Ottocento

I Lombardi alla Prima Crociata

Ottocento

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★★★☆☆

«Se non avessi conosciuto il compositore, avrei scommesso che era un colonnello d’artiglieria» (1)

Almeno il titolo avrebbe dovuto incuriosire i Leghisti e indurli a sostituire quel «Va’ pensiero» che anela alla Palestina (!) con uno dei tanti cori di cui è costellata questa quarta opera di Verdi in cui le genti lombarde, non contente di scannarsi in casa propria, decidono di esportare un po’ del loro testosterone sull’altra sponda del Mare Nostrum.

Sono i cori infatti l’aspetto più rilevante di questo lavoro giovanile: da quello iniziale che racconta l’antefatto della storia di Viclinda «gentil donzella, vaga e fragrante», al mistico coro dei claustrali, a quello meno mistico degli sgherri «D’un sol colpo in paradiso  |l’alme altrui godiam mandar! | Col pugnal di sangue intriso | poi sediamo a banchettar!», al giuramento del secondo quadro, alla canzone dell’harem, al «Gerusalem! Gerusalem!» del terzo quadro – e tutti hanno il loro distinto carattere.

Come inno padano vedo bene il coro «O signore, dal tetto natio» con quell’accenno ai «vaghi | ruscelletti dei prati lombardi!… | Fonti eterne!… Purissimi laghi!… | Oh vigneti indorati dal sol!» oppure il coro dell’invettiva allo «Stolto allah! Sovra il capo ti piomba | già dell’ira promessa la piena» con quella marcetta di fiati spernacchianti e tintinnio di piatti irriverente come un Offenbach.

Il successo del Nabucco aveva spinto Verdi a battere il ferro fin ch’era caldo. Erano iniziati gli «anni di galera» (1843-1850) in cui il compositore scrisse dieci melodrammi in condizioni precarie di salute, con il fiato degli impresari sul collo e le pretese degli editori da onorare. I Lombardi alla Prima Crociata inaugura questo periodo frenetico durante il quale Verdi firma il contratto di ogni nuova opera ancor prima di terminare la precedente.

Andato in scena nel febbraio 1843 con grande successo, il dramma lirico su libretto di Temistocle Solera tratto da un poema di Tommaso Grossi solleticava le passioni risorgimentali di quei milanesi che sotto il dominio austriaco si identificavano con i crociati che volevano liberare Gerusalemme dai musulmani. In quattro quadri, che come nei romanzi d’appendice hanno titoli pregnanti (2). Quattro anni dopo verrà presentata a Parigi la versione francese con altra trama e altro titolo, Jérusalem.

Musicalmente l’opera è afflitta dagli errori di gioventù di un compositore che ha molte cose da dire: il concertato della scena seconda giunge troppo presto nell’opera, quando i singoli caratteri non sono ancora ben definiti e anche la preghiera di Giselda non ha giustificazione drammatica in quel momento. Ma tutto cambia dal terzo quadro con una successione di scene travolgenti, cabalette e sorprendenti trovate musicali, tra cui uno sbalorditivo e virtuosistico assolo di violino che prelude e accompagna la scena della grotta.

La stagione 2009 del Regio di Parma viene inaugurata da questo allestimento di Lamberto Puggelli che rinuncia ai richiami risorgimentali per concentrarsi invece sul messaggio pacifista del grido di Giselda «No!… giusta causa | non è d’Iddio | la terra spargere | di sangue umano. […] No, Dio nol vuole! […] Ei sol di pace | scese a parlar!». E sul muro dello sfondo, unico elemento di una scenografia minimalista, viene proiettata quella straordinaria denuncia dell’inumanità della guerra che è Guernica di Picasso. Prima erano state proiettate immagini della basilica di Sant’Ambrogio in costruzione, rovine classiche, cupole dorate.

Inesistente è la regia sugli attori che gesticolano nei modi più convenzionali (braccia al cielo, mano al cuore, genuflessioni e sguardi verso il loggione) o sul coro in pose statiche. I colorati costumi di Santuzza Calì ricordano i disegni di Luzzati, ma per gli ebrei al muro del pianto gli abiti sono invece moderni.

Daniele Callegari fornisce una lettura impetuosa della partitura senza però sopraffare i cantanti e il coro maschile di Parma si conferma tra i migliori dei teatri italiani. Dīmītra Theodosiou mirabile nelle mezze voci della preghiera così come negli acuti presi con sicurezza e precisione fa una Giselda al calor bianco nel finale secondo che infiamma il pubblico a sipario aperto. Le tiene testa nell’appassionato duetto uno smagliante Francesco Meli, un Oronte con soli quattro interventi in cui però il cantante riesce a farsi ugualmente notare. Pertusi chissà perché è truccato da mandarino cinese nel primo quadro e poi calvo con una benda sull’occhio solo nel secondo e se è per non farsi riconoscere ci riesce benissimo. Da assassino a pio eremita il cantante cerca di dare spessore ad un carattere assurdo con la forza e l’eleganza della sua vocalità. Non per niente Massimo Mila aveva definito «burattini stereotipati» i personaggi di questo’opera.

Il disco fa parte della collana ‘Tutto Verdi’ della Unitel e contiene anche un making of dello spettacolo.

(1) Gioachino Rossini nei Souvenirs personnels di Edmond Michotte.

(2) Atto I. La vendetta. L’azione si svolge a Milano tra il 1097 e il 1099. Nella chiesa di Sant’Ambrogio i cittadini sono riuniti per festeggiare il rito del perdono concesso da Arvino al fratello Pagano che in passato lo aveva aggredito in uno scatto di gelosia per amore della bella Viclinda, ora moglie di Arvino. Dopo lunghi anni di esilio, Pagano ritorna a Milano. I cittadini se ne rallegrano, ma al pentimento non credono né Arvino, né Viclinda, né la figlia Giselda. Il priore annuncia che Arvino sarà condottiero dei crociati lombardi in Terrasanta. Rimasto solo con lo scudiero Pirro, Pagano rivela il suo rancore per la cognata e il suo odio per il fratello, che decide di uccidere chiedendo la complicità di Pirro e di alcuni sgherri. Intanto nel palazzo di Folco, padre di Arvino e Pagano, Viclinda e Giselda temono l’avverarsi di un’orribile sciagura e fanno voto di recarsi pellegrine a Gerusalemme a pregare sul Santo Sepolcro. Arriva Pirro dicendo a Pagano che può agire in quanto suo fratello si è coricato; Pagano entra in azione e uccide il padre credendo di colpire Arvino. Pagano, inorridito, invoca su di sé la maledizione di Dio. Giselda si oppone all’uccisione di Pagano, dicendo che l’unico castigo che merita è il rimorso.
Atto II. L’uomo della caverna. Per espiare, Pagano si è recato in pellegrinaggio in Terrasanta, dove vive da eremita; vi giunge anche Arvino, il quale si è posto a capo dei crociati lombardi. La figlia di Arvino, Giselda, si trova in Antiochia, prigioniera nel palazzo del tiranno Acciano; un amore corrisposto lega la fanciulla a Oronte, figlio di Acciano. Non riconosciuto dal fratello, Pagano incoraggia i crociati e fa in modo che Arvino non perda la speranza di ritrovare Giselda, una volta conquistata Antiochia. I crociati liberano la fanciulla, che alla vista dei soldati insanguinati, temendo che anche a Oronte sia toccata la stessa sorte, maledice il trionfo cristiano. Arvino, giunto in quel momento, ripudia la figlia e tenta di ucciderla. Interviene l’eremita prendendo le difesa della donna, colpevole solo di essere innamorata.
Atto III. La conversione. Arvino, appreso che Oronte non è morto, decide di separarlo dalla figlia e, avendo sentito che Pagano si aggira nei pressi, si ripromette di punirlo. Intanto Giselda ha ritrovato Oronte ferito, e con lui si reca in una grotta; qui l’uomo viene battezzato da Pagano, prima di morire fra le braccia dell’amata.
Atto IV. Il Santo Sepolcro. Grazie a Pagano, Arvino e Giselda si ritrovano e spronano le truppe lombarde a combattere con coraggio. Infuria la battaglia per la conquista di Gerusalemme: i crociati, i pellegrini e le donne implorano l’aiuto divino. Alla battaglia partecipa uno sconosciuto che si copre di gloria. Ferito a morte viene portato alla tenda di Arvino, che infine riconosce in lui Pagano e gli concede il proprio perdono. Prima di morire, Pagano può ancora rallegrarsi di veder sventolare la bandiera cristiana su Gerusalemme liberata.

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La forza del destino

Ottocento, ,

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★★★☆☆

«È bella la guerra, evviva la guerra!»

Non deve destare stupore il fatto che nel 1862 Giuseppe Verdi presentasse una sua nuova opera al Mariinskij, allora Teatro Imperiale di San Pietroburgo. Già dai tempi della Zarina Caterina (1762-1796) la Russia si era aperta alla cultura occidentale e la città baltica era il centro principale di importazione artistica e musicale.

Assieme alla famiglia imperiale assistono alla prima anche dei giovani compositori russi seguaci di Glinka che contestano l’opera dello strapagato straniero. Si coalizzeranno poi per far nascere un’opera nazionale russa e saranno ricordati come il Gruppo dei Cinque. La critica del tempo è divisa, ma tutti sottolineano la «nuova maniera verdiana» de La forza del destino maturata dopo il Don Carlos. Una seconda versione con il libretto rielaborato da Antonio Ghislanzoni viene presentata alla Scala nel 1869 con la celebre sinfonia e un nuovo finale in cui Don Alvaro non si uccide più gettandosi da una rupe come nell’originale Don Álvaro o La fuerza del sino (1835) di Ángel de Saavedra da cui Francesco Maria Piave aveva tratto il libretto.

Il quale libretto presenta una commistione di comico e tragico che può dare fastidio e inficiare la coerenza drammatica del lavoro, ma tale commistione è ormai prassi nel grand-opéra, genere a cui possiamo far appartenere il lavoro di Verdi. Musicalmente l’opera contiene le gemme più preziose della sua vena melodica, gemme che sono giustamente diventate estremamente popolari. Il celeberrimo tema del destino, ad esempio, che si ascolta già nella sinfonia, ritorna a più riprese nel corso dell’opera e ne è il vero e proprio motto.

Atto primo. Nella casa dei marchesi di Calatrava, a Siviglia. Leonora, la figlia del marchese, riceve la buonanotte dal padre. Rimasta sola, la giovane dà sfogo con le lacrime al suo intimo tormento: ama Don Alvaro, un giovane di nobili origini ma di sangue misto, con il quale ha deciso di fuggire; ma ama anche il padre, che osteggia il suo legame sentimentale poiché lo ritiene disonorevole per il casato. Tutto è pronto per la fuga con Don Alvaro che è arrivato a prenderla e Leonora, abbandonate debolezze e perplessità, si appresta a lasciare la casa paterna quando, all’improvviso, il marchese di Calatrava irrompe armato nella stanza. Leonora si getta ai suoi piedi mentre Alvaro, proclamando l’innocenza della giovane, si assume ogni responsabilità e offre addirittura la propria vita all’ira del marchese. In segno di resa getta lontano da sé la pistola ma questa, nell’atto di colpire il pavimento, lascia partire un colpo che ferisce a morte il marchese. Alvaro, atterrito e impotente, trascina con sè Leonora, maledetta dal padre nell’atto di esalare l’ultimo respiro.
Atto secondo. Quadro primo. Sulle tracce della sorella Leonora e di Alvaro, Don Carlo di Vargas è giunto travestito da studente all’osteria del villaggio di Hornachuelos. Fingendo buonumore e semplice curiosità, interroga mastro Trabucco, il mulattiere, sulla misteriosa persona che egli accompagna in viaggio. Intanto Leonora si è accorta della presenza del fratello e si tiene nascosta con prudenza. Giunge Preziosilla, una giovane zingara, che incita i presenti a lasciare la miseria del villaggio e a cercare la fortuna in Italia, nella guerra contro i tedeschi. L’arrivo dei pellegrini che vanno al giubileo spinge tutti a inginocchiarsi e a pregare. Il raccoglimento è di breve durata: un fiasco di vino riporta allegria e il falso studente si rivolge di nuovo al mulattiere, chiedendogli se la persona che accompagna è un uomo o una donna e perché non sia scesa a cenare. Le domande alla fine stancano Trabucco, che sceglie di andarsene a dormire in compagnia delle sue mule, senz’altro meno noiose dei baccellieri. Invitato a rivelare la sua identità, lo studente afferma di chiamarsi Pereda, di venire da Salamanca e di essersi trovato suo malgrado coinvolto in una brutta storia. Il padre di un suo amico, Don Carlo di Vargas, è stato ucciso dall’amante della figlia ed egli ha accettato di seguire Don Carlo a Cadice sulle tracce dell’assassino. In seguito, partito l’amico per il Sudamerica, egli è tornato ai suoi studi. Tutti credono alla storia tranne Preziosilla, che si prende gioco dello studente, ma ormai la notte è sopraggiunta e tutti si ritirano. Quadro secondo. All’alba, davanti al convento della Madonna degli Angeli giunge sfinita Leonora. La fanciulla ha udito della fuga in America di Alvaro, che credeva morto, e ha compreso i crudeli progetti del fratello. Disperata, chiede ospitalità ai frati: ma non in convento, bensì in un eremo, vicino ma completamente isolato. Il padre guardiano è inizialmente perplesso da una richiesta così estrema, ma Leonora espone la sua situazione in termini talmente drammatici e commoventi che alla fine la chiesa del convento si apre e i frati si riuniscono accogliendo la supplica.
Atto terzo. Quadro primo. È notte. Don Alvaro, capitano dei granatieri spagnoli stanziati in Italia per la guerra ai tedeschi, ripensa alla tragica notte in cui il suo destino è stato segnato: Leonora è morta; quanto a lui, che vive sotto mentite spoglie, non sente più alcun attaccamento alla vita. Grida di aiuto lo distolgono dai suoi cupi pensieri. Alvaro accorre e trae in salvo da una squallida bisca un uomo; questi, che è poi Don Carlo, gli si dichiara subito riconoscente offrendo la sua opera per la causa comune. Durante la battaglia, Alvaro è gravemente ferito. Carlo, giunto al suo capezzale, lo esorta a resistere e gli promette come ricompensa per il suo valore l’ordine di Calatrava. A queste parole Alvaro ha un sussulto, poi, rimasto solo con l’amico, gli affida una valigetta che racchiude le cose a lui più care e alcune lettere che lo prega di distruggere. Carlo sospetta che l’amico possa essere Alvaro, ma non vuole mancare al giuramento e leggere le lettere consegnategli; tuttavia, aprendo la valigetta scopre un ritratto di Leonora: in un attimo l’amicizia si muta in disprezzo e desiderio di vendetta. Quando il chirurgo comunica che Alvaro è fuori pericolo, Carlo esulta: finalmente, potrà riscattare l’onore dei Vargas. Quadro secondo. Alvaro è ormai convalescente, ma pur sempre oppresso da un inconsolabile dolore; Carlo lo affronta chiedendogli di battersi. Alvaro dapprima rifiuta e si proclama innocente, appellandosi a Leonora e a suo padre; ma quando Carlo gli rivela che Leonora è ancora viva dà sfogo a tutta la sua gioia, chiedendo all’amico di estinguere ogni odio consentendogli di sposarla. Carlo è però inesorabile: ritroverà la sorella, ma al solo fine di punirla del suo peccato. I due si battono, ma la ronda interviene e li divide; mentre Carlo è trascinato via furibondo, Alvaro decide di chiudersi in un chiostro per tutta la vita. Ormai è giorno fatto. Preziosilla apre la sua baracca a tutti quelli che vogliono conoscere il loro futuro; i soldati cominciano a bere e fanno ressa attorno a Trabucco, che sbarca il lunario facendo il venditore ambulante; alcuni contadini affamati chiedono pane, mentre giungono le reclute, subito attorniate da giovani vivandiere che offrono loro bicchieri di vino. Preziosilla esorta tutti a non avvilirsi e a dimenticare la guerra folleggiando, ma, mentre gli animi si accendono, giunge fra Melitone, del convento della Madonna degli Angeli, che si scandalizza per un tale comportamento. I soldati vorrebbero conciarlo per le feste, ma Preziosilla interviene, esortandoli a impiegare le loro energie per la vittoria sul nemico e per la gloria.
Atto quarto. Quadro primo. Fra Melitone è ritornato al suo convento e distribuisce la minestra ai poveri di Hornachuelos; ma non ha pazienza ed è esortato alla carità dal padre guardiano, che gli ricorda la benevolenza di padre Raffaele, assai amato dalla povera gente. Melitone, nel sentire nominare il nuovo frate da poco giunto nel convento, ha un sussulto: gli è amico, ma è spaventato dal suo aspetto e dal suo contegno; inoltre la sua pelle scura, come quella di un mezzosangue, lo ha spinto a chiedersi se non sia parente del diavolo. Il padre guardiano ricorda a Melitone che padre Raffaele ha sofferto molto nella vita, ma un’energica scampanellata interrompe il loro discorso. Melitone corre ad aprire e si trova di fronte a un cavaliere, nient’altri che Carlo, che chiede imperiosamente di padre Raffaele. Melitone si allontana borbottando e poco dopo appare il frate, che altri non è che Alvaro. Ancora una volta Don Carlo sfida il rivale a un duello all’ultimo sangue; Alvaro rifiuta, invoca il suo amore per Leonora e l’abito che porta, ma Carlo, irremovibile, fa leva sull’orgoglio del nemico, tacciandolo di vigliaccheria e schiaffeggiandolo. Accecati dall’odio, i due si precipitano al di fuori del convento. Quadro secondo. Leonora, nell’impenetrabile silenzio dell’eremo, non ha trovato la pace nella quale sperava: l’immagine di Alvaro l’ha tormentata rendendo più vivo il dolore di un tempo. Qualcuno batte alla porta, la fanciulla non vorrebbe aprire ma alla fine cede. Davanti a lei è Alvaro, stravolto e sporco di sangue. La sorpresa di rivedere l’uomo amato si muta in orrore nell’apprendere che Carlo è morto; Leonora corre dal fratello. Mentre Alvaro medita amaramente sull’ironia del destino si ode un grido; Carlo ha colpito la sorella a morte. Alvaro impreca e si dispera, ma Leonora gli si rivolge con suprema serenità: c’è una terra promessa nella quale anche il loro amore potrà finalmente esistere. Mentre Alvaro grida tutta la sua amara protesta, il padre guardiano gli si accosta e lo esorta alla fede e alla pietà.

Il controcanto comico alla tragedia è dato da due personaggi: lo scorbutico frate Melitone e la zingara Preziosilla. Ma mentre le intemperanze del frate fanno sorridere, della zingara si ricordano gli orrendi versi che canta:

Al suon del tamburo,
al brio del corsiero,
al nugolo azzurro
del bronzo guerriero;
dei campi al sussurro
s’esalta il pensiero!
È bella la guerra,
è bella la guerra!

Non dirò niente,
ma, gnaffe, a me,
non se la fa,
no per mia fé,
tra la la là!

Rataplan, pim, pum, pam,
inseguite chi le terga,
fuggendo, voltò…
rataplan le gloriose ferite
col trionfo il destin coronò.

E mentre Preziosilla, uno dei personaggi più irritanti della storia del melodramma, imperversava coi suoi «Rataplan», negli stessi anni a Parigi Offenbach punteggiava la sua Grande-Duchesse de Gerolstein di «Pif paf pouf, et tara papa poum!» immensamente più divertenti.

La presenza di Stefano Poda alla messa in scena dell’opera di Verdi a Parma nel 2012 ci faceva sperare in un intervento un po’ più originale e invece il regista-scenografo-costumista-coreografo-eccetera trentino ce ne dà una lettura molto tradizionale, senza rinunciare comunque alla sua cifra stilistica. Infatti non mancano i suoi movimenti al rallentatore e neppure la pioggia di petali dorati già vista nella sua Thaïs torinese. Le sue invenzioni stavolta sono però meno criptiche e all’insegna della rassegnazione. A un certo punto fa la sua comparsa la wrecking ball del video di Miley Cyrus (o è il pendolo di Foucault?). Purtroppo Alvaro non ci sale a cavalcioni nudo, ma rimane impalato nella sua palandrana a cantare la temibile romanza «Urna fatale del mio destino».

Niente nudi infatti questa volta, anzi tutti i personaggi vestono lunghi abiti neri, monumentali come i papi di Manzù. Anche le donne, ma loro con la scollatura ben in vista. Nero è il colore dominante di questa vicenda senza speranza. Pochi elementi scenografici costruiscono assieme alle luci radenti i suggestivi ambienti e le coreografie dai movimenti stranianti e a scatti sono un bel contrasto alla musica talora un po’ incongrua delle danze.

Anonima la direzione di Gelmetti che ha però il merito di riaprire tutti i tagli della tradizione con quasi venti minuti di musica in più rispetto ad esempio al Mehta viennese (2008) o allo storico Molinari Pradelli del 1958. Ottima è invece la resa del coro anche dal punto di vista attoriale.

In ordine di merito ecco gli interpreti. Primo fra tutti Carlo Lepore che vocalmente perfetto fa un Melitone molto umano e mai caricaturale. Vladimir Stoyanov è un Don Carlo nobile e dalla voce intensa. La Leonora di Dīmītra Theodosiou è talora esagerata nella recitazione e la voce non è sempre omogenea nell’emissione nei diversi registri. L’Alvaro è un ruolo troppo pesante per Aquiles Machado che ha difficoltà a focalizzare vocalmente il personaggio. Declinante la voce di Roberto Scandiuzzi, peraltro signorile Padre Guardiano e sgradevole più del solito la Preziosilla di Mariana Pentcheva. Il loggione del teatro parmense si dimostra particolarmente indulgente. Non è più il Regio di una volta…

Il disco fa parte della collana ‘Tutto Verdi’ e contiene un documentario di undici minuti di introduzione all’opera.

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La forza del destino, Fisch/Kušej, Monaco, Nationaltheater, 7 maggio 2015

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Un giorno di regno

Ottocento

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★★★☆☆

Il flop del primo Verdi comico

Nel 1840 sono passati 12 anni dall’ultima opera buffa di Rossini, quel riassemblaggio di musiche del Viaggio a Reims che è Il Conte Ory. Il 1840 è anche l’anno della Fille du régiment di un Donizetti ormai parigino.

Alla sua seconda esperienza lirica il giovane Verdi si presenta alla Scala con un libretto che Felice Romani aveva scritto nel lontano 1818 (e già intonato allora dal Gyrowetz per lo stesso teatro), molto tempo prima quindi della collaborazione del librettista con Bellini (Il pirata è del 1827) e scritto in un gusto teatrale che andava ormai tramontando. Il discreto successo della ripresa veneziana, con il titolo Il finto Stanislao, non bastò però a cancellare il clamoroso fiasco della prima, e unica, recita milanese. Il fallimento della sua opera buffa si aggiungeva al dolore provato dal musicista per la morte della moglie Margherita Barezzi scomparsa neanche tre mesi prima, per non parlare dei loro due figlioli morti negli anni precedenti. Ci vorrà lo straordinario successo del Nabucco nel 1842 per risollevare moralmente e finanziariamente il compositore.

Atto I. Nel castello del decaduto barone di Kelbar si fanno due sposalizi: quello di sua figlia Giulietta col tesoriere Della Rocca e quello della marchesa Del Poggio col conte Ivrea. Ospite di Kelbar è il re di Polonia, Stanislao alias il cavalier Belfiore, già fidanzato della marchesa, che si è prestato alla finzione per consentire al vero monarca di combattere i suoi nemici in incognito. Frattanto Edoardo, nipote spiantato del tesoriere e amante di Giulietta, è disperato e vuole arruolarsi sotto Stanislao.
Atto II. Edoardo confida ai servitori la sua tristezza. Il finto Stanislao concretizza l’offerta al tesoriere, che ha col barone un secondo litigio buffonesco. In separata sede, la marchesa Del Poggio e il sedicente re si affrontano in una serie di schermaglie. La donna pensa di riconoscere l’antico amante, ma Belfiore insiste nella finzione. Viene annunciato il conte Ivrea e l’imminente matrimonio della marchesa, mentre Edoardo si dispera con Giulietta perché, se anche lo zio rinunciasse a lei, egli dovrebbe arruolarsi comunque col re.

Ma è proprio così brutto questo melodramma giocoso? Se ci dimentichiamo dell’autore, vediamo in Un giorno di regno una gradevole commedia, ben costruita (1) e con personaggi giustamente caratterizzati. Il testo non è più strampalato di tanti altri e la musica, non raffinatissima ma comunque ben scritta, ricorda quella di Donizetti (spesso sembra di stare nel suo Don Pasquale) pur non avendone sempre la leggerezza e il brio anche se non mancano momenti più originali, come la baldanza del trio del primo atto in cui basterebbe cambiare alcune delle parole cantate da marchesa, Giulietta ed Edoardo

Noi siamo amanti e giovani,
abbiamo spirto e core;
se il fato è a noi contrario
è dalla nostra amor:
col suo favor combattere
si può col fato ancor.

per avere una scena “risorgimentale” al calor bianco degna del Verdi seconda maniera.

L’allestimento del Teatro Regio di Parma del gennaio 2010 è una ripresa della produzione bolognese di tredici anni prima con la regia funzionale, le scenografie architettoniche e gli eleganti costumi di Pier Luigi Pizzi. Il regista sembra voler omaggiare la città che lo ospita esibendo spesso prosciutti, culatelli e forme di parmigiano, ma la messa in scena è irrimediabilmente datata. Possibile poi che Pizzi non riesca a muovere le masse corali in maniera meno banale? Imbarazzati e imbarazzanti si rivelano gl’inutili interventi coreografici.

Vera protagonista della serata è la marchesa della Antonacci, di sicura presenza e sontuosa vocalità. Molto bene anche Paolo Bordogna, teatralmente imbattibile, dalla sicura vis comica e vocalmente ineccepibile. Voci acerbe, mancanza di personalità, intonazioni periclitanti, timbri fissi o vibrati fastidiosi e acuti gridati contraddistinguono invece le voci degli altri comprimari. Il temibile loggione parmense per una volta si dimostra piuttosto indulgente nei loro confronti.

La direzione di Donato Renzetti è sottotono soprattutto se la confrontiamo con quella di Benini del DVD Hardy Classic Video dell’allestimento del 1997. Anche il cast là è migliore (Paolo Coni, Cecilia Gasdia, Bruno Praticò tra gli interpreti), unico elemento di continuità essendo la Antonacci, là ancora più sexy nella scena del bagno (!?) e vocalmente più fresca.

La ripresa video di Tiziano Mancini per una volta non è eccellente (e il montaggio post-produzione non migliora il risultato, anzi). Voci in primo piano e mai coperte dall’orchestra.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I.
1 Introduzione: Coro Mai non rise un più bel dì (Coro); Duettino Tesoriere garbatissimo (Barone, Tesoriere); Scena Sua Maestà, signori (Delmonte, Coro, Cavaliere, Barone); Cavatina Compagnoni di Parigi (Cavaliere); Seguito dell’Introduzione Finché con voi soggiorno (Cavaliere); Stretta dell’Introduzione Verrà pur troppo il giorno (Cavaliere, Barone, Tesoriere, Delmonte, Coro)
2 Duetto Edoardo e Cavaliere: Recitativo secco Al doppio matrimonio (Barone, Cavaliere); Scena Sire, tremante io vengo (Edoardo, Cavaliere); Duetto Proverò che degno io sono (Edoardo, Cavaliere)
3 Cavatina Marchesa: Scena Oh, non m’hanno ingannata!… (Marchesa); Cavatina Grave a core innamorato (Marchesa); Cabaletta Se dêe cader la vedova (Marchesa)
4 Coro e Cavatina di Giulietta: Coro Sì festevole mattina (Coro)Cavatina Non san quant’io nel petto (Giulietta, Coro); Cabaletta Non vo’ quel vecchio (Giulietta, Coro)
5 Sestetto: Recitativo secco Ebben, Giulietta mia (Barone, Giulietta, Tesoriere); Quintetto Cara Giulia, alfin ti vedo (Edoardo, Giulietta, Barone, Cavaliere, Tesoriere); Tempo di mezzo Basta per or (Cavaliere, Tesoriere, Servo); Stretta del sestetto Madamine, il mio scudiere (Cavaliere, Marchesa, Barone, Tesoriere, Giulietta, Edoardo)
6 Terzetto: Recitativo secco In te, cugina, io spero (Giulietta, Edoardo, Marchesa)
7 Finale I: Recitativo secco Quanto diceste mostra un gran talento (Cavaliere, Tesoriere); Duetto buffo Diletto genero, a voi ne vengo (Barone, Tesoriere); Scena Tesorier! io creder voglio (Barone, Tesoriere, Giulietta, Marchesa, Edoardo, Servitori); Sestetto In qual punto il Re ci ha côlto! (Barone, Tesoriere, Marchesa, Giulietta, Edoardo, Cavaliere)
Atto II
8 Introduzione, Coro, Aria di Edoardo: Coro Ma le nozze non si fanno? (Coro); Scena Buoni amici!… voi sapete (Edoardo, Coro); Aria Pietoso al lungo pianto (Edoardo); Cabaletta Deh, lasciate a un’alma amante (Edoardo, Coro)
9 Duetto Barone e Tesoriere: Recitativo secco Bene, scudiero, io vi ritrovo in tempo (Cavaliere, Giulietta, Edoardo, Tesoriere); Scena Un mio castello! cinque mila scudi!… (Tesoriere, Barone); Duetto Tutte l’arme ella può prendere (Barone, Tesoriere)
10 Duetto Marchesa e Cavaliere: Duetto Ch’io non possa il ver comprendere? (Marchesa, Cavaliere); Tempo di mezzo Così sola, o Marchesina? (Cavaliere, Marchesa); Cabaletta Io so l’astuzia (Marchesa, Cavaliere)
11 Aria con Coro: Recitativo secco Nipote, in questo istante (Barone, Marchesa, Cavaliere); Scena Perché dunque non vien? (Marchesa); Aria Si mostri a chi l’adora (Marchesa); Tempo di mezzo Ma voi tacete, o sire? (Marchesa, Cavaliere); Cabaletta Sì, scordar saprò l’infido (Marchesa, Cavaliere, Coro)
12 Recitativo e Duetto di Edoardo e Giulietta: Scena Oh me felice appieno! (Giulietta, Edoardo); Duetto Giurai seguirlo in campo (Edoardo, Giulietta); Tempo di mezzo Rifletti almen… (Edoardo, Giulietta); Cabaletta Corro al re: saprò difendere (Giulietta, Edoardo)
13 Settimino: Recitativo secco Sì, caro Conte! la Marchesa istessa (Barone, Marchesa, Conte); Settimino A tal colpo preparata (Marchesa, Cavaliere, Barone, Giulietta, Tesoriere, Edoardo, Conte)
14 Finale II: Scena Sire, venne in quest’istante (Tutti); Stretta del Finale Eh! facciam da buoni amici (Tutti)

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Matilde di Shabran

Ottocento

Matilde

★★★★★

«L’essere femmina al mondo è gran delitto»

La 32esima opera di Rossini è un esempio significativo di come funzionava a quel tempo il sistema produttivo del teatro musicale italiano. Alla fine del 1820 il compositore arriva a Roma perché impegnato per contratto a scrivere l’opera di apertura della stagione di carnevale del teatro Apollo, di proprietà dei Torlonia, il cui titolo, Matilde, era già stato annunciato. Insoddisfatto del libretto che aveva con sé, Rossini ne chiede uno nuovo all’amico Jacopo (Giacomo) Ferretti, che gli aveva già scritto il testo della Cenerentola. Il Ferretti accetta e gli presenta un dramma che aveva da tempo nel cassetto intitolato Corradino il terribile le cui fonti si rifacevano a vari lavori francesi e italiani.

Il librettista ribattezza Matilde la protagonista Isabella Shabran, il titolo diventa Matilde Shabran ossia Bellezza e cuor di ferro e in meno di due mesi l’opera va in scena con l’aiuto di Giovanni Pacini che scrive i recitativi e alcuni numeri del secondo atto. La sinfonia viene ripresa da Eduardo e Cristina di Rossini e altri due pezzi dal suo Ricciardo e Zoraide. La musica scritta in gran fretta e su un libretto incoerente risulta meno inventiva del solito, anche se non mancano pagine di grande bellezza e comunque sempre Rossini è.

La sera della prima il 24 febbraio 1821 sono indisposti sia il primo violino (il direttore d’orchestra quindi) che il cornista. Nessun problema: in città è di passaggio Paganini che supplisce nella direzione musicale e nell’assolo di corno trasposto per viola! Lo spettacolo non ha il successo sperato, ma viene replicato comunque fino alla fine della stagione.

A dicembre Rossini è a Napoli e per la ripresa del lavoro ne rimaneggia la partitura, riscrive i numeri composti da Pacini e Matilde di Shabran, ora rossiniana al 100% e con la preposizione, inizia il suo cammino sulle scene italiane ed europee.

È ovviamente questa edizione con la parte del buffo Isidoro trascritta in dialetto napoletano quella presentata nel 2012 al Rossini Opera Festival. Il melodramma è un’opera semiseria, un genere che Rossini aveva già frequentato in Torvaldo e Dorliska e La gazza ladra, e musicalmente è caratterizzato soprattutto da pezzi d’insieme, essendo solo tre le arie solistiche.

Il medioevo da burla, lo stesso del Conte Ory, è lo sfondo di questa strampalata vicenda in cui il castellano Corradino al pari del tiranno Marganorre ariostesco «come | l’odor ammorbi del femmineo sesso […] fa con onta scacciar le donne tutte | da lor ria sorte a quel castel condutte» e ancora più spietato è con i maschi. Questo farsesco Barbablù viene rammollito dalle grazie della bella Matilde, ma presto la gelosia ne fa riemergere i feroci furori. Nel suo castello è poi prigioniero Edoardo, il figlio del suo peggior nemico. La presenza di una vendicativa megera serve a complicare vieppiù la vicenda.

Atto primo. In un antico castello di Spagna vive Corradino, detto Cuor di Ferro per la totale dedizione alle arti militari e per la fama di uomo truce e stravagante. La ferocia del suo carattere sembra confermata da due lapidi minacciosamente esposte tra i trofei militari che ingombrano l’atrio della residenza: «A chi entra non chiamato sarà il cranio fracassato» reca scritto una di esse. E l’altra: «Chi turbar osa la quiete qui morrà di fame e sete». Al servizio di Corradino sono il torriere Ginardo e il medico Aliprando. Giunge al castello un gruppo di contadini, guidati da Egoldo. Essi portano in dono frutta e ortaggi al loro signore, ma decidono ben presto di darsela a gambe, spaventati tanto dalle due epigrafi quanto dalle parole di Aliprando, che descrive con accenti terrificanti la crudeltà di Corradino verso gli uomini e il suo odio nei confronti del sesso femminile. Arriva al castello anche Isidoro, un poetastro che ha raggiunto la Spagna, dopo essere partito alla ventura da Napoli con la sua chitarra, nella speranza di trovare un mecenate disposto a mantenerlo in cambio di servigi letterari. Il suo incontro con Corradino non è tuttavia dei più felici: il misantropo, infatti, è deciso ad ucciderlo per il solo fatto di essersi imprudentemente sospinto oltre la soglia del castello. Poco o nulla può Aliprando nell’adoperarsi in difesa dello sprovveduto poeta: Corradino, convinto che si tratti o di un assassino o di una spia, ordina ai suoi armigeri di rinchiuderlo in prigione. Aliprando tenta allora di distrarlo dai suoi propositi con l’annuncio che Matilde di Shabran, figlia di un valoroso uomo d’armi che l’ha a lui raccomandata prima di morire in battaglia, desidera fargli visita. Il feroce castellano accetta di riceverla soltanto in omaggio al valore del padre. Ma chiede che intanto gli sia ancora una volta condotto innanzi il nobile Edoardo, figlio di Raimondo Lopez: un giovane che egli trattiene prigioniero al castello solo perché, dopo essere stato sconfitto in combattimento da Corradino, continua orgogliosamente a rifiutare di dichiararsi vinto e di prostrarsi ai suoi piedi. Conclusosi ancora una volta senza esito l’incontro tra i due, entra Matilde, accompagnata da Aliprando. La bella fanciulla ha un preciso disegno: fare innamorare di sé Cuor di Ferro, che di amore per una donna in vita sua non ha mai voluto sentir parlare. Il progetto di Matilde trova subito una fiera avversaria nella Contessa d’Arco, anch’essa ospite al castello e per nulla intenzionata a lasciarle campo libero. Tempo addietro, infatti, Corradino era stato promesso alla Contessa in matrimonio, a seguito di un patto di guerra. Ma era poi riuscito a procrastinare l’odiato passo, impegnandosi con la famiglia di lei all’obbligo di non sposare alcun’altra donna. Le due aspiranti al cuore apparentemente irraggiungibile del guerriero si confrontano in un feroce battibecco, dopo il quale Matilde riesce anche a tener testa alle parole poco galanti di Corradino, che ne rimane come incantato. Al comportamento scopertamente provocatorio di Matilde, la Contessa va in mille furie per l’oltraggio. Ma Corradino non sa in alcun modo reagire: si dibatte nell’incertezza, domandandosi se far mettere in catene o allontanare la nuova arrivata, mentre il sangue gli pulsa tumultuoso nelle vene. Cuor di Ferro non sa nulla del mal d’amore, che lo sta irreparabilmente aggredendo: percorso da un torrente di fuoco, esige che il suo medico individui sull’istante la causa di questa sconosciuta febbre, e la rimuova senza indugio. Di fronte all’impotenza di Aliprando, Corradino matura il sospetto di essere vittima di un sortilegio, forse messo in atto da Isidoro. Ordina perciò di condurre il poeta al proprio cospetto, lo interroga, lo dichiara su due piedi negromante e lo condanna a morte. Ma sopraggiunge la bella Matilde, la cui presenza Corradino non sa più se evitare, in quanto causa del suo strano malessere, o ricercare, per il piacere tormentoso e sconosciuto che gliene deriva. Ogni parola di lei ha la forza di un dardo, che lo trafigge e lo commuove al punto da farlo cadere ai suoi piedi a dichiarare ed invocare amore, dimentico dei presenti che se la ridono alle sue spalle. La passione ha ormai tramutato l’indomito leone in un trepido agnellino. D’improvviso, una campana a martello e un rullo di tamburo annunciano l’avvistamento di alcune squadre armate, alla testa delle quali il padre di Edoardo si sta avvicinando al castello, alla ricerca del figlio. Rodrigo, capo degli armigeri di palazzo, prepara i suoi uomini alla sortita. Con essi e con Corradino si accingono ad uscire dal castello anche Matilde, Ginardo, Aliprando e la Contessa. Tiene alta la bandiera della pittoresca armata Isidoro, che si considera ormai poeta di corte a pieno titolo e si appresta perciò a mettere in versi le gesta del suo condottiero. Edoardo, nell’apprendere quanto sta accadendo, vede la vita del padre in pericolo per lo scontro imminente e scoppia in lacrime. Matilde intercede in suo favore, supplicando Corradino di agire finalmente con umanità e clemenza. Così facendo, tuttavia, scatena in lui il tremendo sospetto di un favore sentimentale verso il giovane prigioniero. Per quanto infondata, la gelosia prende a divorare Corradino, facendo ardere d’invidia la Contessa: è infatti la prova più evidente del trionfo amoroso della sua rivale.
Atto secondo. In un angolo tranquillo della campagna circostante il castello, Isidoro, sottrattosi alla chetichella dalla battaglia, si accinge alla stesura delle sue memorie militari, autocelebrandosi come protagonista di improbabili gesta di valore: ma è la Musa stessa della poesia che, a suo dire, va ispirandogli la fantasiosa narrazione. Entra Raimondo che, abbandonato nello scontro dai suoi uomini, ormai dispera di poter riabbracciare il figlio. Dal canto suo, Edoardo, pur ritrovandosi in libertà grazie all’intervento – egli crede – di Matilde, invoca la morte perché è convinto che suo padre sia stato ucciso in armi. Udire perciò d’improvviso la voce del genitore che in lontananza lo chiama è per lui motivo di una felicità quasi insostenibile. Sopraggiunge invece Corradino, che si infuria nel vedere Edoardo libero. Quando poi questi gli confessa che è stata la bella Matilde a scioglierlo dalle catene, Corradino, sentendosi da lei tradito, rivolge contro l’amata l’ira che lo va divorando. Intanto, al castello, dove Matilde attende ansiosa di conoscere l’esito della battaglia, la Contessa trama ai suoi danni: è stata lei a corrompere il carceriere e a rimettere in libertà Edoardo, per far cadere sulla bella rivale la vendetta di Corradino. Ritorna Isidoro e le due donne gli chiedono notizie: il poeta, naturalmente, si attribuisce straordinarie virtù belliche oltre a tutto il merito della vittoria. Tocca a Ginardo e ad Aliprando ricondurre alla verità le fanfaronate di Isidoro: in realtà le squadre di Raimondo hanno subito battuto in ritirata di fronte agli armigeri di Corradino, che si è inoltrato da solo nella foresta per sfidare il suo avversario a singolar tenzone. Matilde chiede che si esca subito alla sua ricerca, quando un rullo di tamburo ne annuncia l’arrivo. Appena rientrato al castello, Corradino chiama Matilde a rispondere della fuga di Edoardo. A complicare la posizione della giovane, il capo degli armigeri reca una misteriosa lettera indirizzata a Matilde, che la Contessa si fa consegnare e legge ad alta voce: si tratta di un appassionato ringraziamento che Edoardo sembra rivolgere alla sua bella liberatrice. Alla Contessa non resta che dichiarare apertamente il tradimento di Matilde, che tenta invano di difendersi. Tra lo sconcerto e l’incertezza generale, solo Corradino sembra non avere dubbi: ordina ad Isidoro di gettare la fanciulla in un torrente che scorre in fondo a un burrone, presso il castello di Raimondo. Si ritira poi pensieroso a meditare sui propri errori: il solo fatto che si trattava di una femmina avrebbe dovuto indurlo sin dal primo momento a non fidarsi di Matilde… Isidoro rientra ed espone al feroce castellano un dettagliato rapporto poetico sulla missione compiuta; la Contessa, finalmente, si sente vendicata. Ma sopraggiunge Edoardo, che rivela a Corradino non essere stata Matilde a liberarlo, ma il custode Udolfo, corrotto dal denaro della Contessa che intendeva così liberarsi della sua rivale. La notizia getta Cuor di Ferro nella più cupa disperazione. Oppresso dal rimorso, decide di seguire l’amata nella morte, ed esce nella notte per gettarsi in fondo al medesimo dirupo. Ginardo ed Aliprando tentano di trattenerlo, quando appare Edoardo che conduce per mano Matilde, viva e vegeta, fuori dal suo castello: Isidoro l’aveva sì uccisa, ma solo «per metafora, per parlar figurato, per licenza poetica». Prostratosi ai piedi dell’amata, Corradino ne implora il perdono. Matilde esige in cambio che egli apra il suo cuore alla bontà e si riconcili con Raimondo. Quanto alla Contessa, già il vedere Matilde viva sarà per lei punizione sufficiente. Ora è tempo che Isidoro componga un sonetto nuziale, mentre il sipario scende sull’inno che Matilde leva all’amore e alla femminilità.

Come si capisce dal tono dell’opera non c’è scavo psicologico o empatia coi personaggi che riesca a dare loro rilevanza tridimensionale e coerenza. La giustificazione di questo allestimento sta tutta negli interpreti. Nel ruolo titolare Olga Peretjat’ko si presenta con un’arietta che definisce subito il personaggio da soubrette di Matilde:

Di capricci, di smorfiette,
Di sospiri, di graziette,
Di silenzi eloquentissimi,
Di artifizi sublimissimi,
Quali Armida l’inventò,
O un poeta li sognò,
Io ne ho tanta quantità…

La voce leggera e cristallina, la tecnica e la dizione perfette, gli acuti sicuri ed abbaglianti, l’avvenenza e la presenza scenica sono le innegabili doti del soprano russo. Il suo finale, degno di quello della Cenerentola, è spettacolare. Partner di lusso è Juan Diego Flórez, che snocciola agilità e note astrali con una facilità e un’ironia che rendono perfettamente godibile il personaggio caricaturale e i suoi incomprensibili astratti furori. Non si risparmia Paolo Bordogna che come buffo millantatore e poeta da strapazzo si conferma un grande animale da palcoscenico per la capacità di trasformismo e la giustezza della dizione. Elegante Nicola Alaimo, il dottore da cui corre il feroce castellano appena ha un raffreddore. Ma la sorpresa della serata è Anna Goriačëva, Edoardo en travesti, mezzosoprano russo dal bellissimo e caldo timbro e dalla tecnica ineccepibile. Sono sue due delle tre arie solistiche dell’opera.

La musica di Rossini, che ha bisogno di essere eseguita con tocco leggero e brioso ma polso fermo, trova nel giovane Michele Mariotti l’interprete ideale. I pianissimi, i colori, la concertazione con i cantanti, tutto è sempre molto curato.

La regia di Mario Martone asseconda il tono della vicenda senza rischiose attualizzazioni mentre la scenografia di Sergio Tramonti è all’insegna delle scale: una in fondo e due elicoidali in centro su una piattaforma girevole anche lei preceduta da tre gradini. Si dimostrano efficaci e soprattutto consentono agli interpreti di fare del sano esercizio fisico salendo e scendendo in continuazione.

220 minuti di musica e nessun bonus. I piccoli microfoni indossati dai cantanti captano molto bene la voce, ma ci stanno abituando male: a teatro l’effetto è ben diverso data la distanza tra interprete e spettatore.

⸪

 

Il Principe Igor

Ottocento

Igor

★★★★★

Intensa messa in scena della frammentaria opera di Borodin

Questa del Principe Igor (Князь Игорь, Kniaz’ Igor’) allestito al MET nel 2014 e qui riproposto in un blu-ray della Deutsche Grammophon è tra le più efficaci e affascinanti delle regie di Dmitri Černjakov, che quando si occupa di lavori della sua terra dimentica di voler sconcertare il pubblico dell’opera. E qui quello di New York ha decretato al suo allestimento un tripudio di applausi meritatissimi.

Il prologo e i quattro atti su libretto dello stesso compositore si basano sul poema epico slavo Canto della schiera di Igor sulla fallita campagna del 1185 contro gli invasori Poloviciani della proto-Russia di Kiev.

Borodin aveva intrapreso una brillante carriera scientifica come chimico, poi medico e infine professore universitario, ma intanto portava avanti i suoi studi musicali durante i mesi estivi quando era libero dagli impegni accademici. Determinanti erano stati il suo incontro con Balakirev e la conseguente adesione al Gruppo dei Cinque, la cui missione era di creare in Russia una cultura musicale nazionale al riparo dalle influenze occidentali.

Nel 1869 viene eseguita la sua prima sinfonia e contemporaneamente il compositore inizia a lavorare sulla sua opera, cui dedicherà gli ulteriori 18 anni della sua vita senza poterla però terminare. Lasciato incompiuto alla morte improvvisa del compositore a 53 anni (1887) Il Principe Igor venne rivisto e completato da Rimskij-Korsakov e Glazunov e potè finalmente andare in scena postumo nel 1890 al Mariinskij di San Pietroburgo.

Da allora la fama di Borodin musicista ha superato quella di Borodin scienziato e la sua musica è stata ampiamente saccheggiata in musical e canzoni. Famosa è la versione di Bing Crosby di Stranger in Paradise, adattamento delle “Danze poloviciane” del primo atto.

Dato lo stato di incompiutezza, l’opera ha una forma episodica e manca di una narrazione fluida che integri fra loro i vari episodi, ma proprio per questo, e anche grazie all’intervento dei due musicisti che l’hanno portata a termine, risulta molto ancora più moderna e innovativa.

Nel prologo il principe Igor e il suo esercito stanno per partire per una campagna contro il Khan dei poloviciani che minaccia la loro città, Putivl. Un’eclisse di sole viene interpretata come cattivo augurio, ma Igor non si lascia spaventare, saluta la moglie Yaroslavna e parte.
Nel primo atto siamo nel cortile della casa del principe Galitskij, fratello della moglie di Igor, che assieme ai suoi compagni di crapula trama per usurpare il trono al cognato. Yaroslavna lamenta l’assenza del marito e la notizia che è stato ferito e preso prigioniero con il figlio giunge assieme all’annuncio dell’approssimarsi del nemico.
Il secondo atto si svolge nel campo poloviciano. Ai canti e alle danze delle ragazze si unisce Končakovna, la figlia del Khan Končak, innamorata di Vladimir, il figlio di Igor.
Nel terzo atto vediamo Končak al ritorno del sacco della città di Putivl, primo atto della sottomissione della Russia al suo potere. Igor riesce a fuggire dal campo lasciando il figlio fra le braccia della figlia del nemico.
Il quarto atto presenta la città di Putivl distrutta dai poloviciani. Il ritorno di Igor infonde però speranza al suo popolo.

Ecco la situazione musical-drammaturgica come viene sintetizzata da Elvio Giudici. Ouverture:  composta da Glazunov, che sostenne di aver steso a memoria e in seguito orchestrato quanto ascoltato una sera da Borodin al pianoforte. Prologo: canto e piano di Borodin,  orchestrazione di Rimskij. Primo atto (Galitskij e compagni di bagordi nella prima scena, lamento di Jaroslavna e suo confronto col fratello nella seconda): canto e piano di Borodin, orchestrazione di Rimskij. Secondo atto: canto e piano di Borodin, orchestrazione di Rimskij. Fanno eccezione il secondo assolo di Končakovna col coro, composto da Glazunov e orchestrato da lui in coppia con Rimskij; aria di Vladimir e di Končak, Danze polovesiane, tutte orchestrate da Borodin. Terzo atto: la marcia polovesiana che lo principia è composta in spartito da Borodin e orchestrata da Rimskij; tutto il prosieguo è essenzialmente opera di Glazunov, che l’ha scritto impiegando squarci di musica scritta da Borodin per l’opera collettiva Mlada (ha più volte sostenuto essere questa l’intenzione di Borodin, in particolare per quanto concerne il terzetto Igor-Vladimir-Končakovna). Quarto atto: composto interamente in spartito da Borodin e orchestrato da Rimskij a eccezione del lamento di Jaroslavna e del coro che subito lo segue, che hanno la strumentazione stesa in ogni punto da Borodin. Il quale arresta però la composizione dopo la canzone dei due suonatori di gudok con intervento del coro. Stasov aveva proposto una conclusione apoteosica e pacificatoria, nella quale si celebrasse il matrimonio tra Vladimir e Končakovna e quindi l’alleanza tra Igor e i polovesiani: ma Borodin l’aveva respinta, indicazione ulteriore della scarsa sua propensione per un finale in pompa magna. Quello invece esteso da Rimskij (che finali di tal fatta, tenendo presente la sua Chovanščina, li amava molto) e col quale l’opera è sempre terminata: il popolo inneggia al ritorno di Igor replicando lo «Slava» che aveva concluso il Prologo.

Approfittando della frammentarietà dell’opera il regista (anche scenografo) e il direttore, qui un Noseda in splendida forma che mette a frutto la sua decennale esperienza al Mariinskij, allestiscono uno spettacolo di grande forza drammatica riorganizzando il materiale piuttosto liberamente. Innanzitutto l’epoca: dai costumi si capisce che non siamo nel XII secolo, ma ai tempi della Rivoluzione d’Ottobre, ce lo confermano anche le luci di emergenza che si accendono quando l’eclisse fa piombare nell’oscurità la sala in cui si svolge il commiato dei soldati dai famigliari.

Eliminata la pomposa ouverture di Glazunov, siamo subito in media res col coro che inneggia al principe. Potrebbe essere un finale d’opera, invece siamo solo all’inizio e l’esercito non è appena arrivato, ma è in partenza e i segnali premonitori di una disfatta non mancano. Infatti, delle proiezioni in bianco e nero ci mostrano gli orrori della battaglia: le facce terrorizzate delle giovani reclute, i lampi delle esplosioni, i cadaveri nel fango, Igor ferito. Su queste immagini da film muto d’epoca si innesta il canto delle fanciulle poloviciane e il velario diventa trasparente mostrando un meraviglioso campo di papaveri rossi (come nella Guerra di Piero di De André!). Un geniale colpo di teatro che toglie il fiato dall’emozione. Nella visione del regista queste scene, che si riferiscono agli atti secondo e terzo, sono frutto di un’allucinazione di Igor in seguito al trauma cranico che ha subito. Gli interventi dei personaggi assumono così un rilievo e una forza completamente diversi. La figura di Končakovna in quella distesa di fiori diventa l’emblema della femminilità, della felicità agognata e le famose danze perdono ogni connotato folclorico per rappresentare la gioia della giovinezza.

Ma è nel finale che l’intervento si fa più innovativo. Igor è tornato nella città distrutta, l’aula del prologo piena di detriti. I sopravvissuti cercano di scaldarsi bruciando le poche masserizie e la campana suonata per richiamare il popolo qui è una putrella di metallo che scende dal soffitto sfondato. Portato in mesto trionfo a spalle, Igor è smarrito e guarda con disorientamento la folla che lo acclama. Qui finirebbe l’opera (o per lo meno una delle sue tante versioni), ma dall’orchestra sale una musica dolorosa: è L’inondazione del Don scritta da Borodin per l’altra opera appena abbozzata Mlada. Igor prende una trave crollata e la trascina fuori, piano piano è aiutato da tutti in quest’opera di rinascita della città.

Della prestazione di Gianandrea Noseda basterebbe leggere quel che scrivono i recensori americani che esaltano la sua visione vibrante della partitura e la sua sensibilità spesso in contrapposizione a quella di un altro famoso direttore russo impegnato in quello stesso momento a celebrare i giochi olimpici di Sochi accanto a Putin…

Il’dar Abdrazakov è la punta di un cast eccezionale. L’affascinante cantante russo non sarà il classico basso profondo russo, ma ha di suo una musicalità e una sensibilità che rendono Igor una figura stupendamente umana. Voce di acciaio che rende bene la tempra del personaggio è quella di Oksana Dyka, la fedele moglie, invece la sensualità e prorompente fisicità di Anita Rachvelishvili si attagliano perfettamente alla figura di Končakovna. Mikhail Petrenko è convincente nel ruolo del depravato e odioso Galitskij e anche le impervie parti di Vladimir e Khan Končak trovano nei rispettivi interpreti dei validi cantanti, Sergey Semishkur e Štefan Kocán. Il coro del teatro americano, forse alla sua prova più impegnativa, si dimostra pienamente all’altezza della situazione.

Il blu-ray ha sottotitoli in sei lingue, ma non l’italiano e come bonus riporta le interviste fatte da Eric Owens durante gli intervalli della trasmissione live.

⸪

La pietra del paragone

Ottocento
  1. Zedda/Pizzi 2007
  2. Spinosi/Corsetti & Sorrin 2007

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★★★★☆

1. Pizzi in piscina

Dopo le farse veneziane (da cui derivano i due personaggi del poetastro importuno e del corrotto giornalista che si inseriscono a forza nella vicenda) questo è il primo melodramma giocoso del «giovenissimo Rossini».

Nonostante il delirante successo registrato dalle gazzette del tempo  (cinquantatre rappresentazioni a Milano nel 1812) e la definizione di un sempre presente Stendhal quale «capolavoro del genere buffo», La pietra del paragone verrà messa in ombra dalle successive Italiana in Algeri e Il barbiere di Siviglia. L’opera comunque valse al musicista l’esenzione dall’obbligo del servizio militare poiché l’allora vicerè milanese Eugenio Beauharnais non volle «esporre al fuoco nemico una vita così preziosa: i contemporanei non me lo perdonerebbero mai. Forse perdiamo un mediocre soldato, ma di certo conserviamo al paese un uomo di genio».

Ecco la vicenda: il conte Asdrubale è «alieno dall’ammogliarsi» e non si decide, nonostante il pressing di due nobili dame desiderose di impalmarlo per interesse e di una «vedova brillante», Clarice, i cui sentimenti sono invece genuini. Per verificare la sincerità dei sentimenti, il conte progetta un inganno in cui finge di essere ridotto in miseria. Tutti se la filano ad eccezione di Clarice e del fedele amico Giocondo.
Nel secondo atto Asdrubale svela l’inganno, ma questa volta è Clarice che metta a prova il conte presentandosi travestita da suo gemello in abiti militari e creduto morto. Alla fine tutto viene svelato e hanno inizio i preparativi per le triplici nozze.

La produzione del Rossini Opera Festival del 2002 è qui ripresa al Teatro Real di Madrid cinque anni dopo con una compagnia di canto in parte immutata: Aspasia e Fulvia sono le stesse Laura Brioli e Patrizia Biccirè, il conte Asdrubale, il cavalier Giocondo e Macrobio sono anche qui Marco Vinco, Raúl Giménez e Pietro Spagnoli. Come sempre eleganti e stilisticamente perfetti gli ultimi due, qualche riserva si continua ad avere per Marco Vinco, bella presenza ma vocalità corta e opaca.

Al suo debutto iberico nella parte di Pacuvio c’è invece un Paolo Bordogna in grandissima forma, il quale alla strepitosa presenza scenica che strappa sonore risate al pubblico unisce una qualità vocale sopraffina. Di gran classe è la Clarice del mezzosoprano francese Marie-Ange Todorovitch in un ruolo impegnativo che richiede il colore del registro medio-basso, ma anche l’indomita sicurezza degli acuti che aveva la Marietta Marcolini che creò il ruolo e che collaborò con Rossini nella prima fase della sua carriera operistica.

Su tutti quanti domina con la sua sapienza il maestro Alberto Zedda, che nell’intervista contenuta come bonus sui due dischi e nell’opuscolo allegato esita a definire, come fa Stendhal, opera buffa questa che lui considera una pièce de conversation, neanche troppo lontana da quelle di Richard Strauss, in cui nobili sfaccendati trascorrono il tempo con discorsi e dialoghi di impronta fortemente realistica, ben lontana quindi dalla folie del Rossini buffo: «Il soggetto è comico, certo, ma l’opera buffa italiana di tradizioe era completamente differente, con i suoi personaggi stereotipati che recitavano la stessa mediocre commedia con poche variazioni. L’opera comica aveva esaurito il suo scopo originale, quello di intrattenere e rallegrare il pubblico. Rossini le avrebbe dato nuova vita arrivando al concetto di comique absolu con cui sviluppare il sogno della trasgressione senza limiti morali (L’italiana in Algeri, La gazzetta, Le comte Ory) o grazie a una satira sociale potenzialmente sovversiva (La pietra del paragone, Il turco in Italia, La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia, Il viaggio a Reims) dove il tema comico si intreccia  con un filo serio e semiserio in una combinazione affascinante. […] Ne La pietra del paragone alle caricature tipiche delle farse (che siano il turco misterioso in cui si traveste il conte quando lancia il suo “Sigillara, sigillara!” o il pessimo poeta Pacuvio) si mescolano personaggi dai sentimenti nobili (l’amico giocondo), donne capricciose (donna Fulvia e la baronessa Anastasia) e un giornalista presuntuoso e venale ma capace di straordinarie elucubrazioni, Macrobio. Il personaggio femminile principale agisce poi con un’intelligenza e un sangue freddo mai visti tra le pallide soubrettine dell’opera buffa tradizionale».

Pier Luigi Pizzi abbandona per una volta colonne, scalinate e pennacchi per una regia ironica e moderna, che sottolinea l’eterna contemporaneità dei personaggi. Siamo negli anni ’60 dell’Italia della Dolce Vita e in scena, immersa nella pineta di Castel Gandolfo, c’è una copia della villa di proprietà allora del regista-scenografo: un’architettura modernista su due piani con gli stessi arredi dell’originale e, incastonata sul prato verde, una piscina in cui si tuffano i personaggi dando vita a esilaranti gag. Gli abiti cambiati in continuazione apportano la giusta nota di colore nel bianco e nero delle linee razionaliste del fabbricato.

Due dischi con extra e sottotitoli anche in italiano.

⸪


Pietra paragone

★★★★☆

2. Il gioco svelato

Consiglio per i sovrintendenti lirici in vena di risparmi: usare scene virtuali, come in questo allestimento di Giorgio Barberio Corsetti con l’utilizzo della video art di Pierrick Sorin alla sua prima sortita nel teatro d’opera.

I cantanti vengono ripresi da tre telecamere sullo sfondo blu di un palcoscenico vuoto e in alto tre schermi ci danno in tempo reale il risultato finale con gl’interpreti “inseriti” nelle scene riprese da modellini in bella vista sul palcoscenico. Come gli altri elementi tridimensionali necessari essi vengono portati in scena da inservienti in calzamaglia blu, quindi “invisibili” al chroma key: la tecnologia si fa essa stessa spettacolo e il gioco viene in continuazione svelato, così come avviene nella vicenda di quest’opera di Rossini.

Siamo allo Châtelet di Parigi nel 2007 per questa Pietra del paragone nella quale come consuetudine molti sono gli autoimprestiti del compositore. Due tra tutti: la sinfonia servirà anche al Tancredi, il “temporale” tornerà nel Barbiere. Nella parte di Clarice ci sono poi anticipazioni ancora del Tancredi (l’aria «Eco pietosa») e, per il tipo di vocalità, della Cenerentola. Il libretto del Romanelli sviluppa il “tema dell’amore e dell’amicizia messi alla prova” già trattato dal Così fan tutte di Da Ponte ad esempio o dal Ricco insidiato del Goldoni.

Nelle parole del regista: «Il denaro è la pietra del paragone. Per provare che tutto è apparenza bisogna far scomparire il denaro, magari con l’abile messinscena architettata dal Conte, che si finge rovinato. Allora crollano tutte le altre finzioni. Con Pierrick Sorin volevamo ricreare il clima di sospensione che si respira nell’opera. La pietra del paragone si svolge in un tempo sospeso, è una perenne vacanza. Così ci è sembrato interessante che anche le scene, gli oggetti partecipassero a questa condizione smaterializzata. Tutto si presta a un gioco di teatro molto scoperto, che abbiamo reso evidente con l’artificio dell’elettronica e della elaborazione delle immagini. Gli oggetti, i luoghi, gli ambienti, sono virtuali, tutto si svolge nel vuoto, nella scena blu che è pura virtualità. Il pubblico godrà di una visione multipla. Assiste al montaggio di una realtà virtuale, ma ne ha sotto gli occhi il processo che la definisce. Sono i modellini a creare spazi e oggetti, i personaggi si muovono nel nulla delle loro aspirazioni e sentimenti». La regia è piena di gustose trovate (divertente lo stralunato cameriere; semplici e già visti, ma nuovi sul palco dell’opera lirica, i trucchi come quello della frittata che dalla padella vola nel piatto dall’altra parte del palcoscenico) e assieme alla frizzante musica ripartita su vari numeri concertati servono a rendere meno lunghe le quasi tre ore di musica.

Tutti gli interpreti condividono lo spirito dello spettacolo, si muovono con disinvoltura, ammiccano con arguzia alle telecamere. E in più cantano bene. Sonia Prina, Clarice, è per una volta in abiti femminili (e sono gli anni ’60 a dominare nei costumi e nelle scenografie), ma nel finale si traveste nuovamente da maschiaccio per giocare il suo tiro al conte. Sempre a suo agio nelle agilità rossiniane (come in quelle delle opere barocche che il contralto lombardo frequenta con assiduità), il timbro caldo, l’ironia con cui disegna il personaggio: tutto fa di lei una prima donna di questo repertorio. Tenore di grazia dal timbro naturale, piacevole, perfettamente intonato e dallo stile vocale impeccabile quello del giovane granadino José Manuel Zapata, il «modesto amante non corrisposto» Giocondo. Ancora spagnolo il baritono Joan Martín-Royo, perfetto nella caricatura del giornalista cialtrone. Cileno invece l’altro baritono, Christian Senn, efficace nella caratterizzazione del poeta da strapazzo. Elegante ma non all’altezza delle difficoltà della parte il conte di François Lis. Delle due dame rivali la migliore è la baronessa Aspasia di Jennifer Holloway, essendo un po’ stridula la voce di Laura Giordano, Donna Fulvia. Uno spiritato Jean-Christophe Spinosi dirige in maniera piuttosto vertiginosa il volonteroso Ensemble Matheus con i suoi strumenti d’epoca.

La musica è stipata in un disco che ha soltanto una traccia stereo (l’altra è un commento per i non vedenti). Il secondo disco contiene due interviste e un divertente film di mezz’ora in cui l’artista video Pierrick Sorin si autocelebra con ironia. Il magro opuscolo ha unicamente l’elenco dei partecipanti e l’indice delle scene. Pur essendo prodotto con il Regio di Parma i due dischi non hanno sottotitoli in italiano.

⸪

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

Meistersinger

★★☆☆☆

Il pubblico di Bayreuth si scatena alla prima regia di Katharina Wagner

Figlia di Wolfgang figlio di Siegfried figlio di Richard Wagner, Katharina debutta come regista nel 2007 in questa discussa produzione de I Maestri cantori di Norimberga. L’anno successivo sarà posta alla direzione del Festival di Bayreuth assieme alla sorellastra Eva.

Si sperava che un intervento irriverente e iconoclasta portasse un po’ di brio nella messa in scena di quest’opera la cui vicenda non è certo tra le più avvincenti e la musica, magnificamente orchestrata nella sua sapiente polifonia, è però volta al passato con il contrappunto, i corali e quei numeri chiusi cui il compositore aveva rinunciato negli altri suoi lavori.

Invece, l’umorismo tedesco della pronipote si è sommato all’umorismo tedesco del bisnonno con un risultato raggelante: il calzolaio Hans Sachs è sempre scalzo (che trovata geniale…) e attaccato alla macchina da scrivere e alla sigaretta; Walther è un writer che imbratta col pennello qualunque superficie gli venga a tiro, compreso l’abito dell’amata; la lavagna su cui segnare gli errori è la tavola di un puzzle infantile (con una veduta della vecchia Norimberga) e Beckmesser indossa una maglietta con la scritta «Beck in town», eccetera.

I Maestri cantori furono infatti la pausa ‘comica’, l’evasione che il compositore si concedeva tra i problemi di allestimento del Tannäuser a Parigi e l’impegno intellettuale della scrittura del Tristano (che viene citato nel terzo atto). Nella figura di Beckmesser poi Wagner aveva messo in caricatura quella di Eduard Hanslick, il critico viennese a lui sempre avverso.

Atto I. La chiesa di S. Caterina di Norimberga in un giorno di giugno, vigilia di San Giovanni. La Messa sta finendo e i fedeli intonano un corale, quando il giovane cavaliere Walther von Stolzing arriva, in cerca dell’amata Eva. Trovatala, le chiede se sia già promessa a qualcuno. Eva è subito attratta da Walther, ma deve informarlo che suo padre, il fabbro e maestro cantore Veit Pogner, ha stabilito di dare sua figlia in moglie al vincitore della gara di canto della gilda dei maestri cantori, prevista per il giorno seguente, festa di S. Giovanni. La nutrice di Eva, Magdalene, convince il suo corteggiatore, David, a istruire Walther nell’arte dei maestri cantori, in modo che possa essere accolto nella loro corporazione nell’assemblea che si svolgerà in chiesa dopo la Messa, e possa quindi avere il diritto di partecipare alla contesa. Mentre la chiesa viene preparata per l’incontro, Walther si intrattiene a parlare con David, che gli dice di essere l’apprendista di Hans Sachs, calzolaio, maestro cantore molto rispettato. Quindi dà al giovane una rapida e piuttosto confusa lezione sulle regole di composizione e di canto dei Maestri cantori, con una sfilza di melodie diverse per temi, toni, piedi metrici (molti dei quali erano effettivamente esistenti all’epoca). Walther rimane costernato dalla complessità delle regole, ma è tuttavia deciso a concorrere. Cominciano intanto ad arrivare nella chiesa i Maestri cantori, tra cui Hans Sachs, lo scrivano comunale Beckmesser, e il padre di Eva, Veit Pogner. Beckmesser, anche lui innamorato di Eva e deciso a ottenere la vittoria nella gara canora, concepisce subito un’istantanea antipatia per Walther. Pogner prende la parola e annuncia che il vincitore della gara avrà l’onore di sposare sua figlia Eva; quando Hans Sachs obietta che la giovane deve pure avere il diritto di esprimere il suo parere sulla questione, Pogner replica che ella potrà rifiutare il vincitore, ma che dovrà comunque scegliere un Maestro cantore. Un’altra proposta di Sachs, che sia il popolo e non la corporazione a nominare il vincitore, viene rigettata dagli altri Maestri. Walther viene introdotto nell’assemblea, e i Maestri lo accoglieranno fra loro se saprà cantare una canzone di sua composizione: Beckmesser, il “marcatore” (chiamato così perché dovrà annotare su una lavagna tutti gli errori eventualmente commessi dal giovane), sarà colui che dovrà giudicare la sua esibizione. Walther si lancia in un gioioso inno alla primavera e all’amore, in forma libera, improvvisato e pieno di licenze, e il suo mancato rispetto delle rigide regole fa inorridire i Maestri: il suo canto è costantemente interrotto dallo sfregare del gessetto di Beckmesser, che, malignamente, annota gli errori uno dopo l’altro. Sebbene Sachs insista perché a Walther sia permesso di finire la sua canzone, il resto del gruppo boccia la prova del giovane cavaliere.
Atto II. A sera, in una strada di Norimberga, all’angolo fra la casa di Pogner e la bottega di Hans Sachs. David informa Magdalena del fallimento di Walther. Delusa dalla notizia, Magdalena si allontana dimenticandosi di dare a David il cibo che aveva portato per lui. Ciò suscita la derisione e le prese in giro degli altri apprendisti, e David sta per reagire quando Sachs arriva e con un fischio chiama il suo apprendista nella bottega. Entra Pogner con Eva, i due conversano: Eva esita a chiedergli l’esito dell’esame di Walther, e Pogner dentro di sé comincia ad avere dei dubbi sull’opportunità di offrire sua figlia in sposa come premio per il vincitore della gara. Entrati in casa, Magdalene si avvicina e rivela a Eva il fallimento di Walther. Rattristata, Eva decide di chiedere consiglio al saggio Sachs. Al crepuscolo, Hans Sachs si siede di fronte a casa per lavorare a un nuovo paio di scarpe per Beckmesser, riflettendo nel frattempo sulla canzone di Walther, che l’ha molto colpito. Sopraggiunge Eva, e i due discorrono sulla gara canora dell’indomani. Eva non nasconde il suo scarso trasporto per Beckmesser, che sembra essere l’unico possibile vincitore, e accenna al fatto che non le dispiacerebbe se fosse Sachs, vedovo, a vincere. Sebbene colpito, Sachs protesta che sarebbe un marito troppo vecchio per lei. Dopo vari incitamenti, Sachs riferisce dell’esito deludente della prova di Walther all’assemblea della corporazione. Questo fa inquietare e rattristare Eva, confermando il sospetto di Sachs che ella sia innamorata del giovane, ma egli non dà a vedere di aver capito, anzi, continua a deprecare l’ignoranza del cavaliere, provocando la stizza di Eva, che lo lascia furibonda. La ragazza si imbatte in Magdalene, che la informa che Beckmesser sta arrivando per farle una serenata: Eva, decisa ad andare in cerca di Walther, ordina a Magdalene di mettersi alla finestra della sua stanza da letto fingendo di essere lei. Proprio mentre Eva sta per andare, compare Walther, che le racconta del suo fiasco. Ferito nel suo orgoglio nobiliare e ormai convinto di non poter ottenere la vittoria nella tenzone imminente, Walther convince Eva a fuggire con lui. Ma Sachs ha ascoltato il loro piano, e mentre i giovani passano là davanti, illumina la strada con la sua lanterna, costringendoli a nascondersi in un angolo buio di fianco alla casa di Pogner. Walther vorrebbe affrontare Sachs, ma deve rinunciare per l’arrivo di Beckmesser. Mentre Eva e Walther stanno nascosti, Beckmesser comincia la sua serenata. Sachs lo interrompe iniziando a cantare una chiassosa canzone mentre martella la forma delle scarpe. Irritato, Beckmesser gli dice di smetterla, ma il calzolaio replica innocentemente che proprio lui, Beckmesser, gli ha ordinato le scarpe per l’indomani, perciò non può interrompersi. Beckmesser, che ha visto qualcuno affacciarsi alla finestra di Eva (Magdalena travestita), non ha tempo per mettersi a discutere: riluttante, accetta la proposta di Sachs, cioè che egli farà da “marcatore”, segnalando ogni errore nella serenata con una martellata sulle scarpe. Beckmesser comincia, ma commette così tanti errori che, colpo dopo colpo, Sachs è in grado di portare a termine il lavoro ben prima del previsto, con grande scorno dello scrivano. Il rumore sveglia l’intero vicinato. David, riconoscendo nella donna alla finestra la sua amata Magdalena e vedendo qualcuno farle una serenata, si getta addosso a Beckmesser. Gli altri apprendisti si buttano nella mischia, e la situazione degenera in una rissa gigantesca che coinvolge tutto il quartiere. Nella confusione, Walther prova a scappare con Eva, ma Sachs spinge Eva in casa sua e trascina Walther nella sua bottega. La quiete viene ristabilita, improvvisamente così come era stata rotta, dall’intervento del guardiano di notte.
Atto III. Di buon mattino, Sachs è nella sua bottega e legge un grosso volume in-folio. Perso nei suoi pensieri, dapprima non risponde a David, di ritorno dall’aver consegnato a Beckmesser le sue scarpe. David alla fine riesce ad attirare l’attenzione del suo maestro, e i due discutono sui festeggiamenti di quel giorno: è la festa di San Giovanni, l’onomastico di Hans (diminutivo di Johannes) Sachs. David recita i suoi versi di auguri per Sachs, ed esce. Rimasto solo, Sachs riflette sulla rissa della scorsa notte e, più in generale, sulla follia che governa il mondo, stravolgendone ogni tanto a capriccio il corso normale (Wahn! Wahn! Überall Wahn!: “Follia! Follia! Follia dappertutto!”). Il suo tentativo di impedire una fuga era sfociato in uno scoppio di violenza. Ciò nonostante, egli è deciso a far sì che quel giorno la follia lavori per i suoi scopi. Walther, che ha passato la notte in casa di Sachs, entra nella stanza. Racconta a Sachs di aver fatto un sogno meraviglioso e, incoraggiato dal calzolaio, decide di metterlo in musica. Il ciabattino maestro cantore illustra al cavaliere il valore delle regole poetiche e lo esorta a dare forma e schema opportuni al contenuto del sogno: con l’aiuto di Sachs, che scrive il testo mentre il giovane lo canta, Walther riesce così a produrre alcune strofe di una “canzone da maestro”. Manca ancora da comporre un’ultima strofa, ma Walther è stanco: i due uomini si allontanano per prepararsi per la festa. Beckmesser, ancora pesto per la notte precedente, entra nella bottega. Vede il foglio con i versi della canzone, scritti nella calligrafia di Sachs, e conclude che anche il ciabattino aspiri alla mano di Eva e voglia partecipare alla gara. Sachs rientra nella stanza, e Beckmesser gli chiede dei versi. Ma Sachs dichiara di non essere interessato a gareggiare per Eva, anzi offre allo stupito Beckmesser di prendere i versi da lui scritti: addirittura, promette di non rivendicare mai la canzone come sua. Beckmesser si allontana in tutta fretta per prepararsi per la gara, entusiasta all’idea di poter usare versi scritti dal famoso Hans Sachs per la sua canzone. Venuta con la scusa che le sue scarpe nuove hanno bisogno di un ritocco, Eva arriva alla bottega in cerca di Walther. Sachs capisce che le scarpe vanno benissimo, ma finge di mettersi al lavoro su di esse. Mentre lavora, racconta a Eva di aver sentito una bellissima canzone, cui mancava solamente la fine. In quel momento entra Walther, splendidamente vestito per la gara, e canta l’ultima strofa della sua canzone: Eva piange di gioia al vederlo, e la coppia è colma di gratitudine verso Sachs, che ha insegnato a Walther la sua arte per amore della giovane. Eva chiede a Sachs di perdonarla per aver giocato con i suoi sentimenti, ma il calzolaio si schermisce, lamentando la sua sorte di anziano artigiano, poeta e vedovo. Alla fine, tuttavia, ammette che, nonostante i suoi sentimenti per Eva, vuole evitare la sorte di Re Marke (autocitazione di Wagner di un’altra sua opera, Tristano e Isotta: Re Marke è il marito di Isotta, che lo tradisce con suo nipote Tristano), e perciò dà ai due innamorati la sua benedizione. Sopraggiungono David e Magdalena. Sachs comunica loro che è stata composta una nuova canzone da maestro, cui, secondo le regole dei Maestri cantori, deve essere dato un nome. Poiché un apprendista non può fare da testimone a un battesimo, Sachs promuove David al rango di “compagno”, con il tradizionale schiaffo sulle orecchie. Battezza quindi la canzone l'”aria felice del sogno svelato del mattino” (Selige Morgentraum-Deutweise). Dopo aver riflettuto sulla loro buona sorte, il quintetto parte per andare alla festa. La festa di San Giovanni ha luogo nel prato vicino al fiume Pegnitz. Sfilano tutte le corporazioni cittadine, ciascuna con il proprio inno, e per ultimi i Maestri cantori. All’arrivo di Hans Sachs, il più amato fra questi, la folla intona il suo Lied più celebre. La gara inizia. Il primo concorrente è Beckmesser, che tenta di usare i versi cedutigli da Sachs. Ma egli non è riuscito a imparare una canzone non sua e non è in grado di adattare le parole a una melodia appropriata, e finisce per cantare in modo così impacciato da suscitare l’ilarità del pubblico. Prima di andarsene via pieno di rabbia, Beckmesser afferma che l’autore della canzone è Hans Sachs, ma questi nega: per dimostrarlo, chiama Walther a esibirsi.La canzone di Walther non rispetta le regole dei Maestri cantori, ma è così bella che tutti ne sono conquistati. Egli viene proclamato vincitore all’unanimità, e ottiene in premio la mano di Eva. I Maestri cantori vogliono nominarlo sul posto membro della corporazione, ma inizialmente egli rifiuta; Sachs interviene, consigliandogli di non offendere i Maestri, che, nonostante i loro difetti, hanno avuto a cuore la sopravvivenza dell’eccelsa arte tedesca anche in quegli anni turbolenti. Walther alla fine accetta, e nell’apoteosi generale la folla canta ancora una volta le lodi di Hans Sachs, l’amato Maestro Cantore di Norimberga.

La storia di Hans Sachs, già oggetto di un lavoro di Lortzing, in Wagner è quella umanissima di un artista che cerca di conciliare l’arte con la vita e rinuncia alla fanciulla che ama in favore del giovane cavaliere. Il conflitto tra libera ispirazione e accademia era poi un tema ben noto al compositore e nel 1868 queste vicende avevano un che di autobiografico.

In breve si tratta di un outsider ribelle (Walther) che vuole vincere il suo premio (Eva) in una gara canora e viene allenato da un maturo maestro (Hans, anche lui innamorato di Eva) contro un pedante conservatore (Beckmesser). E questo per quasi cinque ore di musica

Nell’allestimento di Bayreuth sponsorizzato dalla Campbell (in bella mostra in scena a più riprese vengono utilizzate le lattine delle sue zuppe) ci si poteva aspettare che la pronipote facesse uno spettacolo che esaltasse la figura dell’avo, invece bisogna riconoscere che Katharina si è tenuta ben lontana da un’operazione di celebrazione, anzi il suo è quasi un feroce giudizio sull’opera di cui mette criticamente in luce aspetti non gradevoli, quali ad esempio la perorazione finale di Hans a mantenere l’arte germanica intatta da influenze straniere – idea sposata con convinzione da un frequentatore di Bayreuth negli anni ’20, tale Adolf Hitler.

Ma in tutta onestà il risultato non è ben riuscito e innumerevoli sono state le contestazioni rivolte alla regista alla fine dell’opera. La goccia che ha fatto traboccare il vaso della pazienza degli spettatori è stata probabilmente il balletto dei mascheroni di cartapesta dei ‘grandi tedeschi’ (Bach, Schiller, Goethe, Dürer, Beethoven, Wagner stesso ecc.) in mutande e affetti da satiriasi oppure l’uomo nudo che esce dalla barella ricoperta di terra durante l’esibizione di Beckmesser oppure la pioggia di scarpe da ginnastica nel bailamme del finale secondo (quella in verità un’idea divertente) oppure il clima da «X Factor» della gara canora oppure… Beh, non sono mancati i momenti inutilmente provocatori di una messa in scena non banale, molto ricca di trovate, ma incoerente e spesso incomprensibile, un ‘Konzept’ interessante che però non è stato tradotto in una drammaturgia efficace.

Quella che è venuta a mancare completamente nello spettacolo è poi la ‘Personregie’, l’interazione fra i personaggi: qui nessuno si guarda se non in cagnesco e l’unico personaggio che dimostri un briciolo di umanità è quello di Hans. Gli interpreti non sembrano sempre convinti di quello che viene loro richiesto di fare, sono frastornati e probabilmente ne risente anche la loro prestazione vocale.

Franz Hawlata, Hans Sachs, è un ottimo attore ma la parte è troppo impegnativa per lui. La voce di Klaus Florian Vogt è particolare e può non piacere, ma svetta come Walther von Stolzing, mentre Michael Volle è un Sixtus Beckmesser eccellentemente caratterizzato. Modeste le voci femminili. Direzione pesante e senza colori di Sebastian Weigle.

La registrazione in blu-ray si riferisce alla ripresa dell’anno successivo, dopo alcuni cambiamenti di regia e dopo che molti dei dissensi si sono trasformati in applausi. Questa sembra essere una costante di Bayreuth: col tempo tutto viene digerito. Fu così per le regie di Wieland Wagner, poi con il Ring di Chéreau. Più recentemente anche i topi del Lohengrin di Neuenfels sembra siano stati ampiamente metabolizzati.

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La gazza ladra

Ottocento
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★★★☆☆

La terza Gazza di Pesaro

Nel 2007 al Rossini Opera Festival viene allestita una nuova edizione de La gazza ladra, l’opera che ne aveva inaugurato la prima edizione nel lontano 1980 con Gavazzeni sul podio. Una seconda edizione pesarese fu quella del 1989 con Ricciarelli, Ramsey, Matteuzzi e Gelmetti. Questa quindi è la terza versione del dramma semiserio ad arrivare sulle scene marchigiane. Sotto la bacchetta del compositore stesso, l’opera nel 1818 aveva inaugurato il Teatro Nuovo di Pesaro, l’odierno Teatro Rossini.

Atto primo. Cortile della casa del ricco fittaiuolo Fabrizio Vingradito. Qui si sta preparando la festa per il ritorno dalla guerra di Giannetto, figlio di Fabrizio e di Lucia, promesso sposo di Ninetta, la cameriera. Una gazza, racchiusa nella gabbia, ripete il nome di Ninetta, la quale, orfana di madre, deve procacciarsi da vivere servendo, poiché il padre, Fernando Villabella, è costretto in guerra. Ninetta torna dalla collina con un canestro di fragole, pensando al suo incontro con l’amato Giannetto. L’unione dei due giovani è favorita da Giannetto, mentre è osteggiata da Lucia, che si lamenta con Ninetta della perdita di una forchetta. Una sinfonia campestre annuncia l’arrivo di Giannetto, che va subito incontro alla ragazza. Mentre Lucia, Fabrizio e Giannetto escono, Ninetta scopre che il padre, Fernando, è entrato in casa di nascosto. Questi le narra di essere fuggito dal carcere, dopo esservi stato rinchiuso e condannato a morte per un diverbio con il proprio capitano. Ninetta si commuove al racconto, quando improvvisamente vede arrivare il podestà che, sapendo Ninetta sola in casa, vuole approfittarne. In casa e vede il padre di Ninetta che, travestito da mendicante, finge di dormire. Ninetta intuisce il pericolo e cerca di far fuggire Fernando; ma egli non ha danari, solo una posata, che incarica Ninetta di vendere portandogli il ricavato nel bosco, sotto un castagno. Il podestà sta per smascherare Fernando, ma grazie all’astuzia di Ninetta non vi riesce. Invitato a uscire, Fernando assiste, nascosto dietro una colonna, alle profferte che il podestà rivolge a Ninetta: sdegnato, lo invita a vergognarsi e a rispettare l’innocenza di Ninetta, la quale caccia il podestà, che giura vendetta nei confronti della ragazza. La gazza intanto scende sulla tavola, rapisce una posata e vola via. Sentendo arrivare Isacco, il merciaiuolo, Ninetta ne approfitta per vendere subito la posata datale dal padre. Rientrata a casa, Lucia conta le posate d’argento e con stupore si accorge che manca un cucchiaio. Sbotta: oggi manca un cucchiaio, ieri una forchetta; vuol dire che ci sono dei ladri, suggerisce il podestà. Ninetta piange, perché già teme di essere accusata, e la legge è severa con i ladri domestici: pena capitale. Tutti si chiedono chi possa essere il ladro e la gazza risponde: Ninetta. Al podestà non par vero di poter processare colei che gli ha opposto rifiuto: subito siede al tavolino, facendo una relazione scritta di quanto accaduto, anzitutto le generalità di Ninetta: nome del padre, Fernando Villabella, dice Ninetta. Il podestà capisce che Ninetta ha tentato di nascondere sotto falso nome il padre, che altri non era che il mendicante. La ragazza, messa alle strette, cerca un fazzoletto per asciugare le lacrime, ma dalla tasca escono i soldi ricavati dalla vendita della posata del padre. Lucia chiede ragione del denaro e Ninetta dice di aver venduto qualcosa a Isacco, che viene chiamato a testimoniare. Il podestà ritira il denaro e interroga Isacco, che dice di aver comprato un solo cucchiaio con una forchetta, ormai già venduta; ricorda però le lettere incise sopra: FV, Fernando Villabella, uguali a quelle di Fabrizio Vingradito. Non c’è scampo per Ninetta, che viene condotta in prigione.
Atto secondo. Nel vestibolo delle prigioni della podesteria. Ninetta dalla cella chiama Antonio, il carceriere, chiedendogli di poter vedere Pippo, l’unico che potrebbe portare il denaro promesso a Fernando. Sopraggiunge Giannetto, che invita Ninetta a scagionarsi e a svelare la provenienza della posata data a Isacco. Ma Ninetta non può: scagionarsi significherebbe tradire il padre. Nel frattempo il podestà chiama Ninetta e le dice che se si arrenderà alle sue preghiere la libererà dal carcere; Ninetta una volta di più rifiuta. Intanto un rullo di tamburi annuncia la sessione del tribunale. All’oscuro della tragedia occorsa alla figlia, Fernando si reca presso il castagno dove Ninetta avrebbe dovuto riporre il denaro e, non trovando nulla, comincia ad avere cattivi presentimenti; chiede notizie a Lucia, la quale lo mette al corrente della situazione, dicendogli che Ninetta verrà in breve giudicata dal tribunale. Fernando rimane attonito e Lucia inizia a pentirsi di essere stata la cagione di tanto dolore. La scena si sposta nella sala del tribunale, dove si raccolgono i voti del giudizio di Ninetta; annunciata da una musica tetra, giunge la sentenza di condanna a morte. Mentre Ninetta è tratta al supplizio, entra impetuosamente Fernando, offrendo il suo sangue al posto di quello della figlia, ma il pretore è inflessibile: Ninetta salirà al patibolo e suo padre sarà rinchiuso in carcere. Intanto, vicino all’orto di Fabrizio, Pippo, dopo aver riposto nel castagno il denaro per Fernando, conta le sue monete: la gazza ne ruba una, volando sul campanile; Pippo e Antonio si gettano al suo inseguimento. Il corteo che scorta Ninetta si avvia verso il luogo dell’esecuzione, accompagnato da una marcia funebre. Pippo, salito sul campanile, ritrova la posata rubata dalla gazza, la stessa per la quale Ninetta stava andando a morte. Antonio e Pippo cercano di fermare il corteo, scampanando a martello; Ninetta viene rilasciata, di fronte alla tangibile prova della sua innocenza. Anche Fernando, per ordine del monarca, è liberato dal carcere. Giannetto e Ninetta vengono uniti in matrimonio, tra l’esultanza di tutti e lo scorno del podestà.

Per quanto riguarda la vicenda a nessun librettista o romanziere savio di mente sarebbe venuta in mente una storia così strampalata e improbabile. Ci ha pensato la realtà! C’è stato infatti un periodo nella storia della nostra sciagurata umanità in cui il più piccolo furto domestico veniva punito con la pena capitale – e non bisogna risalire neanche tanto nel tempo: questo accadeva nell’ancien régime spazzato poi via dalla rivoluzione di luglio. E nel 1815, allorché al Théâtre de la Porte Saint-Martin si dà per la prima volta il mélodrame in prosa La pie voleuse ou La servante de Paliseau di D’Aubigny e Caigniez, la memoria di quel tempo era ancora viva tra il pubblico parigino.

Ciò non toglie che Giovanni Gherardini faccia molto per farci digerire la vicenda e il suo libretto oscilla pericolosamente tra la farsa («Il nappo è di Pippo | la pipa e la poppa | il pecchero accoppa | le pene del cor») e la tragedia («Ah qual colpo! … Già d’intorno | sibilar la morte ascolto. | Già dipinto nel suo volto | miro il duolo ed il terror!») con versi di rara bruttezza. «Il libretto è versificato da un poeta di fresca data ed in conseguenza mi fa impazzire» scrive Rossini alla madre in una lettera del 19 febbraio 1817, tre mesi prima del debutto alla Scala dell’opera che ebbe un enorme successo, grazie certamente alla personalità dell’interprete principale, la primadonna Teresa Giorgi-Belloc. Dopo 27 repliche il lavoro rossiniano partì per Verona, Venezia, Firenze e Pesaro per poi rimanere costantemente in repertorio per tutto l’Ottocento fino ad essere interpretato da altre primedonne, Maria Malibran e Adelina Patti.

Parlare di psicologia dei personaggi è del tutto incongruo: il nero vilain non ha sfumature di grigio; la protagonista accetta senza un minimo moto di ribellione la sua assurda condanna; a pochi minuti dalla fine Lucia, la moglie di Fabrizio, che ha innescato la vicenda, inopinatamente si pente e il librettista spreca un altro personaggio per far portare la grazia del re a favore di Fernando, il padre di Ninetta.

E Rossini cosa fa di tutto questo guazzabuglio? Lo avvolge in una musica che ancora una volta si volge al futuro. Come fa spesso, sperimenta e i suoi risultati verranno messi a maggior profitto in opere più mature: i complessi concertati a cinque, sei, sette voci; i duetti rapinosi; le marce che sembrano fare il verso a quelle di Spontini (c’è chi si è spinto a citare Mahler addirittura), ma che presagiscono già il grand-opéra a venire. Fin dalla sinfonia, la più nota e più sviluppata di tutte le sue sinfonie, si scorge questo gusto per il nuovo nel voler presentare temi che saranno utilizzati nel corso dell’opera, cosa che Rossini fa molto raramente.

Da un regista come Damiano Michieletto diciamo subito che ci saremmo aspettati un trattamento più trasgressivo del lavoro di Rossini (chissà cosa ne avrebbe fatto Dario Fo…). Invece il regista veneziano consegna un allestimento che ha un’unica idea: la vicenda è il lavoro onirico di una ragazzina che nel sogno fa la parte della gazza ladra. Tutto qua. La presenza della ragazzina-acrobata per tutto il corso dell’opera è a tratti fastidiosa e le sue movenze “sul ritmo della musica” imbarazzanti. Non si fa così “regia sulla musica”.

Per il resto neanche Michieletto riesce a dare spessore psicologico ai personaggi e quello che rimane del suo spettacolo è puramente l’aspetto visivo: le bellissime luci, i colori iperrealisti e la stilizzata scenografia formata dai cilindri di un gioco infantile (ma esiste davvero un giocattolo del genere?) che ingigantiti diventano elementi architettonici, cannoni, prigione. Come la pioggia e l’acqua del secondo atto sembrano però trovate senza spiegazione logica nella drammaturgia dell’opera.

Gli interpreti sono sollecitati in ruoli piuttosto impegnativi e se la cavano egregiamente: da Mariola Cantarero, una sentimentale Ninetta, a Michele Pertusi, vampiresco Podestà a Manuela Custer a Paolo Bordogna. Di Dmitrij Korčak  non si può che lodare l’impegno, ma che fatica gli acuti… (tutt’altra cosa è il Giannetto di Lawrence Brownlee della ripresa bolognese dello spettacolo, funestata ahimè da scioperi). Su tutti quanti svetta la superba prestazione scenica e vocale di Alex Esposito, padre che condensa furore, amore filiale e sdegno per i soprusi del potente in un grande personaggio.

Il direttore Lü Jia sembra maggiormente a suo agio nelle scene drammatiche dove l’orchestra, qui la Haydn di Bolzano e Trento, ha colori talora inusitati per l’epoca.

Immagine granulosa nei colori scuri. Sembra che il blu-ray non sia servito per immagazzinare immagini più definite, ma solo per utilizzare un solo disco invece dei due necessari a contenere gli oltre 200 minuti di musica. Nessun extra e un opuscolo miserello.

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Sigismondo

Ottocento

Sigismondo

★★★★★

Che sorpresa!

Chi l’avrebbe mai detto che uno dei culmini della ultratrentennale storia del Rossini Opera Festival sarebbe stato nel 2010 questo suo sconosciuto lavoro? Eppure, non solo la musica, che si rivela sempre una sorpresa quando si tratta di opere neglette del cigno pesarese, ma soprattutto la messa in scena toccante e intelligente di Damiano Michieletto hanno fatto di questo uno degli spettacoli più interessanti degli ultimi anni.

Opera scritta subito prima del periodo napoletano, Sigismondo conobbe un clamoroso insuccesso al debutto nel 1814. Lo strampalato libretto di Giuseppe Foppa dal punto di vista formale ha una natura quasi sperimentale, con l’utilizzo di una metrica frammentata e irregolare adatta a rappresentare la confusione mentale dei protagonisti. «Confuso ammasso di indigeste parole, che disposte in serie di lunghe e corte righe hanno il coraggio di prendere titolo di versi» scrive sul Nuovo Osservatore veneziano l’indomani della prima un recensore refrattario alle novità.

Anche la musica segue questa via con risultati musicali ed espressivi inediti. Che poi Rossini utilizzi numeri di opere scritte in precedenza (la sinfonia deriva da quella del Turco in Italia) o che parte della musica venga recuperata in seguito (ad esempio nel Barbiere) è una una prassi consolidata che non ci dovrebbe stupire.

La vicenda ha un antefatto: Sigismondo re di Polonia ha sposato Aldimira, figlia di Ulderico re di Boemia e Ungheria. Ladislao, primo ministro di Sigismondo, s’invaghisce della donna, ma vedendosi respinto progetta un’atroce vendetta: forte della cieca fiducia che il re nutre in lui, gli fa credere che l’uomo che ha accompagnato Aldimira dalla Boemia è il segreto amante della regina. Accecato dalla gelosia, il re ordina di trafiggere il presunto traditore e di condurre a morte Aldimira. La donna sfugge alla condanna e si rifugia, col nome di Egelinda, in una capanna vicino al confine presso il buon Zenovito.

L’opera inizia quindici anni dopo con i segni di follia del sovrano sconvolto dai sensi di colpa e perseguitato dal fantasma della sposa che crede di aver fatto uccidere. In questa versione si incroceranno le traiettorie di Sigismondo e Ladislao: nel corso dell’opera il primo riacquista la ragione, il secondo la perde, poiché anche Ladislao è in preda a indicibili e scuri rimorsi ed è anche lui perseguitato da un fantasma – nel suo caso addirittura quadruplice, poiché son ben quattro le Aldimire che lo perseguitano nella regia di Michieletto!

La guerra dichiarata dal re Ulderico (il fatto che abbia impiegato quindici anni per decidersi la dice lunga sulla coerenza drammaturgica del libretto) è occasione per l’incontro di Sigismondo con Egelinda/Aldimira. La straordinaria somiglianza con la donna perduta non fa che esacerbare i sentimenti suoi e di Ladislao. Per debellare la guerra Egelinda viene portata a palazzo vestita come Aldimira così da placare il padre, che però non si convince. Guerra sia, dunque. La sconfitta di Sigismondo da parte di Ulderico porta alla confessione dei misfatti di Ladislao e, riacquistata la sua vera identità, Aldimira può ricongiungersi al marito che non ha mai smesso di amare.

I «lugubri gemiti», il «cupo fremito», gli «acerbi affanni» del libretto sono sentiti da Michieletto e dallo scenografo Paolo Fantin come indicazioni per costruire un ambiente di dolore e angoscia quale quello di un manicomio, ambiente quanto mai consono a ospitare individui ossessionati dal loro passato, turbati nella psiche, menti confuse da dubbie identità e mancata distinzione tra realtà e finzione.

Anche nel secondo atto, nella reggia di Sigismondo, ricompaiono i degenti del manicomio: la loro minacciosa presenza alle finestre del palazzo rappresenta l’angoscia che attanaglia Ladislao e che lo porterà alla follia, ma anche un segno della sottile linea che separa il nostro mondo “normale” da quello dei “pazzi”. Con questo Rossini siamo in un moderno psychological thriller.

Il fatto che l’opera non sia di repertorio, ma addirittura risulti del tutto sconosciuta ai più, non ferma il regista dall’affrontare la vicenda con grande intensità e libertà e i dissensi espressi alla prima a Pesaro dimostrano che all’opera c’è chi lascia talora al guardaroba intelligenza e apertura mentale.

Rossini dimostra qui una modernità che sconcertò il pubblico del debutto veneziano e che il regista (veneziano anche lui per strano contrappasso) mette invece in evidenza con il suo gioco di sofferte psicologie. Questa del Sigismondo è al momento la sua migliore regia d’opera con momenti memorabili e di grande intensità emotiva. Tutto lo spettacolo è pieno di particolari intelligenti (come i mobili della reggia coperti da teli in attesa che ritorni, rinsavito, il sovrano). Le immagini iperrealiste, il gioco di luci non naturalistico e le intriganti scenografie confluiscono in uno spettacolo in cui il lavoro attoriale fatto da Michieletto sugli interpreti porta a risultati eccezionali. Il re folle di Daniela Barcellona varrebbe da solo il biglietto, così come la regalità ferita e vissuta con grande intensità da Olga Peretjat’ko. Solo su Antonino Siragusa le indicazioni del regista sembrano essere scivolate via senza lasciare traccia. Il tenore vocalmente ha pochi rivali, ma dal punto di vista interpretativo il suo “Jago” rimane poco convinto e convincente.

Le due interpreti femminili vincono gli allori della tenzone: la Barcellona con la sua calda voce, i colori e la somma interpretazione fa esplodere il teatro in ovazioni alla fine della sua scena «Alma rea». La Peretjat’ko con un timbro di velluto e le sicure agilità svetta nei concertati con la luce purissima della sua voce.

Direzione brillante e sempre al servizio dei cantanti quella di Mariotti e un apprezzamento anche agli strumentisti dell’orchestra del Comunale di Bologna impegnati spesso in assoli quali quello inconsueto del contrabbasso (Rossini qui ama veramente sperimentare).

Regia video al solito molto accurata di Tiziano Mancini che non esita a ricorrere allo split screen per non farci perdere i singoli interpreti nei numeri d’insieme. Interessante il documentario di venti minuti sul making of dello spettacolo in cui esprimono il loro sincero entusiasmo per il lavoro fatto da Michieletto i “giovani” Alberto Zedda e Gianfranco Mariotti, rispettivamente Direttore artistico e Sovrintendente del ROF.

Resa audio particolare: i piccoli microfoni personali captano con grande fedeltà le voci dei singoli cantanti, ma viene aggiunto, chissà perché, un effetto di riverberazione inutile e fastidioso, soprattutto nel caso di Siragusa che invece che al teatro Rossini di Pesaro sembra cantare nel bel mezzo della cupola degli Invalides di Parigi!

⸪

Armida

Ottocento

MUSICA: ROF AL VIA CON L'ARMIDA DI RONCONI

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Gioachino Rossini, Armida

★☆☆☆☆

Pesaro, Adriatic Arena, 10 agosto 2014

Il flop della maga

Per l’inaugurazione del XXXV Festival Rossiniano, all’Adriatic Arena di Pesaro viene messa in scena un’opera che mai come le altre ha bisogno di una protagonista assoluta in scena. Il fatto che in tre epoche diverse oltre alla Coltran, alla Callas e alla Fleming poche altre abbiano avuto il coraggio di affrontare questo personaggio la dice lunga. E così la serata del 10 agosto è finita tra pochi applausi e qualche rumoroso dissenso.

I motivi dell’insuccesso dello spettacolo sono numerosi.

Cominciamo dalla messa in scena. Luca Ronconi si ripresenta esattamente a trent’anni dal suo mitico Viaggio a Reims del 1984 che proprio la sera prima è stato proiettato in Piazza del Popolo nella registrazione televisiva mai uscita in DVD. Nell’Armida la stanchezza dell’ottantaduenne glorioso regista si è manifestata in tutta la sua evidenza. L’idea dei pupi siciliani non regge più di qualche minuto e la staticità e l’omogeneità dei loro costumi sembrano contagiare anche gli interpreti, lasciati a cincischiarsi con le loro armature di latta e spadine di legno.

La scena della Palli con pannelli semoventi non migliora la situazione, così come la farraginosa coreografia che sembra aver riunito tutti gli stili della danza, routine ginniche e acrobazie in un unico lunghissimo pastrocchio che non si capisce se vuole rinarrarci episodi de La Gerusalemme liberata o semplicemente dare sfogo ai pur bravi ballerini.

Il progetto luci di A.J.Weissbard non solo non ha aiutato lo spettacolo, ma ha contraddetto in più punti quello che diceva il libretto e ha fatto mancare del tutto la magia che ci si doveva giustamente aspettare. Dei costumi di Giovanna Buzzi qualcosa si poteva già paventare dalla qualità degli schizzi pubblicati sul programma di sala.

Se la parte visiva si è dimostrata manchevole, come si è detto, è la parte musicale quella che più ha indisposto il pubblico.

La direzione di Carlo Rizzi si è distinta per pesantezza, grigiore di colori e piattezza. Non è stata aiutata, bisogna dire, da un’orchestra non proprio in stato di grazia, con alcune parti solistiche che, perlomeno alla prima, hanno lasciato a desiderare. Anche la prestazione del coro del Comunale di Bologna ha mostrato opacità che generalmente non ha.

E veniamo alla protagonista, Carmen Romeu, che da ruoli di brava comprimaria ha fatto (o meglio, le hanno fatto fare) il salto più lungo della gamba: nonostante qualche tentativo andato a segno, la sua performance in generale ha fortemente deluso e scatenato l’insofferenza di parte del pubblico. Il personaggio non è mai uscito fuori in maniera convincente né vocalmente né scenicamente, nonostante l’avvenenza del giovane soprano spagnolo.

Non migliori note si hanno dal reparto maschile. Armida è un’opera che ha bisogno di ben sei tenori. Non è che ne manchino oggi e risparmiare su numero e qualità non ha certo giovato allo spettacolo.

Randall Bills non ha i mezzi per affrontare un ruolo rossiniano e fargli fare addirittura due personaggi è stata una vera cattiveria. Anche Dmitrij Korčak ha dovuto coprire due ruoli diversi e seppure superiore nello stile e nei mezzi vocali, il tenore russo li ha cantati come fossero lo stesso personaggio.

Tralasciando il tenore n° 5, arriviamo al Rinaldo di Antonino Siragusa, fisicamente distante da quello che ci aspettiamo da un paladino, ma vocalmente generoso, anche troppo talora, soprattutto negli acuti che, anche se non sono da “cappone sgozzato” come li ha perfidamente definiti qualcuno, sono comunque troppo gridati. Questo però non è il suo ruolo essendo lui maggiormente a suo agio in una tessitura più acuta.

Due ruoli anche per Carlo Lepore, che non è che non abbia i mezzi per affrontare sia Idraote sia Astarotte, ma conciarlo in quel modo con piume di gallo cedrone in testa e lasciarlo lì a sbatacchiare le ali di pipistrello issato in una teca semovente è stata un’azione di incomprensibile crudeltà – verso il cantante e verso il pubblico.

In conclusione una serata da dimenticare, ma se ne dovrebbero invece ricordare in futuro gli organizzatori di uno dei più prestigiosi festival del mondo.

⸪