Ottocento

Don Pasquale

Ottocento,

 

Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★★☆☆

Parigi, Palais Garnier, 19 giugno 2018

(diretta streaming)

La prima volta all’Opéra del lavoro di Donizetti

A distanza di poche settimane, i due più importanti registi italiani presentano il loro Don Pasquale: il 3 aprile alla Scala Davide Livermore leggeva la vicenda come una commedia all’italiana anni ’60; ora a Palais Garnier Damiano Michieletto presenta la sua personale impostazione. È la prima volta che l’opera di Donizetti viene messa in cartellone all’Opéra National di Parigi.

Il salto temporale qui è ancora maggiore, siamo nella contemporaneità infatti. Ma è soprattutto sul personaggio titolare che ci sono le maggiori differenze di lettura: se per Livermore erano la simpatia per il vecchio Don Pasquale e la nostalgia dell’ambientazione a dare il tono al suo spettacolo, qui invece Michieletto, nella sua lucida logica, infligge al crudelmente gabbato vecchietto una fine ignominiosa in un triste ospizio. Al poveretto non è risparmiato un trattamento che insiste senza pietà sulla sua decadenza fisica piuttosto che sull’empatia col personaggio. Prima ancora dell’umiliante ceffone della “mogliettina”, Michieletto ce lo presenta nella sua datata abitazione mentre sciabatta in pigiama e vestaglia, indossa la cintura elastica per contenere la pancia, si tinge i capelli, si annoda un’orrenda cravatta marrone su una camicia scozzese. Il «vecchio celibatario, tagliato all’antica, economo, credulo, ostinato, buon uomo in fondo» del libretto di Giovanni Ruffini, qui è un patetico pensionato angariato da una sciatta domestica, turlupinato da chi si professa amico e angustiato da un nipote nullafacente che si capisce non farà mai nulla di buono nella vita. Oggi non c’è  più né rispetto né pietà per gli anziani, sembra dire Michieletto.

Decisamente più negativo qui è anche il cinico personaggio di Malatesta, un subdolo “amico” abituato agli inganni in quanto come regista di video e spot pubblicitari fa grande uso del croma key per fingere una realtà immaginaria. Norina è una delle sue modelle e la grande confidenza che il giovane ha con la ragazza fa intuire l’inedito finale scelto dal regista, in cui Norina lascerà l’insulso Ernesto per il più consistente Malatesta.

Lo scheletrico impianto scenografico di Paolo Fantin consiste nella casa fuori moda di Don Pasquale divisa virtualmente in vari ambienti – ci sono le porte ma non le pareti – identificati da scarni oggetti: un letto per la camera; un divano giallo, una pendola da terra e un quadro romantico per il soggiorno; una vecchia stufa economica per la cucina; un tavolo con sedie per il tinello; una vasca su piedini per il bagno; una vecchia Lancia Flavia in garage. Tutto verrà spazzato via dal ciclone Norina e sostituito da corrispettivi contemporanei e alla moda. Sormontata da una struttura di tubi al neon come tetto, la scena ruota su una piattaforma in modo da permettere di curiosare nella casa da angolazioni diverse. Un sobrio ma efficace gioco di luci è quello di Alessandro Carletti mentre i costumi di Agostino Cavalca connotano i diversi personaggi: il guardaroba anni ’70 di Don Pasquale, le felpe e le t-shirt da coatto del nipote o il giubbotto di pelle del mafiosetto Malatesta. Dopo l’abito da educanda, Norina sfoggia outfit tali da far imbufalire il povero “marito”.

Non pienamente convincenti sono alcune scelte del regista come il ricordo di Don Pasquale bambino con la mamma o l’utilizzo di burattini per riassumere la storia durante il coro «Che interminabile andirivieni!», qui affidato a non si sa chi, se vicini di casa o passanti, di certo non ai servitori reclutati da Norina.

Come sempre nelle messe in scene di Michieletto la logica del konzept è portata avanti con lucidità e arguzia, la direzione attoriale è sempre attenta e l’adattamento della regia agli interpreti perfetto. Quello che manca è l’empatia per i personaggi in scena che porta a una certa freddezza dell’impianto e a una mancanza di umorismo nonostante le numerose gag.

Si diceva degli interpreti su cui Michieletto cuce addosso la regia: Michele Pertusi è un Don Pasquale scenicamente efficace ma non è un basso buffo e vocalmente denuncia qualche stanchezza, il sillabato è perfettibile, talora tende al parlato, ma comunque è sempre intatta l’eleganza con cui il cantante porta in scena il personaggio. Splendente presenza è quella di Nadine Sierra, una Norina che farebbe rimbambire chiunque. Voce agile e leggera, luminosa negli acuti e con una certa acidità nel timbro, forse voluta per adattarsi al personaggio. Spavaldo Florian Sempey come Malatesta, una parte a misura della sua vocalità e del suo temperamento, non distante dal Figaro rossiniano con cui si è fatto conoscere. Un perdente su tutta la linea, così si presenta secondo Michieletto l’Ernesto di Lawrence Brownlee: berretto con la visiera all’indietro, canotta e giubbotto, zainetto e pochi spiccioli in tasca. Si capisce subito che il flirt tra lui e la sofisticata ragazza non durerà. Da perfetto belcantista il tenore americano dipana le sue ariose melodie con stile ineguagliabile e anche se rinuncia alle puntature i suoi interventi sono al solito di gran classe.

La direzione di Evelino Pidò non ha particolari raffinatezze, anzi in certi momenti denuncia un eccesso di energia. Qui non si parla di coprire i cantanti o di equilibrio con la fossa orchestrale o di proiezione delle voci giacché sono tutti microfonati per la diretta, ripresa con abbondanza di primi piani da Vincent Massip.

⸪

Parsifal

Ottocento,

 

Richard Wagner, Parsifal

★★★☆☆

Anversa, Koninklijke Vlaamse Opera, 21 marzo 2018

(video streaming)

Liturgia di sangue

Cosa resta del Parsifal di Wagner se lo depuriamo di qualunque riferimento alla liturgia cristiana? In attesa di vedere cosa combinerà Pierre Audi tra un mese alla Bayerische Staatsoper, tra le più recenti letture dell’ultima opera di Wagner c’è questa del 2013, l’anno wagneriano, della regista tedesca Tatjana Gürbaca, ora ripresa all’Opera Vlaanderen di Anversa.

Buio totale, luce rossastra che gradualmente diventa sempre più abbagliante e inonda una scena completamente vuota. Amfortas cede alle lusinghe di Kundry durante il preludio. Tre sottili rigature di sangue marcano la bianca parete circolare di fondo. Altre si aggiungeranno, e poi altro sangue, in copiosa quantità, sui corpi, sui costumi, sui pochi oggetti presenti: il sangue è l’elemento principale di questa produzione – d’altronde la parola Blut si ripete ben 25 volte nel libretto, esattamente quante la parola Tod, morte.

Sedie, sgabelli, catini smaltati per il bagno dei bambini (uno di essi sarà il cigno ucciso da Parsifal che gli tira un secchio pieno di sangue). Tutti rigorosamente in bianco gli oggetti in scena di questo spettacolo che perde ogni connotazione di rappresentazione, più o meno sacra, per contrapporre il maschile al femminile: i cavalieri del Graal uniti dai loro rituali, alla figura madre/Madonna/Maddalena di Kundry che, incinta forse del prossimo cavaliere cui toccherà liberare dalla maledizione, li benedice sotto lo sguardo stupito/stupido di Parsifal. Ma anche comunità contro individualità: i cavalieri assieme danno voce a Titurel fuori scena o diventano una folla che minaccia Amfortas, l’unico che osa essere un individuo e cerca di spezzare la catena umana di questa setta di fanatici. E ovviamente castità contro sensualità o meglio separazione maschile/femminile, che diventa emblematica in Klingsor, il quale si è auto evirato e quindi ha perso la maschilità. Il suo giardino delle delizie è illuminato da una luce dorata ed è popolato da anziane signore in abiti di tulle, appassite fanciulle in fiore. Gurnemanz è su una sedia a rotelle che sottolinea la sua impotenza; i cavalieri guardano in alto con lenti nere in attesa di un’eclisse che non avviene; Parsifal con la lancia non guarisce Amfortas ma gli dà il colpo di grazia; Kundry per due volte tenta il suicidio; Parsifal alla fine viene vestito  con una ridicola armatura che lo fa sembrare un Crociato grottesco.

Meno problematico l’aspetto musicale dello spettacolo con un corretto Cornelius Meister sul podio, il tenore americano Erin Caves specialista di Wagner e qui a suo agio nella figura dapprima imbelle e poi sofferta del puro folle. Qualche piccola sbandata di intonazione non pregiudica una performance vocale solida. Convincenti il Gurnemanz di Štefan Kočan dal timbro particorlamente scuro e l’Amfortas di Christoph Pohl, lui invece di timbro più chiaro, mentre Kay Stiefermann è un Klingsor per una volta molto umano. Il reparto femminile di quest’opera misogina è condensata nella figura di Kundry, un’intensa Tanja Ariane Baumgartner quasi sempre in scena.

Innumerevoli sono le immagini proposte dalla regista per una narrazione lentissima, quasi senza azione, in cui i personaggi si muovono come in una torpida coreografia. La visione che la Gürbaca impone è del tutto personale e distante dalla concezione cristiana e dalle intenzioni dell’autore stesso, ma lo spettacolo ha comunque una sua coerenza e un suo fascino, anche se non sembra portare a un maggior apprezzamento per l’ultima opera di Wagner.

⸪

La nonne sanglante

Ottocento,

∙

Charles Gounod, La nonne sanglante

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 12 giugno 2018

(diretta streaming)

Il bacio della morta

Che differenza tra il ripiego al frusto repertorio da parte dei teatri lirici italiani e la ricerca di titoli non consueti di quelli francesi! L’Opéra Comique di Parigi, ad esempio, ad ogni stagione propone lavori sconosciuti o ben poco frequentati. Ora la Salle Favart riesuma dopo un secolo e mezzo La nonne sanglante (La monaca sanguinosa) del compositore Charles Gounod di cui quest’anno si celebra il bicentenario della nascita avvenuta il 17 giugno 1818. È la seconda opera del “Verdi francese” dopo la Sapho e il suo primo impegnativo incarico per l’Opéra parigina, ancora nella sede della Salle Le Peletier.

Il libretto di Eugène Scribe e Germain Delavigne è in parte tratto da The Monk (1796) di Matthew Gregory Lewis, in originale una leggenda medievale tedesca ripresa nell’Ottocento anche da Charles Nodier. La vicenda di donne morte e fantasmi sarebbe piaciuta a Carolina Invernizio, ma anche il tema delle famiglie rivali che si oppongono alla felicità dei figli è sempre stata feconda materia per un’azione drammatica. A questo romanzo «gotico» avevano fatto un pensierino anche Verdi e Berlioz e quest’ultimo era arrivato a concepire «une grande partition en quatre acte». «Je crois que cette fois, on ne me plaindra pas du défaut d’intéret de la pièce…» scriveva in una lettera. Tuttavia il progetto abortì.

Boemia, XI secolo. Atto primo. A causa di un vecchio conflitto ereditario, due famiglie – i Moldaw e i Luddorf – sono in eterna lotta l’una contro l’altra. In prospettiva della partenza per la Crociata e quindi per risparmiare sangue e testosterone maschile, l’eremita Pierre convince alla pace i due signori nemici e come pegno di concordia tra le due famiglie decide che la figlia del capo dei Moldaw vada in isposa al figlio del conte di Luddorf. Il problema però è che Agnès già ama, ricambiata, Rodolfe, il fratello minore dello sposo designato dalla convenienza. Il padre non ne vuole sapere dell’affetto tra i due giovani e di fronte al rifiuto del figlio a obbedire e lasciare l’amata, lo maledice e lo scaccia di casa. Sapendo della leggenda della Monaca Sanguinaria che appare a mezzanotte, Rodolfo escogita uno stratagemma per salvare Agnès e portarla via con sé: quella notte sarà la fanciulla stessa a travestirsi da fantasma per fuggire così col giovane. Agnès è terrorizzata dall’idea di sfidare le potenze dell’inferno, ma promette che si presenterà all’appuntamento.
Atto II. Agnès è preceduta dalla monaca, in velo e ossa, la quale inganna l’ignaro Rodolfo che, incauto, le offre anello e fede eterna. Per ironia della sorte anche la morta si chiama Agnès ed è solo alla fine della fuga, tra le rovine abbandonate del castello natio e le tombe degli antenati, che Rodolfo scopre con raccapriccio lo scambio di persona. La monaca ha intanto convocato tutti i morti del villaggio perché siano testimoni del fatto.
Atto III. Rodolfe si è rifugiato dai contadini, ma ogni notte è tormentato dalla monaca che reclama quanto promessole. Il paggio di Rodolfo viene ad annunciare che il fratello è morto in battaglia ed egli potrebbe quindi sposare Agnès, se non fosse per l’improvvida promessa fatta alla morta. La monaca gli racconta di come credendo il suo promesso sposo morto in guerra si fosse ritirata in un convento, ma venendo poi a sapere che l’uomo era vivo e vegeto e che si stava per sposare con un’altra, fosse andata a chiedergliene ragione, ma lui l’aveva uccisa senza tanti complementi per liberarsi dell’importuna. La maledizione potrebbe aver fine soltanto con l’uccisione del suo assassino e Rodolfe si impegna ad ucciderlo chiunque sia. Il nome gli sarà svelato la notte stessa.
Atto IV. Durante le nozze con Agnès, Rodolfe vede comparire, invisibile a tutti gli altri, la monaca che gli indica come assassino suo padre. Sconvolto, abbandona la cerimonia, il che rinfocola l’animostà delle famiglie che tornano alla loro sanguinosa faida.
Atto V. Sulla tomba della monaca, il conte di Luddorf è pronto a pagare per i suoi crimini di vent’anni prima e salvare così il figlio. Egli scopre che i Moldaw preparano un’imboscata per uccidere il figlio, ma ascolta anche la confessione di Rodolfe ad Agnès: maledetto dalla monaca e incapace di uccidere il padre, se ne andrà in esilio. Commosso, il padre si lascia cadere nella trappola preparata per il figlio ed è colpito a morte. La monaca implora la clemenza di Dio liberando così Rodolfo dai suoi impegni.

La vicenda, come si vede, è ricca di colpi di scena e assurdità che sono servite da terreno fertile per molte delle più grandi opere liriche. Sfortunatamente, il trattamento da parte di Scribe è piuttosto squilibrato nella distribuzione delle parti: Pierre l’Hermite, ruolo secondario, ha diritto a una grande scena con coro nel primo atto («Dieu puissant daigne de m’entendre») per poi scomparire; Arthur, il paggio di Rodolphe che non ha parte alcuna nell’azione, ha due brani puramente decorativi mentre Agnès non ne ha e deve accontentarsi dei concertati e dei duetti con Rodolphe; Luddorf aspetta l’ultimo atto per scoprire che ha il diritto di cantare da solo. Per il tenore è invece un tour de force estenuante.

Gounod sfrutta il potenziale drammatico della vicenda con una sapiente orchestrazione e con effetti sonori speciali di particolare efficacia. Weber e Meyerbeer sono dietro l’angolo con i loro ottoni e i cori di fantasmi. L’ispirazione del futuro autore del Faust e di Roméo et Juliette non ha comunque momenti di stanchezza né nel trattamento delle voci  né nella strumentazione.

La prima del lavoro di Gounod avvenne il 18 ottobre 1854, momento di crisi dell’Opéra di Parigi a seguito delle dimissioni del suo direttore Nestor Roqueplan. Il successore, François-Louis Crosnier, sospenderà le programmazioni de La nonne dopo l’undicesima replica in quanto, secondo lui, «de pareilles ordures» non sarebbero state più tollerate. Da allora l’opera di Gounod è stata dimenticata fino al 2008, quando fu resuscitata al Teatro di Osnabrück per un’edizione poi registrata in CD.

Il regista David Bobée non rinuncia alla famigerata abitudine di spiegarci l’antefatto durante l’ouverture: così riesce contemporaneamente a distogliere l’attenzione dalla musica, privarci della sorpresa di scoprire chi è l’assassino e impegnare le maestranze del coro Accentus in lotte corpo a corpo non proprio convincenti. Anche nel seguito la sua messa in scena è senza particolari qualità e semplicemente descrittiva, cinematografica. La scenografia virata al dark, i costumi in pelle nera, i maquillage e l’acconciatura di Agnès richiamano l’atmosfera degli episodi di Game of Thrones, così pure i video proiettati sullo sfondo. Gli immancabili ballabili dell’atto terzo («Valsez sous l’ombrage, filles du village […] que la valse est belle! Rapide comme elle, | le plaisir va fuir… Sachons le saisir!») nella regia di Bobée diventano una specie di orgia promiscua molto poco probabile nell’Europa medievale.

I musicisti dell’Insula Orchestra sono diretti da Laurence Equilbey con pugno fermo, senza troppi abbandoni romantici. In scena c’è la miglior voce disponibile per questo repertorio, un Michael Spyres che non si risparmia mai. Dalla sua ingenua preghiera alla monaca («Du Seigneur, pâle fiancée […] nonne protège nos amours») con una bella serie di do acuti, alla cavatina dell’atto secondo («Un jour plus pur») Spyres dipana con il suo splendido timbro, lo stile impeccabile e una dizione più che perfetta le pagine che l’autore gli ha generosamente assegnato. Il personaggio che esce fuori si aggiunge con onore alla lunga serie di quelli portati con successo in scena dal tenore americano.

Subito dopo viene il paggio Arthur alla cui parte inconsistente dà forma scenica e vocale efficacissima Jodie Devos, il cui gran senso del teatro viene caldamente festeggiato dal pubblico. Vannina Santoni è un’Agnès di bella presenza e sicuro temperamento, ma un po’ trascurata dal libretto: la sola pagina in cui può rifulgere è il duetto con l’amato («Ô toi que j’adore»). Forse proprio per compensare il minor peso musicale del suo personaggio, la Santoni punta a una interpretazione intensa con una linea di canto sicura in cui si apprezzano le qualità di soprano lirico. L’ampia gamma vocale del personaggio titolare viene affrontata da una Marion Lebègue vocalmente non molto autorevole, ma che si dimostra scenicamente convincente come monaca assetata di vendetta. André Heyboer è un conte di Luddorf imponente ma sensibile. Di buon livello il resto del cast.

In definitiva, non è la riscoperta di un capolavoro, ma valeva comunque la pena venirne a conoscenza.

⸪

Una vita per lo zar

Ottocento, , ,

★★★☆☆

La nascità dell’opera russa

Una vita per lo Zar (Жизнь за Царя, Jizn’ za Caria), prima opera di Michail Ivanovič Gkinka e prima opera russa rappresentata all’estero (Praga 1866), nacque dall’amicizia di Glinka con il poeta (e precettore dei figli dello zar) Vasilij Žukovskij, che suggerì il soggetto al compositore: l’eroica figura di Ivan Susanin, pronto a sacrificare la propria vita per difendere quella dello zar Michail, primo della dinastia dei Romanov. La scelta del celebre episodio rientrava nel clima di esaltazione dei valori nazionali e dell’autocrazia zarista a cui Glinka aderì nel 1834 al suo rientro da un lungo viaggio all’estero. Alla stesura del libretto collaborarono Egor Rosen, lo stesso Žukovskij (a lui si deve l’esplicita apoteosi dell’ideologia zarista dell’epilogo), lo scrittore Vladimir Sollogub (i cori iniziali e la cavatina di Antonida del primo atto) e l’amico e poeta Nestor Kukol’nik (la scena di Vanja davanti alle porte del monastero nel quarto atto aggiunta dopo la prima rappresentazione per ampliare il ruolo del contralto Anna Vorob’ëva, che aveva avuto uno strepitoso successo come interprete di Vanja).

Glinka aveva iniziato a comporre nel 1834 sulla base di una traccia stesa da Žukovskij, spesso precedendo il lavoro dei librettisti. Alla fine dell’anno successivo l’opera era pronta. Il titolo primitivo, Ivan Susanin, venne mutato in  Una vita per lo zar su suggerimento dello stesso Nicola I, cui l’opera era dedicata: venne poi ripristinato nel 1939, in una nuova versione ‘sovietizzata’ dal poeta Sergej Gorodeckij, con qualche interpolazione e attenuazione del tono troppo filozarista. Dopo la caduta dell’Unione Sovietica le rappresentazioni dell’opera sono ritornate al libretto originale.

Atto primo. Nel villaggio di Domnino. I contadini cantano la fedeltà allo zar e salutano l’arrivo della primavera. Antonida, figlia di Susanin e fidanzata di Sobinin, è felice per l’avvicinarsi del giorno delle nozze. Entra Susanin e gela la gioia della figlia: non ci sarà matrimonio finché il futuro del paese resterà incerto. Sobinin porta la notizia che l’esercito di Požarskij ha sconfitto i polacchi, e che il nuovo zar Michail Romanov è stato eletto dall’assemblea dei boiari: Susanin benedice i futuri sposi e tutti si rallegrano.
Atto secondo. In un palazzo polacco si sta svolgendo un ballo con militari e civili. Arriva un messaggero con la notizia della sconfitta polacca e dell’elezione del nuovo zar, che esclude così il pretendente polacco, il principe Wladislaw. Un drappello di soldati viene immediatamente spedito a Kostroma, dove risiede il nuovo zar, per farlo prigioniero.
Atto terzo. Susanin annuncia al figlio adottivo Vanja l’elezione dello zar Michail: ai timori del ragazzo per una possibile rappresaglia polacca, Susanin risponde che nessuno riuscirà a trovare il nuovo zar, ben nascosto in un monastero. Antonida e Sobinin si uniscono in un quartetto di felicità e speranza. Arriva un drappello di soldati polacchi che, fingendosi in missione ufficiale, chiede di essere portato in presenza del nuovo zar. Susanin prima rifiuta poi, minacciato, finge di accettare: cercherà di condurli fuori strada e intanto manda Vanja al monastero ad annunciare l’imminente pericolo. Antonida, intuendo che la vita del padre è a rischio, si dispera in presenza delle amiche venute a festeggiare il fidanzamento. Sobinin, alla notizia dell’arrivo dei polacchi, si mette a capo di un gruppo di contadini pronti alla vendetta.
Atto quarto. Sobinin, con i contadini in armi, è sorpreso da una tempesta nella foresta, ma li incoraggia a non desistere. Vanja arriva al monastero e mette al corrente della situazione i monaci e lo zar. Irritati con Susanin, che non li ha ancora condotti dallo zar, i polacchi decidono di fermarsi nella foresta per la notte e si addormentano. Susanin sa di avere le ore contate e aspetta l’alba pregando e meditando: quando è sicuro che Vanja ha avuto il tempo necessario per compiere la missione, rivela ai polacchi l’inganno e viene ucciso. Sobinin con i suoi attacca i polacchi, ma troppo tardi per salvare Susanin.
Epilogo. Sulla Piazza Rossa di Mosca una folla immensa attende l’inconorazione dello zar Michail: sono presenti anche Antonida, Sobinin e Vanja, affranti per la morte di Susanin. I soldati li confortano, assicurandoli che lo zar non dimenticherà il sacrificio dell’eroe. Tutti intonano l’inno di gloria allo zar.

La prima del 27 novembre 1836 fu un evento non privo di polemiche nel mondo musicale della capitale, ma l’opera fu definita a buona ragione il punto di svolta tra passato e futuro della musica russa e trovò tra i suoi più accesi sostenitori letterati famosi come Puškin, Gogol’, Herzen.

«Da un punto di vista musicale, l’opera si muove su un’antitesi evidente: l’ambito russo e l’ambito polacco. Mentre la linea scelta dal compositore per l’ambito polacco è basata su ritmi di danza e su declamazioni corali abbastanza impersonali, per quello russo emerge una ricchezza melodica del tutto sconosciuta alla musica russa del tempo, dovuta sia alla vasta cultura assorbita su scala europea (Glinka aveva sentito in Italia le opere di Rossini e Bellini, in Germania quelle di Weber e Beethoven) sia a un attento studio del patrimonio musicale russo colto e popolare. Motivo unificante il tema trionfale del coro finale “Slav’sja”, diventato subito una sorta di secondo inno nazionale, che affiora fin dal primo atto nell’aria di Susanin accompagnato dal coro; ritorna nel terzo, all’annuncio dell’elezione, quando tutta la famiglia di Susanin cade in ginocchio e di fronte ai soldati polacchi, quando Susanin afferma la sua lealtà e il suo amore per il sovrano». (Fausto Malcovati)

L’edizione del Bol’šoj registrata su DVD è del 1992, ma potrebbe anche essere del 1942, o del 1892, tanto tradizionale è l’allestimento di Nikolai Kuznetsov. La direzione di Alexander Lazarev e gli interpreti (Evgenij Nesterenko, Marina Mescheriakova, Alexander Lomonosov ed Elena Zaremba) sono garanzia di qualità e al di sopra di ogni sorpresa.

Il DVD è regionalizzato, l’immagine è nel formato 4:3 e ha i sottotitoli in italiano.

⸪

Boris Godunov

Ottocento

•

Modest Petrovič Musorgskij, Boris Godunov

Parigi, Opéra Bastille, 7 giugno 2018

★★★★★

(diretta streaming)

Boris messo a nudo

L’aveva già fatto, tra gli altri, Calixto Bieito cinque annni fa a Monaco di Baviera. Ma ora a Parigi Ivo von Hove è andato ancora oltre nella scarnificazione nella drammaturgia dell’opera di Musorgskij: come la musica della sua prima versione, anche in scena abbiamo una rappresentazione essenziale, quasi una lettura oratoriale, ma una lettura visivamente intensa come quella del Saul di Kosky o del Messiah di Guth, per citare il caso di due recenti oratorii händeliani che hanno trovato una loro dimensione teatrale. Le sette scene di cui è composto il Boris Godunov, lavoro sperimentale del 1869 in cui il compositore russo dimostra di volersi affrancare completamente dalla scuola operistica tedesca e italiana, vengono eseguite senza soluzione di continuità, stabilendo una fortissima tensione narrativa.

Molte le eccellenze di questa produzione. Per prima la conduzione di Vladimir Jurovskij, che dà una lettura lucidamente impressionante di una partitura tra le più sconvolgenti del teatro ottocentesco e nettamente proiettata verso l’avvenire, anticipando molti aspetti dell’opera del Novecento. Le preziosità orchestrali sono affrontate e risolte dal geniale direttore russo con una competenza e una sensibilità che lasciano senza parole. Le pause sono altrettanto cariche di tensione quanto le sonorità di questa opera senza arie, senza duetti, senza concertati, in cui il coro è personaggio quanto e come lo sono i singoli. Opera di dialoghi è stata definita, e l’unico pezzo musicale chiuso è costituito dalla “canzone” di Varlaam, così definita già nel dramma di Puškin.

La seconda eccellenza è quella di Il’dar Abdrazakov, che debutta nel ruolo titolare. Mai debutto poteva essere più fortunato: pochi sono gli interpreti non russi che hanno reso al meglio il personaggio dello zar consumato dal rimorso – recentemente si ricorda il Boris di Bryn Terfel con Pappano a Londra che aveva fatto dello zar una specie di Re Lear – ma qui l’immedesimazione diventa miracolosa per la famigliarità con la lingua e per la capacità interpretativa di un cantante che ogni volta vince la sfida che si impone. La parola russa in Abdrazakov è tutt’uno con la musica, la potenza sonora è sempre messa al servizio della verità del personaggio e la presenza scenica ineguagliabile.

Eccellenti si sono rivelati anche gli altri interpreti di un cast quasi completamente russo, molti nomi noti, altri meno. Sarebbe imperdonabile dimenticarne qualcuno poiché tutti indistintamente hanno contribuito all’esito del successo della serata: Evdokia Malevskaya (Fëdor), Ruzan Mantashyan (Ksenija), Alexandra Durseneva (nutrice), Maxim Paster (Šuiskij), Boris Pinkhasovič (Andrej Ščelkalov), Ain Anger (Pimen), Dmitrij Golovnin (Grigorij Otrepev), Evgenij Nikitin (Varlaam), Peter Bronder (Masail), Elena Manistina (ostessa), Vasilij Efimov (Innocente), Mikhail Timoshenko (Mitjucha), Maxim Mikhajlov (capo delle guardie), Luca Sannai (un boiardo).

Una menzione a parte merita il coro del teatro che ha dimostrato una volta di più non solo una eccellente qualità vocale, ma anche una capacità attoriale senza pari. Ma su questo ritorneremo.

Le scene e le luci di Jan Versweyeld assecondano la lettura del regista Ivo von Hove che si focalizza sulla figura dello zar Boris. L’allestimento contemporaneo mette in evidenza la modernità della vicenda: il potere ottenuto con ogni mezzo, anche per buone intenzioni, ma che alla fine si rivolta contro. Non sono però migliori quelli che il potere lo sostengono per fini politici o personali, talora abietti.

La scenografia non potrebbe essere più essenziale: una scala rossa sale dal basso e si perde in alto per significare la scalata al potere. Boris vi sale con fatica, neanche fosse la scala di un patibolo in cui espiare la sua colpa. Tre pareti racchiudono l’ambiente e su di esse si proiettano le immagini del coro in scena per farlo diventare popolo, o particolari espressivi di volti, o l’uccisione dello zarevič che sta ad antecedente della vicenda.

Molte volte ci si è lamentati delle regie video che insistono impietosamente sui primi piani dei cantanti, ma la ripresa di Don Kent qui è funzionale alla drammatica psicologia dei personaggi e i primissimi piani, il taglio delle inquadrature formano uno spettacolo visivo che ha una qualità estetica propria e che dà allo spettacolo una dimensione inedita negata a chi se lo gode in teatro dal vivo. La macchina da presa ravvicinata esalta le espressioni più minute dei volti, qui tutti attori straordinari sia gli interpreti principali, sia quelli secondari, sia i membri del coro che si ritagliano, ognuno e personalmente, un ruolo magnificamente recitato. Enorme merito della regia contemporanea e della sua captazione video è infatti proprio quello di aver reso consapevole della sua attorialità ogni personaggio in scena. Questo è il teatro, oggi.

Un tempestivo e autorevole resoconto di chi era presente all’Opéra Bastille è questo di Stéphane Lelièvre.


fotografie © Agathe Poupeney

⸪

Don Carlo

Ottocento, , ,

fotografie © Rocco Casaluci

∙

Giuseppe Verdi, Don Carlo

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 6 giugno 2018

Anche stavolta è meglio chiudere gli occhi

Come ricorda Giorgio Pestelli nel suo intervento nel programma di sala, l’Italia musicale della seconda metà del l’Ottocento era in crisi: «La nuova produzione è in depressione ciclonica e sta per essere sostituita dal cosiddetto repertorio, cioè dalle opere già conosciute riprese con favore crescente; i teatri d’opera, da vetrina del presente, si avviano a divenire musei dei capolavori del passato». Suona stranamente attuale, vero?

Verdi allora si rivolge alle commissioni straniere: San Pietroburgo (La forza del destino), Il Cairo (Aida) e appunto Parigi dove il Don Carlos debutta l’11 marzo 1867 alla Salle le Peletier, in cinque atti e ovviamente in francese. L’opera giunge poi in Italia il 27 ottobre proprio qui al Comunale.

Ora è di nuovo a Bologna, ma nella seconda versione, quella in italiano e in quattro atti con numerose varianti, l’eliminazione del primo atto e dei ballabili del terzo. È in questa versione, la preferita nel nostro paese, che venne data alla Scala nel 1884.

La stesura in quattro atti era stata preparata senza entusiamo dal compositore stesso per Vienna: «In questa città, voi sapete che alle dieci di sera i portinai chiudono la porta principale delle case, e tutti a quell’ora mangiano e bevono Birra e Gâteaux. Per conseguenza il Teatro, ossia lo spettacolo, dev’essere allora finito […] Dal momento che mi si dovevano tagliar le gambe, ho preferito affilare ed adoperare io stesso il coltello» scrive Verdi il 3 dicembre 1882 a Giuseppe Piroli. Poi però il compositore se ne dimostrò soddisfatto: «Il D. Carlos è ora ridotto in quattro atti e sarà più comodo, e credo anche migliore, artisticamente parlando. Più concisione e più nerbo», lettera del 15 marzo 1883 all’amico Arrivabene. Nel 1887, però, Verdi accettava che, prima a Modena e poi in tutti gli altri teatri, il Don Carlo andasse in scena con il ripristino del primo atto e  senza balletto. E questa è la terza versione, in italiano. Volendo si può anche parlare della versione di Napoli (1872), contenente alcune varianti fatte per il Teatro di San Carlo.

Per quanto riguarda le due lingue dell’opera, anche se qui il testo italiano è entrato indelebilmente nella nostra mente, in molti punti si sente che la musica è nata in francese, gli accenti sono più giusti e la prosodia è più vicina all’invenzione musicale.  È vero però che la versione italiana ha di converso una sua maggiore “teatralità”: «Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare!» è indubbiamente più altisonante di «L’orgueil du roi fléchit devant l’orgueil du prêtre!». Anche «Ella giammai m’amò! No, quel core è chiuso a me, amor per me non ha» nell’originale «Elle ne m’aime pas! Non! Son coeur m’est fermé, elle ne m’a jamais aimé!» ha una scansione temporale diversa e un tono meno introverso.

Sono le orecchie a essere maggiormente gratificate in questo nuovo allestimento bolognese. Fin dalle plumbee fanfare iniziali, Michele Mariotti mette in luce lo splendore orchestrale di questa che forse è la più grande opera del compositore di Busseto. Qui i fiati hanno un rilievo inusitato sia come ottoni sia come legni, che si alternano nello struggente duetto tra Don Carlo e Rodrigo, o come quando fuori scena danno spazialità ai momenti da grand opéra di cui è ricca la partitura. I tempi scelti dal direttore musicale del teatro bolognese sono sempre giusti e i volumi sonori in perfetto equilibrio con i cantanti in scena.

Complessivamente soddisfacente il cast degli interpreti, con punte di eccellenza, per presenza e vocalità, nel Filippo di Dmitrij Beloselskij e nel Rodrigo di Luca Salsi, gli unici forse che riescano a dare verità scenica ai loro rispettivi personaggi. Meno incisivo il Don Carlo di Roberto Aronica, per di più caratterizzato da uno sgradevole timbro penetrante e da un canto risolto sempre in fortissimo. Dei due personaggi femminili Maria José Siri, anche se non riesce a esprimere la regalità di Elisabetta di Valois, vince sulla Principessa Eboli di Veronica Simeoni: la prima esprime una performance vocale che cresce in qualità dal primo teso incontro con Don Carlo all’acuto lancinante con cui conclude l’opera; la seconda è corretta ma niente di più e non caratterizza in maniera appagante un personaggio così complesso. Ancora nel cast il sempre affidabile Luca Tittoto, frate incoronato e dal viso dipinto d’argento, e Luiz-Ottavio Faria, Grande Inquisitore inutilmente cavernoso e il meno aiutato dalla regia.

È la componente visiva infatti quella più deludente di questo allestimento. A parte le scenografie incombenti di Nicola Rubertelli – che suggerirebbero l’oppressione del potere sugli umani ma sono realizzate con forme e materiali traslucidi che evocano piuttosto ambienti di fantascienza che poco hanno a che fare con la Spagna del 1560, per di più  appiattiti da luci fisse – è la regia di Henning Brockhaus, o meglio la sua mancanza di regia, che più irrita nella più totale assenza di direzione attoriale e per scelte largamente discutibili.

Innanzitutto l’epoca dell’ambientazione, che è francamente incomprensibile, con arredi barocchi, ma costumi che vanno dalla Belle Époque – a un certo punto pare di assistere alla Vedova allegra – agli anni ’30 con una Principessa Eboli che sembra Jean Harlow, alla contemporaneità, con il doppiopetto di Rodrigo. Il costumista non ci risparmia neppure una gheisha (?) e maschere piumate mentre per la canzone del velo si assiste a una coreografia che definire imbarazzante è dir poco. Del tutto deludente è la scena dell’auto da fé, realizzata con quattro poveretti che si contorcono alle fiamme proiettate sul fondo.

Passi pure l’idea di far svegliare Filippo dopo una notte trascorsa con la Eboli che esce furtivamente da sotto le lenzuola, ma la scelta di tenere sempre in scena il Grande Inquisitore su un trono papale argentato semovente è quella più sciagurata: il personaggio perde così ogni carattere di terribilità, che ha invece nella musica sublime di Verdi, e anche il povero cantante ne fa le spese, essendo l’unico a subire i dissensi di una parte del pubblico, assieme a quelli, ben più cospicui, rivolti al regista alla fine. Copiose invece le ovazioni per i cantanti e soprattutto per Mariotti da parte di un teatro gremito in ogni ordine di posti.

⸪

Tristan und Isolde

Ottocento

∙

Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★☆☆

Berlino, Staatsoper Unter den Linden , 18 marzo 2018

(video streaming)

Il gioco dell’amore tra Tristano e Isotta

Grande attesa per la riapertura della nuova Staatsoper Unter den Linden di Berlino dopo i cinque anni di restauri che avrebbero dovuto migliorare sensibilmente l’acustica della vecchia sala. Avrebbero dovuto, perché dalle cronache apparse in rete e sui giornali non è chiaro: si passa dagli elogi per il meraviglioso risultato, alle critiche per un suono troppo secco. Dall’ascolto in streaming non si può ovviamente dire nulla. Come poco si può dire sull’equilibrio tra palcoscenico e buca: da casa le voci sono sempre in primo piano grazie ai piccoli microfoni e non risultano mai sormontate dall’orchestra. Ultimo elemento che gioca a sfavore di chi non era in sala la presenza di un velatino scuro – su cui vengono proiettati spezzoni di video in bianco e nero di cui si poteva anche fare a meno – che tende ancor più a separare lo spettacolo dagli spettatori e che è fastidiosamente evidente nella ripresa televisiva e nelle foto di scena.

L’opera scelta è il Tristan und Isolde nella messa in scena di Dmitrij Černjakov. Chi pensava che il regista ci privasse dell’ambientazione navale, come sempre più spesso avviene nei moderni allestimenti delTristano, sarà sorpreso dal fatto che invece in mare ci siamo, anche se non su un vecchio veliero, ma su un lussuoso moderno yacht la cui rotta può essere seguita dal vivo su un monitor. Nel secondo atto siamo nel salone di una residenza ugualmente lussuosa, le cui pareti sono formate da pannelli curvi di legno la cui decorazione, come quella dei vetri della porta scorrevole, evoca una foresta stilizzata. Nel terzo siamo nella semplice casa dei genitori di Tristano, le tappezzerie a disegni paesaggistici, un’alcova con un letto, un buffet Henri II, un sofà.

Il regista sconcerta per il particolare rapporto tra i protagonisti: bevuta la pozione d’amore, Tristano e Isotta non cadono l’una nelle braccia dell’altro, ma sono esaltati da una gioia irrefrenabile che li fa scoppiare a ridere come bambini. Nel secondo atto, dopo la spasmodica attesa di Isolde che ha spento le luci della sala come segnale, Tristano arriva con lo champagne e gli stuzzichini dopo aver fatto cucù dalla porta. I due amanti si divertono al gioco della folle passione come se il loro amore fosse solo uno scherzo e si cimentano in una competizione di superlativi, di termini eccessivi di affetto, che li fanno ridere di nuovo. Giocano agli amanti leggendari, come la scorsa estate ad Aix-en-Provence Černjakov aveva fatto con Carmen e Don José. Tristano sembra poi voler ipnotizzare Isotta, che ripete dopo di lui le frasi del duetto che lui le suggerisce. E durante tutto questo atto si siedono, cambiando solo la poltrona, senza quasi mai toccarsi. Un po’ più di azione la troviamo nell’ultimo atto dove Kurvenal accudisce l’amico con sollecitudine non apprezzata e il male di Tristano sembra più mentale o morale che fisico che lo porta ad avere una visione della vita quotidiana dei genitori prima della sua nascita: la luce cambia e compaiono due attori in abiti anni ’30, la madre visibilmente incinta, il padre stanco dal lavoro.

Il personaggio del pastore è qui suddiviso tra un cantante e uno strumentista, che viene a suonare il corno inglese nell’alcova, apparentemente pagato da Kurwenal per ingannare Tristan con la storia della nave. Alla fine, Isotta si isola con il cadavere dell’amato nella stessa alcova dove il padre e la madre di Tristan si erano precedentemente isolati.

La visione molto umana di Černjakov della vicenda dei due amanti tocca momenti di grande emozione che forse per gli spettatori non si sono raggiunti, data la distanza e la presenza di quel maledetto velatino scuro. Rimane comunque la contraddizione tra il comportamento dei due amanti nel secondo atto rispetto a quello del terzo, anche se il regista russo conferma il suo genio in questo gioco teatrale perfettamente realizzato. Eccellente è la direzione attoriale, che trova interpreti pronti a seguirlo nella sua lettura. Andreas Schager è un Tristano indomito, di grande esuberanza teatrale che nuoce talora alla finezza dell’interpretazione vocale: il bel timbro eroico è affetto da un vibrato eccessivamente largo e l’intonazione è spesso calante. Cionondimeno fa il miracolo di arrivare alla fine dopo una prova estenuante in cui non si è mai risparmiato. Isolde è Anja Kampe, anche lei inesauribile ma con maggior attenzione alla espressione vocale: se qualche acuto risultato un po’ forzato, la potenza vocale è immensa e sempre volta alla definizione del personaggio, il che fa di lei uno dei pochi soprani autenticamente wagneriani attualmente in circolazione. Se non scenicamente, vocalmente imponente è il Re Marke di Stephen Milling. Brangäne ha un qui ruolo molto rilevante grazie alle doti interpretative di Ekaterina Gubanova. Generoso ma impreciso il Kurwenal di Boaz Daniel, sgradevole oltre al dovuto il Melot di Stephan Rügamer.

Stando alle cronache, alcune riferiscono dei dissensi espressi alla fine sia per il regista – ma questa ormai è la regola – sia al direttore Barenboim; altre invece del tripudio di applausi rivolti al direttore d’orchestra. La recita andata in streaming dimostra la seconda versione. Non potendo giudicare i volumi sonori che alcuni hanno criticato come eccessivi e che la regia audio avrà opportunamente limitato, da casa si può soltanto rilevare l’estrema varietà dei tempi scelti, da quelli lenti splendidamente estenuati – senza troppi danni per i cantanti della recita trasmessa – a quelli energici che raggiungono lo spasimo.

Ah, peccato non esserci stato di persona!

⸪

 

Hérodiade

Ottocento

 

Jules Massenet, Hérodiade

direzione di Jacques Delacôte

regia di Jacques Karpo

6 gennaio 1984 Teatro del Liceu, Barcellona

«San Giovanni che fa l’amore con Salomé. Questo io non posso inghiottirlo! Ma il pubblico talvolta beve grosso. Vedremo!» scrive Verdi in una lettera all’amico Opprandino Arrivabene all’arrivo dell’opera di Massenet a Bologna nel 1886.

Hérodiade era stata presentata alla Monnaie il 19 dicembre 1881 in una versione in tre atti e cinque quadri dopo che il direttore dell’Opéra di Parigi ne aveva rifiutato il debutto nel suo teatro a causa della scabrosità del libretto. Il 23 febbraio 1882 l’Italia allestiva l’opera alla Scala  nella seconda versione (tre atti e sette quadri), nella traduzione in italiano di Angelo Zanardini e diretta da Franco Faccio. In Francia il lavoro di Massenet arrivava nell’83 a Nantes e finalmente nell’84 a Parigi, ma al Théâtre-Italien, in una versione in italiano in quattro atti e sette quadri. Nella ripresa del 1903, sempre al Théâtre-Italien e con Emma Calvé, l’opera arrivò a 43 repliche nella versione francese con cui viene rappresentata comunemente ora. Hérodiade è entrata nel repertorio dell’Opéra di Parigi solo il 24 dicembre 1921, nove anni dopo la morte di Massenet

La scelta del tema biblico cadeva pienamente nella temperie decadentista dell’ultima parte dell’Ottocento, in quella che Arbasino ha definito «sindrome di Salomé»: molti sono gli autori che hanno affrontato il soggetto in letteratura (Oscar Wilde), a teatro (Mallarmé), in pittura (Gustave Moreau, Aubrey Beardsley) e in musica (Richard Strauss). Il racconto Hérodias (1877) di Gustave Flaubert è alla base del libretto di Paul Millet.

Atto I. Fuori dal palazzo di Hérode a Gerusalemme, una disputa tra mercanti di diverse sette viene sedata da Phanuel. Entra Salomé, che è venuta a Gerusalemme per trovare la madre che non conosce, invece ha incontrato Giovanni il Battista (Jean) e se ne è innamorata mentre Hérode è innamorato di Salomé. Sua moglie, Hérodiade, chiede che Jean venga punito per averla insultata chiamandola Jézabel, il simbolo della lussuria e della superbia contro Dio. Hérode sa che Jean è popolare e cerca di dissuaderla, ma Jean entra e di nuovo insulta Hérodiade e i due coniugi entrano nel palazzo. Appare Salomé che si offre a Jean che la respinge e le consiglia di cercare un amore più spirituale.
Atto II. Dentro il palazzo di Hérode, Phanuel cerca di convincere Hérode a dimenticare Salomé, da cui è ossessionato. Phanuel non è d’accordo con il piano di Hérode di uccidere Jean e altri santi; pensa che diventeranno solo martiri. Di fronte alle porte del suo palazzo, Hérode sta radunando il suo popolo alla sommossa, ma la manifestazione è interrotta dall’arrivo del proconsole romano Vitellius e dei suoi soldati. Vitellius placa la folla permettendo al Sommo Sacerdote di tornare al Tempio. Jean entra, accompagnato da Salomè, e Vitellius, allarmato dalla sua popolarità, arresta il profeta.
Atto III. Hérodiade viene a casa di Phanuel per cercare il suo aiuto nel vendicarsi del rivale del marito. Esaminando le stelle, l’astrologo dice alla regina che solo sua figlia può aiutarla. Quando le dice che sua figlia è Salomé, tuttavia, lo nega; Phanuel la manda via. Nel tempio, Salomé dichiara nuovamente il suo amore per Jean e il suo desiderio di morire con lui. Hérode progetta di salvare Jean per fomentare la ribellione tra gli ebrei; entrando, vede Salomé e dichiara il suo amore per lei. Lei lo respinge e lui minaccia di uccidere sia lei che la sua rivale. Le persone si radunano per il culto; i gerarchi del tempio si appellano a Vitellius per condannare Jean per la sua eresia; Vitellius passa il compito a Hérode, poiché Jean è un Galileo. Hérode interroga Jean e sta per salvarlo, pensando che il profeta farà progredire i suoi piani per la libertà, quando Salomé rivela che lei lo ama. Hérode, infuriato, li condanna entrambi.
Atto IV. Jean sta pregando nella sua cella, dicendo che non ha paura di morire, ma è ossessionato dai pensieri di Salomé. Lei entra e si dichiarano amore l’uno per l’altro. Jean dice a Salomé di salvarsi, ma lei è determinata a morire con lui. Tuttavia, le guardie portano via Jean per essere ucciso e trascinano Salomé nel palazzo. Salomé implora Hérode ed Hérodiade per la vita di Jean; proprio mentre Hérode sta per cedere, il carnefice appare con la sua spada insanguinata: Jean è già stato ucciso. Salomé prende un pugnale e cerca di ammazzare Hérodiade, ma la regina le dice che è sua madre e allora Salomé si uccide.

«Hérodiade può essere considerato il primo lavoro della piena maturità di Massenet, che qui dimostra una totale e raffinata padronanza dell’orchestrazione e un uso sapiente dei motivi conduttori. È inoltre la prima opera in cui egli svolge compiutamente il suo tema ‘principe’, quello dell’ossessione erotica. Da questo punto di vista il personaggio più importante è Erode, cosa di cui era consapevole lo stesso compositore: la sua aria del secondo atto, l’Andante in 6/8 “Vision fugitive”, mostra per la prima volta la tipica melodia massenetiana, che procede a piccoli intervalli intorno alle stesse note, con quelle volute e quelle curve che ricordano le inanellate pettinature femminili ritratte in tanta pittura di quel periodo». (Anna Tedesco)

Quando Montserrat Caballé propone l’opera di Massenet, questa è una vera rarità in Spagna – ma non solo lì: anche in Francia si è vista nel 1966 a Marsiglia, nel 2001 a Saint-Étienne e ancora Marsiglia nel marzo 2018. Assieme a Josep Carreras (Jean, che viene indicato indisposto ma canta lo stesso), Joan Pons (Hérodes) e Dunja Vejzovic (Hérodiade) trascina il pubblico barceloneta in delirio in una recita che dà un’idea di come dovevano essere gli spettacoli d’opera dell’Ottocento e della prima parte del Novecento. Un entusiasmo incontrollato che spezza i numeri musicali, applaude prima della fine delle arie, richiede un continuo presentarsi degli interpreti davanti al sipario, gli stessi abbandonano la parte in scena per ringraziare il pubblico. Mancano solo i bis e poi c’è tutto un certo modo di andare a teatro che ora non c’è più.

Una curiosità della produzione del 1984 al Liceu è la presenza, tra gli assistenti musicali, di un certo Anthony Pappano…

⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

∙

Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’olandese volante)

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 24 maggio 2018

(esecuzione in forma di concerto)

L’islandese volante

Unica opera eseguita in forma concertistica per la corrente stagione dell’Orchestra Sinfonia Nazionale della RAI. Una tradizione che purtroppo diviene sempre più rara anche presso le fondazioni liriche italiane, mentre all’estero è molto più frequentata, permettendo di risparmiare un po’ di soldi sull’allestimento scenico e dando modo di concentrarsi, per una volta, solo sull’aspetto puramente musicale.

Il programma della serata è incentrato sulla romantische Oper di Richard Wagner Der Fliegende Holländer (L’Olandese volante), qui nella versione in tre atti voluta dall’autore stesso dopo quella originale in un atto unico presentata a Dresda il 2 gennaio 1843 – ma da allora seguiranno innumerevoli altre versioni da parte di un compositore mai pienamente soddisfatto del suo lavoro.

Alla guida dell’orchestra RAI c’è il suo direttore principale e neo-Commendatore della Repubblica Italiana, James Conlon. Dopo un’ouverture che non convince pienamente – a parte certi interventi degli ottoni non proprio impeccabili, la lettura del direttore americano è concentrata molto sull’aspetto teatrale e drammatico della partitura, ma mancano un po’ la profondità e il respiro oceanico di questa pagina – le cose si mettono per il meglio con l’ingresso degli interpreti, concertati abilmente e con un attento equilibrio con le massicce sonorità orchestrali. Conlon sembra però prediligere i momenti di danza e di maggior cantabilità di un lavoro che funge da cerniera tra il Wagner immerso nella tradizione musicale tedesca di Weber e Schubert e il “nuovo” Wagner.  Il direttore riesce comunque a evidenziare la mirabile unità di questo lavoro che immerge tradizionali numeri chiusi (recitativi, arie, duetti, terzetti, concertati) in un flusso musicale travolgente.

Merito del successo della serata è anche degli eccellenti cantanti. Il giovane Wagner non ha paura a costruire un intero primo atto sulle voci gravi di un basso e di un basso-baritono, qui entrambi islandesi e dalla sicura vocalità: Tómas Tómasson e Kristinn Sigmundsson. Il primo è un Olandese autorevole dal timbro scuro la cui apparizione è quasi da brivido. Il personaggio è sapientemente scolpito con solo qualche piccolo segno di stanchezza vocale nell’ultima parte. Il secondo è un Daland che dopo l’ingresso possente come comandante della nave si trasforma in padre amorevole ma anche interessato al denaro, come il Rocco del Fidelio beethoveniano, con l’espressione che denuncia la sostanziale meschinità del personaggio che vende la figlia abbagliato dai tesori esibiti dallo straniero. Bellezza di timbro, espressività e grande forza della parola sono le doti di Sigmundsson. Ancora nel primo atto ammiriamo la terza voce maschile prevista da Wagner, il Timoniere, questa volta un tenore, il brillante Matthew Plenk.

Sarà una lontana erede del compositore Amber Wagner che qui veste i panni di Senta? Il soprano americano stupisce per la bellezza del colore della voce – non le stridule e metalliche voci che talora si sentono in questa parte – e dai mezzi vocali prodigiosi che le permettono di completare l’esecuzione senza la minima smagliatura. Un Eric di grande smalto è quello di Rodrick Dixon, tenore squillante e dalla tecnica dispiegata abilmente nei passaggi drammatici come nelle trascinanti pagine liriche esibite nel suo ruolo. Il mezzosoprano Sarah Murphy ha completato come Mary il cast.

Ma L’Olandese volante è anche e soprattutto opera corale. Al nostro Coro Maghini viene aggiunto il Coro Filarmonico Slovacco e il risultato è eccellente sia negli interventi maschili sia in quelli femminili.

Un pubblico non numerosissimo ma prodigo di applausi ha festeggiato con particolare entusiasmo l’orchestra e gli artisti. Speriamo sia di stimolo a far presentare più spesso in questa forma altre opere, anche quelle meno conosciute o di difficile allestimento. Così sarà tra poche settimane con L’ange de Nisida, rarità donizettiana, in concerto al Covent Garden di Londra.

⸪

Lohengrin

Ottocento

 

Richard Wagner, Lohengrin

★★★★★

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 19 aprile 2018

(live streaming)

Lohengrin anno zero

Non succede spesso che un regista d’opera salga sul palcoscenico prima dell’inizio per parlare delle sue intenzioni. È successo per la riapertura della sala de La Monnaie di Bruxelles dopo due anni di restauri. Prima delle note dell’ouverture del Lohengrin Olivier Py ha sentito la necessità di indirizzarsi al pubblico in questo termini: «Questo lavoro ci pone delle domande: c’è un nesso tra il romanticismo tedesco e l’avvento del nazionalsocialismo? E perché tirare in ballo Wagner, che certo non è contemporaneo di Hitler? Tra le possibili risposte ci sono i violenti scritti antisemiti del compositore, i legami tra i suoi eredi e il regime del Terzo Reich, ma soprattutto il fatto che in Lohengrin, parlando del medioevo tedesco, Wagner ci dà la struttura della Germania futura, futura per lui: una Germania unificata, nazionalista, imperialista e politicamente legittimata dall’arte. Ma nello stesso tempo Wagner racconta anche la disfatta di questo Reich futuro: Lohengrin non è un’opera nazionalista, bensì sul nazionalismo». Un incubo premonitore.

Con questa premessa Py prepara il pubblico alla sua ambientazione nella Germania sconfitta, in un teatro semidistrutto dai bombardamenti. A un cadavere steso in terra qualcuno ruberà le scarpe: siamo del 1945, in una Germania anno zero, il film in bianco e nero di Rossellini. Ma qui c’è solo il nero, una visione cupa che si aggiunge a quelle a cui ci aveva abituato il regista francese – ricordiamo solo i suoi Contes d’Hoffmann. Non solo Rossellini però, anche il cinema di Leni Riefenstahl è richiamato da un atleta seminudo che simboleggia il culto del corpo da parte dell’ideologia nazista.

Una grande torre rotante con finestroni dai vetri rotti forma la prima immagine ad apertura di sipario. Lentamente, durante l’ouverture si passa dalla facciata convessa alla concavità dell’interno: un teatro. Nei palchi devastati nobili, cavalieri e popolo della Sassonia, Turingia, Brabante – i popoli dell’ex Impero Carolingio. Tutti i personaggi strisciano fuori da sotto il palco come se uscissero da un rifugio, solo Lohengrin arriva solennemente, un lungo cappotto bianco e qualche piuma a evocare il cigno. La corona di re Enrico è di cartone e a un certo punto verrà scambiata da un bambino irriverente (il fratellino di Elsa?) con un cappello di giornale, quello dei muratori di un tempo. La sorte della donna è decisa da una partita a scacchi al proscenio (Lohengrin ovviamente ha le pedine bianche), mentre sul fondo due fazioni, una bianca e una nera, fanno a cazzotti. Le damigelle di Elsa sono Trümmerfrauen, le donne che con i secchielli liberavano le strade dalle macerie delle case.

Il terzo atto, che inizia con la marcia nuziale più sfortunata della storia della musica, vede in scena la giovane coppia di sposi immersa nella quintessenza dell’anima tedesca: l’albero con la spada di Wotan piantata dentro, i busti di Goethe e Beethoven, un cigno, un cavallo (il destriero di Brunilde?), un veliero (l’Olandese volante?) e così via. Mentre Elsa tormenta Lohengrin con le sue domande assillanti, essi si muovono in nove sezioni dove figurano appunto i “responsabili” delle origini mitiche della Germania, della sua grecomania e del suo culto della morte: i Grimm, Novalis, Hegel, Hölderlin, Friedrich, Schiller, Heine ecc., i cui nomi sono scritti su cartelli in caratteri gotici.

Ma non è solo una tesi messa in scena quella di Py. Lo spettacolo ha momenti di intensa teatralità grazie alla bella scenografia e ai costumi di Pierre-André Weitz, che fortunatamente evitano le croci uncinate (inflazionate in tanti altri allestimenti), alle luci di Bertrand Killy e soprattutto all’esecuzione musicale affidata a un direttore e a interpreti di eccellenza.

Alain Altinoglu tocca tutte le dinamiche possibili con grande perizia: dai preludi alle intense scene corali, alle fanfare impeccabilmente intonate dagli ottoni dell’orchestra del teatro, è un flusso continuo di suoni che preannuncia la “melodia infinita” del Tristano o i motivi conduttori del Ring.

Quasi tutti debuttanti nei rispettivi ruoli gli interpreti. Re autorevole quello del magnifico basso Gábor Bretz. Timbro splendido quello del Lohengrin di Eric Cutler a suo agio nella tessitura impervia della parte e tutto una tavolozza di sfumature. Da manuale il suo attacco di «In fernem Land» di una dolcezza che non sfiora mai l’affettazione. Ingela Brimberg è Elsa von Brabant dal timbro metallico e duro, non ideale per la parte, così come non lo è la voce di  Andrew Foster-Williams (Friefrich von Telramund), baritono leggero, dagli acuti tirati e con problemi di intonazione. Ortrud trova invece in Elena Pankratova sicura presenza scenica e vocale. Ottimo l’Araldo di Werner van Mechelen.

⸪