Ottocento

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Petrovič Musorgskij, Boris Godunov

Parigi, Opéra Bastille, 7 giugno 2018

★★★★★

(diretta streaming)

Boris messo a nudo

L’aveva già fatto, tra gli altri, Calixto Bieito cinque annni fa a Monaco di Baviera. Ma ora a Parigi Ivo von Hove è andato ancora oltre nella scarnificazione nella drammaturgia dell’opera di Musorgskij: come la musica della sua prima versione, anche in scena abbiamo una rappresentazione essenziale, quasi una lettura oratoriale, ma una lettura visivamente intensa come quella del Saul di Kosky o del Messiah di Guth, per citare il caso di due recenti oratorii händeliani che hanno trovato una loro dimensione teatrale. Le sette scene di cui è composto il Boris Godunov, lavoro sperimentale del 1869 in cui il compositore russo dimostra di volersi affrancare completamente dalla scuola operistica tedesca e italiana, vengono eseguite senza soluzione di continuità, stabilendo una fortissima tensione narrativa.

Molte le eccellenze di questa produzione. Per prima la conduzione di Vladimir Jurovskij, che dà una lettura lucidamente impressionante di una partitura tra le più sconvolgenti del teatro ottocentesco e nettamente proiettata verso l’avvenire, anticipando molti aspetti dell’opera del Novecento. Le preziosità orchestrali sono affrontate e risolte dal geniale direttore russo con una competenza e una sensibilità che lasciano senza parole. Le pause sono altrettanto cariche di tensione quanto le sonorità di questa opera senza arie, senza duetti, senza concertati, in cui il coro è personaggio quanto e come lo sono i singoli. Opera di dialoghi è stata definita, e l’unico pezzo musicale chiuso è costituito dalla “canzone” di Varlaam, così definita già nel dramma di Puškin.

La seconda eccellenza è quella di Il’dar Abdrazakov, che debutta nel ruolo titolare. Mai debutto poteva essere più fortunato: pochi sono gli interpreti non russi che hanno reso al meglio il personaggio dello zar consumato dal rimorso – recentemente si ricorda il Boris di Bryn Terfel con Pappano a Londra che aveva fatto dello zar una specie di Re Lear – ma qui l’immedesimazione diventa miracolosa per la famigliarità con la lingua e per la capacità interpretativa di un cantante che ogni volta vince la sfida che si impone. La parola russa in Abdrazakov è tutt’uno con la musica, la potenza sonora è sempre messa al servizio della verità del personaggio e la presenza scenica ineguagliabile.

Eccellenti si sono rivelati anche gli altri interpreti di un cast quasi completamente russo, molti nomi noti, altri meno. Sarebbe imperdonabile dimenticarne qualcuno poiché tutti indistintamente hanno contribuito all’esito del successo della serata: Evdokia Malevskaya (Fëdor), Ruzan Mantashyan (Ksenija), Alexandra Durseneva (nutrice), Maxim Paster (Šuiskij), Boris Pinkhasovič (Andrej Ščelkalov), Ain Anger (Pimen), Dmitrij Golovnin (Grigorij Otrepev), Evgenij Nikitin (Varlaam), Peter Bronder (Masail), Elena Manistina (ostessa), Vasilij Efimov (Innocente), Mikhail Timoshenko (Mitjucha), Maxim Mikhajlov (capo delle guardie), Luca Sannai (un boiardo).

Una menzione a parte merita il coro del teatro che ha dimostrato una volta di più non solo una eccellente qualità vocale, ma anche una capacità attoriale senza pari. Ma su questo ritorneremo.

Le scene e le luci di Jan Versweyeld assecondano la lettura del regista Ivo von Hove che si focalizza sulla figura dello zar Boris. L’allestimento contemporaneo mette in evidenza la modernità della vicenda: il potere ottenuto con ogni mezzo, anche per buone intenzioni, ma che alla fine si rivolta contro. Non sono però migliori quelli che il potere lo sostengono per fini politici o personali, talora abietti.

La scenografia non potrebbe essere più essenziale: una scala rossa sale dal basso e si perde in alto per significare la scalata al potere. Boris vi sale con fatica, neanche fosse la scala di un patibolo in cui espiare la sua colpa. Tre pareti racchiudono l’ambiente e su di esse si proiettano le immagini del coro in scena per farlo diventare popolo, o particolari espressivi di volti, o l’uccisione dello zarevič che sta ad antecedente della vicenda.

Molte volte ci si è lamentati delle regie video che insistono impietosamente sui primi piani dei cantanti, ma la ripresa di Don Kent qui è funzionale alla drammatica psicologia dei personaggi e i primissimi piani, il taglio delle inquadrature formano uno spettacolo visivo che ha una qualità estetica propria e che dà allo spettacolo una dimensione inedita negata a chi se lo gode in teatro dal vivo. La macchina da presa ravvicinata esalta le espressioni più minute dei volti, qui tutti attori straordinari sia gli interpreti principali, sia quelli secondari, sia i membri del coro che si ritagliano, ognuno e personalmente, un ruolo magnificamente recitato. Enorme merito della regia contemporanea e della sua captazione video è infatti proprio quello di aver reso consapevole della sua attorialità ogni personaggio in scena. Questo è il teatro, oggi.

Un tempestivo e autorevole resoconto di chi era presente all’Opéra Bastille è questo di Stéphane Lelièvre.


fotografie © Agathe Poupeney

⸪

Don Carlo

Ottocento, , ,

fotografie © Rocco Casaluci

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Giuseppe Verdi, Don Carlo

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 6 giugno 2018

Anche stavolta è meglio chiudere gli occhi

Come ricorda Giorgio Pestelli nel suo intervento nel programma di sala, l’Italia musicale della seconda metà del l’Ottocento era in crisi: «La nuova produzione è in depressione ciclonica e sta per essere sostituita dal cosiddetto repertorio, cioè dalle opere già conosciute riprese con favore crescente; i teatri d’opera, da vetrina del presente, si avviano a divenire musei dei capolavori del passato». Suona stranamente attuale, vero?

Verdi allora si rivolge alle commissioni straniere: San Pietroburgo (La forza del destino), Il Cairo (Aida) e appunto Parigi dove il Don Carlos debutta l’11 marzo 1867 alla Salle le Peletier, in cinque atti e ovviamente in francese. L’opera giunge poi in Italia il 27 ottobre proprio qui al Comunale.

Ora è di nuovo a Bologna, ma nella seconda versione, quella in italiano e in quattro atti con numerose varianti, l’eliminazione del primo atto e dei ballabili del terzo. È in questa versione, la preferita nel nostro paese, che venne data alla Scala nel 1884.

La stesura in quattro atti era stata preparata senza entusiamo dal compositore stesso per Vienna: «In questa città, voi sapete che alle dieci di sera i portinai chiudono la porta principale delle case, e tutti a quell’ora mangiano e bevono Birra e Gâteaux. Per conseguenza il Teatro, ossia lo spettacolo, dev’essere allora finito […] Dal momento che mi si dovevano tagliar le gambe, ho preferito affilare ed adoperare io stesso il coltello» scrive Verdi il 3 dicembre 1882 a Giuseppe Piroli. Poi però il compositore se ne dimostrò soddisfatto: «Il D. Carlos è ora ridotto in quattro atti e sarà più comodo, e credo anche migliore, artisticamente parlando. Più concisione e più nerbo», lettera del 15 marzo 1883 all’amico Arrivabene. Nel 1887, però, Verdi accettava che, prima a Modena e poi in tutti gli altri teatri, il Don Carlo andasse in scena con il ripristino del primo atto e  senza balletto. E questa è la terza versione, in italiano. Volendo si può anche parlare della versione di Napoli (1872), contenente alcune varianti fatte per il Teatro di San Carlo.

Per quanto riguarda le due lingue dell’opera, anche se qui il testo italiano è entrato indelebilmente nella nostra mente, in molti punti si sente che la musica è nata in francese, gli accenti sono più giusti e la prosodia è più vicina all’invenzione musicale.  È vero però che la versione italiana ha di converso una sua maggiore “teatralità”: «Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare!» è indubbiamente più altisonante di «L’orgueil du roi fléchit devant l’orgueil du prêtre!». Anche «Ella giammai m’amò! No, quel core è chiuso a me, amor per me non ha» nell’originale «Elle ne m’aime pas! Non! Son coeur m’est fermé, elle ne m’a jamais aimé!» ha una scansione temporale diversa e un tono meno introverso.

Sono le orecchie a essere maggiormente gratificate in questo nuovo allestimento bolognese. Fin dalle plumbee fanfare iniziali, Michele Mariotti mette in luce lo splendore orchestrale di questa che forse è la più grande opera del compositore di Busseto. Qui i fiati hanno un rilievo inusitato sia come ottoni sia come legni, che si alternano nello struggente duetto tra Don Carlo e Rodrigo, o come quando fuori scena danno spazialità ai momenti da grand opéra di cui è ricca la partitura. I tempi scelti dal direttore musicale del teatro bolognese sono sempre giusti e i volumi sonori in perfetto equilibrio con i cantanti in scena.

Complessivamente soddisfacente il cast degli interpreti, con punte di eccellenza, per presenza e vocalità, nel Filippo di Dmitrij Beloselskij e nel Rodrigo di Luca Salsi, gli unici forse che riescano a dare verità scenica ai loro rispettivi personaggi. Meno incisivo il Don Carlo di Roberto Aronica, per di più caratterizzato da uno sgradevole timbro penetrante e da un canto risolto sempre in fortissimo. Dei due personaggi femminili Maria José Siri, anche se non riesce a esprimere la regalità di Elisabetta di Valois, vince sulla Principessa Eboli di Veronica Simeoni: la prima esprime una performance vocale che cresce in qualità dal primo teso incontro con Don Carlo all’acuto lancinante con cui conclude l’opera; la seconda è corretta ma niente di più e non caratterizza in maniera appagante un personaggio così complesso. Ancora nel cast il sempre affidabile Luca Tittoto, frate incoronato e dal viso dipinto d’argento, e Luiz-Ottavio Faria, Grande Inquisitore inutilmente cavernoso e il meno aiutato dalla regia.

È la componente visiva infatti quella più deludente di questo allestimento. A parte le scenografie incombenti di Nicola Rubertelli – che suggerirebbero l’oppressione del potere sugli umani ma sono realizzate con forme e materiali traslucidi che evocano piuttosto ambienti di fantascienza che poco hanno a che fare con la Spagna del 1560, per di più  appiattiti da luci fisse – è la regia di Henning Brockhaus, o meglio la sua mancanza di regia, che più irrita nella più totale assenza di direzione attoriale e per scelte largamente discutibili.

Innanzitutto l’epoca dell’ambientazione, che è francamente incomprensibile, con arredi barocchi, ma costumi che vanno dalla Belle Époque – a un certo punto pare di assistere alla Vedova allegra – agli anni ’30 con una Principessa Eboli che sembra Jean Harlow, alla contemporaneità, con il doppiopetto di Rodrigo. Il costumista non ci risparmia neppure una gheisha (?) e maschere piumate mentre per la canzone del velo si assiste a una coreografia che definire imbarazzante è dir poco. Del tutto deludente è la scena dell’auto da fé, realizzata con quattro poveretti che si contorcono alle fiamme proiettate sul fondo.

Passi pure l’idea di far svegliare Filippo dopo una notte trascorsa con la Eboli che esce furtivamente da sotto le lenzuola, ma la scelta di tenere sempre in scena il Grande Inquisitore su un trono papale argentato semovente è quella più sciagurata: il personaggio perde così ogni carattere di terribilità, che ha invece nella musica sublime di Verdi, e anche il povero cantante ne fa le spese, essendo l’unico a subire i dissensi di una parte del pubblico, assieme a quelli, ben più cospicui, rivolti al regista alla fine. Copiose invece le ovazioni per i cantanti e soprattutto per Mariotti da parte di un teatro gremito in ogni ordine di posti.

⸪

Tristan und Isolde

Ottocento

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Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★☆☆

Berlino, Staatsoper Unter den Linden , 18 marzo 2018

(video streaming)

Il gioco dell’amore tra Tristano e Isotta

Grande attesa per la riapertura della nuova Staatsoper Unter den Linden di Berlino dopo i cinque anni di restauri che avrebbero dovuto migliorare sensibilmente l’acustica della vecchia sala. Avrebbero dovuto, perché dalle cronache apparse in rete e sui giornali non è chiaro: si passa dagli elogi per il meraviglioso risultato, alle critiche per un suono troppo secco. Dall’ascolto in streaming non si può ovviamente dire nulla. Come poco si può dire sull’equilibrio tra palcoscenico e buca: da casa le voci sono sempre in primo piano grazie ai piccoli microfoni e non risultano mai sormontate dall’orchestra. Ultimo elemento che gioca a sfavore di chi non era in sala la presenza di un velatino scuro – su cui vengono proiettati spezzoni di video in bianco e nero di cui si poteva anche fare a meno – che tende ancor più a separare lo spettacolo dagli spettatori e che è fastidiosamente evidente nella ripresa televisiva e nelle foto di scena.

L’opera scelta è il Tristan und Isolde nella messa in scena di Dmitrij Černjakov. Chi pensava che il regista ci privasse dell’ambientazione navale, come sempre più spesso avviene nei moderni allestimenti delTristano, sarà sorpreso dal fatto che invece in mare ci siamo, anche se non su un vecchio veliero, ma su un lussuoso moderno yacht la cui rotta può essere seguita dal vivo su un monitor. Nel secondo atto siamo nel salone di una residenza ugualmente lussuosa, le cui pareti sono formate da pannelli curvi di legno la cui decorazione, come quella dei vetri della porta scorrevole, evoca una foresta stilizzata. Nel terzo siamo nella semplice casa dei genitori di Tristano, le tappezzerie a disegni paesaggistici, un’alcova con un letto, un buffet Henri II, un sofà.

Il regista sconcerta per il particolare rapporto tra i protagonisti: bevuta la pozione d’amore, Tristano e Isotta non cadono l’una nelle braccia dell’altro, ma sono esaltati da una gioia irrefrenabile che li fa scoppiare a ridere come bambini. Nel secondo atto, dopo la spasmodica attesa di Isolde che ha spento le luci della sala come segnale, Tristano arriva con lo champagne e gli stuzzichini dopo aver fatto cucù dalla porta. I due amanti si divertono al gioco della folle passione come se il loro amore fosse solo uno scherzo e si cimentano in una competizione di superlativi, di termini eccessivi di affetto, che li fanno ridere di nuovo. Giocano agli amanti leggendari, come la scorsa estate ad Aix-en-Provence Černjakov aveva fatto con Carmen e Don José. Tristano sembra poi voler ipnotizzare Isotta, che ripete dopo di lui le frasi del duetto che lui le suggerisce. E durante tutto questo atto si siedono, cambiando solo la poltrona, senza quasi mai toccarsi. Un po’ più di azione la troviamo nell’ultimo atto dove Kurvenal accudisce l’amico con sollecitudine non apprezzata e il male di Tristano sembra più mentale o morale che fisico che lo porta ad avere una visione della vita quotidiana dei genitori prima della sua nascita: la luce cambia e compaiono due attori in abiti anni ’30, la madre visibilmente incinta, il padre stanco dal lavoro.

Il personaggio del pastore è qui suddiviso tra un cantante e uno strumentista, che viene a suonare il corno inglese nell’alcova, apparentemente pagato da Kurwenal per ingannare Tristan con la storia della nave. Alla fine, Isotta si isola con il cadavere dell’amato nella stessa alcova dove il padre e la madre di Tristan si erano precedentemente isolati.

La visione molto umana di Černjakov della vicenda dei due amanti tocca momenti di grande emozione che forse per gli spettatori non si sono raggiunti, data la distanza e la presenza di quel maledetto velatino scuro. Rimane comunque la contraddizione tra il comportamento dei due amanti nel secondo atto rispetto a quello del terzo, anche se il regista russo conferma il suo genio in questo gioco teatrale perfettamente realizzato. Eccellente è la direzione attoriale, che trova interpreti pronti a seguirlo nella sua lettura. Andreas Schager è un Tristano indomito, di grande esuberanza teatrale che nuoce talora alla finezza dell’interpretazione vocale: il bel timbro eroico è affetto da un vibrato eccessivamente largo e l’intonazione è spesso calante. Cionondimeno fa il miracolo di arrivare alla fine dopo una prova estenuante in cui non si è mai risparmiato. Isolde è Anja Kampe, anche lei inesauribile ma con maggior attenzione alla espressione vocale: se qualche acuto risultato un po’ forzato, la potenza vocale è immensa e sempre volta alla definizione del personaggio, il che fa di lei uno dei pochi soprani autenticamente wagneriani attualmente in circolazione. Se non scenicamente, vocalmente imponente è il Re Marke di Stephen Milling. Brangäne ha un qui ruolo molto rilevante grazie alle doti interpretative di Ekaterina Gubanova. Generoso ma impreciso il Kurwenal di Boaz Daniel, sgradevole oltre al dovuto il Melot di Stephan Rügamer.

Stando alle cronache, alcune riferiscono dei dissensi espressi alla fine sia per il regista – ma questa ormai è la regola – sia al direttore Barenboim; altre invece del tripudio di applausi rivolti al direttore d’orchestra. La recita andata in streaming dimostra la seconda versione. Non potendo giudicare i volumi sonori che alcuni hanno criticato come eccessivi e che la regia audio avrà opportunamente limitato, da casa si può soltanto rilevare l’estrema varietà dei tempi scelti, da quelli lenti splendidamente estenuati – senza troppi danni per i cantanti della recita trasmessa – a quelli energici che raggiungono lo spasimo.

Ah, peccato non esserci stato di persona!

⸪

 

Hérodiade

Ottocento

 

Jules Massenet, Hérodiade

direzione di Jacques Delacôte

regia di Jacques Karpo

6 gennaio 1984 Teatro del Liceu, Barcellona

«San Giovanni che fa l’amore con Salomé. Questo io non posso inghiottirlo! Ma il pubblico talvolta beve grosso. Vedremo!» scrive Verdi in una lettera all’amico Opprandino Arrivabene all’arrivo dell’opera di Massenet a Bologna nel 1886.

Hérodiade era stata presentata alla Monnaie il 19 dicembre 1881 in una versione in tre atti e cinque quadri dopo che il direttore dell’Opéra di Parigi ne aveva rifiutato il debutto nel suo teatro a causa della scabrosità del libretto. Il 23 febbraio 1882 l’Italia allestiva l’opera alla Scala  nella seconda versione (tre atti e sette quadri), nella traduzione in italiano di Angelo Zanardini e diretta da Franco Faccio. In Francia il lavoro di Massenet arrivava nell’83 a Nantes e finalmente nell’84 a Parigi, ma al Théâtre-Italien, in una versione in italiano in quattro atti e sette quadri. Nella ripresa del 1903, sempre al Théâtre-Italien e con Emma Calvé, l’opera arrivò a 43 repliche nella versione francese con cui viene rappresentata comunemente ora. Hérodiade è entrata nel repertorio dell’Opéra di Parigi solo il 24 dicembre 1921, nove anni dopo la morte di Massenet

La scelta del tema biblico cadeva pienamente nella temperie decadentista dell’ultima parte dell’Ottocento, in quella che Arbasino ha definito «sindrome di Salomé»: molti sono gli autori che hanno affrontato il soggetto in letteratura (Oscar Wilde), a teatro (Mallarmé), in pittura (Gustave Moreau, Aubrey Beardsley) e in musica (Richard Strauss). Il racconto Hérodias (1877) di Gustave Flaubert è alla base del libretto di Paul Millet.

Atto I. Fuori dal palazzo di Hérode a Gerusalemme, una disputa tra mercanti di diverse sette viene sedata da Phanuel. Entra Salomé, che è venuta a Gerusalemme per trovare la madre che non conosce, invece ha incontrato Giovanni il Battista (Jean) e se ne è innamorata mentre Hérode è innamorato di Salomé. Sua moglie, Hérodiade, chiede che Jean venga punito per averla insultata chiamandola Jézabel, il simbolo della lussuria e della superbia contro Dio. Hérode sa che Jean è popolare e cerca di dissuaderla, ma Jean entra e di nuovo insulta Hérodiade e i due coniugi entrano nel palazzo. Appare Salomé che si offre a Jean che la respinge e le consiglia di cercare un amore più spirituale.
Atto II. Dentro il palazzo di Hérode, Phanuel cerca di convincere Hérode a dimenticare Salomé, da cui è ossessionato. Phanuel non è d’accordo con il piano di Hérode di uccidere Jean e altri santi; pensa che diventeranno solo martiri. Di fronte alle porte del suo palazzo, Hérode sta radunando il suo popolo alla sommossa, ma la manifestazione è interrotta dall’arrivo del proconsole romano Vitellius e dei suoi soldati. Vitellius placa la folla permettendo al Sommo Sacerdote di tornare al Tempio. Jean entra, accompagnato da Salomè, e Vitellius, allarmato dalla sua popolarità, arresta il profeta.
Atto III. Hérodiade viene a casa di Phanuel per cercare il suo aiuto nel vendicarsi del rivale del marito. Esaminando le stelle, l’astrologo dice alla regina che solo sua figlia può aiutarla. Quando le dice che sua figlia è Salomé, tuttavia, lo nega; Phanuel la manda via. Nel tempio, Salomé dichiara nuovamente il suo amore per Jean e il suo desiderio di morire con lui. Hérode progetta di salvare Jean per fomentare la ribellione tra gli ebrei; entrando, vede Salomé e dichiara il suo amore per lei. Lei lo respinge e lui minaccia di uccidere sia lei che la sua rivale. Le persone si radunano per il culto; i gerarchi del tempio si appellano a Vitellius per condannare Jean per la sua eresia; Vitellius passa il compito a Hérode, poiché Jean è un Galileo. Hérode interroga Jean e sta per salvarlo, pensando che il profeta farà progredire i suoi piani per la libertà, quando Salomé rivela che lei lo ama. Hérode, infuriato, li condanna entrambi.
Atto IV. Jean sta pregando nella sua cella, dicendo che non ha paura di morire, ma è ossessionato dai pensieri di Salomé. Lei entra e si dichiarano amore l’uno per l’altro. Jean dice a Salomé di salvarsi, ma lei è determinata a morire con lui. Tuttavia, le guardie portano via Jean per essere ucciso e trascinano Salomé nel palazzo. Salomé implora Hérode ed Hérodiade per la vita di Jean; proprio mentre Hérode sta per cedere, il carnefice appare con la sua spada insanguinata: Jean è già stato ucciso. Salomé prende un pugnale e cerca di ammazzare Hérodiade, ma la regina le dice che è sua madre e allora Salomé si uccide.

«Hérodiade può essere considerato il primo lavoro della piena maturità di Massenet, che qui dimostra una totale e raffinata padronanza dell’orchestrazione e un uso sapiente dei motivi conduttori. È inoltre la prima opera in cui egli svolge compiutamente il suo tema ‘principe’, quello dell’ossessione erotica. Da questo punto di vista il personaggio più importante è Erode, cosa di cui era consapevole lo stesso compositore: la sua aria del secondo atto, l’Andante in 6/8 “Vision fugitive”, mostra per la prima volta la tipica melodia massenetiana, che procede a piccoli intervalli intorno alle stesse note, con quelle volute e quelle curve che ricordano le inanellate pettinature femminili ritratte in tanta pittura di quel periodo». (Anna Tedesco)

Quando Montserrat Caballé propone l’opera di Massenet, questa è una vera rarità in Spagna – ma non solo lì: anche in Francia si è vista nel 1966 a Marsiglia, nel 2001 a Saint-Étienne e ancora Marsiglia nel marzo 2018. Assieme a Josep Carreras (Jean, che viene indicato indisposto ma canta lo stesso), Joan Pons (Hérodes) e Dunja Vejzovic (Hérodiade) trascina il pubblico barceloneta in delirio in una recita che dà un’idea di come dovevano essere gli spettacoli d’opera dell’Ottocento e della prima parte del Novecento. Un entusiasmo incontrollato che spezza i numeri musicali, applaude prima della fine delle arie, richiede un continuo presentarsi degli interpreti davanti al sipario, gli stessi abbandonano la parte in scena per ringraziare il pubblico. Mancano solo i bis e poi c’è tutto un certo modo di andare a teatro che ora non c’è più.

Una curiosità della produzione del 1984 al Liceu è la presenza, tra gli assistenti musicali, di un certo Anthony Pappano…

⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

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Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’olandese volante)

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 24 maggio 2018

(esecuzione in forma di concerto)

L’islandese volante

Unica opera eseguita in forma concertistica per la corrente stagione dell’Orchestra Sinfonia Nazionale della RAI. Una tradizione che purtroppo diviene sempre più rara anche presso le fondazioni liriche italiane, mentre all’estero è molto più frequentata, permettendo di risparmiare un po’ di soldi sull’allestimento scenico e dando modo di concentrarsi, per una volta, solo sull’aspetto puramente musicale.

Il programma della serata è incentrato sulla romantische Oper di Richard Wagner Der Fliegende Holländer (L’Olandese volante), qui nella versione in tre atti voluta dall’autore stesso dopo quella originale in un atto unico presentata a Dresda il 2 gennaio 1843 – ma da allora seguiranno innumerevoli altre versioni da parte di un compositore mai pienamente soddisfatto del suo lavoro.

Alla guida dell’orchestra RAI c’è il suo direttore principale e neo-Commendatore della Repubblica Italiana, James Conlon. Dopo un’ouverture che non convince pienamente – a parte certi interventi degli ottoni non proprio impeccabili, la lettura del direttore americano è concentrata molto sull’aspetto teatrale e drammatico della partitura, ma mancano un po’ la profondità e il respiro oceanico di questa pagina – le cose si mettono per il meglio con l’ingresso degli interpreti, concertati abilmente e con un attento equilibrio con le massicce sonorità orchestrali. Conlon sembra però prediligere i momenti di danza e di maggior cantabilità di un lavoro che funge da cerniera tra il Wagner immerso nella tradizione musicale tedesca di Weber e Schubert e il “nuovo” Wagner.  Il direttore riesce comunque a evidenziare la mirabile unità di questo lavoro che immerge tradizionali numeri chiusi (recitativi, arie, duetti, terzetti, concertati) in un flusso musicale travolgente.

Merito del successo della serata è anche degli eccellenti cantanti. Il giovane Wagner non ha paura a costruire un intero primo atto sulle voci gravi di un basso e di un basso-baritono, qui entrambi islandesi e dalla sicura vocalità: Tómas Tómasson e Kristinn Sigmundsson. Il primo è un Olandese autorevole dal timbro scuro la cui apparizione è quasi da brivido. Il personaggio è sapientemente scolpito con solo qualche piccolo segno di stanchezza vocale nell’ultima parte. Il secondo è un Daland che dopo l’ingresso possente come comandante della nave si trasforma in padre amorevole ma anche interessato al denaro, come il Rocco del Fidelio beethoveniano, con l’espressione che denuncia la sostanziale meschinità del personaggio che vende la figlia abbagliato dai tesori esibiti dallo straniero. Bellezza di timbro, espressività e grande forza della parola sono le doti di Sigmundsson. Ancora nel primo atto ammiriamo la terza voce maschile prevista da Wagner, il Timoniere, questa volta un tenore, il brillante Matthew Plenk.

Sarà una lontana erede del compositore Amber Wagner che qui veste i panni di Senta? Il soprano americano stupisce per la bellezza del colore della voce – non le stridule e metalliche voci che talora si sentono in questa parte – e dai mezzi vocali prodigiosi che le permettono di completare l’esecuzione senza la minima smagliatura. Un Eric di grande smalto è quello di Rodrick Dixon, tenore squillante e dalla tecnica dispiegata abilmente nei passaggi drammatici come nelle trascinanti pagine liriche esibite nel suo ruolo. Il mezzosoprano Sarah Murphy ha completato come Mary il cast.

Ma L’Olandese volante è anche e soprattutto opera corale. Al nostro Coro Maghini viene aggiunto il Coro Filarmonico Slovacco e il risultato è eccellente sia negli interventi maschili sia in quelli femminili.

Un pubblico non numerosissimo ma prodigo di applausi ha festeggiato con particolare entusiasmo l’orchestra e gli artisti. Speriamo sia di stimolo a far presentare più spesso in questa forma altre opere, anche quelle meno conosciute o di difficile allestimento. Così sarà tra poche settimane con L’ange de Nisida, rarità donizettiana, in concerto al Covent Garden di Londra.

⸪

Lohengrin

Ottocento

 

Richard Wagner, Lohengrin

★★★★★

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 19 aprile 2018

(live streaming)

Lohengrin anno zero

Non succede spesso che un regista d’opera salga sul palcoscenico prima dell’inizio per parlare delle sue intenzioni. È successo per la riapertura della sala de La Monnaie di Bruxelles dopo due anni di restauri. Prima delle note dell’ouverture del Lohengrin Olivier Py ha sentito la necessità di indirizzarsi al pubblico in questo termini: «Questo lavoro ci pone delle domande: c’è un nesso tra il romanticismo tedesco e l’avvento del nazionalsocialismo? E perché tirare in ballo Wagner, che certo non è contemporaneo di Hitler? Tra le possibili risposte ci sono i violenti scritti antisemiti del compositore, i legami tra i suoi eredi e il regime del Terzo Reich, ma soprattutto il fatto che in Lohengrin, parlando del medioevo tedesco, Wagner ci dà la struttura della Germania futura, futura per lui: una Germania unificata, nazionalista, imperialista e politicamente legittimata dall’arte. Ma nello stesso tempo Wagner racconta anche la disfatta di questo Reich futuro: Lohengrin non è un’opera nazionalista, bensì sul nazionalismo». Un incubo premonitore.

Con questa premessa Py prepara il pubblico alla sua ambientazione nella Germania sconfitta, in un teatro semidistrutto dai bombardamenti. A un cadavere steso in terra qualcuno ruberà le scarpe: siamo del 1945, in una Germania anno zero, il film in bianco e nero di Rossellini. Ma qui c’è solo il nero, una visione cupa che si aggiunge a quelle a cui ci aveva abituato il regista francese – ricordiamo solo i suoi Contes d’Hoffmann. Non solo Rossellini però, anche il cinema di Leni Riefenstahl è richiamato da un atleta seminudo che simboleggia il culto del corpo da parte dell’ideologia nazista.

Una grande torre rotante con finestroni dai vetri rotti forma la prima immagine ad apertura di sipario. Lentamente, durante l’ouverture si passa dalla facciata convessa alla concavità dell’interno: un teatro. Nei palchi devastati nobili, cavalieri e popolo della Sassonia, Turingia, Brabante – i popoli dell’ex Impero Carolingio. Tutti i personaggi strisciano fuori da sotto il palco come se uscissero da un rifugio, solo Lohengrin arriva solennemente, un lungo cappotto bianco e qualche piuma a evocare il cigno. La corona di re Enrico è di cartone e a un certo punto verrà scambiata da un bambino irriverente (il fratellino di Elsa?) con un cappello di giornale, quello dei muratori di un tempo. La sorte della donna è decisa da una partita a scacchi al proscenio (Lohengrin ovviamente ha le pedine bianche), mentre sul fondo due fazioni, una bianca e una nera, fanno a cazzotti. Le damigelle di Elsa sono Trümmerfrauen, le donne che con i secchielli liberavano le strade dalle macerie delle case.

Il terzo atto, che inizia con la marcia nuziale più sfortunata della storia della musica, vede in scena la giovane coppia di sposi immersa nella quintessenza dell’anima tedesca: l’albero con la spada di Wotan piantata dentro, i busti di Goethe e Beethoven, un cigno, un cavallo (il destriero di Brunilde?), un veliero (l’Olandese volante?) e così via. Mentre Elsa tormenta Lohengrin con le sue domande assillanti, essi si muovono in nove sezioni dove figurano appunto i “responsabili” delle origini mitiche della Germania, della sua grecomania e del suo culto della morte: i Grimm, Novalis, Hegel, Hölderlin, Friedrich, Schiller, Heine ecc., i cui nomi sono scritti su cartelli in caratteri gotici.

Ma non è solo una tesi messa in scena quella di Py. Lo spettacolo ha momenti di intensa teatralità grazie alla bella scenografia e ai costumi di Pierre-André Weitz, che fortunatamente evitano le croci uncinate (inflazionate in tanti altri allestimenti), alle luci di Bertrand Killy e soprattutto all’esecuzione musicale affidata a un direttore e a interpreti di eccellenza.

Alain Altinoglu tocca tutte le dinamiche possibili con grande perizia: dai preludi alle intense scene corali, alle fanfare impeccabilmente intonate dagli ottoni dell’orchestra del teatro, è un flusso continuo di suoni che preannuncia la “melodia infinita” del Tristano o i motivi conduttori del Ring.

Quasi tutti debuttanti nei rispettivi ruoli gli interpreti. Re autorevole quello del magnifico basso Gábor Bretz. Timbro splendido quello del Lohengrin di Eric Cutler a suo agio nella tessitura impervia della parte e tutto una tavolozza di sfumature. Da manuale il suo attacco di «In fernem Land» di una dolcezza che non sfiora mai l’affettazione. Ingela Brimberg è Elsa von Brabant dal timbro metallico e duro, non ideale per la parte, così come non lo è la voce di  Andrew Foster-Williams (Friefrich von Telramund), baritono leggero, dagli acuti tirati e con problemi di intonazione. Ortrud trova invece in Elena Pankratova sicura presenza scenica e vocale. Ottimo l’Araldo di Werner van Mechelen.

⸪

Margherita d’Anjou

Ottocento

★★★★☆

Una gemma riscoperta: il Meyerbeer italiano

Quarta delle sei opere italiane, ma primo vero successo della carriera operistica di Jakob Meyer Beer, Margherita d’Anjou appartiene alla “prima fase” del compositore tedesco innamorato del nostro paese tanto da cambiare il nome in Giacomo Meyerbeer.

La damnatio memoriae cui venne sottoposto il nome di Meyerbeer da Wagner – che non gli riconosceva l’evidente debito del suo teatro – aveva portato a un totale disprezzo della sua opera malgrado il successo popolare dei suoi grand opéra. Non ultimi erano i sentimenti antisemiti, spesso neanche celati, nei giudizi astiosi nei suoi confronti.

Fortunatamente ora si guarda con meno pregiudizio alle sue creazioni e di quest’opera di riabilitazione fa la sua parte anche questa messa in scena del benemerito Festival della Valle d’Itria, che ogni anno ripesca dall’oblio del passato lavori quasi sconosciuti che poi si rivelano piccoli o grandi capolavori. E tale è infatti questa opera semiseria, su libretto di Felice Romani che, dopo il debutto nell’Imperial Regio Teatro alla Scala il 14 novembre 1820 con un cast di prim’ordine e riscuotendo un gran successo, fu rappresentata in Europa in francese e in tedesco prima di venire dimenticata. Questa di Martina Franca è la prima rappresentazione scenica in tempi moderni.

Atto primo. Sulla riva di un fiume è accampato l’esercito di Margherita d’Anjou, vedova di Enrico VI. L’esercito è guidato da Orner e Bellapunta. Si brinda in onore della sovrana e si inneggia al suo coraggio. Guardingo e clandestino, Carlo Belmonte entra nell’accampamento; un tempo egli era al servizio di Margherita, ma ora è passato dalla parte di Glocester dopo essere stato da lei esiliato. L’arrivo di Margherita risveglia in lui dolorosi ricordi. La Regina ringrazia i suoi e promette, se la vittoria sarà dalla loro parte, di sdebitarsi per tanta lealtà. Il suono di una fanfara annuncia l’arrivo del Duca di Lavarenne. Carlo approfitta del tumulto per esplorare il campo e giura vendetta contro la Regina che l’ha privato della patria e dell’onore, riducendo lui, un tempo cavaliere inglese, a partigiano dei ribelli e spia. Nel campo si presenta Michele Gamautte, medico, musicista e barbiere. È in compagnia di Eugenio, in realtà Isaura, moglie di Lavarenne, travestita da uomo per aver accesso all’accampamento. Lei e il marito sono separati da cinque anni e la donna teme che fui l’abbia dimenticata per Margherita. Michele prova a rassicurarla. Entra il Duca e aggiorna Margherita sullo stato della guerra: le province di Somerset e Scozia sono dalla sua parte e prossimo è il momento di attaccare Glocester. Margherita pende dalle labbra di Lavarenne e dinanzi a tanta lealtà offre a lui il suo cuore. lsaura è sconsolata mentre nel campo già si pregusta la vittoria. Bellavista annuncia la presenza di due francesi. Si fanno dunque avanti Michele e Isaura/Eugenio. Lavarenne e la Regina sono colpiti ciascuno per una ragione diversa dalla gentilezza d’aspetto del giovane Eugenio e Margherita lo nomina paggio di suo figlio. Da solo nella sua tenda, Lavarenne decide di rivelare alla Regina l’esistenza del suo matrimonio con Isaura, prepara un biglietto per Margherita e lo affida a Eugenio, chiedendo che lo recapiti alla Regina qualunque cosa gli accada in battaglia. Un colpo di cannone allerta Lavarenne. Di corsa giunge Michele, che sospetta la presenza di spie nel bosco. In realtà si tratta delle truppe comandate da Glocester, chiamate in soccorso da Carlo. La voce e la devozione di Eugenio colpiscono Lavarenne. lsaura vorrebbe rivelarsi al marito ma si trattiene: il momento non è propizio. Lavarenne sta per partire, lei lo trattiene con un’ultima richiesta che lui esaudisce: che il paggio combatta al suo fianco. Tra i due si stabilisce una profonda intesa. Nella foresta, Carlo fa rientro dai suoi e li informa della imminente sconfitta di Margherita e dell’esercito di Lavarenne. Michele, che si è avventurato nel bosco,viene scoperto dagli Scozzesi. Per salvarsi spaccia ogni sorta di abilità; loro lo accolgono come loro medico, mentre dall’oscurità del bosco emergono, uno alla volta, Lavarenne, Isaura e Margherita. Gli Scozzesi tendono una trappola alla Regina, la catturano e stanno per ucciderla quando Carlo, al quale lei implora aiuto, le si presenta innanzi. Vedendo la Regina avvilita, Carlo passa dal risentimento alla depressione e gli si prostra davanti, implora un atto di grazia. Poi invita gli Scozzesi a giurarle fedeltà. Uno squillo di tromba annuncia l’arrivo di Glocester. Per mettere in salvo la Regina, Carlo propone che si travesta da contadina scozzese e che si nasconda nella sua capanna insieme al figlio. Lì aspetteranno il momento più propizio per partire. Tutti pregano che la buona sorte vegli sulle proprie vite.
Atto secondo. Manca poco all’alba e i montanari si preparano a godere della bellezza del giorno che viene. Margherita si guarda intorno: tra quella gente e quella natura sembra regnare la felicità. E allora riflette sul valore di un trono: esso serve a poco se non riserva che dolori e anche la ricchezza è un dono inutile se il cuore non è appagato. La Regina è inquieta, pensa al figlio e teme che sia in pericolo, ma i montanari la rassicurano. Giunge Isaura (ancora travestita da Eugenio) e la informa che il Conte è al sicuro. Poi le porge il biglietto che Lavarenne le ha scritto il giorno prima: Lavarenne le dichiara che non potrà mai essere suo, poiché egli è sposo di Isaura; e non potendo stare con lei, intende andar a morir lontano. Isaura svela alla Regina la sua vera identità. Margherita la sollecita a correre da lui, prima che egli possa partire. Lavarenne è combattuto, il suo cuore è diviso tra Isaura e Margherita, ma comprende che è ancora innamorato di sua moglie. In una capanna, Michele sente bussare e manda Carlo ad aprile. Gli si presenta Glocester, in cerca di Margherita e suo figlio. Glocester è incuriosito da Michele, dal suo strano accento e sospetta che non sia un vero Scozzese. Michele si spaccia però per un giramondo che ha esercitato ogni tipo di virtù e racconta di avere moglie e un figlio. Quando Michele gli presenta Margherita e il suo bambino, Glocester non si lascia ingannare, sguaina la spada ma Michele si inginocchia e protegge il bambino col suo corpo. Glocester riesce comunque ad afferrare il bambino e quando arriva Lavarenne, Glocester minaccia di ucciderlo se qualcuno osa arrestarlo. Il Duca si sente in trappola, ma l’intervento di Michele e Carlo disarma Glocester. Bellapunta si congratula coi suoi per la vittoria. Michele tenta di convincere Isaura che riuscirà a riconquistare il cuore del suo amato. Isaura è rassegnat, e non crede alle sue orecchie quando Michele le annuncia che Lavarenne è tornato da lei, pentito e innamorato. Margherita benedice la loro unione nella gioia generale.

Nella sua messa in scena Alessandro Talevi non si preoccupa che l’opera non sia conosciuta e l’affronta con una lettura ironica e straniante che forse è l’unica possibile: come si può prendere infatti sul serio la fantasiosa commistione di Storia vera – o perlomeno presunta tale – e storie personali, travestimenti, agnizioni, subitanee e improbabili conversioni di una strampalata vicenda degna di un’opera barocca di cento anni prima? In questo lavoro di Meyerbeer la retorica del melodramma fa a meno dei nessi fra musica, plot ed eventi storici, essendo qui solo un pretesto per mettere in scena dei cantanti che esibiscano qualità canore in numeri musicali miscelati in modo spesso inedito.

Il tema del doppio travestimento – Isaura/Eugenio e Margherita/contadina scozzese – suggerisce al regista l’idea dell’ambientazione durante la London Fashion Week, con tanto di sfilate di moda, sia femminile che maschile, che fanno il verso a quelle di Vivienne Westwood con i fantasiosi e provocatori outfit di Madeleine Boyd inglobanti accessori medievali, unico richiamo al tempo storico in cui è calata la vicenda. Poi ci si sposterà nella spa di un elegante club di golf scozzese dove il coro canta le gioie campestri, «Che bell’alba! Che bel giorno!», in accappattoi bianchi, ma sempre sotto l’occhio di una telecamera, che trasforma in un reality show questo episodio della Guerra delle Due Rose. Margherita è una famosa “regina” della moda; Michele Gamautte la star di una rubrica televisiva di cuori solitari che si occupa delle vicende amorose del triangolo Isaura-Margherita-Lavarenne, quest’ultimo un cantante pop; il duca di Glocester (sic) un magnate della stampa e i nemici scozzesi dei punk in kilt e creste colorate. In scena ci sarà anche il lettino dello psicanalista su cui si sdraierà prima Lavarenne per confessare le sue pene, «Ah! sì. Pur troppo, io sono il più infelice, | che sulla terra esista!», e poi anche Margherita, esautorata del finale da Isaura, e destinata alla solitudine di una gabbia dorata: «La grandezza è inutil dono, se contento il cor non è». Che poi anche il figlio Edoardo, ruolo muto, si trastulli con le Barbie svela la non conformità di questa famiglia.

Impeccabile l’esecuzione musicale di Fabio Luisi che esalta l’orchestrazione “tedesca” nei suoi raffinati particolari strumentali così come la cantabilità “italiana”, il suo punto di forza. Il modello è ovviamente Rossini (soprattutto Tancredi e Italiana in Algeri) che ritroviamo nei concertati perfettamente risolti e nella vocalità, talora spericolata, dei personaggi.

Margherita (al debutto nel 1820 fu il soprano Clementina Pellegrini) ha trovato in Giulia de Blasis un’interprete che ha superato efficacemente le difficoltà della parte pur se con qualche imperfezione. Lo stesso si può dire per l’Isaura (allora alla Scala Rosa Mariani) di Gaia Petrone. Il personaggio del Duca di Lavarenne fu affidato da Meyerbeer al Tacchinardi (tenore di tecnica superba, dicono le cronache del tempo) e ciò la dice lunga sulle richieste vocali della parte, di notevole estensione, affrontata qui spavaldamente dal russo Anton Rositskiy che nella cabaletta dell’aria di ingresso arriva al mi naturale per poi seminare di do acuti gli altri suoi interventi. Il timbro non è tra i migliori, ma la dizione è eccellente e il tenore è perfettamente a suo agio nelle agilità. Ingolata la voce del basso ex baritono Laurence Meikle, australiano di bella presenza, qui nella parte di Carlo Belmonte (in origine il Levasseur), così pure il Riccardo duca di Glocester di Bastian Thomas Kohl. Michele Gamautte, «chirurgo francese, sciocco esagerante», trova in Marco Filippo Romano la giusta dose di comico abbinata a una vocalità potente e un timbro ricco.

In quest’opera numerose sono le pagine che dimostrano la genialità del compositore che a buon ragione dovremmo finalmente affiancare a Rossini, Bellini e Donizetti nella storia della musica italiana prima di Verdi: dall’assolo di violino in «Dolci alberghi di pace» della grande scena di Margherita del secondo atto, al sorprendente terzetto di bassi, all’inatteso rondò di Isaura, contralto che nel finale ruba la scena al personaggio titolare. Se i direttori artistici dei nostri teatri lirici fossero un po’ meno miopi si dovrebbero affrettare a mettere in scena questo lavoro per rendere un po’ meno scontate le loro  stitiche programmazioni.

La registrazione è distribuita su due dischi per un totale di 160 minuti. Nessun extra, ma in rete si può trovare un’intervista a Talevi sulla produzione.

⸪

Il corsaro

Ottocento,
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photo © Mirella Verile

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Giuseppe Verdi, Il corsaro

Piacenza, Teatro Municipale, 6 maggio 2018

★★★☆☆

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Verdi si rivolge a Byron per la sua opera romantica

Chi è stanco di rivisitazioni e attualizzazioni può trovare nei teatri di provincia italiani confortanti allestimenti di tradizione, come questo de Il corsaro, l’opera di Verdi che neanche due mesi fa a Valencia era stata ambientata dalla regista Nicola Raab con Lord Byron in scena e la vicenda partorita dalla sua mente febbrile stimolata da alcol e droghe.

Più lineare la produzione del 2004 del regista Lamberto Puggelli, scomparso meno di cinque anni fa, che Grazia Pulvirenti Puggelli ha riproposto nel bel Teatro dell’Opera di Piacenza come omaggio alla memoria del marito. L’allestimento è stato proposto più volte nel corso degli anni ed è anche stato oggetto di una registrazione su disco.

Nelle intenzioni del regista è il mare evocato dal libretto a determinare la tensione drammatica di quest’opera romantica: «è un’opera che sa di mare, dove si sente il mare, come il Simon Boccanegra» ha lasciato scritto nei suoi appunti il regista e in scena c’è infatti la tolda di una nave. Le scenografie di Marco Capuana lasciano molto spazio al vuoto e alle luci di Andrea Borelli che assieme ai costumi di Vera Marzot puntano al nero (come le vele dei pirati) e al rosso (il cielo al tramonto, i bagliori dell’incendio, le vele degli ottomani). Qui le vele coincidono col sipario e i cordami con i tiranti del palcoscenico, quasi una metafora del teatro della vita del poeta/Corrado, eroe smanioso e insofferente della calma domestica che lascia la moglie per lottare contro la dominazione ottomana, salva dall’incendio dell’harem le donne, viene fatto prigioniero, fugge e ritorna, troppo tardi, alla fedele Medora dopo aver respinto l’offerta d’amore della bella Gulnara, la prediletta del pascià che lei ha ucciso nel terzo atto.

La tolda della nave fa da risonanza agli «animi illimitati» dei personaggi di Byron che vengono dipinti da una musica ora appassionata ora lirica nei tre atti in cui si sviluppa la vicenda mirabilmente condensata da Verdi in poco più che un’ora e mezza. I quattro personaggi non saranno psicologicamente molto definiti, ma risultano teatralmente efficaci.

Il primo che vediamo in questo allestimento è quello della sfortunata Medora che durante il breve preludio attraversa la scena con una lampada in mano quasi come un fantasma. La ritroveremo poco dopo nella stupefacente aria «Non so le tetre immagini», accompagnata dall’arpa che esalta il carattere inquieto di un canto che sa di rassegnazione, quasi presago del tragico finale in cui la donna, credendo Corrado morto, assume del veleno poco prima che il marito ricompaia così da morire fra le sue braccia. Serena Gamberoni, pur con un eccesso di vibrato, delinea con sensibile partecipazione il personaggio. La linea di canto è fluida nei passaggi di agilità, il fraseggio delicato e musicale, i colori della voce dipingono una malinconia quasi astratta, la presenza scenica è convincente.

In Corrado abbiamo il giovane Iván Ayón Rivas, pupillo di Juan Diego Flórez di cui condivide la nazionalità peruviana. Il carattere da eroe perduto e maledetto sommariamente definito dal librettista Francesco Maria Piave viene reso dal tenore con slancio e generosità di mezzi vocali con acuti spinti al massimo e con un canto molto aperto che trascura talora i momenti di più delicata musicalità della parte. Il sincero entusiasmo e la potenza sonora con cui ha eseguito la sua performance hanno compensato la mancanza di particolari sottigliezze interpretative e una presenza scenica ben lontana dalla figura di eroe romantico o di aitante pirata che ci si potrebbe immaginare, ma hanno soggiogato il pubblico che ha risposto con entusiasmo alla sua prova.

La sensuale Gulnara è resa con temperamento da Roberta Mantegna il cui timbro di voce un po’ metallico all’inizio rende il personaggio esoticamente seducente, ma dopo un po’ stanca e si preferirebbe un’emissione più dolce. Tecnicamente comunque il giovane soprano tiene testa alle complessità della parte dalla scena dell’harem in cui fa conoscere il suo indomito carattere («o vile musulman, tu non conosci […] qual alma io chiuda in petto!»), al risveglio dell’amore per il suo salvatore, al momento in cui lusinga Seid per salvare l’amato mentre negli “a parte” medita vendetta, all’infuocato duetto con Corrado prima di uccidere il pascià, al lancinante terzetto finale cui si unisce Medora morente.

Senza particolari profondità psicologiche è anche il personaggio di Seid, ma Simone Piazzola riesce a dare una certa dignità anche a questo “cattivo” con un canto che ha una sua eleganza e con una bella presenza scenica, anche se la voce non ha una particolare sonorità e la dizione è un po’ impastata.

Ritroviamo il parossismo degli affetti di questo lavoro popolare di Verdi nella direzione energica di Matteo Beltrami. La concertazione del direttore genovese è convincente per la scelta dei tempi, un po’ meno per quella dei volumi di suono: nella riccamente decorata sala ottocentesca del Municipale, tra orchestra, coro e solisti si ingaggia talora una gara di decibel che porta il livello sonoro a limiti quasi insopportabili dalla mia poltrona in terza fila. A parte questo, è comunque evidente l’intesa con i cantanti. La concertazione delle voci è sempre accurata, la resa orchestrale soddisfacente e ottima la performance del coro del teatro con attacchi precisi e buona intonazione.

⸪

La favorite

Ottocento,

∙

Gaetano Donizetti, La favorite

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 22 febbraio 2018

(live streaming)

Amore sacrilego e conflitto tra corona e chiesa nell’intimo grand opéra di Donizetti

Se è complessa la storia compositiva di questo lavoro Donizettiano, non lo è da meno la vicenda delle sue rappresentazioni, con le varie traduzioni dell’originale francese. Quest’ultimo si è imposto finalmente anche qui in terra italica, come in quest’ultima produzione proveniente da Barcellona che per la prima volta viene presentata a Firenze. Giusta e sacrosanta l’idea di optare per la versione originale, che si impone nettamente rispetto alla traduzione italiana, ma qui il francese dei coristi è piuttosto approssimativo e nei solisti le parole talora sono inventate e le frasi incomprensibili.

Il solo con una dizione accettabile è Mattia Olivieri, re Alphonse dalla linea elegante, il canto espressivo e molto sfumato. È la sorpresa della serata e col suo mantello rosso rappresenta una presenza scenica necessaria in tutto quel nero e grigio. Léonor de Guzman è interpretata con intensità dal mezzosoprano Veronica Simeoni, bel fraseggio, timbro piacevole, ma le note estreme sono un po’ intubate. Celso Albelo è come sempre vocalmente strepitoso e per una volta scenicamente efficace nella figura un po’ imbelle  di Fernand. Balthasar nobile ma non di grande carattere quello di Ugo Guagliardo. Ottimo il coro del teatro impegnato in pagine magari non essenziali ma piacevoli.

C’è subito aria da grand opéra nelle note dell’ouverture, che richiama i temi che ascolteremo nel corso del lavoro. Fabio Luisi debutta da operista nel teatro di cui sarà a breve il direttore musicale e opta per un buon equilibrio tra pomposità francese e cantabilità italiana, senza una sbavatura, mettendo in luce la preziosa strumentazione donizettiana (si trattava di un debutto parigino, il compositore doveva dare il meglio di sé) accompagnando con cura i cantanti in scena. Ovviamente i ballabili sono tagliati, il che rende ancora più atipico questo lavoro ibrido.

Peccato per la messa in scena di Ariel García Valdés: è del 2002 ed era brutta già allora. Ripresa da Derek Gimpel è totalmente priva di una regia per dare significato ai movimenti dei cantanti e delle masse. La scenografia consiste in uno scoglio nero in mezzo al palcoscenico, ovviamente rotante per suggerire i luoghi dell’azione, ma per nessuno di questo risulta idoneo: certo non per il convento del primo atto, non per la galleria da cui si ammira l’Alcazar dell’atto secondo, tanto meno per l’Alcazar del terzo o il chiostro del convento del quarto. Sarebbe piacevole il gioco di luci che colorano il fondo di Dominique Borrini, ma sono brutti gli occhi di bue che seguono i personaggi come in uno spettacolo di rivista. I costumi di Jean-Pierre Vergier rasentano il ridicolo  per le parrucche delle donne e per gli abiti degli uomini: gonna pantalone e cache sex rigonfio, soprattutto quello del re. Ecco dove si concentra il potere…

La musica che si è ascoltato risuonerà a luglio in altra veste: a Londra è prevista l’esecuzione in forma di concerto de L’ange de Nisida, lo sfortunato lavoro che per il fallimento del teatro parigino cui era destinato non poté mai andare in scena e venne frettolosamente rielaborato per il Théâtre de l’Académie Royale de Musique diventando appunto La favorite.

⸪

La donna del lago

Ottocento
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∙

Gioachino Rossini, La donna del lago

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 22 aprile 2018

(live streaming)

Il contraltista del lago

Che succede quando il regista non crede all’opera che mette in scena e la vede come unico pretesto per esibire la sua mirabolante vocalità? Che lo spettacolo gira a vuoto e non coinvolge, come succede con questa Donna del lago secondo Max Emanuel Cenčić.

Nulla è preso sul serio: tutto è maliziosamente sfasato, decontestualizzato, messo in ridicolo. Elena è una Madame Bovary persa nella lettura di The Lady of the Lake, il romanzo di Scott da cui è tratta la vicenda, che si “immerge” in un quadro onirico e licenzioso di un elegante lupanare del tardo secondo impero con giochi d’azzardo, donnine svestite, uomini in cilindro, pratiche sadomaso. Questa sarà la scena unica in questo allestimento dell’opera di Rossini che si avvale delle scene e dei costumi, peraltro magnifici, di Bruno de Lavenère, con il lago che appena si intuisce nei video di Étienne Guiol. Molti i décalage operati dal regista: i personaggi hanno maschere animalesche, l’annuncio di Serano dell’avanzamento del nemico avviene al tavolo di una roulette, Rodrigo è minacciato da un satiro infoiato, il duello è una scazzottata oggetto di scommesse e nell’ultimo quadro è ancora Rodrigo, redivivo, che serve il tè alla moglie destatasi dall’incubo. Chissà che idea si saranno mai fatti gli spettatori di questo capolavoro mai presentato a Losanna.

Come aveva fatto Franco Fagioli nella Semiramide di Nancy, anche il contraltista Cenčić riserva per sé un personaggio, quello di Malcom, che in originale fu un contralto en travesti, Rosmunda Pisaroni della prima del 24 ottobre 1819 al San Carlo di Napoli. Non c’è coloratura o ornamento che non venga gloriosamente realizzato da Cenčić, livrea di cameriere e benda nera su un occhio. Lena Belkina veste i panni che furono di Isabella Colbran come Elena, «loclinia vergine» che qui però si porta a letto il re e amoreggia col domestico. Nella prima parte il timbro un po’ aspro delinea una donna tutt’altro che sognatrice e romantica mentre nella seconda il soprano sfoggia le sue brillanti agilità con sicurezza. Rodrigo trova in Juan Francisco Gatell la giusta linea di canto ma gli acuti sono tirati. Giacomo/Uberto (Giovanni David alla prima storica) ha nel liederista Daniel Behle mascherato da Napoleone III un elegante interprete che però ha qualche difficoltà nelle agilità e sembra stremato in «O fiamma soave» e nel successivo duetto con Elena. Daniel Golossov presta il bel timbro severo a Duglas d’Angus. Rilievo insolito hanno i personaggi secondari di Albina e Serano, qui gli efficaci Delphine Gillot e Tristan Blanchet.

Con un coro non proprio inappuntabile dagli attacchi imprecisi e sbandamenti di intonazione, alla guida dell’Orchestre de Chambre dell’Opéra de Lausanne George Petrou applica alcuni tagli ai recitativi e sfodera una direzione piena di energia.

⸪