerlo a lasciar perdere, manifestando l’insensatezza dell’azione che sta per compiere. Ma Calaf, quasi in una sorta di delirio, si libera di loro e suona tre volte il gong, invocando il nome di Turandot. Turandot appare quindi sulla loggia imperiale del palazzo e accetta la sfida.
Atto II. È notte. Ping, Pong e Pang si dolgono di come, in qualità di ministri del regno, siano costretti ad assistere alle troppe esecuzioni delle sfortunate vittime di Turandot, mentre preferirebbero vivere tranquillamente nei loro possedimenti in campagna. Sul piazzale della reggia, tutto è pronto per il rito dei tre enigmi. C’è una lunga scalinata in cima alla quale si trova il trono in oro e pietre preziose dell’imperatore. Ci sono i sapienti, i quali custodiscono le soluzioni degli enigmi, poi ci sono il popolo, il Principe ignoto ed i tre ministri. Ci sono anche Liù e Timur. L’imperatore Altoum invita il principe ignoto, Calaf, a desistere, ma quest’ultimo rifiuta. Il mandarino fa dunque iniziare la prova, ripetendo l’editto imperiale, mentre entra in scena Turandot. La bella principessa spiega il motivo del suo comportamento: molti anni prima il suo regno era caduto nelle mani dei tartari e, in seguito a ciò, una sua antenata era finita nelle mani di uno straniero. In ricordo della sua morte, Turandot aveva giurato che non si sarebbe mai lasciata possedere da un uomo: per questo, aveva inventato questo rito degli enigmi, convinta che nessuno li avrebbe mai risolti. Calaf riesce a risolvere uno dopo l’altro gli enigmi: la speranza, il sangue, Turandot stessa (1). La principessa, disperata supplica il padre di non consegnarla allo straniero, ma per l’imperatore la parola data è sacra. Turandot si rivolge allora al Principe e lo avverte che in questo modo egli avrà solo una donna riluttante e piena d’odio. Calaf la scioglie allora dal giuramento proponendole a sua volta una sfida: se la principessa, prima dell’alba, riuscirà a scoprire il suo nome, egli le regalerà la sua vita. Il nuovo patto è accettato, mentre risuona un’ultima volta, solenne, l’inno imperiale.
Atto III. È notte. Si sentono da lontano gli araldi che annunciano l’ordine della principessa: quella notte nessuno deve dormire a Pechino, il nome del principe ignoto deve essere scoperto a ogni costo, pena la morte. Calaf intanto è sveglio, convinto di vincere e sognando le labbra di Turandot, finalmente libera dall’odio e dall’indifferenza. Giungono Ping, Pong e Pang, che offrono a Calaf qualsiasi cosa per il suo nome. Ma il principe rifiuta. Nel frattempo, Liù e Timur vengono portati davanti ai tre ministri. Appare anche Turandot, che ordina loro di parlare. Liù, per difendere Timur, afferma di essere la sola a conoscere il nome del principe ignoto, ma dice anche che non svelerà mai questo nome. Pur torturata continua a tacere, riuscendo a stupire Turandot: le chiede cosa le dia tanta forza per sopportare le torture, e Liù risponde che è l’amore a darle questa forza. Turandot è turbata da questa dichiarazione, ma torna subito ad essere l’algida principessa di sempre e ordina ai tre ministri di scoprire a tutti i costi il nome del principe ignoto. Liù, sapendo che non riuscirà a tenerlo nascosto ancora, strappa di sorpresa un pugnale ad una guardia e si trafigge a morte, cadendo esanime ai piedi di un sconvolto Calaf. Il corpo senza vita di Liù viene portato via accompagnato dalla folla che prega. Turandot e Calaf restano soli e lui la bacia. La principessa in un primo momento lo respinge, ma poi ammette di aver avuto paura di lui la prima volta che l’aveva visto, e di essere ormai travolta dalla passione. Tuttavia ella è molto orgogliosa, e supplica il principe di non volerla umiliare. Calaf le fa il dono della vita e le rivela il nome: Calaf, figlio di Timur. Turandot, saputo il nome, potrà perderlo, se vuole. Il giorno dopo, davanti al palazzo reale, è riunita dinanzi al trono imperiale una grande folla. Squillano le trombe. Turandot dichiara pubblicamente di conoscere il nome dello straniero: «il suo nome è Amore». Tra le grida di giubilo della folla la principessa si abbandona tra le braccia di Calaf.

L’ultima opera di Puccini, ultrapopolare tra le folle (qui al nord è spesso pronunciata “Türandò”…), non ha mai pienamente convinto certa critica musicale. Ecco cosa dice ad esempio Luigi Rognoni: «La sua vena melodica si esaurisce talora in sovrastrutture di un eccessivo tecnicismo e l’abbondante uso di intonazioni e spunti di musica cinese […] conferisce all’opera un carattere alquanto manierato. La drammaticità di Turandot rimane falsa […] unico vivo il sentimento di Liù, che trova espressioni sincere e talvolta delicate, espressione di quell’ultimo romanticismo “piccolo Borghese” le cui aspirazioni avevano trovato la loro più concreata espressione nella Bohème».

Nel 1998 l’opera debutta per la prima volta in Cina con un’operazione colossale organizzata da Michael Ecker (sua l’Aida a Luxor) con l’orchestra e il coro del Maggio Fiorentino diretti da Zubin Mehta e la regia del più grande regista cinese, quello Zhang Ymou che aveva acceso le Lanterne rosse e descritto il passato e il presente del suo paese in molti film.

Sponsorizzato da banche, istituti finanziari e giornali, lo spettacolo è voluto dal governo cinese quale simbolo della nuova Cina aperta al mondo. Corrispondente da Pechino, Gianni Riotta raccontava allora sul “Corriere”: «Dal punto di vista dell’opera, Zhang traduce in cinese l’opulenta regia di Zeffirelli […] Poi però svolge un’azione sottile di critica. Credete di conoscere la Cina, signori occidentali? E io ve la smonto sotto gli occhi. […] Non la Cina conoscete, suggerisce Zhang, ma le sue ombre, i suoi spettri. Alla fine, quando la frigida Turandot si arrende all’amore di Calaf, i guerrieri saranno addirittura vestiti di carta bianca. E nella scena che Puccini lasciò incompiuta Zhang manda mille comparse sulla scalinata del tempio con in mano ritratti multicolori di cinesi in costume, così come noi ce li immaginiamo. Scocca l’ultima nota […] le comparse-poliziotto girano i manifesti. Scompaiono le figure e appaiono, eleganti, ideogrammi d’argento.»

Premesso che gli spettacoli lirici all’aperto dovrebbero essere proibiti per legge, che cosa dire di questa operazione turistico-commerciale-propagandistico-hollywoodiana voluta dal regime cinese? Magnifica la fastosa e intelligente regia, non favorita dalla ripresa televisiva talora irritante di Hugo Käch e adeguata la direzione di Mehta pur inevitabilmente retorica. I cantanti sono ovviamente amplificati data l’infelice acustica del luogo. Sergeij Larin ha voce sicura, ma non affascinante ed è rigido nei movimenti. La Frittoli è giustamente sentimentale come Liù, ma adotta strane movenze stilizzate. La Turandot della Casolla è irrimediabilmente antipatica e dalla voce un po’ troppo vibrata. Colombara è un credibile Timur. Insopportabile come spesso siccede il trio Ping-Pong-Pang.

Il finale di Alfano qui si dimostra ancora più brutto del solito: bisognerà decidersi a far terminare l’opera dove l’ha lasciato l’autore. Lo spettacolo dal vivo deve aver avuto indubbiamente un grande fascino che si è perso però quasi del tutto sul DVD.

(1) In Gozzi i tre enigmi hanno come soluzioni rispettivamente: il Sole, l’anno, il Leone di Venezia.

⸫

  • Turandot, Gergiev/Pountney, Salisburgo, agosto 2002
  • Turandot, Steinberg/Montaldo, Torino, 14 febbraio 2014
  • Turandot, Chailly/Lehnhoff, Milano, 1 maggio 2015
  • Turandot, Noseda/Poda, Torino, 16 gennaio 2018
  • Turandot, Luisotti/Wilson, Madrid, 16 dicembre 2018
  • Turandot, Galli/Cherstich, Bologna, 1 giugno 2019
  • Turandot, Bartoletti/Frigeni, Parma, 17 gennaio 2020
  • Turandot, Pappano, Roma, 12 marzo 2022
  • Turandot, Lyniv/Ai Weiwei, Roma, 20 marzo 2022
  • Turandot, Fogliani/Kramer, Ginevra, 22 giugno 2022
  • Turandot, Mehta/Stölzl, Berlino, 8 luglio 2022
  • Turandot, Armiliato/Zeffirelli, Verona, 7 agosto 2022
  • Turandot, Ettinger/Barkhatov, Napoli, 9 dicembre 2023
  • Turandot, Armiliato/Guth, Vienna, 16 dicembre 2023
  • Turandot, Gamba/Livermore, Milano, 4 luglio 2024
  • Turandot, Bronchti/Coppens, Bruxelles, 25 giugno 2024

⸪

Trittico

Novecento, , ,
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★★★★☆

Un Trittico italo-londinese

Sull’onda del successo di Cavalleria rusticana (1890), Puccini fin dal 1904 si convince a scrivere anche lui delle opere in un atto, originariamente tre opere tratte da ognuna delle cantiche della Divina Commedia. Composto in tre anni dal 1916 al 1918, pur nella diversità di stili e colori, il Trittico possiede una sua omogeneità musicale, sottolineata dal regista di questa produzione del 2011 del Covent Garden, Richard Jones, che ambienta tutte e tre le vicende negli anni ’50.

A Parigi nel 1912 Puccini aveva assistito al dramma di Didier Gold La houppelande (La pellanda). Ottenuto il libretto da Giuseppe Adami si mise subito al lavoro e nel 1918 l’opera debuttò a New York come primo pannello del trittico. Ritornato in Italia il musicista ritoccò la partitura che in una seconda versione andò in scena a Firenze nel 1919 e infine in una terza (Roma, 1922).

IL TABARRO – Sulla Senna è ancorato un vecchio barcone da carico, di cui è padrone Michele. Questi, che ha sposato Giorgetta, una parigina di diversi anni più giovane di lui, avverte che l’unione è in crisi e sospetta da troppi indizi che ella, sempre più insofferente e scontrosa nei suoi riguardi, lo tradisca con un altro uomo. Il sospetto si dimostra fondato: Giorgetta è innamorata di Luigi, un giovane scaricatore che si è legato perdutamente a lei e che ogni sera, richiamato dal tenue chiarore di un fiammifero acceso, la raggiunge protetto dall’oscurità. Mentre Giorgetta si ritira nella sua cabina in attesa che il marito la segua e si assopisca, per poi incontrarsi con l’amato, Michele indugia e rimane solo a rimuginare sui suoi sospetti e a immaginare chi, tra i suoi uomini, potrebbe essere l’amante; nel frattempo accende la pipa. Scambiandolo per il segnale convenuto, Luigi sale sulla barca e Michele lo afferra. Lo costringe con violenza a confessare le sue colpe e lo uccide nascondendone il corpo col proprio tabarro. Giorgetta, allarmata dai rumori, sale in coperta e per essere rassicurata chiede al marito di essere avvolta nel tabarro, come un tempo. Michele lo apre e avvicina la faccia di lei a quella del cadavere di Luigi.

Il tabarro dal punto di vista drammaturgico sembra essere un tardivo omaggio al verismo in musica con la sua cupa vicenda ambientata in riva alla Senna tra scaricatori e popolani, ma il lento motivo ondeggiante con cui si apre l’opera avrebbe potuto scriverlo Debussy (viene alla mente Nuages, il primo movimento dei suoi Trois nocturnes) con il pigro scorrere dell’acqua del fiume nella calura estiva. Anche i temi ternari che seguono sembrano voler accompagnare con passi di danza i protagonisti verso la tragedia finale. Naturalistica la scena di Ultz: una chiatta, un angusto lungofiume tra edifici industriali (come si vedevano sul Tamigi prima che venissero trasformati in residence di lusso), l’insegna al neon di un peep-show nel vicino vicolo.

SUOR ANGELICA – In un monastero, sul finire del XVII secolo. Mentre le campane rintoccano, suor Angelica attraversa il chiostro e raggiunge le consorelle raccolte in preghiera nella piccola chiesetta. All’uscita dalla funzione, la zelatrice punisce due converse giunte in ritardo; non Angelica, che ha fatto umilmente atto di contrizione. Poco per volta escono allo scoperto le dure regole della vita di clausura, fatta di privazioni e umiliazioni, come quella che tocca poco dopo a suor Osmina, rea di aver tenuto due rose nelle maniche e costretta a rinchiudersi in cella. Ma ci sono anche giovani monache, come Genovieffa capaci di entusiasmarsi alla vista di un raggio del sole che getta una luce dorata sull’acqua della fonte. La maestra spiega alle novizie che, per via degli orari rigidi di uscita dal coro, solo per tre sere di maggio le suore possono vedere il tramonto. Le monache si rendono allora conto che è passato un anno dalla morte di una sorella e Genovieffa le invita a portare sulla tomba un secchiello d’acqua di fonte, pensando che l’estinta lo gradirebbe. Angelica le ricorda che i morti non coltivano desideri, ma hanno finalmente trovato la pace. Genovieffa, che pascolava le pecore prima di entrare in convento, desidera vedere un agnellino, mentre suor Angelica, interpellata, dichiara di non avere desideri. Mente, affermano le suorine, e narrano sottovoce quanto sanno sul suo conto: di origine nobile, ella vive da sette anni in clausura senza aver notizie della famiglia, che l’ha rinchiusa in convento per punizione, e vorrebbe aver notizie dei suoi parenti. Il pettegolezzo viene interrotto dalla suora infermiera, che ottiene da Angelica, che «ha sempre una ricetta buona fatta coi fiori», un rimedio a base di erbe per suor Chiara, punta dalle vespe. Rientrano poi le cercatrici portando buone provviste che scatenano la gola di suor Dolcina. Mentre tutte beccano un tralcetto di ribes, la cercatrice descrive una ricca berlina parcheggiata fuori del parlatorio: subito Angelica viene colta dall’ansia, che cresce sinché la campanella annuncia una visita. Le monachelle sperano che sia un loro parente, ma Genovieffa si rivolge ad Angelica, che se ne sta tormentata in un angolo, e a nome di tutte le augura che sia quella visita che attende da tanti anni. La badessa chiama l’affannata protagonista al parlatorio, invitandola a calmarsi; poi la vecchia zia principessa entra, e con atteggiamento altero comunica alla nipote che è venuta a farle firmare una carta per dividere il patrimonio da lei amministrato dopo la morte dei genitori. Angelica invoca la sua clemenza, ma la zia prosegue implacabile, spiegandole che l’atto serve alla sorella minore che sta per sposarsi, nonostante il disonore che Angelica ha gettato sulla casata, procreando un figlio al di fuori del matrimonio. Spiega poi all’infelice madre che, quando si raccoglie in preghiera, le riserba un solo pensiero: che abbia a espiare la colpa commessa. Ma Angelica, affranta, è tormentata dal desiderio di conoscere la sorte di quel figlio che le è stato strappato: prima di uscire la vecchia, rimamanendo impassibile com’era entrata, le rivela che è morto di una malattia incurabile. Angelica dà sfogo allora a tutta la sua atroce disperazione e sogna il figlio in ogni luogo. Non le resta che preparare una pozione di erbe velenose per togliersi la vita e dare addio al piccolo mondo che l’ha ospitata per sette anni. Ma all’improvviso si pente del suo gesto: mentre sta per spirare le appare, come in una visione, la Vergine, che spinge un bambino verso di lei, in segno di perdono.

Deciso cambio di scena per il secondo pannello, ambientato nella corsia di un ospedale infantile dove troviamo suor Angelica che, di famiglia aristocratica, ha forzatamente abbracciato la vita monastica per scontare un peccato d’amore. La scelta del regista e dello scenografo, qui Miriam Bluether, di rinunciare al convento di clausura per l’ospedale infantile rende più drammatico il rapporto della mamma mancata con i bambini e risolve il problema della “apparizione” del figlioletto, senza intervento della Madonna, in termini realistici. Il libretto di Giovacchino Forzano prevede solo personaggi femminili per questa storia di redenzione, la prediletta da Puccini.

Ancora Forzano è il librettista del terzo pannello tratto da un breve episodio del canto XXX dell’Inferno dantesco. La preferita dal pubblico e dalla critica, Gianni Schicchi viene spesso rappresentata da sola o in abbinamento ad altre opere. Come nel Falstaff verdiano il tono umoristico della storia qui ha il sopravvento, come scrisse lo stesso Puccini in strofa a Forzano: «Dopo il Tabarro di tinta nera | sento la voglia di buffeggiare. | Lei non si picchi | se faccio prima quel Gianni Schicchi».

Gianni Schicchi è l’unico rimasto del progetto iniziale di mettere in musica tre pezzi tratti delle tre cantiche dantesche, qui quello dall’Inferno in cui il protagonista soffre il contrappasso di una follia rabbiosa nella bolgia dei falsari di persona per essersi finto Buoso Donati e ratificato così un testamento fasullo. Quello di Dante è appena un cenno ai versi 31-33: «E l’Aretin che rimase, tremando | mi disse: «Quel folletto è Gianni Schicchi, | e va rabbioso altrui così conciando».

GIANNI SCHICCHI – Nella sua casa di Firenze (anno 1299) è spirato Buoso Donati e i parenti lo vegliano in preghiera. Ma poiché corre voce che Buoso abbia lasciato i suoi beni ai frati, la veglia viene interrotta per aprire il testamento, che conferma la fondatezza delle dicerie. Rinuccio, fidanzato di Lauretta, figlia di Gianni Schicchi, propone alla famiglia di ricorrere ai consigli del futuro suocero, che ritiene uomo astuto e accorto. Zita, detta la Vecchia, protesta all’arrivo di Schicchi, a causa delle sue origini plebee e costui, offeso, se ne andrebbe, senza le implorazioni di Lauretta. Gianni elabora un piano che diventa a tutti chiaro quando, contraffacendo la voce di Buoso, risponde al dottor Spinelloccio, venuto a informarsi della salute del paziente. Pertanto manda a chiamare il notaio e, messosi a letto travestito da Buoso, detta il nuovo testamento, destinando i beni più ambiti per sé: la casa di Firenze, la mula, i mulini di Signa. Né i parenti possono protestare senza svelare la truffa e quindi incorrere nella giusta punizione. Dopo aver scacciato tutti dalla casa che è ormai divenuta sua proprietà, mentre Rinuccio e Lauretta amoreggiano sul balcone, egli si rivolge al pubblico, spiegando di aver tanto osato per il bene dei due fidanzati e reclama l’attenuante.

La comica vicenda è ambientata qui in un appartamento italiano del dopoguerra, la scenografia è di John MacFarlane, e il regista ha modo di orchestrare con abilità i movimenti quasi frenetici della storia. Pappano con l’orchestra della Royal Opera House riesce ad accentuare la drammaticità della prima opera senza cadere nel truce, così come in Suor Angelica il sublime lirismo di Puccini non diventa mai mellifluo sotto la sua direzione. Impeccabili poi i tempi del terzo pannello.

Lucio Gallo, un Michele che cova risentimento che diventa crimine nel Tabarro, si trasforma in un divertente, ma vocalmente non eccezionale, Gianni Schicchi. Eva-Maria Westbroek e Alexandrs Antonenko sono la coppia di amanti sfortunati neanche tanto appassionati ­­— sul fiume non si sprigiona l’erotismo che si dovrebbe percepire nei loro interventi.

L’albanese Ermonela Jaho è un’intensa ma vocalmente non memorabile suor Angelica, che però vince nella sfida con la tormentata zia principessa di Anna Larsson. La sorella zelatrice qui è l’immarcescibile Elena Zillio, che diventerà la Zita dello Schicchi dove della coppia dei giovani innamorati è da ricordare soprattutto il Rinuccio di Francesco Demuro, registro perfetto per questo ruolo e autentica rivelazione della serata.

Regia televisiva non invadente di Francesca Kemp, ottimi immagini e audio. Negli extra Pappano ci presenta le tre operine e Gallo i suoi due personaggi. Sottotitoli anche in italiano.

⸫

  • Eine florentinische Tragödie/Gianni Schicchi, Reck/Borrelli, Torino, 23 marzo 2014
  • Goyescas / Suor Angelica, Renzetti/De Rosa, Torino, 20 gennaio 2015
  • Gianni Schicchi, Gershon/Allen, Los Angeles, 24 settembre 2015
  • Trittico, Petrenko/de Beer, Monaco, 23 dicembre 2017
  • Gianni Schicchi, Stefanelli/Bonajuto, Piacenza, 22 gennaio 2021
  • Gianni Schicchi, Montanari/Michieletto, Torino Film Festival, 27 novembre 2021
  • Trittico, Bronchti/Kratzer, Bruxelles, 26 marzo 2022
  • Gianni Schicchi, Welser-Möst/Loy, Salisburgo, 5 agosto 2022
  • Trittico, Steinberg/Kratzer, Torino, 18 giugno 2024
  • Trittico, Rizzi/Loy, Parigi, 16 maggio 2025

⸪

La fanciulla del West

Novecento, ,

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★★★☆☆

Spaghetti western a Wall Street

Il fatto che non mi sarei rivisto la solita ambientazione da far west di film di serie B è stato il motivo principale per la visione di questo DVD di un’opera che non è proprio tra le mie preferite. Con il suo tono da musical è un po’ un unicum nella produzione pucciniana e certamente non la sua cosa migliore.

Settima delle dieci opere completate dal compositore di Lucca è su libretto di Civinini e Zangarini tratto da The Girl of the Golden West di quel factotum del teatro (attore, autore, impresario, regista, scenografo, costumista…) che fu David Belasco il quale aveva già fornito a Illica e Giacosa la vicenda di Madama Butterfly. La prima, diretta da Toscanini e con Caruso nella parte del bandito Dick Johnson, fu data al Metropolitan di New York nel 1910.

Atto primo. In California, intorno al 1850, ai tempi della febbre dell’oro. L’interno della “Polka”. Terminato il lavoro i minatori si vengono a rilassare. Nick, il cameriere, li serve, e si prende gioco di Sonora e Trin, facendogli credere che Minnie sia innamorata di loro: i due, lusingati, offrono whisky e sigari a tutti. Entra il cantastorie Jack Wallace, che canta la nostalgia di casa, provocando la commozione disperata di Larkens, che decide di abbandonare la miniera. Tutti, impietositi, fanno una colletta per aiutarlo a partire. Si gioca anche a carte, e Sid bara. È però scoperto e punito dallo sceriffo Jack Rance (baritono). Arriva poi Ashby, rappresentante della compagnia Wells Fargo; avvisa tutti che Ramerrez si aggira nei dintorni, e poi va a dormire. Rance dichiara che Minnie lo sposerà, e Sonora, ingelosito, si scaglia contro di lui. Si spara, ma in quell’istante entra Minnie, che fa cessare la lite e zittisce i litiganti. Tutti, uno dopo l’altro, le offrono doni. Anche Ashby si sveglia e brinda con lei. Minnie quindi fa la consueta lettura di un capitolo della Bibbia ai presenti. Finita la lezione, ella rimprovera l’indiano Billy, che ha fatto un figlio con l’indiana Wowkle, sua cameriera, e gl’ingiunge di sposarla. Poi arriva la posta, per tutti. C’è fra l’altro la lettera per Ashby di una donna equivoca, Nina Micheltorena, che offre la cattura di Ramerrez per vendetta. Ashby dice che andrà all’appuntamento. La sala si svuota, tutti vanno nella sala da ballo mentre Minnie e Rance restano soli. Nick avvisa la donna che fuori è arrivato un forestiero, che ha chiesto whisky e acqua; Minnie ride, e assicura che poi lo metterà a posto. Lo sceriffo dichiara il suo amore a Minnie, offre addirittura mille dollari per un suo bacio, ma Minnie lo respinge duramente: solo chi avrà il suo amore la potrà baciare. In quella entra il misterioso forestiero; Minnie cambia di colpo espressione e dice a Nick di servire il nuovo venuto. Dal breve colloquio fra Minnie e il nuovo venuto si apprende che i due s’erano già incontrati per caso sulla strada per Monterrey qualche giorno avanti; nessuno dei due era rimasto indifferente all’altro. Rance allora s’infuria, e pretende spiegazioni. Il nuovo venuto dichiara di chiamarsi Dick Johnson, ma non aggiunge molto. Rance allora richiama i minatori per farlo parlare, ma Minnie dice di conoscerlo: tutti diventano allora gentili, anzi invitano Johnson a ballare, mentre lui invita Minnie. Lo sceriffo è umiliato e scontroso. Mentre si balla arrivano dei minatori con un bandito prigioniero, José Castro, che dice di essere scappato dalla banda di Ramerrez e di esser pronto a guidarli al bandito, per vendetta. Rance, Ashby e gli altri decidono allora di tentare il colpo. Non visto, il bandito si avvicina a Johnson, che in realtà è Ramerrez travestito, e gli dice d’essersi fatto catturare per sviarli; gli altri verranno fra poco; ci sarà un fischio, se c’è il bottino basterà rispondere con un altro fischio. La spedizione parte. Minnie e Johnson rimangono soli. È evidente che si sono innamorati. Minnie narra della dura vita dei minatori, e dell’oro custodito proprio qui, nel saloon, a cui lei ora fa la guardia. Si ode il fischio; ma Johnson non risponde, non volendo tradire Minnie e poiché ha una certa istruzione, il suo modo di parlare finisce di conquistare la ragazza. Johnson dice di dover andar via, e Minnie l’invita più tardi a visitarla nella sua capanna, quando avrà il cambio nella guardia all’oro e rincaserà. Johnson verrà.
Atto secondo. Interno della capanna di Minnie. Billy parla con la serva indiana Wowkle, ha fissato le nozze per domani. Arriva Minnie che si compiace e lo manda via, si accerta con Wowkle che il matrimonio si farà e poi dà al bambino dei doni avuti da Sonora e Trin. Poi le dice di preparare la tavola per due. E Johnson arriva. Nel dialogo fra i due la reciproca attrazione si cambia in amore: lui vorrebbe baciarla, Minnie allora fa uscire Wowkle, e poi si ha un lungo bacio appassionato. Poi Johnson dice che deve andare, ma aprendo la porta si vede che è scoppiata una tormenta, il sentiero è scomparso. Allora Minnie offre ospitalità a Johnson. Come i due stanno per addormentarsi si odono delle voci. Minnie nasconde Johnson, poi entrano Rance, Sonora, Ashby e Nick. Rance trionfante dice a Minnie che non solo lo sconosciuto straniero era Ramerrez, ma anche che l’equivoca Nina Micheltorena è la sua amante, ed è questa che lo ha denunciato per vendetta offrendo pure una sua foto. Minnie incassa il colpo, poi dice che non ha bisogno di aiuto e congeda i quattro. Poi, indignata e disperata, affronta Johnson. Questo si difende, e narra che non voleva essere bandito, lo costrinse il padre di cui ignorava la doppia vita, che morendo gli lasciò la banda in eredità. E afferma che da tempo voleva redimersi, e vedendo Minnie credeva di aver trovato la via della redenzione. Minnie gli crede, ma sconvolta per il bacio dato lo caccia via. Ma sull’uscio Johnson viene abbattuto da un colpo di pistola, sparato a bruciapelo dallo sceriffo, il quale, insospettito dal contegno di Minnie, si era appostato nei pressi. Minnie allora soccorre Johnson e lo nasconde con grande sforzo nel solaio. Rance entra, cerca dappertutto, non trova nessuno, poi cerca di baciare Minnie a forza. Lei si divincola e lo respinge, lui tende la mano in gesto di minaccia e vede cadere dal soffitto delle gocce di sangue proprio sulle sue dita. Johnson è così scoperto, Minnie deve riportarlo giù. La ragazza, furiosa, propone a Rance una partita a poker: se vincerà, Johnson sarà suo, e Rance dovrà dimenticare quanto è successo, se perderà, lo sceriffo potrà arrestare e portare via il bandito. La tremenda partita ha luogo; sembra che Rance stia vincendo, ma Minnie abilmente bara e vince lei. Rance sconfitto esce furioso.
Atto terzo. In una radura della grande selva californiana.
Sorge l’alba, nel bivacco Rance parla con Nick, e gli svela come due settimane prima ferì Johnson/Ramerrez, ma Minnie lo obbligò a tacere. Ramerrez poi venne curato da lei ed ora guarito sta tentando la fuga. Infatti i minatori guidati da Ashby stanno setacciando la foresta. La caccia riprende con il sorgere del sole, e poco dopo grida di esultanza annunciano la cattura del bandito, che viene portato al cospetto di Rance ed è subito circondato da una turba di uomini minacciosi, pronti, su incitamento dello sceriffo, ad impiccarlo; a nulla vale il suo canto d’amore nel quale chiede di non dire a Minnie la verità sulla sua morte. La sua sorte sarebbe segnata se, d’improvviso, avvertita nel frattempo da Nick, in sella ad un cavallo ed impugnando una pistola, non intervenisse in suo soccorso Minnie. Sarà lei, con una paziente opera di persuasione, e con l’aiuto di Sonora ormai dalla sua parte, a convincere i minatori a lasciare libero il suo uomo: si rivolge ad ognuno, ricordando i giorni trascorsi insieme, le ore della tristezza e della speranza, e riesce così a commuovere quegli animi induriti dalla fatica e dalle sofferenze. Johnson è finalmente libero e Minnie s’allontana, felice con colui che nessuno potrà più toglierle, fra il pianto dei minatori.

Questa è l’edizione cent’anni dopo della Nederlandse Opera di Amsterdam con la messa in scena di Nikolaus Lehnhoff e la scenografia di Raimund Bauer la cui idea è che i cercatori d’oro del west altro non sono che l’origine di quella corsa alla speculazione finanziaria e borsistica le cui immagini vediamo proiettate durante il breve preludio. Il saloon Polka è una specie di leather bar sottoterra e da uno squarcio nel soffitto si vedono i grattacieli della metropoli. Come nella scenografia della finlandese Die tote Stadt anche qui abbiamo una città in prospettiva, ma mentre là la città di Bruges era “protagonista” a tutti gli effetti, qui le torri di New York rimangono puramente decorative e l’idea di critica neocapitalista di Lehnhoff non trova sviluppo nella vicenda, che rimane un classico triangolo amoroso. Gli anacronismi qui tra la vicenda e Wall Street rimangono tali e quali: i personaggi vestono come in una convention di gay sadomaso, ma hanno l’ingenuità dei caratteri degli spaghetti western.

La direzione di Carlo Rizzi non evidenzia nulla di nuovo della partitura. Eva-Maria Westbroek conferma che il ruolo di Minnie necessita di un’interprete nel pieno della sue capacità, e lei lo è. Lucio Gallo e Zoran Todorovich le tengono degnamente testa.

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