Ottocento

La favorite

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, La favorite

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 22 febbraio 2018

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Amore sacrilego e conflitto tra corona e chiesa nell’intimo grand opéra di Donizetti

Se è complessa la storia compositiva di questo lavoro Donizettiano, non lo è da meno la vicenda delle sue rappresentazioni, con le varie traduzioni dell’originale francese. Quest’ultimo si è imposto finalmente anche qui in terra italica, come in quest’ultima produzione proveniente da Barcellona che per la prima volta viene presentata a Firenze. Giusta e sacrosanta l’idea di optare per la versione originale, che si impone nettamente rispetto alla traduzione italiana, ma qui il francese dei coristi è piuttosto approssimativo e nei solisti le parole talora sono inventate e le frasi incomprensibili.

Il solo con una dizione accettabile è Mattia Olivieri, re Alphonse dalla linea elegante, il canto espressivo e molto sfumato. È la sorpresa della serata e col suo mantello rosso rappresenta una presenza scenica necessaria in tutto quel nero e grigio. Léonor de Guzman è interpretata con intensità dal mezzosoprano Veronica Simeoni, bel fraseggio, timbro piacevole, ma le note estreme sono un po’ intubate. Celso Albelo è come sempre vocalmente strepitoso e per una volta scenicamente efficace nella figura un po’ imbelle  di Fernand. Balthasar nobile ma non di grande carattere quello di Ugo Guagliardo. Ottimo il coro del teatro impegnato in pagine magari non essenziali ma piacevoli.

C’è subito aria da grand opéra nelle note dell’ouverture, che richiama i temi che ascolteremo nel corso del lavoro. Fabio Luisi debutta da operista nel teatro di cui sarà a breve il direttore musicale e opta per un buon equilibrio tra pomposità francese e cantabilità italiana, senza una sbavatura, mettendo in luce la preziosa strumentazione donizettiana (si trattava di un debutto parigino, il compositore doveva dare il meglio di sé) accompagnando con cura i cantanti in scena. Ovviamente i ballabili sono tagliati, il che rende ancora più atipico questo lavoro ibrido.

Peccato per la messa in scena di Ariel García Valdés: è del 2002 ed era brutta già allora. Ripresa da Derek Gimpel è totalmente priva di una regia per dare significato ai movimenti dei cantanti e delle masse. La scenografia consiste in uno scoglio nero in mezzo al palcoscenico, ovviamente rotante per suggerire i luoghi dell’azione, ma per nessuno di questo risulta idoneo: certo non per il convento del primo atto, non per la galleria da cui si ammira l’Alcazar dell’atto secondo, tanto meno per l’Alcazar del terzo o il chiostro del convento del quarto. Sarebbe piacevole il gioco di luci che colorano il fondo di Dominique Borrini, ma sono brutti gli occhi di bue che seguono i personaggi come in uno spettacolo di rivista. I costumi di Jean-Pierre Vergier rasentano il ridicolo  per le parrucche delle donne e per gli abiti degli uomini: gonna pantalone e cache sex rigonfio, soprattutto quello del re. Ecco dove si concentra il potere…

La musica che si è ascoltato risuonerà a luglio in altra veste: a Londra è prevista l’esecuzione in forma di concerto de L’ange de Nisida, lo sfortunato lavoro che per il fallimento del teatro parigino cui era destinato non poté mai andare in scena e venne frettolosamente rielaborato per il Théâtre de l’Académie Royale de Musique diventando appunto La favorite.

⸪

La donna del lago

Ottocento
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Gioachino Rossini, La donna del lago

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 22 aprile 2018

(live streaming)

Il contraltista del lago

Che succede quando il regista non crede all’opera che mette in scena e la vede come unico pretesto per esibire la sua mirabolante vocalità? Che lo spettacolo gira a vuoto e non coinvolge, come succede con questa Donna del lago secondo Max Emanuel Cenčić.

Nulla è preso sul serio: tutto è maliziosamente sfasato, decontestualizzato, messo in ridicolo. Elena è una Madame Bovary persa nella lettura di The Lady of the Lake, il romanzo di Scott da cui è tratta la vicenda, che si “immerge” in un quadro onirico e licenzioso di un elegante lupanare del tardo secondo impero con giochi d’azzardo, donnine svestite, uomini in cilindro, pratiche sadomaso. Questa sarà la scena unica in questo allestimento dell’opera di Rossini che si avvale delle scene e dei costumi, peraltro magnifici, di Bruno de Lavenère, con il lago che appena si intuisce nei video di Étienne Guiol. Molti i décalage operati dal regista: i personaggi hanno maschere animalesche, l’annuncio di Serano dell’avanzamento del nemico avviene al tavolo di una roulette, Rodrigo è minacciato da un satiro infoiato, il duello è una scazzottata oggetto di scommesse e nell’ultimo quadro è ancora Rodrigo, redivivo, che serve il tè alla moglie destatasi dall’incubo. Chissà che idea si saranno mai fatti gli spettatori di questo capolavoro mai presentato a Losanna.

Come aveva fatto Franco Fagioli nella Semiramide di Nancy, anche il contraltista Cenčić riserva per sé un personaggio, quello di Malcom, che in originale fu un contralto en travesti, Rosmunda Pisaroni della prima del 24 ottobre 1819 al San Carlo di Napoli. Non c’è coloratura o ornamento che non venga gloriosamente realizzato da Cenčić, livrea di cameriere e benda nera su un occhio. Lena Belkina veste i panni che furono di Isabella Colbran come Elena, «loclinia vergine» che qui però si porta a letto il re e amoreggia col domestico. Nella prima parte il timbro un po’ aspro delinea una donna tutt’altro che sognatrice e romantica mentre nella seconda il soprano sfoggia le sue brillanti agilità con sicurezza. Rodrigo trova in Juan Francisco Gatell la giusta linea di canto ma gli acuti sono tirati. Giacomo/Uberto (Giovanni David alla prima storica) ha nel liederista Daniel Behle mascherato da Napoleone III un elegante interprete che però ha qualche difficoltà nelle agilità e sembra stremato in «O fiamma soave» e nel successivo duetto con Elena. Daniel Golossov presta il bel timbro severo a Duglas d’Angus. Rilievo insolito hanno i personaggi secondari di Albina e Serano, qui gli efficaci Delphine Gillot e Tristan Blanchet.

Con un coro non proprio inappuntabile dagli attacchi imprecisi e sbandamenti di intonazione, alla guida dell’Orchestre de Chambre dell’Opéra de Lausanne George Petrou applica alcuni tagli ai recitativi e sfodera una direzione piena di energia.

⸪

Il corsaro

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 29 marzo 2018

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Back to Byron

È frutto della programmazione del dimissionario Davide Livermore da Les Arts di Valencia questo titolo poco frequentato. In terra di Spagna poi ancora meno conosciuto.

Due i punti di interesse sulla carta: la concertazione di Fabio Biondi, che lascia per una volta il suo amato repertorio barocco per affrontare un Verdi che sta raggiungendo la piena maturità artistica, e la regia della bavarese Nicola Raab, che qui al Palau aveva già allestito nel 2012 una Thaïs. Ma è proprio l’aspetto visivo quello meno convincente di questa operazione che coinvolge anche l’Opera di Montecarlo. Nella lettura della regista il protagonista Corrado viene identificato tout court con Lord Byron, l’autore del racconto in versi da cui il Piave aveva tratto il libretto.

La Raab ambienta la vicenda «nella mente del poeta», tutto è quindi frutto del suo mondo interiore: il protagonista è in lotta con l’umanità per liberarne gli oppressi, ma soprattutto con sé medesimo. Come nel Turco in Italia il poeta è onnipresente in scena per creare i suoi personaggi, ma il problema è che crea anche sé stesso e la sua interazione con gli altri personaggi porta a situazioni teatralmente ambigue o inefficaci, come quando essi cercano di interagire con lui, ma Corrado/Byron si rifugia sempre al tavolino, alla bottiglia, alle fumate d’oppio, alle sue carte. Anche se più che scrivere si arrovella in astratti furori, si torce le mani, lancia sguardi disperati, strappa fogli, si macchia il viso e le braccia di inchiostro nero, si getta per terra, brandisce spade, ma senza costrutto.

Il gioco intellettualistico della regista cozza con la drammaturgia semplice e ben definita di questo Verdi ancora immerso negli “anni di galera”. Se poi l’interprete protagonista non ha doti sceniche particolarmente spiccate si arriva a sfiorare il ridicolo. Né aiutano molto le scenografie minimaliste – ma con le odalische di Ingres e altri quadri di orientalisti a dare il colore esotico – di Georges Souglides che disegna anche i ridondanti costumi. Le proiezioni su teli traslucidi che dovrebbero delimitare la realtà del poeta dai prodotti della sua fantasia non aggiungono molto. Un esempio per tutti: la magnifica aria «Non so le tetre immagini» accompagnata dall’arpa è infastidita dai rumori che fa Corrado/Byron al suo tavolino mentre la povera Medora canta seminascosta dietro i suddetti teli semitrasparenti.

Buona invece la resa musicale di Fabio Biondi che imprime alla condensata vicenda un ritmo efficace dopo aver sollevato la buca orchestrale quasi al livello della platea per far risaltare maggiormente gli strumenti.

Cinque soli sono i personaggi dell’opera, uno per ciascuno dei ruoli vocali: soprano lirico (Medora), soprano drammatico (Gulnara), tenore (Corrado), baritono (Seid) e basso (Giovanni). La migliore interprete della serata è Kristina Mkhitaraian, una Medora di grande avvenenza, dalla linea vocale ineccepibile, il timbro di velluto e tecnicamente perfetta. Acida, tutta risolta in un volume sonore eccessivo, a tratti sguaiata è la Gulnara di Oksana Dyka che affronta le agilità del ruolo con una veemenza fuori luogo. Michael Fabiano è un Corrado lirico ma un po’ monocorde. La dizione è accettabile a parte qualche scivolata (rendete/redente), ma la presenza scenica è quasi risibile. Anche il Seid di Vito Priante latita in forza drammatica dimostrando poco carattere. Giusto invece il Giovanni di Evgenij Stavinskij.

⸪

I Lombardi alla Prima Crociata

Ottocento

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Giuseppe Verdi, I Lombardi alla Prima Crociata

Torino, Teatro Regio, 19 aprile 2018

★★★☆☆

Questa volta ha ragione George Bernard Shaw (1)

Uno già arriva in teatro depresso dalla notizia delle dimissioni del sovrintendente, che comportano l’automatica decadenza del direttore artistico e del direttore musicale con le prevedibili conseguenze sulla programmazione imminente e futura del Teatro Regio. Per di più gli viene proposto lo scialbo allestimento dell’Opéra Royal de Wallonie-Liège là presentato nel marzo 2017 – quello però era Jérusalem, il rifacimento del 1847 per Parigi de I Lombardi alla Prima Crociata, questa invece è la versione originale del 1843, in italiano, con una vicenda abbastanza differente e ovviamente senza ballabili.

Se sull’aspetto visivo dell’allestimento sarebbe meglio sorvolare, tutt’altra cosa è quello musicale. Alla guida dell’orchestra del teatro Michele Mariotti, oltre che eccelso rossiniano, si conferma eccelso verdiano: lo slancio delle cabalette, il ritmo magicamente sostenuto dei concertati, il lirismo delle pagine intimistiche, l’atmosfera delle pagine descrittive, la gioiosa enfasi delle marce, tutto è preciso e massimamemte coinvolgente. I Lombardi è quasi un’opera sperimentale, con quel magnifico concertato che non conclude un finale d’atto, ma che arriva poco dopo l’inizio e dove Mariotti dimostra la sua maestria di concertatore. Ogni attacco è millimetricamente esatto eppure sempre sul respiro musicale e senza mai una sbavatura. La particolare orchestrazione riceve sempre la sua giusta luce, che si tratti dello svolazzo dei legni nella musica che introduce “La vendetta” (atto I), o che siano le fanfare degli ottoni oppure il lungo preludio per violino solo (quasi un concerto!) alla scena sesta de “La conversione” (atto III).

E poi è un’opera corale. Tra cori in scena e fuori scena moltissime sono le pagine che impegnano le masse, una fra tutte quella di «O signore, dal tetto natio», quasi una replica del «Va’ pensiero» dell’opera precedente, Nabucco, con gli stessi “cinguettii” degli strumentini.

Il ruolo di Giselda è uno dei più ardui scritti da Verdi. La tessitura impervia è affrontata e resa da Angela Meade in maniera stupefacente: il bel timbro, la tecnica ineccepibile, il temperamento, la continuità di emissione, l’omogeneità dei registri, il fraseggio, i fiati e le agilità fanno della sua una performance prodigiosa. Che sia il «Salve Maria» del primo atto – una delle tante preghiere che si incontreranno nelle opere future di Verdi, ma questa può stare allo stesso livello di quella di Desdemona – o il momento della profezia – in cui Giselda, quasi una Libussa, vede il futuro in cui «di barbari | sorger torrenti | d’Europa stringere | le genti dome» – il soprano americano non conosce difficoltà di sorta e dipana con agio sorprendente la sua sontuosa linea vocale.

Terza eccellenza della serata è l’interpretazione del Pagano di Alex Esposito che, oltre alle note qualità vocali, fa della recitazione il suo punto di forza, soprattutto in questo spettacolo in cui nella regia manca una pur minima idea attoriale. Oronte è Francesco Meli, stentoreo e con anche qualche incertezza di intonazione. È anche quello che più soffre della mancanza di una direzione registica, ma bisogna aggiungere che il travestimento da Vladimir Luxuria non lo aiuta molto. Una curiosità della sua parte è che il libretto di Temistocle Solera sembra anticipare il Piave de La traviata quando Oronte, poco prima di morire, dichiara che «al petto… anelo | scende insolito… vigor!». Quasi le parole di Violetta nella stessa situazione. Ottimo il Pirro di Antonio di Matteo, meno vocalmente efficace invece l’Arvino di Gabriele Mangione costretto per di più a indossare un ridicolo parrucchino biondo platino. Eccellente senza riserve il coro quasi onnipresente e lasciato allo sbando dal regista.

Dell’allestimento di Stefano Mazzonis di Pralafera si era già scritto a proposito della recita di Liegi. Era brutto allora e rimane tale ancora più oggi, con dei momenti che rasentano il ridicolo che là non si erano notati o si erano presto dimenticati, oltre all’incongruo spezzone in bianco e nero dell’Alexander Nevskij di Ėjzenštejn che precede un finale reso qui del tutto inconsistente. Eppure il libretto è chiaro: nella tenda di Arvino il morente Pagano esprime un ultimo desiderio: «Or sia.. concessa… | a’ miei… sguardi la città» e la didascalia prevede quanto segue: «s’apre la tenda e vedesi Gerusalemme: sulle mura, sulle torri sventolano le bandiere della croce illuminate dai primi raggi del sole oriente». Un bel coup de théâtre che il regista e lo scenografo Jean-Guy Lecat mancano completamente: è da mezz’ora infatti che vediamo una cartolina acquerellata della silhouette della Città Santa.

Dei costumi di Fernand Ruiz, Marco Vizzardell su operaclick si è divertito a individuarne le fonti iconografiche: Asterix, le figurine Liebig e i Teletubbies. Io aggiungerei anche Flash Gordon.

Beh no, a ripensarci, in fondo ci si è divertiti.

(1) «Talora il modo migliore di andare all’opera è di sedersi al fondo di un palco, mettere i piedi su una sedia e chiudere gli occhi!».

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 3 aprile 2018

(diretta video)

Al Covent Garden una produzione che ha quasi ventun anni

Macbeth è opera notturna. Il termine notte è citato numerose volte nel libretto del Piave («orrrenda notte! notte desiata, notte scellerata, insanguinata…»). Il primo incontro con le streghe avviene la sera dopo una giornata di battaglie, è notte quando il re Duncano giunge nel castello di Macbeth per essere ammazzato durante il sonno, è ovviamente sera per il convito con l’apparizione del fantasma di Banco, così sarà per il secondo incontro con le streghe e la scena del sonnambulismo.

Ed è notte perenne nella produzione ROH di Phyllida Lloyd, regista cinematografica (Mammia Mia!, 2008; The Iron Lady, 2011). L’allestimento di questo Macbeth fu concepito nel 1997, ma ebbe il debutto al Covent Garden solo nel 2002. Ora viene ripreso con la coppia Anna Netrebko e Željko Lučić, già presenti nello spettacolo del Met diretto da Fabio Luisi.

Lettura tradizionalmente descrittiva quella della Lloyd, ma con momenti discutibili: l’uccisione dei figli di Macduff che giocano nel salotto dei Macbeth, una scena di sonnambulismo deludente e un «Patria oppressa» cantato nella camera da letto dei coniugi assassini. Altri sono più convincenti e realizzati con efficacia grazie alle luci di Paule Constable, ma le scenografie di Anthony Ward, se rendono bene l’atmosfera claustrofobica della vicenda, diventano un limite per le scene di massa su un palcoscenico che già non è dei più grandi. I costumi dello stesso Ward inviluppano in oro scintillante i due protagonisti e la gabbia in cui si muovono. La costante presenza delle streghe che controllano gli umani e interferiscono nelle loro azioni rende metafisico quello che sarebbe meglio interpretare come psicologico: l’azione dei coniugi diventa non un prodotto delle loro anime nere, ma una mera interferenza del destino e ciò toglie grandezza ai due personaggi.

Željko Lučić non ha la complessità drammatica del Simon Keenlyside debuttante nella parte tre anni fa in questa stessa produzione: nella performance del baritono serbo affiora sempre una certa rozzezza, anche se è evidente lo studio su chiaroscuri ed espressività fatto assieme al maestro Pappano. Sontuosa come ci si poteva aspettare la Lady di Anna Netrebko, a suo agio nelle agilità come nei passaggi drammatici, ma un maggior controllo del temperamento avrebbe giovato alla definizione del personaggio che a tratti ricorda visivamente la regina Grimilde della Biancaneve disneyana. Ildebrando d’Arcangelo è Banco, scialbo spettro in questa regia, che ha poco da cantare ma quel poco lo fa bene, che sia il duetto della scena terza o l’aria verso la fine del primo atto o l’addio al figlio nel secondo, dove le parole «Come dal ciel precipita | l’ombra più sempre oscura» sono scolpite in modo impareggiabile. Come Macduff ritroviamo il signor Netrebko, Yusif Eyvazov, al cui timbro di voce ci stiamo abituando: nella sua generosità vocale e imponente presenza il signore di Fife più che sulla riva di un loch scozzese sembra però pronto per una spedizione sul Mar Caspio contro turcomanni e usbechi.

La splendida musica di questo Verdi già maturo trova nelle mani di Antonio Pappano la giusta realizzazione: di certo fanno la loro parte gli altoparlanti avvolgenti della sala cinematografica, ma raramente era suonata così precisa e convincente l’orchestra della Royal Opera House, con quelle frasi chiaramente definite e dal peso drammatico sempre appropriato.

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⸪

Don Pasquale

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★★★☆

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Milano, Teatro alla Scala, 3 aprile 2018

Don Pasquale ossia La vendetta della mamma morta

Don Pasquale, quart’ultima delle oltre settanta opere del prolifico compositore bergamasco, ha come modello l’opera buffa italiana con i suoi personaggi della Commedia dell’Arte: Don Pasquale è Pantalone, l’anziano destinato ad essere gabbato; Norina è Colombina, la giovane tutta pepe oggetto di attenzioni da parte del vecchio; il dottor Malatesta è Scapino, il furbo maneggione; Ernesto può essere considerato Pierrot, l’innamorato triste.

Ma l’opera di Donizetti è tutt’altro che una commedia di maschere: i personaggi sono in carne e ossa e hanno una psicologia a tutto tondo. Don Pasquale è l’opera che prelude al Falstaff e si lascia dietro Il barbiere di Siviglia. La musica di Donizetti mette spesso in discussione la sua collocazione nel genere buffo che forma il contenitore al cui interno c’è un elemento sentimentale, se non addirittura tragico.

Tutto ciò è stato compreso e intelligentemente evidenziato dal regista Davide Livermore che ambienta la vicenda all’epoca della Dolce Vita con la motoretta del film Vacanze Romane (Roman Holiday, 1953), lo spider del Sorpasso (The Easy Life, 1962). Non è la prima volta che il regista torinese utilizza il linguaggio cinematografico per le sue messe in scene. Il Ciro in Babilonia nello stile del cinema muto di inizio ‘900 fece scalpore a Pesaro nel 2012 e il suo Tamerlanovisto come un film russo degli anni ’20 ebbe un grande successo su queste stesse tavole del Teatro alla Scala l’anno scorso. Qui la giustificazione è ancora più plausibile: se l’opera buffa italiana ha come una continuazione nella commedia all’italiana cinematografica, ecco che i riferimenti ai film di quell’epoca sono tutt’altro che gratuiti.

Con la tecnica video infallibile della D-wok e gli strepitosi costumi di Gianluca Falaschi, lo spettacolo incanta lo spettatore per la soffusa e malinconica atmosfera felliniana che ricrea una Roma in bianco e nero magnificamente evocata dalle scenografie disegnate dallo stesso Livermore assieme al gruppo Giò Forma (Florian Boje, Cristiana Picco e Claudio Santucci). Il tetro palazzo di Don Pasquale, come tutti i monumenti romani che si intravedono, è ingabbiato in eterne impalcature, immagini della stazione con il suo via vai di viaggiatori fa da sfondo alla scena di Ernesto solo, una periferia con gasometri e tristi giostre per il finale. Il linguaggio cinematografico è utilizzato fin dalla ouverture: dei teli neri scendono e scorrono a evidenziare come in uno zoom la figura di Don Pasquale che dopo il funerale della madre (che si rivelerà il sesto personaggio muto della storia) rivive in flashback i momenti in cui la madre gli impediva di avvicinare delle donne. Assistiamo a tre momenti in cui da bambino, da adolescente e da adulto gli interventi della autoritaria genitrice fanno sì che il figlio resti celibe. Fino al momento della sua dipartita. Però dall’alto del suo ritratto, che spesso si anima a commentare con smorfie quanto accade in basso, la sua funzione castratrice continua anche post mortem e alla fine apparirà trionfante: neanche stavolta il figlio ha potuto liberarsi del suo giogo.

Come spesso accade nelle messe in scena di Livermore si ha una enorme ricchezza di idee sempre ben realizzate ma talora un po’ distraenti e lo spettacolo non reggerebbe se non fosse nelle mani di grandi interpreti. Ma qui ci sono e ognuno vi apporta la sua eccellenza.

Nel ruolo titolare Ambrogio Maestri, reduce dai tanti Falstaff che ha interpetato nella sua lunga carriera, compensa una emissione talora appannata con simpatia e sensibilità. La sua interpretazione tocca tutti gli stati d’animo del personaggio: il momento dell’ingenuo abbandono alla speranza, all’umiliazione, alla disperazione, alla delusione, come quando a causa del peso e della mole rimane incastrato a terra nel suo seggiolino della giostra mentre gli altri si librano in alto nelle giubilanti note del rondeau finale.

Rosa Feola è una Norina d’eccezione, di stile sopraffino, un registro acuto luminosissimo e una verve scenica impagabile messe in mostra da un allestimento che prevede anche una sfilata di moda allorché nella preparazione alla burla che colpirà Don Pasquale, i finti atteggiamenti che la ragazza dovrà assumere (fiera, mesta, semplicetta, zitella, bricconcella, collo torto, bocca stretta…) diventano modelli di alta sartoria.

Ernesto, qui vitellone inconcludente con il giornale delle corse sempre in mano e poca voglia di lavorare, trova in René Barbera un interprete che se non ha un timbro particolarmente grato, convince però nelle acrobazie vocali e nelle variazioni dove sfodera acuti con grande sicurezza e commuove nella struggente aria del second’atto con l’inusitato accompagnamento della tromba solista – e in scena appare la figura felliniana di un suonatore triste con il naso rosso da clown.

Mattia Ulivieri è un giovane Malatesta che all’ottima prestazione vocale affianca una presenza scenica di grande rilievo nelle numerose controscene comiche. Così è anche per il finto notaio di Andrea Porta, mariolo in motoretta e dalle mani leste a sgraffignare le suppelletili di casa.

Riccardo Chailly esalta i momenti malinconici della partitura con suoni trasparenti ottenuti sfoltendo l’orchestra del teatro, mentre talora i suoni forti coprono le voci dei cantanti. Nel complesso comunque ha fornito un’ottima prova che è stata salutata dal pubblico con oltre dieci minuti di applausi per tutti quanti gli artefici dello spettacolo.

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

★★★★☆

Salisburgo, Großes Festspielhaus , 13 agosto 2015

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Fidelio reloaded

Namenlose (indicibile) e unaussprechlich (inesprimibile) sono i termini più sovente utilizzati nel libretto del Fidelio, che si tratti di pena («o namenlose Pein!) o che si tratti di gioia e piacere («O namenlose Freude! unaussprechlich süßer Lust! unaussprechlich süßes Glück!). Solo la musica può dire quello che le parole non riescono a esprimere. Dell’altissimo messaggio di libertà e affermazione della nobiltà dello spirito che sopravvive e si rigenera dopo la sofferenza, nel testo purtroppo c’è poca traccia: i librettisti sono legati a un modello drammaturgico da opera comica che solo le note di Beethoven riescono a sublimare. I dialoghi parlati sono sempre stati, qui più che in ogni altro singspiel, un grosso problema per chi affronta la messa in scena del Fidelio.

Nell’agosto 2015 sull’enorme palcoscenico della Großes Festspielhaus Claus Guth risolve drasticamente il problema eliminandoli totalmente (tanto a Salisburgo tutti conoscono la vicenda!) e li sostituisce con fruscii, respiri, rumori metallici, sibili sinistri, installazioni sonore da film di fantascienza. Il monolito nero, che giganteggia nella monumentale sala vuota («il salone dell’inconscio») dagli altissimi muri di pannelli bianchi e dal pavimento in legno elegantemente intarsiato, non può non far pensare a 2001 A Space Odissey di Kubrick. Ma c’è ancora un altro film di riferimento per il regista: Don Pizarro ha un suo alter ego con cappotto nero e occhiali scuri che è il sosia perfetto dell’Agente Smith di Matrix degli (allora) fratelli Wachowski.

La pièce à sauvetage diventa un dramma psicologico, un «mosaico delle solitudini in cui ognuno è prigioniero» dice il regista, e la libertà è quella dalle prigioni della mente che ci imponiamo noi stessi. Completamente diverso sembra invece il pensiero del direttore Franz Werner-Möst il quale, sempre in un’intervista, afferma che Beethoven non vuole penetrare nella mente dei suoi protagonisti né si preoccupa dei loro destini individuali, ma è interessato a un’idea universale di libertà e uguaglianza magistralmente espressa nella sua musica. Il pubblico di Salisburgo sembra condividere l’opinione del maestro concertatore che saluta con ovazioni fragorose, mentre verso il regista esprime sonori dissensi.

La messa in scena può lasciare perplessi sulle intenzioni, ma è di grande eleganza. La scenografia di Christian Schmidt utilizza pochi elementi: nel secondo atto il monolito si solleva per scoprire la buca destinata a Florestan e il pavimento diventa pericolosamente inclinato; nella scena finale un tappeto rosso e un enorme lampadario di cristallo vorrebbero suggerire la festosità dell’azione, contraddetta però dal coro fuoriscena che ha un che di minaccioso per il prigioneiro salvato che infatti si tappa le orecchie e anche prima sfuggiva alle carezze della moglie con movimenti scomposti. Le luci laterali che proiettano ombre sui muri sottolineano i conflitti interpersonali dei personaggi in scena. Come Don Pizzarro anche Fidelio ha un alter ego: una Leonora con gli stessi abiti ma con un’acconciatura più femminile, la quale si esprime con i gesti dei non udenti (un’allusione alla sordità del compositore?) con un effetto piuttosto distraente. Per quanto lo spettacolo sia visivamente eccezionale e intrigante nella concezione, non è esattamente il dramma di Beethoven.

Successo pieno per Franz Werner-Möst: la sua lettura nobilita l’architettura musicale e l’esecuzione dell’ouverture “Leonora terza” prima della scena finale è pienamente convincente, realizzata con maestosità e slancio entusiasmante e salutata da un uragano di applausi.

Eccellente Adrianne Pieczonka una Leonora di presenza maestosa, la voce possente, gli acuti luminosi, ma è nel Florestan di Jonas Kaufmann che si concentra l’attenzione della serata, ruolo di elezione per il tenore tedesco che lo ha ripreso molte altre volte. Il suo «Gott!» in crescendo e nel buio rimane un momento indimenticabile. Poi la sua opulenza vocale dovrà fare i conti con i movimenti convulsi del corpo richiesti dalla regia.

Hans-Peter König come Rocco, Olga Bezsmertna (Marzelline), Norbert Ernst (Jaquino) e Tomasz Konieczny (Pizarro) completano l’eccellente cast.

⸪

La Gioconda

Ottocento,

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Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, 25 marzo 2018

Un grand-opéra di provincia

Per nessun’altra opera è così netto il divario tra i giudizi della critica e del pubblico. Dal 1876, quando La Gioconda di Amilcare Ponchielli fu presentata alla Scala di Milano con un successo di inaudite proporzioni, ogni volta che questo drammone viene allestito in qualche teatro italiano si rinnova la sua fortuna popolare. Ma immutate rimangono anche le riserve della musicografia su questo feuilleton a forti tinte tratto da Angelo, tyran de Padoue che Victor Hugo aveva scritto quarant’anni prima. Il pubblico rimane comunque soggiogato dall’opulenza della musica di questo grand-opéra di provincia di sapiente costruzione musicale cui non mancano pagine di indubbio effetto. Il fatto è che i personaggi de La Gioconda hanno uno spessore psicologico minimo, essendo più che altro la rappresentazione in scena di sentimenti estremi più che personaggi dalla drammaturgia credibile.

Solo in parte la trama del dramma storico di Hugo viene rispettata dal librettista Arrigo Boito, che qui si firma Tobia Gorro. Nei suoi ricercati versi e nella musica di Ponchielli protagonista principale è la città di Venezia, «grande e terribile, piena di tenebre, dove non si muore sul patibolo, ma si sparisce» nel Canal Orfano o nel Canal Morto…

Il regista de La Gioconda oggi ha davanti a sé due vie antitetiche per la messa in scena: o una parodia della vicenda mettendo in scena “qualcos’altro” (chissà cosa ne farebbero Claus Guth o Krzysztof Warlikowski o Damiano Michieletto!) o un allestimento del tutto tradizionale con una Venezia da cartolina come scenografia. Federico Bertolani non sceglie la prima via: la sua è una messa in scena comunque semplificata e depurata da orpelli e cartapesta che tiene conto delle esigenze di budget sempre più limitati. Nella scenografia di Andrea Belli si accenna più che descrivere la città lagunare con l’acqua elemento sempre presente, anche se gli spettatori della platea quasi non se ne accorgano se non fosse per i riflessi di luce e gli spruzzi. Passerelle di legno formano gli ambienti del primo e quarto atto; un albero, due vele e cordami formano il brigantino su cui avviene la perdizione di Laura e la trasformazione della Gioconda in donna vendicatrice – ma non sarà l’unica conversione: diventerà poi pietosa e infine martire. Meno efficace la scena del terzo atto, l’interno della Ca’ d’Oro, realizzata con troppi drappi rossi che contrastano con i brutti teli di plastica traslucidi che negli altri atti accennano efficacemente all’elemento liquido della città. Che poi Laura sia costretta a rimanere una buona mezz’ora stesa sul suo catafalco coperta da un telo rosso è difficilmente giustificabile dal punto di vista drammaturgico.

Il direttore Daniele Callegari ripristina tutte le pagine di una partitura complessa, anche quelle che di tradizione vengono tagliate al secondo e al quarto atto, e ne dà una lettura trascinante, sottolinea i momenti crepuscolari, ma non lesina sui volumi sonori quando è necessario, senza mai prevaricare però sui cantanti. Peccato che i tre intervalli diluiscano molto la tensione drammatica e facciano andare a casa gli spettatori dopo oltre quattro ore. Non si giustificano i sessanta minuti totali di intervalli per i cambi di una scena essenzialmente minimalista.

Tre sono i momenti culminanti del personaggio di Gioconda: il duetto con la rivale Laura, il momento del lancinante «Suicidio!» e la scena finale. In tutti e tre Saioa Hernandez ha dimostrato grande temperamento e tecnica vocale assieme a volume sonoro ragguardevole e un timbro particolare che la rende adatta a questo tipo di repertorio. L’altro elemento di punta della serata è il personaggio di Enzo Grimaldo, qui sostenuto dal Francesco Meli di cui il pubblico ha apprezzato il solito impegno con applausi copiosi. Grande esperienza e temperamento sono le doti di Anna Maria Chiuri che, nonostante qualche asprezza nel registro basso, ha delineato con efficacia una Laura sofferta. Strumenti un po’ usurati quelli dell’Alvise Badoero di Giacomo Prestia, la sua è stata una prestazione generosa ma affaticata. Ancora un ruolo da vilain per Sebastian Catana, che dopo il perfido Giovanni de La ciociara di Marco Tutino veste le parti di Barnaba, uno Jago la cui perfidia qui è ancora più irragionevole. Buono il resto dei comprimari così come i cori.

Monica Casadei con la compagnia Artemis ha risolto con efficiacia la celeberrima “Danza delle ore”, una ingenua concessione alle esigenze del grand-opéra transalpino. Nello spazio esiguo tra coro e buca orchestrale i soli sei ballerini hanno illustrato con movimenti allusivi ai movimenti degli ingranaggi o a quelli delle lancette di un orologio i galop e i temi pimpanti di questa pagina il cui carattere è totalmente avulso dalle atmosfere notturne e misteriose del resto dell’opera.

⸪

Les Vêpres siciliennes

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

Monaco, Nationaltheater, 18 marzo 2018

★★☆☆☆

(live streaming)

I Vespri dei morti viventi

Le mummie della cripta dei Cappuccini di Palermo, il “día de muertos” della tradizione messicana, lo splatter macabro de La notte dei morti viventi di George A. Romero: tutto entra in questo allestimento del quasi omonimo Antú Romero Nunes di Les Vêpres siciliennes alla Bayerische Staatsoper, la versione originale in francese della prima opera scritta da Verdi per Parigi da noi quasi sempre presentata nella versione italiana I Vespri siciliani.

Il regista tedesco di padre portoghese e madre cilena dopo Der Vampyr di Marschner alla Komische Oper di Berlino gioca nuovamente la carta horror in questa messa in scena.  Il risultato però ricorda piuttosto una Festa di Halloween nel Village e il ridicolo è sempre dietro l’angolo con la madonna (la madre di Henri? Santa Rosalia?) in formaldeide, Procida che tira fuori da un sacco bistecche che getta a quelle bestie dei francesi o il can-can delle spose siciliane che, sottoposte alle violenze della soldataglia, ne escono insanguinate ma soddisfatte. O ancora, il risveglio dei cadaveri appesi durante il duetto di soprano e tenore – i soliti acrobati sul filo che sembra non possano mancare in una regia à la page.

Un popolo che non si ribella all’oppressore è un popolo morto, ha pensato il regista. Ed ecco che quindi i siciliani hanno tutti maschere di teschio, ma anche i francesi con divise napoleoniche hanno visi truccati grottescamente da morto. La Totentanz di Romero Nunes inizia con un telo nero, unica concessione delle scenografie di Matthias Koch, che si alza per rivelare un giovane per terra con il giubbotto arancione addosso, forse scampato al naufragio del «beau vaisseau» di cui canterà Hélène o un emigrante spiaggiato a Lampedusa. Se anche così fosse non ci saranno conseguenze né attualizzazione alle tragedie di oggi nella lettura di Nunes Romero. C’è anche una ballerina che accenna passi di danza sulle coreografie di Dustin Klein che punteggeranno altri momenti dello spettacolo, come l’ingresso di Procida vestito come un principe assiro (o è un santo nella sua teca reliquiario?). Il “balletto delle stagioni” qui è sostituito da una più breve elaborazione in stile techno: se i ballabili erano un corpo estraneo introdotto da Verdi solo per convenzione (e spesso assenti nelle versioni italiane), perché non portare l’idea all’estremo introducendo qualcosa di totalmente estraneo? I buu del pubblico di Monaco sembrano al momento dare una risposta. E quando ci si aspetterebbe l’ingresso di Grace Jones, entra invece Hélène in abito bianco a cantare la sua sicilienne (quella che in italiano diventa un bolero) prima del massacro finale in cui tutti schiattano, sola sopravvissuta è la figura col giubbotto salvagente.

Dall’influocata ouverture in poi tutto è trascinante nella direzione di Omer Meir-Wellber che non lesina con dinamiche e volumi sonori coerenti con quanto avviene in scena. Dei cantanti nessuno è francese e si sente nelle dizioni che vanno dall’approssimato all’improbabile. Rachel Willis-Sørensen è una Hélène dal timbro drammatico e dalle facili agilità ma gelida nell’espressione. Il tenore Bryan Hymel indisposto è sostituito dall’italiano Leonardo Caimi che ha fatto del suo meglio – e ancora grazie fosse disponibile un Henri all’ultimo momento. Neanche George Petean, Guy de Monfort con la roncola in mano (!) e il volto sfigurato da un trucco orripilante, punta sull’espressività e il suo doppio ruolo di tiranno e padre amoroso resta in sospeso. Erwin Schrott, Procida dall’aria svagata, è un alieno che riceve dal pubblico ovazioni da stadio.

⸪

Mazepa

Ottocento,

★★★☆☆

Una strana coppia

Anche Mazepa (Мазепа) si basa su un lavoro di Puškin, il poema Poltava. Il libretto è di Viktor Petrovič Burenin e la composizione iniziò nel 1881. Settima opera di Pëtr Il’ič Čajkovskij, fu presentata nel febbraio 1884 a Mosca.

Sul guerriero cosacco Mazepa – che nel 1696 combatté con lo zar Pietro contro i Turchi, ma che in seguito contro di lui si alleò col sovrano svedese Carlo XII e fu sconfitto nella battaglia della Poltava – sono state scritte molte pagine letterarie (Byron, Hugo, e appunto Puškin) e di musica, la più famosa essendo il poema sinfonico Mazeppa di Liszt. Mentre in Liszt predomina l’eroe romantico legato nudo su uno stallone che percorre tutta l’Ucraina prima di stramazzare al suolo, in Puškin, e quindi in Čajkovskij, si ha invece un vecchio ambizioso e traditore che fa innamorare di sé la giovane Marija e le tortura e uccide il padre. Due compositori italiani, Fabio Campana e Carlo Pedrotti, gli intitolarono opere liriche, rispettivamente nel 1850 e nel 1861.

L’azione ha luogo in Ucraina all’inizio del XVIII secolo. Atto I. Scena prima. La residenza di Kočubej sulle rive del Dnepr. Un gruppo di ragazze canta e getta nel fiume ghirlande di fiori. Arriva Marija e le ragazze le chiedono di unirsi a loro, ma lei non può rimanere perché a casa ci sono ospiti: è arrivato l’Atamano Ivan Mazepa. Il suo amico d’infanzia Andrej le rivela di essere da sempre innamorato di lei e Marija risponde che vorrebbe poterlo amare a sua volta, ma il destino non lo permette. Andrej corre via disperato. Vasil’ Kočubej e Ljubov’, i genitori di Marija, arrivano con i loro ospiti: subito iniziano canti e balli. Mazepa chiede all’incredulo Kočubej la mano della figlia: Mazepa, oltre a essere molto vecchio, è anche padrino di Marija e la chiesa ortodossa non permetterebbe le nozze. Mazepa insiste e la situazione inizia a degenerare in uno scontro fino a che Marija si mette in mezzo ai due e, tra la sorpresa generale, decide di seguire Mazepa, di cui è innamorata. Scena seconda. Una stanza in casa di Kočubej. Ljubov’ piange la perdita della figlia, le donne di casa tentano invano di consolarla. Lei le manda via e chiede a Kočubej di convincere i cosacchi a far guerra a Mazepa, ma egli ha un piano migliore: mentre erano ancora amici, Mazepa gli aveva accennato alla sua idea di stipulare un’alleanza con gli Svedesi per liberare l’Ucraina dal dominio di Pietro il Grande. D’accordo con Iskra, amico fidato di Kočubej, Andrej viene pertanto incaricato di portare allo zar il messaggio dell’imminente tradimento di Mazepa. Atto II. Scena prima.  Una segreta del castello di Mazepa, di notte. Il piano non è riuscito: Pietro il Grande non ha creduto alla delazione e ha consegnato Kočubej a Mazepa. Sotto tortura, Kočubej ha reso una falsa confessione, incolpandosi di tutto ciò di cui veniva accusato. Arriva Orlik, uomo di fiducia di Mazepa: vuole sapere dove Kočubej ha nascosto i suoi tesori. Egli risponde di mandare Marija, che mostrerà loro ogni cosa, e di lasciarlo pregare prima dell’esecuzione, ma ciò non basta a Orlik, e la tortura ricomincia. Scena seconda. Una terrazza del castello di Mazepa, quella stessa notte. Mazepa pensa al terribile colpo che riceverà Marija quando saprà che cosa egli ha fatto al padre. Arriva Orlik: Kočubej non ha rivelato niente. L’esecuzione è fissata per l’alba e Mazepa manda Orlik a fare i preparativi. Arriva Marija che è scura in volto: perché Mazepa ultimamente passa così tanto tempo lontano da lei? Mazepa tenta di calmarla e dopo un po’ ci riesce. Le rivela i suoi piani per ottenere l’indipendenza dell’Ucraina, in modo che egli diventerà re e Marija regina. La mette poi alla prova su suo padre, chiedendole se tenga di più a suo marito o alla sua famiglia. Marija gli risponde dicendo che ha già lasciato tutto per lui ed egli, rassicurato, se ne va. Arriva Ljubov’, che supplica la figlia di intercedere presso Mazepa per salvare Kočubej. La ragazza, ignara di tutto, ha bisogno di un po’ di tempo per capire cosa sta succedendo, poi, inorridita, sviene. Ljubov’ la fa rinvenire e le due corrono via nell’estremo tentativo di supplicare Mazepa affinché risparmi la vita a Kočubej. Scena terza. Presso i bastioni della città. I poveri della città si radunano per assistere al supplizio. Un cosacco ubriaco canta una canzone. Arrivano Mazepa e Orlik, mentre Kočubej e Iskra sono condotti al patibolo. Marija e Ljubov’ giungono proprio nel momento in cui i due vengono decapitati. Ljubov’ respinge Marija, che scoppia in lacrime. Atto III. Le rovine della dimora di Kočubej, nei pressi del campo di battaglia. La battaglia di Poltava è finita, Pietro ha sconfitto Mazepa e gli Svedesi. Andrej ha preso parte alla lotta, ma non è riuscito a trovare Mazepa. Mentre vaga sopraggiungono dei cavalieri e si nasconde. Mazepa e Orlik sono in fuga: l’Atamano, un tempo potente, ha perso tutto. Mazepa manda Orlik a preparare il campo e Andrej esce allo scoperto e lo sfida: lo carica con la spada sguainata, ma Mazepa gli spara. Arriva Marija, completamente impazzita. Non riconosce Mazepa, che cerca di confortarla. Orlik torna avvertendo che le truppe si stanno avvicinando: Mazepa vorrebbe portare con sé Marija, ma Orlik si oppone, in quanto li rallenterebbe troppo. Mazepa a malincuore lascia Marija. Marija trova Andrej coperto di sangue. Il giovane si muove ancora e le chiede di guardarlo per l’ultima volta, ma lei non capisce e gli canta una ninna nanna, credendolo un bambino. Andrej muore mentre Marija continua a cullarlo e a cantare persa nel vuoto.

«Occorsero due anni a Čajkovskij per scrivere un’opera che, confesserà, “mi è costata molta fatica” e che venne accolta con freddezza dal pubblico e dalla critica. Il modello che qui si tenta di seguire è quello del grand opéra, ambientato in una Russia epica e arricchito da frequenti citazioni di temi popolari e ballate; ma il risultato rivela spesso una certa discontinuità drammatica. Per lo più esteriore rimane il tentativo di descrivere in musica il colore locale. Il preludio strumentale al terzo atto va ricordato perché raffigura la battaglia di Poltava, utilizzando un tema della tradizione russa (Slava Bogu na nebe, Slava) già usato da Beethoven nel trio dello scherzo-allegretto del quartetto opera 59 n° 2 in mi minore (“Razumovskij”), da Musorgskij nel quadro dell’incoronazione di Boris, nonché da Rimskij-Korsakov ne La fidanzata dello Zar. In certa misura convenzionali le scene della processione e della decapitazione, nelle quali il punto di riferimento è il Meyerbeer del Prophète. Ancora una volta – il modello di Tatiana nell’Eugenio Onegin insegna – il personaggio più riuscito è quello di Marija, lacerata tra l’amore paterno e quello per Mazepa, la cui individualità spicca soprattutto nella toccante scena finale nella quale l’autore le affida una delicata berceuse». (Susanna Franchi)

Della meritoria opera di Valerij Gergiev di recupero del repertorio russo al di fuori del suo paese fa parte questa registrazione video dello spettacolo al Mariinskij di San Pietroburgo del 1996. Mentre il direttore trae dall’orchestra i colori più sfumati ed evidenzia della partitura gli aspetti più “decadenti”, ossia moderni, in scena regista (Irina Molostova) e cantanti sembrano maggiormente legati a uno stile di canto di tradizione con una presenza scenica da realismo popolare russo, soprattutto per la Marija di Irina Loskutova, dalla figura troppo matronale per essere l’ingenua adolescente che si infatua di un “vecchio”. Vocalmente poi l’emissione è dura e gli acuti non sempre intonati. Modesto l’Andrei di Viktor Lutsiuk e stentoreo il protagonista Nikolaj Putilin. Eccellenti invece Sergej Aleksaškin (Kočubej) e soprattutto Larisa Diadkova (Ljubov’).

⸪