Ottocento

La jolie fille de Perth

Ottocento,

 

★★★★☆

Bizet in cerca della sua strada

Piuttosto che come dramma teatrale La jolie fille de Perth è meglio conosciuta come una suite musicale, “Scènes bohémiennes” (Prèlude, Sérénade, Marche, Danse bohémienne), eseguita in forma di concerto. Il libretto di Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges e Jules Adenis è privo di struttura, credibilità e di qualsiasi somiglianza con il romanzo di Walter Scott (The Fair Maid of Perth, 1828) da cui vorrebbe derivare.

Commissionata dal Théatre Lyrique di Parigi subito dopo Les pêcheurs de perles, l’opera di Bizet ne condivise lo stesso destino: un’accoglienza tiepida e il ritiro dopo poche repliche. Era stata composta nel 1866 per il famoso soprano svedese – e diretta rivale di Adelina Patti – Christine Nilsson de Casa Miranda nel ruolo principale e per dare modo alla cantante di esibire il proprio virtuosismo vocale venne inserita una scena della pazzia del tutto assente nel romanzo di Scott. Un anno dopo il ruolo venne però interpretato da Jeanne Devriès alla prima del 26 dicembre 1867.

Atto primo. A Perth, in Iscozia nel secolo XIV. Henry Smith (un fabbro, ovviamente) dopo aver concesso la giornata libera ai suoi dipendenti resta solo nell’opificio pensando all’amata Catherine, quando entra Mab, la regina degli zingari che sta fuggendo da alcuni spasimanti e che, per ringraziarlo dell’asilo concessole, gli predice il futuro. Arriva improvvisamente Catherine, accompagnata dal padre Glover e dall’apprendista Ralph: i tre si autoinvitano a cena a casa di Smith. Non appena i due innamorati restano soli, Henry dona a Catherine una rosa in smalto e oro come pegno d’amore, ma l’idillio è interrotto dall’arrivo, in incognito, del duca di Rothsay che chiede di far riparare la propria spada e nel frattempo corteggia la giovane. Mentre Smith, geloso, cerca di colpire il duca, la zingara esce dal suo rifugio per fermarlo e Catherine, credendola l’amante di Smith, getta via la rosa e va via; il gioeiello viene raccolto da Mab che intende restituirlo alla ragazza quando si sarà calmata.
Atto secondo. In attesa della grande festa di carnevale che si terrà nel palazzo del duca, questi si accorda con Mab per far sì che Catherine, indossando un domino nero e una maschera, si rechi a mezzanotte da lui. La zingara ironizza sui sentimenti dei nobili e dichiara di prestarsi al gioco, ma in realtà vuole vendicarsi dell’incostanza del duca. Nel frattempo Smith canta una serenata sotto le finestre dell’amata, che però non risponde. Mentre lo spasimante infelice si allontana Ralph vede una donna in domino nero, che scambia per Catherine, allontanarsi accompagnata dal maggiordomo del duca. Smith, informato di quanto sta accadendo, si reca al palazzo mentre Ralph, con grande stupore, sente, sotto la casa di Catherine, la voce della ragazza riprendere il motivo ammaliatore della serenata.
Atto terzo. Nel palazzo ducale si svolge la festa e la donna in domino nero viene introdotta dal duca, che le toglie la maschera, ma Mab fugge prima di essere riconosciuta. Henry, nascosto, vede Catherine e suo padre mentre invitano il duca alle nozze della ragazza (con Smith): il duca è sconcertato poiché crede che Catherine sia la donna in domino e lo stesso Smith in preda all’ira la insulta pubblicamente accusandola di avere passato la notte con Rothsay. Quando sta per credere alle parole di Catherine, vede la rosa in smalto e oro che le aveva regalato nelle mani del duca e  fuggire furioso.
Atto quarto. Smith, nonostante tutti cerchino di discolpare Catherine, non ascolta ragioni e sfida chiunque a battersi con lui: Ralph difenderà l’onore della giovane che, sconvolta da quanto sta accadendo, cade preda della follia. L’ntervento del duca impedisce che il duello abbia luogo salvando così la vita di Henri che voleva sacrificarla per Catherine. A questo punto la zingara, sentendosi responsabile, mette in atto uno stratagemma per farle recuperare la ragione seguendo le teorie della nuova psicologia in voga all’epoca: solo rivivere l’esperienza del trauma permetterà di guarire dalla pazzia. Viene quindi organizzata una ‘recita’ in cui Mab, fingendo di essere Catherine, si affaccia al balcone e risponde alla serenata di Smith: lo choc le permette di ritornare in sé, tra la gioia di tutti.

«Non è certo possibile negare all’opera la presenza di citazioni e rimandi: a partire da Rigoletto e Traviata fino al Weber del Freischütz, passando attraverso Mignon [1866] di Thomas e il Gounod di Mireille [1864], oltre ad un’innegabile influenza dell’opéra-comique: un richiamo a modelli diversi che, ancora una volta, segnala allo spettatore il tentativo di Bizet di trovare una strada propria, ricerca che darà i suoi frutti di lì a poco con Carmen. Splendido è in quest’opera l’uso dei motivi conduttori, in particolare della serenata di Smith “A la voix d’un amant fidèle”, che nasce da un rimaneggiamento della serenata di Odoardo nel Don Procopio; così come resta memorabile la danse bohémienne, danza zingaresca che si apre con una combinazione arpa-flauto brillantissima e che anticipa un procedimento che sarà poi di Carmen. La stessa orchestrazione presenta notevoli progressi rispetto al passato; la strumentazione è raffinata, soprattutto nel preludio, di eccezionale eleganza». (Giancarlo Arnaboldi).

Il preludio e i 25 numeri che formano i quattro atti dell’opera mostrano una grande ricchezza di invenzioni musicali, tanto che l’autore fu tacciato di eclettismo.

Dei non frequenti allestimenti de La jolie fille de Perth esiste questa registrazione al Théâtre Impérial di Compiègne del 1998 nella messa in scena del suo direttore Pierre Jourdan. Scene e costumi, di Jean-Pierre Capeyron, esaltano l’atmosfera irreale della vicenda con tocchi di surrealismo. A Jourdan si deve anche questa edizione che utilizza le tre versioni esistenti dell’opera. Con l’orchestra dell’Opera di Stato Ungherese Failoni e sotto la vigorosa bacchetta di Jérôme Pillement la partitura splende di tutti i suoli vividi colori con gli innumerevoli temi musicali di cui è ricca.

Calcano la scena interpreti di valore come Jean-François Lapointe (il duca di Rothsay) e Charles Workman. Quest’ultimo, non potendo giocare con la psicologia, inesistente, del personaggio di Henri esibisce un timbro luminoso, un’eleganza di fraseggio e una dizione di qualità rare in un cantante non di lingua francese, anche se non arriva al livello dell’Alfredo Kraus della registrazione su CD di tredici anni prima. Nettamente diversi i timbri delle due donne: lirico e di agilità quello di Inva Mula (Catherine) che si esibisce nella inevitabile scena di pazzia all’opera, la terza dopo quelle della Lucia di Donizetti e dell’Ophélie di Thomas; caldo e vibrato quello di Sonia de Beaufort, Mab sensuale che si esibisce anche nella danse bohémienne di cui parlava Giancarlo Arnaboldi.

Un’altra bella testimonianza della mai abbastanza rimpianta stagione del Théâtre Français de la Musique.

⸪

Le Docteur Miracle

Ottocento,

 

Georges Bizet, Le Docteur Miracle

A 18 anni Georges Bizet partecipa a un concorso rivolto a giovani compositori per un’operetta in un atto da rappresentarsi ai Bouffes-Parisiens, il cui direttore è Jacques Offenbach. Il testo proposto è un libretto di Léon Battu e Ludovic Halévy, Le Docteur Miracle, adattamento francese di St Patrick’s Day (1775), lavoro del commediografo irlandese Richard Brinsley Sheridan.

Due sono i compositori che si aggiudicano il premio ex æquo: Bizet e Charles Lecoq. Le Docteur Miracle di Bizet, la sua seconda opera, va in scena il 9 aprile 1857, la sera precedente era stata la volta di Lecoq con gli stessi interpreti. Le recite si alternano per il resto del mese, undici repliche ciascuna.

Il podestà di Padova e la sua giovane seconda moglie sono svegliati tutte le mattine dai rumorosi annunci di un ciarlatano che guarisce tutti i mali, un certo dottor Miracolo, in realtà il giovane ufficiale Silvio innamorato della figlia del podestà, Lauretta. Il podestà che aborre i militari, impedisce alla figlia qualsivoglia rapporto con i soldati. Silvio entra in casa camuffato da Pasquino, il nuovo servitore, e il podestà gli dà l’ordine di servire la colazione. Dopo aver maldestramente rotto una pila di piatti viene servita un’omelette che risulta immangiabile anche se il podestà riesce a trangugiarla. Lasciato solo con Lauretta il finto cuoco si svela alla ragazza e i due si abbracciano. Sorpresi così dal padre il licenziamento del domestico è immediato, non prima però che riesca a scrivere una lettera che rivela l’omelette essere avvelenata. Un dottore è quindi chiamato in urgenza ed è nuovamente Silvio, travestito ora da dottor Miracolo, che “salva” il podestà a patto che gli conceda la figlia. Così è e solo allora l’ufficiale svela che non c’era nessun veleno nell’omelette e tutto è stato architettato per sposare la figlia. Il miracolo dell’amore ha ancora una volta trionfato.

Con un’ouverture e sei numeri cantati Le Docteur Miracle prende in giro l’opera italiana – i travestimenti del Barbiere di Siviglia, il ciarlatano dell’Elisir d’amore, il medico miracoloso del Così fan tutte… –  in piena sintonia con lo spirito del teatro gestito da Offenbach. È anche l’unica operetta scritta da Bizet, diversamente da Lecoq che invece fece fortuna scrivendone oltre cinquanta. I quattro personaggi hanno le voci del canonico quartetto vocale: soprano per Laurette, mezzosoprano per la madre Véronique, tenore per l’innamorato Silvio e baritono per il padre podestà. Gli unici pezzi solistici sono riservati ai due giovani, la romance «Ne me grondez pas pour cela» di Laurette e i couplet di Pasquin «Je sais monter les escaliers», altrimenti si hanno duetti, trii e quartetti, tra cui l’esilarante «Voici l’omelette» in cui più evidente è la parodia di un concertato rossiniano.

In rete è presente una recita amatoriale fatta in Messico nel 2014 con orchestra ridotta e dialoghi parlati in spagnolo.

⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,
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∙

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★★★

Macerata, Sferisterio, 21 luglio 2018

(registrazione televisiva)

Un’estate al mare con Donizetti

Dopo essere stato allestito anche in un circo (1), L’elisir d’amore di Damiano Michieletto arriva a un passo dalle spiagge adriatiche in cui è ambientato. E en plein air.

Lo sferisterio di Macerata è infatti la nuova location di questa fortunata produzione nata a Valencia nel 2012. Tempo e luoghi sono perfetti: a pochi chilometri da qui ci si può infatti imbattere in un bagnino come il Nemorino dello stabilimento balneare “Adina”. Gli spazi qui sono incommensurabilmente più grandi (90 metri è la larghezza del palcoscenico!) e l’aria aperta meglio si confà alla invenzione scenica di Paolo Fantin, tra sedie a sdraio e chioschetto dei gelati, gonfiabili e schiuma party, rete del campetto di pallavolo e lezione di stretching. La brezza della sera maceratese muove le palme, vere, non come quelle disegnate nel poster che giganteggia sul fondo. La vivace e spiritosa regia di Michieletto ha acquistato ancor maggiore fluidità e se perde, come si era scritto, il carattere naïf e campestre della storia, guadagna però in attualità: Dulcamara è un moderno venditore di bibite energetiche, ma sotto gli ombrelloni spaccia anche bustine contenenti strane polverine. Bustine di cui il furbo imbonitore, all’arrivo della polizia con un cane antidroga, si sbarazza inguaiando lo stolido Belcore. «È il lato oscuro dell’Elisir e dell’opera buffa in genere che, sotto il tono lieve, nasconde sempre un risvolto crudele. Ne ho avuto conferma mettendo in scena a Parigi un altro Donizetti, Don Pasquale. Dulcamara e Malatesta, i maneggioni dei due titoli, sfruttano senza pietà l’ingenuità e l’ignoranza altrui. Per guadagnarci, ma anche per il gusto di fare il male» afferma il regista.

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E tutte di oggi sono le piccole cattiverie, quasi atti di bullismo, cui è sottoposto Nemorino dai più scafati frequentatori della spiaggia, ma inizialmente anche dalla stessa Adina, che getta nella spazzatura il peluche che le è appena stato regalato. Quel peluche Nemorino se lo ritrova in testa quando i bellimbusti di prima gli rovesciano addosso il sacco dell’immondizia e ricompare ancora nel finale, quando è lo stesso Nemorino a gettarlo via ora che è sicuro dell’amore della ragazza. Altre invenzioni registiche mettono in scena la volgarità e il cinismo con cui conviviamo ogni giorno, ma non mancano momenti di autentica poesia, come quando Nemorino sale di notte sul tetto del chiosco per cantare «Una furtiva lacrima». Qui il tempo si ferma e le lettere della parola “Adina” si illuminano una a una come per magia.

L’orchestra per fortuna qui è al suo posto (2) ed è diretta con intelligenza e brillantezza da Francesco Lanzillotta, il Direttore Musicale del Macerata Opera Festival. Suo è anche il merito di eseguire la partitura nell’edizione integrale con le riprese e i passaggi spesso omessi. Ottimi si sono rivelati l’orchestra Regionale e il coro Lirico delle Marche.

Superlativo il cast impegnato in questa produzione. Il belcantista John Osborn utilizza in maniera mirabile sfumature, mezze voci e legati di grande scuola per delineare un Nemorino virile, mai stucchevole, dotato di ironia e intelligenza – le doti che mancano al rivale. L’aria bissata a furor di popolo (probabilmente il primo bis della sua carriera operistica in scena!) dimostra che il pubblico ha apprezzato la superba performance del tenore americano. Adina è la deliziosa Mariangela Sicilia, saldamente avviata a una carriera fulgida dopo la “scoperta” nel Cellini di Amsterdam. Con il suo timbro caldo e il sicuro registro acuto unisce una felice presenza scenica e costruisce un personaggio sensibile, che non si accontenta di futili amorazzi estivi (il suo civettare con Belcore è solo per far ingelosire Nemorino), anzi ne è stufa e in fondo non vede l’ora di un impegno affettivo sincero e duraturo quale quello che le può offrire il timido giovane. Di Alex Esposito anche questa volta non si può che dire bene. Nella parte usurata di Dulcamara riesce a tirare fuori aspetti luciferini coerenti con la lettura del regista con una vocalità sicura, una dizione superba e una presenza che lo conferma autentico animale da palcoscenico. Molto bene anche lo spavaldo Belcore del giovane baritono Iurii Samoilov, non solo prestante ma anche di ottima voce. Con Francesca Benitez, spigliata Giannetta, si completa la cinquina di interpreti di questa produzione benedetta dalla sorte che lascia la voglia di scoprire quello che Michieletto inventerà prossimamente. Tra i suoi tanti impegni ci saranno infatti un classico verdiano come il Macbeth che inaugurerà la stagione della Fenice, la novità di Der ferne Klang di Franz Schreker in scena il marzo prossimo a Francoforte e un’Alcina con la Bartoli a Salisburgo.

Teniamo pronto il trolley.

(1) Il Cirque Royal di Bruxelles nel settembre 2015
(2) A Bruxelles era sulla pista centrale e con gli orchestrali in tenuta balneare!

⸪

Lucia di Lammermoor

Ottocento,

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 7 luglio 2018

(video streaming)

Se fosse un film, la fotografia sarebbe da premio Oscar

Nel teatro a forma di cassa da morto di fronte al Palazzo Reale di Madrid, va in scena l’opera di Donizetti. Annunciata come la Lucia integrale – in quanto i tagli sono stati eliminati, ripristinate riprese, cadenze e le pagine spesso omesse – la sua durata arriva quasi alle tre ore, compresi i lunghi applausi a scena aperta, il bis del concertato del matrimonio richiesto insistentemente da un pubblico in delirio e i dieci minuti di ovazioni finali.

«La promessa sposa di Lammermoor, istorico romanzo dell’Ariosto scozzese, mi parve subbietto più che altro acconcio per le scene: però non deggio tacere, che nel dargli la forma drammatica, sotto di cui oso presentarlo, mi si opposero non pochi ostacoli, per superare i quali fu mestieri allontanarmi più che non pensava dalle tracce di Walter Scott. Spero quindi, che l’aver tolto dal novero de’ miei personaggi taluno di quelli che pur sono fra i principali del romanzo, e la morte del Sere di Ravenswood diversamente da me condotta (per tacere di altre men rilevanti modificazioni) spero che tutto questo non mi venga imputato come a stolta temerità; avendomi soltanto a ciò indotto i limiti troppo angusti delle severe leggi drammatiche». Così avverte il librettista Salvadore Cammarano a prefazione del suo dramma tragico in due parti. David Alden non pecca di “stolta temerità” e per una volta la sua lettura del lavoro donizettiano non si scosta molto dal dettato tradizionale, se non per l’ambientazione più tarda: dalla Scozia del secolo XVI siamo passati a quella vittoriana, epoca in cui il destino delle donne non è poi cambiato di molto.

Le lugubri note iniziali ci introducono nella severa ma malmessa dimora dei Ravenswood nella magnifica scenografia disegnata da Charles Edwards. Il coro iniziale rimane fuori della grande stanza col lettino di ferro su cui si agita Lucia mentre il fratello riguarda i ritratti fotografici della sua “prosapia”. È ancora con uno di questi in mano che Enrico rimane davanti al sipario che si è abbassato alla fine della scena terza. Il preludiare dell’arpa è qui riferito non alle zampillanti gocce della “fontana della Sirena”, «altra volta coperta da un bell’edifizio, ornato di tutti i fregi della gotica architettura, al presente dai rottami di quest’edifizio sol cinta», ma ai pensieri foschi di Enrico. Non ci sono esterni in questa visione claustrofobica: Lucia è una reclusa, siede sul davanzale interno di quello che sembra un boccascena chiuso da un pesante cortinaggio da cui uscirà Edgardo. Alisa striscia lungo il muro, terrorizzata dall’«orribile periglio» e il racconto della ragazza aumenta ancora di più il suo sgomento: l’atmosfera e l’ambientazione potrebbero essere quelle di un racconto di fantasmi di Henry James. Efficacissimo a questo scopo il gioco di luci – e ombre – di Adam Silverman. Il coro gioioso «Per te d’immenso giubilo» non potrebbe essere più lugubre con quei vestiti e quei visi che gareggiano in tetraggine con i vecchi dagherrotipi appesi alle pareti. L’ormai imprenscindibile glasharmonica qui risulta ancora più spettrale e solo quando Lucia mostra l’altra metà del corpo vediamo il sangue di cui è macchiata. Durante il suo delirio la tenda si apre per rivelare il corpo insanguinato di Arturo con la mano chiusa nel rigor mortis alla sottoveste di Lucia. Un film dell’orrore. Il tutto è visto come una recita («Ditemi: vera è l’atroce scena?» chiede Enrico), una sanguinosa messinscena applaudita al rallentatore dagli invitati, qui morbosi spettatori. Negli interminabili applausi che salutano il termine della scena della pazzia, Lucia rimane in una posa da crocefissa vittima dei maschi: un fratello che usa il suo corpo per ripianare i debiti, un confessore che la raggira, un amante impetuoso che l’abbandona, uno sposo detestato.

La messa in scena di Alden, nata nel 2008 per la English National Opera, punta a una forte definizione dei personaggi: l’Enrico e gli scagnozzi ubriachi nella scena della torre (qui tutt’altro che discussione tra gentlemen), l’Edgardo un po’ truzzo in kilt, la fragilità infantile di Lucia, con le sue bambole e i suoi orsacchiotti, il che rende ancora più sconvolgente il suo atto di sangue.

Peccato per gli applausi che spezzano la tensione drammatica di questa tesa e coinvolgente lettura, ma il pubblico madrileno non riesce a contenere il suo entusiasmo per un cast difficilmente uguagliabile. Lucia è Lisette Oropesa dal timbro affascinante e dal gradevole vibrato. Perfettamente in sintonia con la lettura del regista, il soprano lirico americano emoziona con la sua intensa presenza scenica, l’espressività delle frasi e una performance vocale sorprendente fatta di filati e legati impeccabili, acuti luminosi, lunghi fiati e mezze voci purissime. Debuttante nel ruolo, ma sicuro e con puntature prodigiose, è l’Edgardo di Javier Camarena, timbro chiaro e ben proiettato, mezzi vocali ben padroneggiati, declamati scolpiti nella parola, incantevoli mezze voci, slanci lirici appassionati e una dizione perfetta. Per una volta gli interpreti stranieri non sono da meno, riguardo alla corretta pronuncia, nei confronti dell’unico italiano del cast, l’autorevole Roberto Tagliavini, elegante e signorile Raimondo. Artur Ruciński è un Enrico che ha un rapporto autoritario ma anche morboso con la sorella. Il baritono polacco dimostra anche qui il suo grande temperamento e la sicura vocalità. Pur nella sua perfetta tecnica vocale Yijie Shi non fa molto per rendere più consistente la figura di Lord Arturo da vivo.

Assieme al magnifico coro, la direzione di Daniel Oren svela particolari quasi inediti di una partitura restituita con colori e dinamiche sempre cangianti. Il direttore non frena i cantanti che con le loro puntature galvanizzano il pubblico. Difficile restare insensibili dopo il sopracuto lanciato nel finale di una cabaletta: è fisiologico, un riflesso condizionato a cui non si sfugge. Ma l’opera, soprattutto quella dell’Ottocento, è anche questo.

⸪

Le metamorfosi di Pasquale

Ottocento

 

Gaspare Spontini, Le metamorfosi di Pasquale

★★☆☆☆

Venezia, Teatro Malibran, 19 gennaio 2018

(registrazione video)

Di certo non un capolavoro ritrovato

Fino a due anni fa l’opera che viene ora presentata per la prima volta in tempi moderni al Malibran di Venezia sarebbe stata definita “perduta”. Nel 2016 erano state infatti ritrovate nella biblioteca del castello di Ursel in Belgio quattro partiture di Gaspare Spontini ritenute scomparse: il melodramma buffo Il quadro parlante, il dramma giocoso Il geloso e l’audace, la cantata L’eccelsa gara e appunto la farsa giocosa Le metamorfosi di Pasquale o sia Tutto è illusione nel mondo, tutti lavori appartenenti agli anni 1800-1806.

Scritta per il carnevale 1802 del Teatro Giustiniani in San Moisè, il libretto è di quel Giuseppe Maria Foppa che nell’ultimo decennio del XVIII secolo aveva scritto una novantina di testi, quasi tutti per il teatro veneziano, prima di spiccare il volo per la gloria con i gioielli di Rossini L’inganno felice, Il signor Bruschino, La scala di seta e il Sigismondo.

L’incontro in laguna con Spontini non fu un’esperienza esaltante per il compositore marchigiano, il quale da allora si trasferì in Francia assurgendo a tempo pieno a operista napoleonico. Se lo Spontini francese può essere indicato come quello che del melodramma italiano ha segnato nuove strade, con la farsa veneziana non si può dire che sia stato scoperto un capolavoro nascosto: la musica è di maniera, non brilla per ispirazione e non è aiutata da un libretto che risulta sbrigativo non porta a una differenziazione psicologica dei personaggi,  inconsistenti e macchiettistici.


La vicenda farsesca ruota attorno alla figura di Pasquale, avventuriero che torna al proprio villaggio dopo aver vagato inutilmente per anni in cerca di fortuna. Crede di averla trovata risvegliandosi vestito con gli abiti di un marchese, con tanto di servo (Frontino) a sua disposizione, dopo essersi addormentato sotto un albero. Così tenta di approfittarne per migliorare il suo stato e riconquistare il cuore di Lisetta, in passato sua promessa sposa poi abbandonata e ora prossima alle nozze con Frontino. In realtà, proprio Frontino ha messo in piedi questa situazione per consentire al marchese Del Colle di evitare fastidi con la giustizia in seguito a un duello e di poter infine ottenere la mano dell’amata Costanza che il padre vuole invece destinare al cavaliere Del Prato. La vicenda si conclude con un doppio matrimonio: Costanza-marchese Del Colle e Lisetta-Frontino. Pasquale resta beffato e deriso.

La regia di Bepi Morassi ricalca il suo stile di sempre: gag di avanspettacolo, balletti, azioni mimiche, tutto risaputo e spesso eccessivo. Nella scenografia di Piero de Francesco siamo all’esterno di un improbabile caffè concerto di inizio ‘900 prima e poi all’interno, ma l’ambientazione manca di eleganza. I costumi, affidati agli allievi di scenografia dell’Accademia di Belle Arti veneziana, non sono più che volonterosi e fanno il grosso errore di vestire la nobile Costanza e la serva Lisetta allo stesso modo, come sciantose. Modesto il cast che ha i punti di forza nel Pasquale di Andrea Patucelli e nella Lisetta di Irina Dubrovskaya, l’unica parte che richieda agilità vocali, qui onestamente disimpegnate dal soprano siberiano. Gianluca Capuano alla testa di un’orchestra svogliata non bada a sottigliezze puntando su tempi costantemente vivaci.

⸪

Parsifal

Ottocento,

Richard Wagner, Parsifal

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 8 luglio 2018

(diretta streaming)

Oper für Alle (opera per tutti), ma non il solito spettacolo estivo

Luglio: mentre i teatri italiani chiudono le loro porte e le strutture all’aperto si apprestano a ricevere le masse di melomani avidi di Aide e Traviate, in quel di Monaco di Baviera non si pongono il problema di mettere in scena, in un pomeriggio torrido, le quattro e passa ore del Parsifal.

I 2100 posti del National Theater non sono sufficienti a soddisfare le richieste e nella piazza antistante il teatro la folla attende da ore sotto il sole per seguire la performance di due tra i massimi artisti della scena lirica: Kirill Petrenko, direttore alla guida della Bayerisches Staatsorchester, e Jonas Kaufmann, tenore, nel ruolo titolare. Non che gli altri interpreti siano da meno: René Pape, Nina Stemme, Christian Gerhaher, Wolfgang Koch sono tra i nomi di questa attesissima produzione che vede un regista attuale, ma non controverso, come Pierre Audi, affiancarsi a un artista come Georg Baselitz in una decostruzione, disgregazione dell’ultima opera di Wagner. L’intervento dell’artista neo-espressionista però, pur se intenso, non lavora a favore della teatralità del lavoro e ne esalta la staticità e il carattere di Bühnenweihfestspiel, rappresentazione scenica sacra, ma senza cerimoniale religioso: non ci sono calici, processioni e il discoprimento del Graal si riduce a porsi le mani davanti agli occhi. Audi non risponde alle domande di chi sono i cavalieri, di che cos’è questa redenzione. Lascia quasi tutto in sospeso e la vicenda diventa una storia di auto-riconoscimento, di consapevolezza di sé di un “puro folle” che si lascia dietro le scorie dell’ignoranza per accettare la multidimensionalità della dignità umana. La redenzione dei peccati qui è il raddrizzare quello che era stato capovolto, come sono le figure del pittore tedesco.

Un Parsifal Audi l’aveva già messo in scena nel 2012 ad Amsterdam, dove le scenografie erano state disegnate da un altro grande artista contemporaneo, Anish Kapoor. Se là la scena era del tutto astratta, qui Baselitz opta invece per un disegno di rocce e alberi (atto I e III) che si accasciano sul terreno come il muro dell’effimero castello di Klingsor (atto II). Stravaganti i costumi disegnati da Florence von Gerkan: i cavalieri lasciano cadere le pesanti vesti e restano in indumenti color carne a cui sono aggiunte imbottiture per evidenziare le penzolanti nudità, «rovine di figure» secondo le parole dell’artista tedesco. Lo stesso fanno le “fanciulle in fiore”, che espongono la nudità dolorosa che vediamo nei suoi quadri. Non è sorprendente che Parsifal non sia affatto attratto da loro. Le luci di Urs Schöhnebaum lasciano sempre in ombra la scena che si accende di rosso nell’incantesimo del venerdì santo e di un bianco accecante in taluni momenti del secondo atto.

Davanti a un sipario su cui sono dipinte quattro enormi figure umane, si dipanano le note del preludio. Solenne ma non estenuata, di una sospensione piena di mistero, di qualcosa di indicibile, la lettura di Kirill Petrenko è trasparente, fatta di colori delicati nonostante la colossale orchestra. Gli impasti sonori tra fiati e archi hanno un equilibrio magico, come magica è l’eco dei cori fuori scena. I pianissimi sfumano nel silenzio, gli interventi drammatici sono lancinanti, ma sempre controllati: Petrenko sembra accarezzare i suoi strumentisti, chiedere piuttosto che imporre, e il risultato, pur se solo apprezzato nella trasmissione video e non dal vivo in sala, è stupefacente e tale da mettere in una luce inedita il lavoro di Wagner. Un giudizio di chi era presente in platea si può leggere qui e conferma l’impressione.

Ottima la regia video con primi piani che ricordano le inquadrature dei film di Bergman ed esaltano la prestanza attoriale degli interpreti, qui quasi insuperabili. Il liederista Christian Gerhaher disegna a meraviglia un sofferto Amfortas cui presta tutte le sfumature necessarie. Fuori scena Bálint Szabó è un autorevole Titurel, mentre René Pape riprende per l’ennesima volta la parte di Gurnemanz cui dedica tutta la sua sapienza di fraseggiatore e fine narratore. Un Klingsor più losco che temibile è quello di Wolfgang Koch mentre Nina Stemme è una Kundry intensa, che passa dagli acuti al registro più profondo alle grida con grande sicurezza.

E infine Jonas Kaufmann. Finalmente nel suo repertorio, delinea un Parsifal che evolve dalla cautela con cui osserva l’ambiente del primo atto, alla sicurezza del secondo, alla finale presa di coscienza, con una ricchezza di voci e un’espressività che rendono estremamente umano il personaggio. Non c’è difficoltà vocale che non renda con agio e convinzione. Un ruolo in cui lascia una traccia indelebile e da cui sarà difficile prescindere in futuro.

Alla fine della rappresentazione, salutata da fragorosi applausi, gli artisti escono fuori per ricevere le acclamazioni del pubblico della piazza, acclamazioni che diventano ovazioni per il direttore musicale e per il tenore. Molti i “bravi” gridati dal pubblico, indice della presenza di non pochi italiani (all’estero “bravo” è anche femminile e plurale…). Quelli stufi delle solite Aide e Traviate.

⸪

Il pirata

Ottocento

Vincenzo Bellini, Il pirata

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 6 luglio 2018

Il pirata, ovvero Imogene

Che cosa sarebbe una prima della Scala senza il solito rito della gazzarra di alcuni loggionisti? «Le balcony girls, specie quelle di sesso maschile» (Alberto Mattioli) e «i fantasmi di Rubini [giacché] i residui “vedovi Callas”, non fosse altro che per evidenti limiti dovuti all’età, [le scale] non le salgono più» (Andrea Merli) si sono ancora una volta dati da fare per movimentare il finale della serata con una protesta preordinata che ha avuto un’eco ben maggiore del dovuto da parte della radio. Poi, come sempre, passata la prima, le acque si placano. Così come è avvenuto alla terza replica de Il pirata, terminata tra ovazioni incontrastate.

Tre sono le date cruciali della terza opera di Vincenzo Bellini alla Scala: il debutto il 27 ottobre 1827; la ripresa in tempi moderni il 19 maggio 1958 e ora, sessant’anni dopo. Il lavoro trae le sue origini dalla tragedia Beltram or the Castle of St. Aldobrand di Charles Maturin, dalla sinistra atmosfera gotica, adattata da un maturo Felice Romani – il classicista diffidente dei fermenti romantici che proprio quell’anno aveva stroncato la prima edizione di un romanzo dal titolo I promessi sposi chiedendosi «A chi mai interessano le vicissitudini di due semplici contadini, privi di coscienza tragica, che non riescono a sposarsi?». Di “coscienza tragica”, invece, i personaggi de Il pirata ne hanno da vendere.

L’azione si svolge in Sicilia, XII secolo, nel Castello di Caldora e nelle sue vicinanze.  Nell’antefatto, l’amore tra Imogene e Gualtiero è ostacolato dal duca Ernesto di Caldora, partigiano di Carlo I d’Angiò, che fa imprigionare il padre di Imogene per costringerla a sposarlo. In esilio forzato, ignaro delle nozze tra Imogene ed Ernesto e della nascita del loro primogenito, Gualtiero organizza una squadra di pirati aragonesi e inizia una serie di scorribande sulla costa siciliana, col proposito di tornare nella sua terra e sposare Imogene. La flotta dei d’Angiò, capitanata da Ernesto, sconfigge i pirati in battaglia: si salva solo un vascello, quello su cui si trova Gualtiero, che una tempesta getta sulla costa siciliana, non lontano da Caldora.
Atto I. Un saggio e pietoso eremita, il Solitario, esorta i pescatori a portare soccorso ai naufraghi. Approdato sulla terra ferma, Gualtiero riconosce nel Solitario il suo vecchio precettore, Goffredo, che lo conduce nella sua abitazione. Anche Imogene si reca a portare soccorso ai naufraghi e chiede notizia dei pirati e del loro capo. Uno dei pirati, Itulbo, per non svelare il piano di Gualtiero, le dà la falsa notizia della sua morte. La notizia sconvolge Imogene, che proprio quella notte aveva sognato di ritrovare sulla spiaggia il corpo insanguinato di Gualtiero, ucciso dal marito. Mentre sotto mentite spoglie i pirati, ospiti di Imogene al castello, passano la notte a bere e cantare, Gualtiero è invitato alla presenza della duchessa. Nascosto in un grande mantello, il suo aspetto è quasi irriconoscibile. Eppure Imogene è turbata e quando finalmente Gualtiero si rivela, si getta tra le sue braccia. La notizia delle nozze con Ernesto sconvolge Gualtiero, che minaccia di colpire a morte il figlio nato da quel legame. Nel frattempo Ernesto si reca a conoscere i naufraghi e, insospettito, rinuncia a rinchiuderli in prigione solo per l’intercessione di Imogene. Partiranno l’indomani all’alba. Ma Gualtiero medita vendetta e, furtivamente, chiede ed ottiene da Imogene un ultimo colloquio prima della partenza.
Atto II. Imogene sta per recarsi all’incontro segreto con Gualtiero, quando s’imbatte in Ernesto che, accortosi del suo turbamento, le chiede spiegazioni. La donna motiva il proprio stato d’animo con la sorte del padre, ma Ernesto non le crede e intuisce che si tratta invece del suo mai sopito amore per Gualtiero. È quasi l’alba. Gualtiero e Imogene si incontrano su una loggia del castello. Fedele al proprio ruolo di sposa e di madre, Imogene rifiuta di fuggire con l’innamorato, ma proprio nel dirsi addio gli amanti sono sorpresi da Ernesto. I rivali si allontanano per affrontarsi in un duello all’ultimo sangue. Giunge la notizia della morte del Duca. Gualtiero, in un gesto di lealtà suprema, si consegna ai cavalieri di Caldora, il cui Gran Consiglio lo condanna a morte. Impazzita per il dolore, Imogene vaga col figlio per le sale del castello: il suo sogno premonitore si è compiuto, ma a parti invertite. Quando le giunge all’orecchio la notizia della condanna a morte di Gualtiero, impazzisce definitivamente.

Alla prima l’opera finiva diversamente. Sulla rupe su cui Gualtiero sta per essere giustiziato, giungono Itulbo e i pirati per liberarlo e Imogene per vedere cosa sta succedendo. Gualtiero, allora, ordina a tutti di fermarsi e si getta di sotto tra lo sconcerto dei presenti. Bellini revisionò l’opera togliendo la scena, di cui rimangono ancora però lo spartito e le parole. Si è arrivati a volte a invertire le scene tra soprano e tenore: la scena della pazzia, in alcune rappresentazioni, precedeva la cavatina di Gualtiero «Tu vedrai la sventurata», mentre ora il sipario cala dopo l’ultima cabaletta di Imogene. Come riporta Luca Zoppelli sul programma di sala, «questo capolavoro, paradossalmente, è stato vittima del suo successo, poiché il gusto frenetico proposto da Romani e Bellini si è talmente diffuso da nascondere il modello sotto una serie di altri testi magistrali».

Il pirata dalla Scala mancava da quando Imogene fu cantata dalla Callas, che riprese il personaggio che all’esordio fu di Henriette Méric-Lalande, interprete di grande temperamento; nella parte del titolo Giovanni Battista Rubini praticamente inventò il ruolo del tenore romantico, combinazione di un tipo drammatico e di una scrittura melodica e piana ma spinta verso il registro acuto; Ernesto ebbe la voce di Antonio Tamburini, interprete prediletto da Bellini. Da tempo però è la parte del soprano che primeggia sulle copertine dei vinili e dei CD de Il pirata: il “bel canto” sembra abbia bisogno soprattutto di una “primadonna” ed è forse con queste considerazioni che alla Scala si è chiamato un soprano di grido inciampando in parte sugli interpreti maschili.

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Fin dal primo momento si capisce che il punto forte della serata sarà la Imogene di Sonya Yoncheva. Instancabile, tiene la scena con una presenza magnetica e una forza vocale stupefacente. Se la Méric-Lalande «amava i ruoli energici e frenetici» (Zoppelli), lo stesso si può dire per il soprano bulgaro che in «Oh, sole! ti vela | di tenebre oscure…» dell’atto secondo sembra anticipare la Lady Macbeth verdiana di «Or tutti sorgete | ministri infernali», con lo stesso accompagnamento affannoso degli strumenti dell’orchestra. Il timbro a tratti ricorda quello della Callas con cui compete per la personalità se non per le agilità, non sempre perfette. È ovviamente la lunga scena della follia, che anticipa l’analoga della Lucia donizettiana, quella che completa la figura di donna doppiamente messa in angustie da un marito violento e da un amato egocentrico.

Se alla seconda recita è stato il soprano ad accusare un’indisposizione, alla terza è il tenore che ha dei mancamenti che però non gli impediscono di completare la performance restando in scena a cantare, seppure seduto. Piero Pretti avrebbe tutto per essere un ottimo Gualtiero – timbro, fiati, acuti – ma nel complesso riesce meno convincente di quanto ci si aspetterebbe, a prescindere dalla indisposizione. Il timbro è un po’ monocromo, le frasi sono legate ma non trascinanti, la salita al re perigliosa. Soprattutto lo danneggia il confronto con altre voci del passato più o meno recente

Dei tre interpreti principali quello che ha meno entusiasmato è stato però Nicola Alaimo, Ernesto dalla voce un po’ velata e dalla debole personalità, pur nella eleganza dell’emissione. Non è aiutato comunque dal libretto, che assegna al marito il ruolo meno incisivo. Dei comprimari si è notata la bella voce di basso e la presenza scenica di Riccardo Fassi, «Goffredo, tutore un tempo di Gualtiero, ora Solitario». Coro come sempre eccellente quello diretto da Bruno Casoni.

Della concertazione di Riccardo Frizza non si può dire che bene: la scelta dei tempi e dei colori è sempre funzionale alla teatralità, l’equilibrio con le voci in scena è pienamente raggiunto, l’atmosfera “gotica” è realizzata, i famigerati tagli quasi completamente eliminati.

L’allestimento di Emilio Sagi inizia bene, nel senso che non interviene con inutili rappresentazioni di antefatti o quant’altro durante l’esecuzione della sinfonia e a sipario chiuso ci fa godere senza distrazioni la lunga composizione dal carattere pimpante e ricca di temi. Sagi ci risparmia una qualsiasi attualizzazione della vicenda – i morti in mare e il dare ospizio ai «lassi stranieri» avrebbero dato adito a qualche riflessione sulla contemporaneità… – ma preferisce attenersi a una lineare illustrazione della vicenda seppure in un’ambientazione senza tempo. Nella scenografia di Daniel Bianco, due pareti di materiale specchiante sono completate da un soffitto altrettanto specchiante che si alzerà e si abbasserà, senza convincenti motivi, per schiacciare i personaggi oppure per aprire sul fondo un paesaggio boschivo che ricorda tanto certe gigantografie con cui si tappezzava la parete di una stanza tempo fa. Della mancanza di una vera e propria regia attoriale quasi non si sente, vista la personalità dei personaggi, soprattutto di quello femminile, ma scarseggia una trovata teatrale che renda questo allestimento un po’ meno intercambiabile per qualunque altra opera. Dei costumi incongrui di Pepa Djanguren, soprattutto quelli femminili, si può dire che soddisfino l’aspettativa di essere «ricchi ed eleganti».

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

Bozzetto della scenografia di Rainer Sellmaier

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 4 giugno 2018

(live streaming)

Le condo d’Hoffmann

Come tutti i capolavori, anche Les contes d’Hoffmann, l’ultima opera di Offenbach, permette letture molto diverse e stimolanti. Solo recentemente ci sono state quelle degne di nota di Robert Carsen (2002), Olivier Py (2008) e Laurent Pelly (2013), per non parlare di quella mitica di Chéreau (1974), la sua seconda regia operistica.

Ora al Nationale Opera di Amsterdam è in scena la produzione di Tobias Kratzer con la scenografia di Rainer Sellmaier. Quello che vediamo è un palcoscenico diviso in vari ambienti su più livelli, una casa di bambole aperta che non è certo una novità sulle scene dei teatri lirici degli ultimi anni (1), ma qui si dimostra particolarmente efficace a rappresentare i vari piani narrativi che si intersecano in questo lavoro onirico. Come nel romanzo di Georges Perec La vie mode d’emploie, il regista e lo scenografo ci fanno passare da un ambiente all’altro per seguire i deliri di Hoffmann, un artista ossessionato dalla cantante Stella, che fotografa anche di nascosto, nella cui figura egli rivive le tre folli passioni della sua vita: l’automa Olympia, l’infelice cantante Antonia, la mondana Giulietta. Il suo studio è nel mezzo di questo condominio che prevede il triste appartamento di Spalanzani, che in soffitta tiene le replicanti senza occhi di Olympia; le camere stuccate e borghesi in cui Crespel tiene prigioniera la figlia Antonia; le dark room del postribolo di Giulietta.

Kratzer porta in scena in maniera intrigante l’ossessione e la discesa nell’abiezione dell’artista che inizialmente rifiuta la “musa” che ha sempre avuto accanto per poi scoprire alla fine che l’ama. La Musa qui non diventa Niklausse, ma rimane una ragazza, l’unica donna del gruppo di ubriaconi e drogati della cerchia di Hoffmann, del quale è palesemente innamorata e di cui cura gli affari artistici.

Che il poeta abbia qualche problema con le donne “normali” ce lo suggerisce il regista, che trasforma Olympia in una bambola offerta dal padre al primo venuto e i cui vocalizzi sono intesi dal pubblico dei vicini di casa come espressioni del piacere sessuale. Antonia è invece un’educanda con le calze bianche e il grembiule nero che sfoga col canto la sua reclusione e colloquia con una madre morta la cui voce è registrata su un disco che alla fine lei spezzerà e con il quale si taglierà la gola. Giulietta è una sgualdrina vestita da sirena che irretisce gli uomini con la droga. Il coro è fuori scena nel primo atto, il meno convincente, ma poi la lettura del regista tedesco diventa sempre più incisiva e la discesa agl’inferi della degradazione umana è cupamente persuasiva.

Funzionale dal punto di vista drammaturgico, l’impianto lo è un po’ meno da quello vocale per i cantanti, che duettano separati da un muro o su livelli diversi, ma la professionalità degli interpreti ha avuto la meglio su questa idea registica. Presa di ruolo con esiti brillanti quella di John Osborn, un Hoffmann tormentato e dalle mille sfaccettature che il cantante risolve con richezza di sfumature, generosità vocale, acuti sicuri e una dizione quasi perfetta. Sempre presente in scena la Musa/Niklausse di Irene Roberts dal timbro caldo e dal piacevole registro basso. Le tre donne hanno qui tre interpreti diversi: Olympia ha la voce di Nina Minasian, soprano eccellente che si prende la libertà di gustose variazioni nei suoi couplet; Ermonela Jaho stupisce come sempre per l’intensità emotiva espressa nella definizione del personaggio di Antonia; Christine Rice offre la sua opulente presenza e sontuosa vocalità alla Giulietta del penultimo atto.

Il quadruplice ruolo di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto trova in un animale da palcoscenico qual è Erwin Schrott, un temperamento istrionico fino all’eccesso con varie intemperanze vocali che disegnano un po’ sopra le righe personaggi in un crescendo di abiezione. Della sua fantasiosa dizione del francese non si può dire se sia voluta o meno. Dei restanti ruoli maschili ricordiamo almeno il Crespel/Luther di Paul Gay e l’abbrutito Schlémil di François Lis. Una sorpresa per presenza scenica e vocale è quella di Sunnyboy Dladla, Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio, tutti quanti efficacemente caratterizzati.

Alla testa dell’Orchestra di Rotterdam, Carlo Rizzi concerta con sicuro mestiere questi Contes d’Hoffmann nell’edizione critica Kaye/Keck, l’unica ormai accettabile, con i versi di Stella qui cantati dalle tre donne nel finale e con alcuni tagli forse non necessari. Questa era l’occasione giusta per presentare finalmente la versione completa e definitiva di questo sulfureo capolavoro.

(1) Due esempi: Written on Skin di Katie Mitchell (2012), Cav & Pag di Philip Stölzl (2015)

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⸪

Don Pasquale

Ottocento,

 

Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★★☆☆

Parigi, Palais Garnier, 19 giugno 2018

(diretta streaming)

La prima volta all’Opéra del lavoro di Donizetti

A distanza di poche settimane, i due più importanti registi italiani presentano il loro Don Pasquale: il 3 aprile alla Scala Davide Livermore leggeva la vicenda come una commedia all’italiana anni ’60; ora a Palais Garnier Damiano Michieletto presenta la sua personale impostazione. È la prima volta che l’opera di Donizetti viene messa in cartellone all’Opéra National di Parigi.

Il salto temporale qui è ancora maggiore, siamo nella contemporaneità infatti. Ma è soprattutto sul personaggio titolare che ci sono le maggiori differenze di lettura: se per Livermore erano la simpatia per il vecchio Don Pasquale e la nostalgia dell’ambientazione a dare il tono al suo spettacolo, qui invece Michieletto, nella sua lucida logica, infligge al crudelmente gabbato vecchietto una fine ignominiosa in un triste ospizio. Al poveretto non è risparmiato un trattamento che insiste senza pietà sulla sua decadenza fisica piuttosto che sull’empatia col personaggio. Prima ancora dell’umiliante ceffone della “mogliettina”, Michieletto ce lo presenta nella sua datata abitazione mentre sciabatta in pigiama e vestaglia, indossa la cintura elastica per contenere la pancia, si tinge i capelli, si annoda un’orrenda cravatta marrone su una camicia scozzese. Il «vecchio celibatario, tagliato all’antica, economo, credulo, ostinato, buon uomo in fondo» del libretto di Giovanni Ruffini, qui è un patetico pensionato angariato da una sciatta domestica, turlupinato da chi si professa amico e angustiato da un nipote nullafacente che si capisce non farà mai nulla di buono nella vita. Oggi non c’è  più né rispetto né pietà per gli anziani, sembra dire Michieletto.

Decisamente più negativo qui è anche il cinico personaggio di Malatesta, un subdolo “amico” abituato agli inganni in quanto come regista di video e spot pubblicitari fa grande uso del croma key per fingere una realtà immaginaria. Norina è una delle sue modelle e la grande confidenza che il giovane ha con la ragazza fa intuire l’inedito finale scelto dal regista, in cui Norina lascerà l’insulso Ernesto per il più consistente Malatesta.

Lo scheletrico impianto scenografico di Paolo Fantin consiste nella casa fuori moda di Don Pasquale divisa virtualmente in vari ambienti – ci sono le porte ma non le pareti – identificati da scarni oggetti: un letto per la camera; un divano giallo, una pendola da terra e un quadro romantico per il soggiorno; una vecchia stufa economica per la cucina; un tavolo con sedie per il tinello; una vasca su piedini per il bagno; una vecchia Lancia Flavia in garage. Tutto verrà spazzato via dal ciclone Norina e sostituito da corrispettivi contemporanei e alla moda. Sormontata da una struttura di tubi al neon come tetto, la scena ruota su una piattaforma in modo da permettere di curiosare nella casa da angolazioni diverse. Un sobrio ma efficace gioco di luci è quello di Alessandro Carletti mentre i costumi di Agostino Cavalca connotano i diversi personaggi: il guardaroba anni ’70 di Don Pasquale, le felpe e le t-shirt da coatto del nipote o il giubbotto di pelle del mafiosetto Malatesta. Dopo l’abito da educanda, Norina sfoggia outfit tali da far imbufalire il povero “marito”.

Non pienamente convincenti sono alcune scelte del regista come il ricordo di Don Pasquale bambino con la mamma o l’utilizzo di burattini per riassumere la storia durante il coro «Che interminabile andirivieni!», qui affidato a non si sa chi, se vicini di casa o passanti, di certo non ai servitori reclutati da Norina.

Come sempre nelle messe in scene di Michieletto la logica del konzept è portata avanti con lucidità e arguzia, la direzione attoriale è sempre attenta e l’adattamento della regia agli interpreti perfetto. Quello che manca è l’empatia per i personaggi in scena che porta a una certa freddezza dell’impianto e a una mancanza di umorismo nonostante le numerose gag.

Si diceva degli interpreti su cui Michieletto cuce addosso la regia: Michele Pertusi è un Don Pasquale scenicamente efficace ma non è un basso buffo e vocalmente denuncia qualche stanchezza, il sillabato è perfettibile, talora tende al parlato, ma comunque è sempre intatta l’eleganza con cui il cantante porta in scena il personaggio. Splendente presenza è quella di Nadine Sierra, una Norina che farebbe rimbambire chiunque. Voce agile e leggera, luminosa negli acuti e con una certa acidità nel timbro, forse voluta per adattarsi al personaggio. Spavaldo Florian Sempey come Malatesta, una parte a misura della sua vocalità e del suo temperamento, non distante dal Figaro rossiniano con cui si è fatto conoscere. Un perdente su tutta la linea, così si presenta secondo Michieletto l’Ernesto di Lawrence Brownlee: berretto con la visiera all’indietro, canotta e giubbotto, zainetto e pochi spiccioli in tasca. Si capisce subito che il flirt tra lui e la sofisticata ragazza non durerà. Da perfetto belcantista il tenore americano dipana le sue ariose melodie con stile ineguagliabile e anche se rinuncia alle puntature i suoi interventi sono al solito di gran classe.

La direzione di Evelino Pidò non ha particolari raffinatezze, anzi in certi momenti denuncia un eccesso di energia. Qui non si parla di coprire i cantanti o di equilibrio con la fossa orchestrale o di proiezione delle voci giacché sono tutti microfonati per la diretta, ripresa con abbondanza di primi piani da Vincent Massip.

⸪

Parsifal

Ottocento,

 

Richard Wagner, Parsifal

★★★☆☆

Anversa, Koninklijke Vlaamse Opera, 21 marzo 2018

(video streaming)

Liturgia di sangue

Cosa resta del Parsifal di Wagner se lo depuriamo di qualunque riferimento alla liturgia cristiana? In attesa di vedere cosa combinerà Pierre Audi tra un mese alla Bayerische Staatsoper, tra le più recenti letture dell’ultima opera di Wagner c’è questa del 2013, l’anno wagneriano, della regista tedesca Tatjana Gürbaca, ora ripresa all’Opera Vlaanderen di Anversa.

Buio totale, luce rossastra che gradualmente diventa sempre più abbagliante e inonda una scena completamente vuota. Amfortas cede alle lusinghe di Kundry durante il preludio. Tre sottili rigature di sangue marcano la bianca parete circolare di fondo. Altre si aggiungeranno, e poi altro sangue, in copiosa quantità, sui corpi, sui costumi, sui pochi oggetti presenti: il sangue è l’elemento principale di questa produzione – d’altronde la parola Blut si ripete ben 25 volte nel libretto, esattamente quante la parola Tod, morte.

Sedie, sgabelli, catini smaltati per il bagno dei bambini (uno di essi sarà il cigno ucciso da Parsifal che gli tira un secchio pieno di sangue). Tutti rigorosamente in bianco gli oggetti in scena di questo spettacolo che perde ogni connotazione di rappresentazione, più o meno sacra, per contrapporre il maschile al femminile: i cavalieri del Graal uniti dai loro rituali, alla figura madre/Madonna/Maddalena di Kundry che, incinta forse del prossimo cavaliere cui toccherà liberare dalla maledizione, li benedice sotto lo sguardo stupito/stupido di Parsifal. Ma anche comunità contro individualità: i cavalieri assieme danno voce a Titurel fuori scena o diventano una folla che minaccia Amfortas, l’unico che osa essere un individuo e cerca di spezzare la catena umana di questa setta di fanatici. E ovviamente castità contro sensualità o meglio separazione maschile/femminile, che diventa emblematica in Klingsor, il quale si è auto evirato e quindi ha perso la maschilità. Il suo giardino delle delizie è illuminato da una luce dorata ed è popolato da anziane signore in abiti di tulle, appassite fanciulle in fiore. Gurnemanz è su una sedia a rotelle che sottolinea la sua impotenza; i cavalieri guardano in alto con lenti nere in attesa di un’eclisse che non avviene; Parsifal con la lancia non guarisce Amfortas ma gli dà il colpo di grazia; Kundry per due volte tenta il suicidio; Parsifal alla fine viene vestito  con una ridicola armatura che lo fa sembrare un Crociato grottesco.

Meno problematico l’aspetto musicale dello spettacolo con un corretto Cornelius Meister sul podio, il tenore americano Erin Caves specialista di Wagner e qui a suo agio nella figura dapprima imbelle e poi sofferta del puro folle. Qualche piccola sbandata di intonazione non pregiudica una performance vocale solida. Convincenti il Gurnemanz di Štefan Kočan dal timbro particorlamente scuro e l’Amfortas di Christoph Pohl, lui invece di timbro più chiaro, mentre Kay Stiefermann è un Klingsor per una volta molto umano. Il reparto femminile di quest’opera misogina è condensata nella figura di Kundry, un’intensa Tanja Ariane Baumgartner quasi sempre in scena.

Innumerevoli sono le immagini proposte dalla regista per una narrazione lentissima, quasi senza azione, in cui i personaggi si muovono come in una torpida coreografia. La visione che la Gürbaca impone è del tutto personale e distante dalla concezione cristiana e dalle intenzioni dell’autore stesso, ma lo spettacolo ha comunque una sua coerenza e un suo fascino, anche se non sembra portare a un maggior apprezzamento per l’ultima opera di Wagner.

⸪