Prima opera della cosiddetta “Trilogia Tudor” e la più lunga delle tre (un’ora di musica in più rispetto alle altre due), Anna Bolena (1830) precede Maria Stuarda (1835) e Roberto Devereux (1837) nella sterminata produzione donizettiana. Titolo previsto per l’inaugurazione della stagione di Carnevale 1830-31 del Teatro Carcano di Milano, doveva fomentare la rivalità con l’altro compositore del bel canto, Vincenzo Bellini, scritturato per la Sonnambula. Stesso librettista (Felice Romani), stessi cantanti (la Pasta e il Rubini), quell’anno il Carcano eclissò il Teatro alla Scala nell’interesse dei milanesi.
Il Romani si era basato per il libretto sulle due opere di Alessandro Pepoli e di Ippolito Pindemonte sulla figura della seconda moglie di Enrico VIII. Nelle parole del librettista: «Enrico VIII, re d’Inghilterra, preso d’amore per Anna Bolena, ripudiò Caterina d’Aragona, sua prima moglie, e quella sposò; ma ben tosto di lei disgustato, e invaghito di Giovanna Seymour, cercò ragioni di sciogliere il secondo suo nodo. Anna fu accusata di aver tradita la fede coniugale, e complici suoi furono dichiarati il conte di Rochefort suo fratello, Smeton musico di corte, ed altri gentiluomini del re. Il solo Smeton confessossi colpevole, e su questa confessione Anna fu condannata al supplizio con tutti gli accusati. È incerto ancora s’ella fosse rea. L’animo dissimulatore e crudele di Enrico VIII fa piuttosto credere ch’ella era innocente. L’autore del melodramma si è appigliato a cotesta credenza come più acconcia ad un lavoro da rappresentarsi in teatro: per questo riflesso gli sia perdonato se in alcuna parte si discostò dall’istoria. Qual siasi l’orditura dell’azione ei non dice: sarà essa facilmente rilevata dal lettore».
Atto primo. Castello di Windsor, 1536. Enrico VIII è ormai stanco di Anna Bolena, la sua seconda moglie, e vorrebbe liberarsene con un pretesto per poter sposare Giovanna di Seymour. Anna, ancora ignara del suo destino, avverte attorno a sé silenzio e imbarazzo e cerca conforto proprio in Giovanna, che a sua volta, intuendo i disegni del re, è assalita dal rimorso e teme per la regina. Una canzone intonata da Smeton, paggio e musico della regina e di lei innamorato, commuove Anna che ripensa con nostalgia a Lord Riccardo Percy, il suo primo amore. Intanto Giovanna si incontra con re Enrico, dal quale apprende che egli desidera farla sua sposa e regina. Ai dinieghi e al crescente turbamento di Giovanna, il re replica rivelando di essere a conoscenza di un amore giovanile di Anna. Giovanna si augura che ciò non sia preludio a qualche tragico evento. Nel parco del castello, Rochefort, fratello di Anna, si è nel frattempo imbattuto proprio in Percy, graziato dal re e appena ritornato dall’esilio. Il giovane, che non ha mai dimenticato Anna, è tornato solo per rivederla. Sopraggiunge il re con Anna. Percy apprende così di essere stato graziato per intercessione della stessa regina. La reazione dei due antichi amanti, che nel rivedersi restano turbati, suscita il crudele divertimento del re, che finge grande benevolenza sperando in un pretesto per sbarazzarsi di Anna. Intanto, nell’appartamento di Anna, Smeton contempla con amore un ritratto della regina, che ha segretamente sottratto e che ora sta per riporre: al sopraggiungere di questa e di Rochefort si nasconde. Dopo un colloquio con il fratello, Anna rimane sola e si pente di avere ceduto al desiderio di rivedere il suo antico amore. Sopraggiunge Percy che, intuendo l’infelicità di Anna e l’odio di Enrico per lei, le chiede apertamente di cedere ai sentimenti di un tempo. Quando Anna rifiuta e lo supplica di partire, Percy, disperato, sguaina la spada per uccidersi. Smeton, che ha assistito al segreto colloquio e che crede minacciata la regina, interviene. Sopraggiunge il re, che davanti ai cortigiani e alle dame accusa Anna di adulterio; nell’ansia di scagionare la regina, Smeton ne lascia cadere il ritratto. Di fronte a una prova che a tutti appare inconfutabile, Enrico ordina l’arresto di Anna, Percy, Rochefort e Smeton.
Atto secondo. Mentre in carcere Anna affronta il dolore dell’ingiustizia subita, Seymour è in preda all’angoscia e al rimorso. Si incontra in segreto con la regina per consolarla e tentare di salvarla: se ammetterà il tradimento sarà graziata. Di fronte allo sdegnato rifiuto della regina, Giovanna rivela incautamente che il re ama un’altra donna. Anna si adira e Giovanna si smarrisce sempre più fino a svelare tra le lacrime di essere la nuova favorita del re. Commossa da tanto strazio, la regina perdona e consola la rivale. Intanto, convinto di salvare così la vita di Anna, il giovane Smeton si accusa di esserne stato l’amante offrendo finalmente a Enrico il pretesto per una condanna. In un drammatico confronto, Percy rivela al re che Anna è stata sua sposa e reclama i suoi diritti, ricusando qualsiasi pretesa accusa di tradimento da parte del re. Enrico comprende che Percy tenta di far cadere così l’accusa di adulterio nei confronti di Anna e affida il loro giudizio al Consiglio dei Pari. Mentre si attende il verdetto, Giovanna incontra il re e lo scongiura di graziare Anna poiché il rimorso la spingerebbe a lasciarlo, nonostante lo ami; Enrico, tuttavia, appreso che il Consiglio dei Pari ha ratificato la condanna di Anna, non si pronuncia e congeda Giovanna. Intanto nelle prigioni della Torre di Londra, Hervey, ufficiale del re, comunica a Percy e a Rochefort che Enrico intende graziarli ma che persegue nel proposito di riservare la pena capitale alla regina. Indignati, i due nobili scelgono entrambi di seguire Anna al supplizio. Mentre si odono i cannoni che festeggiano le nozze tra Enrico e Giovanna di Seymour, Anna alterna momenti di lucidità e di delirio e rivive il matrimonio con il re, l’amore giovanile per Percy e si strugge per la morte degli innocenti. Poi, invocando sulla coppia regale il perdono divino, muore.
Tragedia lirica in due atti, Anna Bolena è uno dei massimi vertici della produzione del bergamasco che in poco più di un mese – aveva ricevuto il libretto il 30 novembre e l’opera doveva andare in scena il 26 dicembre! – e servì ad accreditare Donizetti come uno dei maggiori talenti dell’epoca. L’opera è ancora considerata un evento eccezionale nella carriera del musicista e tappa fondamentale nell’evoluzione del suo stile che da quel momento si stacca completamente dalla tradizione rossiniana verso soluzioni molto personali. Grazie anche alla qualità del libretto, il lavoro ha una coesione e una coerenza drammaturgica inedite, nonostante il metodo dell’autoimprestito che anche in questo caso ha portato Donizetti a utilizzare numeri di opere precedenti. (1) La protagonista prefigura la Lucia di Lammermoor di cinque anni dopo, e non solo per la analoga scena della pazzia del secondo atto, ma per la complessa psicologia del personaggio.
Quasi uscita di repertorio dopo circa vent’anni dal debutto, dovette aspettare ancora una volta Maria Callas (2) per ritornare trionfalmente sulle scene della Scala un secolo dopo, nel 1957, con la regia di Luchino Visconti e la direzione di Andrea Gavazzeni, che però effettuò consistenti tagli all’opera. Da allora Anna Bolena è invece eseguita nella sua integrità, così come avviene nel 2011 alla Staatsoper di Vienna con la star del momento, la russa Anna Netrebko, affiancata nel ruolo della rivale Giovanna Seymour, da un’altra diva “venuta dal freddo”, la lèttone Elīna Garanča. Al suo debutto nel ruolo, la Netrebko non è forse una perfetta belcantista, ma la sua padronanza vocale e l’intensità drammatica che infonde nel personaggio sono strabilianti. Più fredda, ma tecnicamente ineccepibile, la talentuosa e avvenente Garanča dagli acuti luminosi e dal caldo registro basso. Come al solito impacciato come attore Francesco Meli, nel ruolo che fu del Rubini, ha dalla sua la bellezza del timbro e la “italianità” dello stile. Ildebrando D’Arcangelo fa di Enrico VIII un personaggio fisicamente molto più attraente di quanto lo fosse in realtà, ma il suo tono vocale stentoreo, se non addirittura berciante, certo non aiuta a rendere più accettabile il suo odioso personaggio. Accurata la direzione di Evelino Pidò, sempre a suo agio in questo repertorio nonostante un’orchestra non molto avvezza al bel canto italiano.
La regia del nizzardo Éric Génovèse è abbastanza statica e lascia alla personalità degli interpreti movimentare la scena, spoglia e con un che di non finito. Alcune idee sono buone, come ad esempio la figura della figlia di Anna, un’Elisabetta bambina che ha in sé qualcosa di inquietante, come già presaga del destino che la aspetta nei due successivi pannelli di questa trilogia. Suggestiva poi la scena finale della stilizzata decapitazione. La messa in scena si avvale di una costumista, Luisa Spinatelli, che deve aver consumato buona parte del budget della produzione in sete, broccati, pelli, pellicce e gioielli per vestire degnamente i personaggi di questa vicenda.
Le oltre tre ore di musica sono ripartiti su due dischi. Come extra solo un riassunto della vicenda recitato con asciuttezza dalla Garanča.
(1) Imelda de’ Lambertazzi (duetto Anna-Percy, I,12), Otto mesi in due ore (quintetto «Io sentii sulla mia mano», I,8) e Il paria (introduzione al duetto Anna-Percy).
(2) Sulla vicenda di quell’allestimento milanese e sul susseguente coro di critiche elogiative al soprano greco, con l’unica eccezione della stroncatura di Beniamino dal Fabbro, si veda questa pagina.
⸫
Anna Bolena, Armiliato/McVicar, New York, 15 ottobre 2011
Anna Bolena, Bisanti/Mazzonis di Pralafrera, Liegi, 17 aprile 2019
Anna Bolena, Montanari/Clément, Ginevra, 22 ottobre 2021
Anna Bolena, Quatrini/Antoniozzi, Genova, 20 febbraio 2022
Due vicende di ottusa censura sono legate alla storia del Poliuto: la prima per il suo debutto e la seconda per la sua ripresa alla Scala nel 1960. Per non parlare di un suicidio. Ma andiamo per ordine.
Nel 1837 la stella dell’osannato primo tenore dell’Opéra Adolphe Nourrit sembrava appannarsi: quell’anno nel Guillaume Tell di Rossini Gilbert-Louis Duprez aveva entusiasmato il pubblico parigino con uno stile elettrizzante e acuti presi a piena voce (“di petto”) e non in falsettone. Per rinverdire i suoi fasti Nourrit si trasferisce a Napoli affidandosi a Donizetti, l’operista più in auge al momento, «pour me faire chanter italien», per insegnargli cioè lo stile del bel canto e magari farsi scrivere una nuova opera a misura della sua voce. Il 3 marzo 1838 iniziano le lezioni e tutto fila come previsto: il tenore viene scritturato dal San Carlo per un’opera da rappresentare in autunno tratta dalla “tragédie chrétienne” Polyeucte martyr (1642) di Pierre Corneille, una tragedia del grand siècle perfetta per i teatri francesi e con quel tono religioso allora inedito per quelli italiani.
Donizetti, di fronte a quel modello letterario “alto”, costruisce architetture musicali complesse come i finali secondo e terzo o gli sviluppi di scuola austro-tedesca degli allegri strumentali. Il librettista Cammarano imbastisce il tipico triangolo romantico con Poliuto (tenore) diviso tra gelosia e zelo religioso, Paolina (soprano) lacerata tra l’antico amore e la fedeltà coniugale e Severo (baritono) contrastato tra un amore impossibile e il desiderio di vendetta. La vicenda che si intuisce da queste enunciazioni si sviluppa in tre atti che hanno sintetici titoli da feuilleton.
Atto I. Il battesimo. A Melitene, in una grotta, i cristiani si apprestano a battezzare il magistrato Poliuto. Nearco, capo della comunità cristiana, lo introduce nella caverna, mentre Paolina, sposa di Poliuto, li segue di nascosto. La donna teme che il marito si sia convertito al Cristianesimo, soprattutto ora che l’imperatore Decio ha cambiato la legge stabilendo la pena di morte per tutti coloro che abbraccino il culto proibito. Lo stesso Poliuto conferma alla moglie di aver abbracciato la fede cristiana. A turbare Paolina c’è anche il ritorno in patria del proconsole Severo, suo antico amante e da lei creduto morto. Severo infatti ama ancora Paolina e come viene a sapere del suo matrimonio con Poliuto ne rimane avvilito.
Atto II. Il neofito. Per vendicarsi di Paolina, che l’aveva respinto, il gran sacerdote di Giove, Callistene, organizza nella casa di Felice un incontro tra Paolina e Severo, dopo aver fatto credere a lui che la donna lo ama ancora. Severo conferma a Paolina il suo amore, ella è combattuta, ma non cede. Intanto, condotto dal perfido Callistene, giunge Poliuto che riesce ad ascoltare le ultime parole dell’incontro tra Paolina e Severo, convincendosi del tradimento della moglie. Poliuto giura vendetta, ma, alla notizia dell’arresto di Nearco, sceglie di confessare la sua fede cristiana e morire. Durante l’interrogatorio Nearco rifiuta di fare il nome del neofita, anche sotto la minaccia di tortura. Poliuto allora compare e rivela che lui stesso è il neofita. Paolina supplica Callistene, Felice e Severo di non arrestarlo e condannarlo, ma Poliuto sdegnato rovescia l’ara del Nume maledicendo questo e la moglie.
Atto III. Il martirio. Nel bosco sacro di Giove, Callistene annuncia ai sacerdoti che i cristiani si sono consegnati per essere martirizzati con Poliuto e Nearco e li invita a mischiarsi tra la folla per incitarla alla strage, qualora Paolina convinca Severo a risparmiare i condannati per salvare il marito. La donna intanto si reca al carcere e confessa a Poliuto di aver amato Severo in passato, ma nega il tradimento e chiede al marito chi lo abbia indotto a sospettare il contrario. Poliuto fa il nome di Callistene e Paolina rivela che l’empio sacerdote da lei rifiutato ha voluto perderla. Poliuto a questo punto si riconcilia con la moglie che lo prega di abiurare in cambio della vita, ma egli non può rinnegare Dio. Colpita dalla sua fermezza, ella decide allora di convertirsi. Infine, ignorando le suppliche di Severo, Paolina si avvia al supplizio assieme a Poliuto. Callistene esulta per la vendetta compiuta.
Ma erano stati fatti i conti senza l’oste, pardon il censore. L’undici agosto il Ministro dell’Interno degli Stati Borbonici scriveva al soprintendente dei teatri napoletani: «rassegnato a Sua Maestà il rapporto della Commissione di revisione de’ libri teatrali […] la M. S. si è degnata co’ suoi sacri caratteri dichiarare che i fasti de’ Martiri si venerano nelle chiese e non si pongono sulle scene». Insomma, Ferdinando II ribadiva il detto popolare «scherza co’ fanti, ma lascia stare i santi». Nourrit spiega in una lettera alla moglie che «l’Italie n’est peut-être pas disposée à accepter des émotions graves et élevées: le théâtre n’est ici qu’une simple distraction, un besoin d’émotions faciles; mais tout ce qui ressemble à de la morale ne lui va guère».
Il Poliuto non andrà quindi in scena a Napoli che dieci anni dopo, il 30 novembre 1848, senza il compositore, morto sette mesi prima, e senza il tenore Nourrit che, vittima di una forte depressione, si era suicidato gettandosi da una finestra di palazzo Barbaja nel 1839. Donizetti aveva potuto assistere solo al rifacimento francese, Les Maryrs (in quattro atti) a Parigi nel 1840 cantato, ironia della sorte, proprio dal Duprez.
L’opera non aveva mai smesso di essere rappresentata (Francesco Tamagno l’aveva cantata nel 1898, Beniamino Gigli nel 1940), ma la ripresa del 1960 alla Scala era molto attesa per la presenza di Maria Callas, assente dal teatro milanese da due anni. Ma anche qui, seppure per cause esterne all’ambiente scaligero, le cose non andarono come il previsto: il regista dello spettacolo, Luchino Visconti, ritirò la propria firma dallo spettacolo in segno di protesta contro l’intervento della Questura che aveva bloccato le recite della sua messa in scena dell’Arialda di Testori, spettacolo della compagnia Morelli-Stoppa reduce da un mese di repliche indisturbate a Roma. Le tensioni non pregiudicarono comunque l’esito trionfale della rappresentazione in cui oltre alla Callas cantarono Corelli e Bastianini.
Nel 2010, invece, al Teatro Donizetti di Bergamo alla quinta edizione del Festival dedicato al suo illustre cittadino, tutto fila liscio, o quasi. Il regista Marco Spada evita il peplum all’italiana e mette in scena la vicenda trasponendola agli anni Trenta del secolo passato con divise militari parafasciste che coesistono con finti gladiatori e centurioni pronti per le fotografie al Colosseo e una Paolina che sembra una vamp del cinema di quegli anni. Le scene minimaliste di Alessandro Ciammarughi sono eleganti, ma le teche in plexiglas proprio non si capisce che cosa ci stiano a fare.
Sul podio Marcello Rota evidenzia quanto di verdiano già ci sia nella partitura, ma con volumi sonori talora preponderanti sulle voci. Certo non su quella di Gregory Kunde qui nella sua fulgida maturità, Poliuto di grande presenza vocale e prestanza negli acuti. Gli arabeschi vocali di Paolina nelle mani di Paoletta Marrocu perdono un po’ della loro caratteristica di bel canto di inizio Ottocento per tendere a risultati più in là nel tempo, quasi da verismo o addirittura espressionismo (Santuzza e Lady Macbeth erano a quel tempo i suoi ruoli più recenti). Di indubbia efficacia comunque la sua presenza scenica. Il Severo di Simone del Savio è convincente anche se un po’ aspro nel registro acuto. Appropriati gli altri interpreti.
Il DVD Bongiovanni è una prima mondiale di questo lavoro di Donizetti che precede di trent’anni il Polyeucte di Gounod e di 160 il Polieukt di Zygmunt Krause debuttato quattro anni fa a Tolosa. Un esauriente opuscolo in tre lingue (italiano, inglese e giapponese) accompagna opportunamente il disco.
Una donna sola a combattere contro il testosterone dei maschi
Lo spettacolo approdato ora alla Metropolitan Opera House è stato originariamente prodotto dall’Opera di Santa Fe in quello strano edificio, il Crosby Theatre, considerato uno dei più curiosi teatri d’opera e utilizzato esclusivamente in estate perché formato da una grande platea digradante e una balconata solo parzialmente protette da una copertura a vela che lascia liberi i lati. Lo sguardo spazia quindi al panorama montano del New Mexico al tramonto o ai lampi lontani che aggiungono drammaticità alle rappresentazioni qui tenute. Viene contemporaneamente risolto in modo ecologico anche il problema del raffrescamento in una delle città più calde degli Stati Uniti.
A New York la scenografia dello spettacolo, che vuole richiamare il paesaggio delle desolate lande scozzesi in cui è ambientata la vicenda, è costituito dalle proiezioni sul fondale di cieli solcati da nuvole e meteoriti in questo allestimento prodotto da Paul Curran con le scene e i costumi di Kevin Knight. L’effetto spaziale ottenuto non è proprio quello open air di Santa Fe, ma almeno è ben diverso da quello plumbeo e claustrofobico dell’allestimento di Werner Herzog alla Scala diretto da Muti nel ’92, unica registrazione video esistente a tutt’oggi de La donna del lago. Nel 2011, sempre alla Scala, si era avuta una produzione (con la regia di Lluis Pasqual e la direzione di Roberto Abbado) il cui cast principale si è ripresentato tale e quale al MET.
Donna ambita da ben tre pretendenti e in strenua lotta per la pace contro il ribollente testosterone maschile, Elena ha qui la completa immedesimazione scenica e la prodigiosa vocalità di Joyce DiDonato, interprete di riferimento della parte in questi anni. Inesausta dalla sua intensa partecipazione nei due atti in cui è divisa l’opera, la DiDonato emerge trionfante nel rondò finale con il suo timbro ricco e penetrante, le acrobatiche agilità condotte senza il minimo sforzo, le ornamentazioni impavide ma sempre di gusto. Questa interpretazione stabilisce il culmine della già eccelsa carriera del mezzosoprano del Kansas.
Alla DiDonato si unisce ancora una volta Juan Diego Flórez, forse l’unico Uberto/re Giacomo possibile di questi giorni. Il tenore peruviano ha esibito l’eleganza, il fraseggio, lo squillo che gli riconosciamo, ma qui in forma splendida come non mai.
Finalmente con la gonna, ma è il kilt di quel maschiaccio di Malcom, Daniela Barcellona, unica italiana del cast, anche lei si è dimostrata insuperabile. Timbro di miele e interpretazione magnificamente trattenuta, è riuscita a delineare la mascolinità del ruolo senza rinunciare alla dolcezza dell’emissione vocale.
Completa più che degnamente il quartetto delle voci principali un prodigioso John Osborn, anche lui in forma invidiabile. Il personaggio meno simpatico tra i quattro, ha però conquistato il pubblico con lo smalto lucente della voce e la facilità con cui ha emesso i suoi acuti in gara con l’altro tenore e antagonista sulla scena.
Di tutt’altro livello gli altri interpreti.
La direzione di Michele Mariotti è un miracolo di leggerezza e musicalità che crea un equilibrio tra buca e palcoscenico raramente così perfetto. Il maestro respira letteralmente con i cantanti senza però mai perdere lo slancio della musica.
Il pubblico ha giustamente e lungamente acclamato i cinque artefici del successo.
Lo spettacolo è quello visto ad Aix-en-Provence l’anno scorso e di cui è già stata fatta la cronaca. Visto una seconda volta e a distanza di tempo l’allestimento di Christopher Alden è sembrato meno strambo e volage di quanto fosse apparso allora, anzi, a confronto di certe recenti ambientazioni “fiabesche” (ai limiti della decenza quella di Zurigo), la lettura di Alden risulta più che soddisfacente.
Quasi pirandelliano l’intrigo metateatrale in cui vediamo i personaggi nascere dall’immaginazione del poeta e rimanere sempre in bilico tra invenzione e realtà mentre cercano di liberarsi dal giogo del regista/autore/creatore. L’immagine finale, uguale a quella dell’inizio, ci dice poi che dopo tanto affannarsi, tanta effimera ma inebriante trasgressione, siamo ritornati alla casella di partenza, alla realtà, dopo il miraggio di una joie de vivre perduta e rimpianta.
I costumi moderni (o per lo meno anni ’50) non facciano pensare ad un’attualizzazione della vicenda. Non ci sono strizzatine d’occhio all’immigrazione o ai problemi mediorientali. Qui è tutto e solo teatro puro.
Nel primo atto il poeta concepisce una storia che si svolge parallelamente, la pensa e la vede contemporaneamente. I personaggi obbediscono al loro creatore, o esitano ma poi si lasciano convincere. Nel secondo atto invece essi gli sfuggono e si costruiscono loro stessi le situazioni a mano a mano che scoprono la meccanica dei sentimenti. Se nel primo atto si sorrideva, ora c’è una certa malinconia, ben espressa dalla grande aria di Fiorilla «Squallida veste, e bruna», qui messa a fuoco da una Nino Machaidze che del complesso personaggio ha reso magistralmente tutte le sfaccettature.
Il marito don Geronio è un Paolo Bordogna che al timbro chiaro e ampio della voce abbina le capacità comunicative che gli abbiamo riconosciuto in tanti altri spettacoli. Distinto dal suo ruolo di basso “di carattere” è quello di Selim, “basso nobile”, che ha trovato in Carlo Lepore interprete autorevole anche se non con il fascino del Selim visto ad Aix. Simone del Savio è un Prosdocimo di bel timbro, ma anche qui gioca a suo sfavore il confronto con la presenza scenica e l’eleganza di emissione del Pietro Spagnoli sentito in quel di Provenza. L’indisposizione di Antonino Suragusa ci ha permesso di apprezzare poi le doti di Edgardo Rocha, già visto nell’Otello rossiniano di Zurigo, qui nella parte del disturbato se non addirittura psicotico (secondo Alden) don Narciso.
L’equilibrio non facile tra palcoscenico e buca dell’orchestra è stato ottenuto dal giovane Daniele Rustioni in gran forma che ha diretto con verve e trasparenza la compagine del Regio.
Il folto pubblico si è dimostrato particolarmente soddisfatto e alla fine dell’opera ha salutato con grandi e prolungati applausi la fatica di tutti gli interpreti.
Per il 14° concerto della sua stagione, l’Orchestra Sinfonica Nazionale recupera una prassi da tempo lasciata decadere, quella cioè di eseguire opere in forma concertistica. L’operazione – fortemente voluta dal direttore artistico Cesare Mazzonis e preceduta nel pomeriggio da una tavola rotonda con lo stesso Mazzonis, Giorgio Pestelli, Ernesto Ferrero e Pompeo Vagliani sull’orientalismo nell’opera francese e sul fenomeno nostrano dei romanzi di Emilio Salgari e dei suoi illustratori – ha avuto come oggetto Les pêcheurs de perles, primo capolavoro operistico di un Bizet venticinquenne e vincitore del prestigioso Prix de Rome assegnatogli ex aequo con Charles Lecocq. Prima del 1863, anno di debutto dei Pêcheurs, Bizet aveva scritto operette e opere buffe di cui si ricordano quasi solo Le Docteur Miracle e Don Procopio.
Il raffazzonato libretto di Michel Carré e Eugène Cormon è la plausibile causa dello scarso successo iniziale dell’opera, che dopo le prime rappresentazioni venne tolta dai cartelloni e solo dopo la morte dell’autore tornerà a riavere quel favore che continua a tutt’oggi grazie alle sue suadenti melodie e alle suggestioni timbriche della partitura. Bizet qui rende ricorrenti alcune idee musicali, dettate forse da una necessità di economia e fretta, che così rendono irresistibilmente orecchiabile l’opera. In più punti risuona infatti il tema del duetto di Nadir e Zurga sulle parole «Oui, c’est elle, c’est la déesse plus charmante et plus belle!» riferite alla giovane Léïla, sacerdotessa di Brahma e votata, seppure poco convinta, alla castità. Ma per tutta l’opera si susseguono arie di grande fascino melodico affidate ai solo quattro personaggi.
In questa ripresa all’Auditorium “Arturo Toscanini” dell’edizione originale del 1863 la mancanza di scene e costumi è stata in parte compensata dalla proiezione sullo schermo dietro l’orchestra delle copertine dei testi salgariani e di altre illustrazioni di fine Ottocento – anche se le pagine del libretto con traduzione in italiano sarebbero state più gradite a molta parte del pubblico, tra l’altro decimato dalla concomitante prima al Regio.
A dirigere l’orchestra RAI e il coro del Regio di Parma c’è il giovane Ryan McAdams, americano dalla carriera prestigiosa e già ascoltato a Torino. La sua è una conduzione vigorosa che sa trarre dai nostri ottimi strumentisti il giusto colore in un controllo sapiente delle dinamiche. Vivaci i numerosi interventi del coro, che forse avremmo voluto più misurati in certi punti e con una dizione del francese più attenta.
Quello della dizione è il solito punto debole delle esecuzioni da parte di interpreti non di lingua francese – che si conferma lingua tra le più difficili da cantare! Qui è stato più evidente nel caso del ruolo di Zurga, che non ha esibito quell’eleganza che ci aspettiamo in quest’opera, seppure il baritono Luca Grassi, già sentito nella stessa parte a Venezia, fosse vocalmente a posto. Meglio il Nourabad di Luca Tittoto, che si conferma tra le nostre migliori voci di basso. Voce minuta che svetta soprattutto nel registro acuto quella di Rosa Feola, elegante e sensibile Léïla, ma che non ha la personalità di una Annick Massis, per citare solo una delle ultime gloriose interpreti di questa parte.
Vera rivelazione della serata è stato il Nadir di Paolo Fanale, anche lui nato nel 1982 come il maestro McAdams. Timbro, stile, dizione perfetti per questo palermitano la cui intensa e precoce carriera si è sviluppata soprattutto in Francia, e si sente. Specializzatosi nel repertorio romantico d’oltralpe, si sta affermando come degno erede delle migliori voci del secolo scorso, da Léopold Simoneau ad Alain Vanzo, da Henri Legai a Nicolai Gedda, o di quelle più recenti di Roberto Alagna o Charles Castronovo. La sua resa dell’aria «Je crois entendre encore» non teme il confronto con quella del mitico Alfredo Kraus per eleganza, proprietà vocale e musicalità.
Applausi calorosi del pubblico con numerose chiamate alla fine dell’esecuzione ripresa in diretta da Radiotre che la replica venerdì 13. Sarà trasmessa in video il 23 aprile su Rai5.
Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)
★★★☆☆
Londra, Royal Opera House, 24 febbraio 2015
(live streaming)
Al cinema con Terfel
Secondo appuntamento quest’anno dalla Royal Opera House. Questa volta tocca all’opera di Wagner e l’interesse principale di questa ripresa dell’allestimento del 2009 è la presenza nel ruolo principale di Bryn Terfel – a proposito, il cognome del baritono gallese abbiamo imparato si debba pronunciare ˈtεrvεl.
Non è la prima volta che Terfel dà voce al capitano costretto dalla maledizione a vagare per i sette mari senza sosta: è dal 2006 che ha aggiunto questo ai suoi ruoli wagneriani dopo il debutto nel 1998 come Wolfram nel Tannhäuser. Nel tempo la sua interpretazione è ancora migliorata e ha perso certi atteggiamenti istrionici. Ora è una presenza sinistra, ma tragicamente dolente e tormentata dal rimorso. Il baritono dà il dovuto peso a ogni parola e colore a ogni espressione, confermandosi tra i maggiori interpreti di oggi.
Adrianne Pieczonka è una Senta non giovanissima, dalla voce calda ma dagli acuti non eccezionali e non esagera nel sottolineare l’aspetto di morbosa ossessione del personaggio, che qui sembra non veder l’ora di abbandonare l’ambiente in cui vive, fosse anche col primo giramondo senza meta che capiti a tiro.
Degli altri interpreti si fa notare per presenza scenica il timoniere del versatile Ed Lyon, che per una volta abbandona le preferite opere barocche.
Dopo il discusso Lohengrin salisburghese, torna a dirigere Wagner l’attuale direttore musicale delle orchestre di Birmingham e di Boston, Andris Nelson, che sfrutta la sua giovanile energia per adempiere ai suoi doveri al di qua e al di là dell’Atlantico, ma diversamente dall’olandese non mostra segni di stanchezza. La sua è una direzione vigorosa e incisiva e la scelta di non interrompere l’esecuzione con un intervallo fa risaltare ancora di più l’impeto e l’unità di concezione del giovanile capolavoro wagneriano.
La regia di Tim Albery, ripresa da Daniel Dooner e con le scenografie di Michael Levine, ambienta la vicenda negli anni ’80: i marinai potrebbero scaricare container e le ragazze, che lavorano alle macchine da cucire di una azienda di manodopera a cottimo, appena possono si infilano i loro sgargianti vestiti in poliestere per fare bisboccia con qualche cassa di birra con i loro uomini. Non sorprende che Senta sogni di filarsela da questa situazione.
Il mare è assente in questa visione. È sicuramente da qualche parte di questo desolato porto del Mare del Nord, ma in scena a ricordarlo c’è solo una lunga pozza d’acqua, probabile scolo delle merci bagnate che vengono scaricate. La presenza delle navi è suggerita dalle pesanti gomene di ormeggio e dalla scala con cui l’olandese sale a bordo per l’ultima volta. Qui Senta non si getta in mare dalla rupe: sola sul molo prende in mano il modellino di nave dalla pozzanghera e crolla a terra. Deludente anticlimax a quello che la musica suggerisce in orchestra.
Rienzi, l’ultimo dei tribuni è la terza opera di Richard Wagner e rappresenta una tappa fondamentale nella carriera del compositore tedesco. L’opera tratta della vicenda storica di Cola di Rienzo, notaio papalino vissuto nel Trecento, che tentò di restaurare a Roma una forma di repubblica ispirata al modello politico e civile dell’antica Roma. Sostenuto inizialmente dal popolo, Cola di Rienzo riuscì a imporsi sulla nobiltà cittadina e a farsi nominare Tribuno della plebe, prima di andare incontro a una progressiva perdita di consenso e alla propria caduta.
Concepito come un imponente dramma in cinque atti, Rienzi rispecchia pienamente lo stile del grand opéra francese, che nella prima metà dell’Ottocento dominava i principali teatri europei. Questo genere era caratterizzato dalla scelta di grandi soggetti storici, da scenografie spettacolari, dalla presenza di masse corali, parate, cortei e scene militari, oltre che da una notevole ricchezza dell’orchestrazione. Wagner, tuttavia, non si limitò semplicemente a riprodurre queste caratteristiche, ma cercò deliberatamente di portarle alle estreme conseguenze.
Lo stesso compositore dichiarò infatti: «Il grand opéra con tutta la sua pompa musicale e scenica, la sua passionalità ricca di effetti e operante con masse musicali, stava di fronte a me e la mia ambizione artistica mi spingeva non solamente ad imitarla, ma addirittura a superarne tutte le passate manifestazioni con un dispendio illimitato di energie». Questa affermazione permette di comprendere chiaramente le intenzioni del giovane Wagner. Il compositore, allora ventisettenne, voleva realizzare un’opera capace di impressionare il pubblico e di dimostrare pienamente le proprie capacità artistiche. La ricerca della grandiosità riguardò ogni elemento di Rienzi: la musica, i cori, l’orchestra, le scene di massa e la stessa durata dello spettacolo. Alla prima rappresentazione a Dresda, infatti, l’intero dramma, compresi gli intervalli, raggiunse la durata eccezionale di circa sei ore.
L’idea dell’opera era nata alcuni anni prima. Nel 1836 Wagner aveva letto il romanzo dello scrittore inglese Edward Bulwer-Lytton, Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, dedicato proprio alla figura di Cola di Rienzo. La lettura lo colpì profondamente e gli fornì l’ispirazione per il nuovo lavoro. Nel 1837 Wagner iniziò quindi la stesura del libretto, mentre nell’agosto del 1838 cominciò a lavorare alla partitura. In quel periodo Wagner aveva trovato un impiego come direttore d’orchestra presso il Teatro di Riga e poté così dedicarsi con maggiore tranquillità alla composizione, confidando nel futuro successo dell’opera. La scelta di adottare lo stile del grand opéra non era casuale. L’anno precedente aveva infatti vissuto una delle esperienze più deludenti della sua giovane carriera: la sua opera buffa Das Liebesverbot (Il divieto d’amare) aveva avuto una sfortunatissima messa in scena a Magdeburgo. Dopo questo fallimento Wagner decise di orientarsi verso un genere allora estremamente famoso e popolare. Attraverso Rienzi voleva dimostrare di essere ormai un compositore maturo, capace di confrontarsi con le esigenze artistiche e con i gusti del pubblico del suo tempo.
Atto I. Roma, XIV secolo. La vicenda si apre in una strada nei pressi della Basilica di San Giovanni in Laterano. La città è sconvolta dalle continue lotte tra le potenti famiglie aristocratiche degli Orsini e dei Colonna. Paolo Orsini e i suoi uomini tentano di rapire Irene, sorella di Rienzi. A intervenire in sua difesa è Adriano Colonna, figlio di Stefano Colonna, che è innamorato della giovane. Lo scontro tra le due fazioni degenera rapidamente e coinvolge anche il popolo. Nemmeno il cardinale Raimondo, rappresentante della Chiesa, riesce a ristabilire la calma. L’arrivo di Rienzi cambia la situazione. Grazie alla propria autorità e alla capacità oratoria, egli riesce a fermare gli scontri e denuncia la violenza e gli abusi della nobiltà. Il popolo, stanco delle lotte tra le famiglie aristocratiche, vede in lui la persona capace di riportare ordine e giustizia a Roma. I cittadini vorrebbero offrirgli addirittura la corona, ma Rienzi rifiuta di diventare re: dichiara di voler assumere soltanto il titolo di Tribuno del popolo e di governare nel rispetto della libertà e delle leggi di Roma. L’atto si conclude quindi con l’ascesa di Rienzi e con la speranza collettiva in una nuova epoca di pace. Atto II. L’azione si sposta nel Campidoglio. Rienzi è ormai al potere ed è riuscito a ristabilire temporaneamente l’ordine. Per celebrare la nuova situazione politica organizza una grande festa, durante la quale vengono accolti anche i nobili, che apparentemente hanno accettato la sua autorità. In realtà, dietro questa riconciliazione si nasconde una congiura. Gli aristocratici, umiliati dalla perdita dei loro privilegi, progettano di assassinare Rienzi. Adriano scopre il complotto e si trova in una posizione particolarmente difficile: da una parte appartiene alla famiglia Colonna e dovrebbe essere fedele al padre, dall’altra ama Irene e non vuole che suo fratello venga ucciso. Durante i festeggiamenti Orsini tenta di pugnalare Rienzi, ma il Tribuno si salva perché protetto da una cotta di maglia. Il complotto viene così scoperto e il popolo pretende la morte dei responsabili. Rienzi, tuttavia, sceglie la clemenza. Anche grazie alle suppliche di Adriano, decide di perdonare i nobili invece di condannarli a morte. Questo gesto, apparentemente magnanimo, avrà però conseguenze molto gravi: i suoi nemici non rinunciano infatti alla lotta e si preparano a vendicarsi. Atto III. I nobili hanno lasciato Roma e organizzato un esercito con l’intenzione di riconquistare la città. Il popolo è spaventato e accusa Rienzi di aver commesso un grave errore quando aveva deciso di risparmiare i congiurati. Il Tribuno riesce ancora una volta, attraverso la propria capacità oratoria, a riconquistare la fiducia dei cittadini e li chiama alle armi per difendere Roma. Adriano cerca disperatamente di impedire lo scontro: sa infatti che, qualunque sia il risultato della battaglia, dovrà scegliere tra la propria famiglia e Irene. Rienzi non rinuncia però alla guerra. Guida il popolo romano contro l’esercito dei nobili e ottiene una grande vittoria. Il successo militare ha tuttavia un prezzo altissimo: tra i caduti si trova Stefano Colonna, padre di Adriano. Davanti al corpo del padre, Adriano è sconvolto dal dolore. Se fino a quel momento aveva cercato di conciliare l’amore per Irene con la vicinanza a Rienzi, ora considera il Tribuno responsabile della tragedia e giura vendetta. La vittoria di Rienzi segna così, paradossalmente, anche l’inizio della sua caduta. Atto IV. La situazione politica cambia radicalmente. Rienzi comincia a perdere il sostegno del popolo e alcuni cittadini, tra cui Baroncelli e Cecco, lo accusano di aver tradito gli interessi di Roma. Anche Adriano si unisce ai suoi oppositori, spinto soprattutto dal desiderio di vendicare la morte del padre. La crisi diventa ancora più grave quando interviene la Chiesa. Rienzi si reca in processione alla Basilica del Laterano per partecipare a una solenne cerimonia religiosa, ma davanti alla chiesa scopre di essere stato colpito dalla condanna papale. Il cardinale Raimondo annuncia pubblicamente che Rienzi è stato messo al bando dalla Chiesa e che chiunque continui a sostenerlo rischia a sua volta la scomunica. Di fronte alla minaccia religiosa, il popolo che in precedenza lo aveva acclamato comincia ad abbandonarlo. Rienzi si ritrova quindi progressivamente isolato. Anche Adriano cerca di convincere Irene a lasciare il fratello e a mettersi in salvo, ma la giovane rifiuta. Nonostante l’amore per Adriano, Irene decide di restare fedele a Rienzi e di condividere il suo destino. Atto V. L’ultimo atto si svolge nel Campidoglio. Rienzi è ormai quasi completamente solo e comprende che il suo progetto politico sta fallendo. In questo momento canta la celebre preghiera «Allmächt’ger Vater (Padre onnipotente), nella quale chiede a Dio di non abbandonarlo e continua a esprimere la propria fede nella missione che aveva intrapreso per Roma. Rienzi invita Irene a salvarsi fuggendo con Adriano, ma la sorella rifiuta ancora una volta di lasciarlo. Irene dichiara di voler rimanere con lui fino alla fine. Nel frattempo la situazione precipita. Il popolo, che un tempo aveva acclamato Rienzi come proprio liberatore, si rivolta definitivamente contro di lui e assalta il Campidoglio, appiccando il fuoco all’edificio. Rienzi tenta per l’ultima volta di parlare alla folla e di riconquistarne il favore, ma la sua capacità oratoria, che all’inizio dell’opera sembrava irresistibile, non ha ormai più alcun effetto. I cittadini rispondono con insulti e pietre. Adriano, nonostante il desiderio di vendetta, cerca infine di salvare Irene. È però troppo tardi: il Campidoglio in fiamme crolla e seppellisce Rienzi, Irene e lo stesso Adriano.
L’intera vicenda segue quindi una struttura molto netta: nei primi due atti assistiamo all’ascesa e al trionfo di Rienzi; nel terzo la vittoria militare coincide con l’inizio della crisi; nel quarto il Tribuno perde il sostegno politico, popolare e religioso; nel quinto arriva la completa distruzione del suo progetto e la sua morte. In questo modo Wagner trasforma la vicenda di Rienzi in una grande parabola sull’ascesa e sulla caduta di un leader che, dopo essere stato innalzato dal popolo, viene infine abbandonato e distrutto proprio da quello stesso popolo.
La composizione dell’opera avvenne però in condizioni tutt’altro che semplici. Nel 1839, dopo aver completato i primi due atti, Wagner fu costretto ad abbandonare Riga a causa dei continui e pressanti problemi economici e dei numerosi debiti accumulati. Giunto in Francia, entrò in contatto con importanti personalità del mondo musicale, tra cui Giacomo Meyerbeer e Ignaz Moscheles. Wagner ebbe così la possibilità di parlare del Rienzi, ancora in corso di composizione, e di valutare una sua eventuale rappresentazione a Parigi. La capitale francese rappresentava la sede ideale per un lavoro di questo tipo, poiché era proprio il centro per eccellenza del grand opéra. Il progetto di mettere in scena Rienzi a Parigi, tuttavia, non si realizzò.
La partitura fu finalmente completata nel novembre del 1840, ma Wagner continuò a incontrare grandi difficoltà nel trovare un teatro disposto a rappresentare il lavoro. La situazione economica del compositore rimaneva inoltre estremamente precaria. Nuovamente perseguitato dai debiti, nel 1841 Wagner si trasferì a Meudon, nei pressi di Parigi, e da lì decise di rivolgersi direttamente al re Federico Augusto II di Sassonia, chiedendo che l’opera potesse essere rappresentata a Dresda.
A risultare decisivo fu soprattutto l’intervento di Meyerbeer. Il celebre compositore scrisse infatti personalmente al direttore generale del Teatro di Dresda raccomandando il lavoro di Wagner. Grazie a questo importante appoggio, Wagner poté finalmente tornare in Germania nell’aprile del 1842. La prima rappresentazione di Rienzi ebbe luogo il 20 ottobre 1842 al Teatro di Corte Reale di Dresda e ottenne un successo straordinario. Per Wagner si trattò di una vera svolta. Fino a quel momento era stato un compositore sostanzialmente sconosciuto, continuamente tormentato dalle difficoltà economiche e incapace di ottenere un successo stabile nei teatri europei. Dopo il trionfo di Rienzi, invece, venne nominato Kapellmeister del teatro di Dresda, ottenendo finalmente un incarico prestigioso e la possibilità di stabilirsi nella capitale sassone.
Il successo non eliminò però uno dei problemi principali dell’opera: la sua eccezionale lunghezza. La durata della versione originale era talmente spropositata che Wagner fu costretto a intervenire quasi immediatamente sulla partitura. Già il 26 ottobre 1842, appena sei giorni dopo la prima rappresentazione, venne proposta una versione ampiamente condensata. Gli interpreti, tuttavia, desideravano eseguire integralmente la partitura originale. Wagner decise quindi di sperimentare una soluzione diversa, dividendo l’opera in due serate, il 23 e il 24 gennaio 1843. I primi due atti furono presentati con il titolo Rienzis Grösse (Grandezza di Rienzi), mentre gli ultimi tre atti, preceduti da una nuova introduzione al terzo atto, presero il titolo di Rienzis Falle (Caduta di Rienzi). L’esperimento non ebbe però seguito e si preferì successivamente adottare una versione intermedia, meno drasticamente tagliata rispetto a quella presentata il 26 ottobre. Il favore del pubblico rimase comunque enorme: la versione definitiva fu replicata per venti serate consecutive.
Rienzi rappresentò così il primo grande successo della carriera di Richard Wagner. Paradossalmente, un trionfo di questa portata non si sarebbe ripetuto per oltre un decennio. Le opere successive, nelle quali Wagner iniziò a sviluppare in maniera sempre più evidente il proprio stile personale e profondamente innovativo, incontrarono infatti maggiori difficoltà. I primi grandi drammi musicali concepiti secondo una forma nuova e lontana dalle convenzioni operistiche tradizionali furono inizialmente poco compresi e per molto tempo non vennero pienamente accettati dal pubblico europeo.
La storia di Rienzi presenta infine un elemento particolarmente significativo riguardante la conservazione della sua partitura originale. Il manoscritto dell’opera entrò infatti in possesso di Adolf Hitler, che era un fervente ammiratore del lavoro wagneriano. A causa degli eventi della Seconda guerra mondiale il manoscritto andò perduto, probabilmente durante i bombardamenti del 1945. La scomparsa della fonte originale ha avuto conseguenze importanti anche sulla storia esecutiva dell’opera: non esiste infatti un’unica edizione di riferimento universalmente riconosciuta.
Per questo motivo Rienzi può essere rappresentato oggi in versioni molto differenti tra loro, soprattutto per quanto riguarda la quantità dei tagli effettuati. Anche le incisioni discografiche testimoniano questa varietà: esistono registrazioni che durano appena due ore, mentre altre, più complete e vicine alle dimensioni originarie del lavoro, raggiungono quasi le quattro ore. Questa varietà di versioni costituisce l’ultima conseguenza della monumentale concezione originaria di Wagner, che con Rienzi cercò di superare i limiti stessi del grand opéra e ottenne, proprio grazie alla spettacolarità e all’ambizione del progetto, il primo autentico trionfo della sua carriera.
Con i suoi circa 150 minuti, la messa in scena di Rienzi presentata nel 2010 alla Deutsche Oper di Berlino propone una versione drasticamente condensata dell’opera wagneriana e organizzata in due parti. Il regista e scenografo Philipp Stölzl trasferisce la vicenda in un immaginario novecentesco dominato dall’estetica dei regimi totalitari, facendo largo uso di proiezioni cinematografiche che richiamano i cinegiornali di propaganda dell’Istituto Luce e i documentari di Leni Riefenstahl. Il riferimento storico alla Roma medievale viene quindi quasi completamente abbandonato a favore di un universo visivo nel quale si mescolano fascismo, nazismo, monumentalismo e propaganda politica.
Fin dall’ouverture è evidente la chiave interpretativa scelta da Stölzl. Rienzi appare solo nel proprio ufficio, davanti a un enorme finestrone affacciato su una maestosa catena alpina, mentre ascolta la musica da un vecchio grammofono. Il personaggio gesticola, si sdraia sulla scrivania e assume atteggiamenti grotteschi, mentre sullo schermo compare un mappamondo che rimanda esplicitamente a Il grande dittatore di Charlie Chaplin. Successivamente la scena si trasforma in un paesaggio urbano dalle forme futuriste, nel quale il tentato rapimento di Irene da parte degli Orsini e l’intervento di Adriano introducono il conflitto tra le famiglie aristocratiche. Rienzi compare già nelle sembianze di un capo autoritario: stivali, cappotto di pelle e scorta armata ne costruiscono immediatamente l’immagine di un dittatore moderno. Acclamato dalla folla, assume il potere come Tribuno, mentre i nobili, dopo aver momentaneamente accantonato le loro rivalità, complottano contro di lui. Rienzi sopravvive al tentativo di assassinio e, nonostante il popolo chieda la morte dei congiurati, decide di perdonarli.
Nella seconda parte domina invece la guerra. La scena viene divisa verticalmente: in basso si trova il rifugio di Rienzi, mentre nella parte superiore il popolo si muove fra le rovine provocate dai bombardamenti; sul fondo, le proiezioni continuano a mostrare immagini di propaganda. Adriano, sempre più combattuto, intona «In seiner Blüte bleicht mein Leben», pagina nella quale sopravvivono accenti fortemente belcantistici che Wagner abbandonerà progressivamente a partire dall’Olandese volante. Rienzi riesce a difendere la città, ma la vittoria comporta distruzioni e numerose vittime e il suo consenso comincia a sgretolarsi. Quando Adriano riconosce fra i caduti il corpo del padre, maledice il Tribuno. Da quel momento la caduta di Rienzi diventa inarrestabile: aumentano lo scontento e le defezioni, Adriano si propone come vendicatore e la Chiesa stessa abbandona il protagonista, che viene colpito dalla scomunica. Nel finale Rienzi, ormai isolato, contempla amaramente il fallimento del proprio progetto politico giocando con un modellino della città. Tradito dalla Chiesa, dal popolo e infine dai suoi stessi sostenitori, viene travolto dalla rivolta. La folla invade il Campidoglio e lo uccide, mentre Adriano, accorso per salvare Irene, la trova ormai morta nel rifugio.
La drastica riduzione operata da Stölzl sacrifica inevitabilmente una parte della monumentalità originaria di Rienzi, opera concepita da Wagner secondo le proporzioni spettacolari del grand opéra. Tuttavia, proprio la concentrazione drammaturgica permette alla produzione berlinese di mettere in evidenza con particolare efficacia il nucleo politico della vicenda. Stölzl non sembra interessato a ricostruire la Roma di Cola di Rienzo, quanto piuttosto a utilizzare l’opera come riflessione sui meccanismi attraverso i quali nasce, si consolida e infine crolla un potere autoritario. Rienzi non viene quindi rappresentato semplicemente come un eroe idealista che progressivamente perde il sostegno del popolo, ma come una figura ambigua, nella quale l’aspirazione alla libertà e alla grandezza collettiva convive fin dall’inizio con una fortissima volontà di dominio.
Particolarmente efficace è l’impiego del cinema all’interno dello spettacolo. Le proiezioni non costituiscono un semplice elemento decorativo, ma diventano parte integrante della lettura politica dell’opera. L’estetica dei cinegiornali e della propaganda totalitaria mostra infatti come l’immagine pubblica di Rienzi venga costruita e diffusa artificialmente. Il Tribuno non è soltanto un uomo politico: è anche un’immagine destinata alle masse. La folla che lo acclama reagisce non tanto all’individuo quanto alla rappresentazione pubblica del capo, costruita attraverso cerimonie, discorsi, simboli e immagini. In questo senso il riferimento a Riefenstahl e ai cinegiornali dell’Istituto Luce risulta particolarmente coerente, perché permette di trasformare gli enormi cori previsti da Wagner in una massa politicamente manipolabile.
Molto significativo è anche il riferimento iniziale al Grande dittatore di Chaplin. Il mappamondo e gli atteggiamenti quasi clowneschi di Rienzi introducono fin dall’ouverture una componente grottesca che impedisce di considerare il protagonista esclusivamente come una figura eroica. Il potere viene mostrato contemporaneamente nella sua grandiosità e nella sua assurdità. Stölzl costruisce così un Rienzi che può apparire carismatico davanti alla folla e quasi infantile quando rimane solo. Questa contraddizione diventa ancora più evidente nel finale, quando il protagonista si trastulla con il modellino della città: Roma, che egli pretendeva di liberare e rendere grande, sembra ormai ridotta a un oggetto nelle sue mani. È un’immagine semplice ma teatralmente molto efficace della trasformazione dell’ideale politico in volontà di possesso.
La scenografia contribuisce in maniera decisiva a questa lettura. Gli spazi monumentali, le architetture deformate, i rifugi, le macerie e le immagini dei bombardamenti collocano la vicenda in un Novecento volutamente indefinito. Non si tratta della ricostruzione precisa di un singolo regime storico, ma di una sintesi visiva dei totalitarismi europei. La scelta evita almeno in parte un’identificazione troppo meccanica tra Rienzi e una specifica figura storica e concentra invece l’attenzione sul funzionamento generale del potere: la nascita del consenso, la costruzione del culto del capo, la repressione, la propaganda e infine il rapido passaggio dall’adorazione collettiva all’odio.
Il principale limite della produzione deriva proprio dalla forza della sua idea centrale. L’insistenza sull’iconografia totalitaria rischia a tratti di rendere la lettura fin troppo esplicita, lasciando poco spazio all’ambiguità del personaggio. Il Rienzi di Wagner è infatti una figura più contraddittoria di un semplice dittatore: è animato da autentici ideali politici, ma viene progressivamente sedotto dalla propria posizione e dalla propria capacità di dominare le masse. Ridurlo esclusivamente a un’anticipazione dei dittatori novecenteschi significherebbe impoverire il dramma. Stölzl evita in buona parte questo rischio grazie alla caratterizzazione privata e talvolta fragile del protagonista, anche se l’imponente apparato visivo tende inevitabilmente a orientare con decisione l’interpretazione dello spettatore.
Sul piano musicale, Sebastian Lang-Lessing dirige con energia e vigore, mantenendo alta la tensione di una partitura che, nonostante i pesanti tagli, conserva la propria natura monumentale. Particolarmente apprezzabili risultano i passaggi sinfonici che collegano i diversi quadri e nei quali si può già intravedere l’importanza che l’orchestra assumerà nelle opere successive di Wagner. La direzione riesce inoltre a sostenere la dimensione spettacolare della musica senza trasformarla in una successione di effetti puramente esteriori.
Torsten Kerl offre un eccellente Rienzi, affrontando con brillantezza e resistenza un ruolo vocalmente impegnativo e riuscendo nello stesso tempo a dare consistenza teatrale alla trasformazione del personaggio. Il suo Rienzi conserva il carisma necessario al grande capo politico, ma lascia progressivamente emergere l’isolamento e la fragilità dell’uomo dietro l’immagine pubblica. Kerl riprenderà il ruolo due anni più tardi al Théâtre du Capitole di Tolosa, nella produzione di Jorge Lavelli diretta da Pinchas Steinberg, documentata nell’altra importante registrazione video dell’opera, che comprende circa venti minuti di musica in più.
Camilla Nylund interpreta con intensità Irene, qui caratterizzata anche attraverso il rapporto particolarmente stretto e ambiguo con il fratello, al quale la regia attribuisce sfumature quasi incestuose. Irene diventa così non soltanto la sorella fedele che sceglie di condividere il destino di Rienzi, ma anche una figura essenziale per mostrarne la dimensione privata. Di notevole rilievo è infine Kate Aldrich nel ruolo en travesti di Adriano Colonna. La luminosità della voce e l’intensità dell’interpretazione rendono efficacemente il conflitto del personaggio, diviso tra l’amore per Irene, la fedeltà alla propria famiglia e il progressivo odio nei confronti di Rienzi. È inoltre significativo che questo ruolo, alla prima del 1842, fosse stato interpretato da Wilhelmine Schröder-Devrient, una delle cantanti più importanti per il giovane Wagner.
Nel complesso, la produzione berlinese del 2010 riesce a trasformare un’opera spesso considerata soprattutto come un lavoro giovanile e ancora legato ai modelli del grand opéra in un dramma politico di notevole attualità. I tagli privano certamente Rienzi di parte della sua smisurata grandiosità, ma rendono più evidente la parabola del protagonista. L’aspetto più convincente della regia di Stölzl consiste soprattutto nell’aver compreso che al centro dell’opera non c’è soltanto la caduta di un uomo politico, ma il rapporto instabile fra il leader e la massa che prima lo crea, poi lo glorifica e infine lo distrugge. Attraverso cinema, propaganda e iconografia totalitaria, lo spettacolo rende visibile proprio questo meccanismo, trasformando la vicenda medievale di Cola di Rienzo in una riflessione più ampia e inquietante sulla seduzione esercitata dal potere e sulla fragilità del consenso collettivo.
Il talento precoce di Rossini nella sua prima farsa
La cambiale di matrimonio è la prima opera del pesarese a essere messa in scena, novembre 1810. Su libretto di Gaetano Rossi e tratta dalla commedia Il matrimonio per lettera di cambio di Camillo Federici, questa farsa rappresenta per Rossini una ghiotta occasione allorché l’impresario del San Moisè gli chiede di tamponare una falla aperta nella programmazione del teatro a seguito dell’improvvisa defezione di un compositore precedentemente impegnato. Si trattava di scrivere come quinto spettacolo della stagione un atto unico che il compositore completò in corsa contro il tempo, prassi che in seguito diventerà normalità nella sua carriera. La vicenda è assai semplice ma in grado di fornire lo spunto per gustose arie e concertati che rivelano appieno il talento precoce del diciottenne Rossini.
Sala nella casa di Tobia Mill. Norton e Clarina, servitori del ricco mercante inglese Tobia Mill, sono intenti a raccontarsi le ultime novità circa il futuro della figlia del padrone, la bella Fanny. I due devono separarsi quando il vecchio Mill entra nella stanza per studiare, senza grande successo, il mappamondo: le sue ridicole cognizioni geografiche non gli permettono di comprendere molto! Norton e Clarina rientrano recando un’importante lettera proveniente dal nuovo mondo; costretto malvolentieri a interrompere i suoi studi, Mill si rallegra ben presto nel vedere che la lettera è di Slook, il suo corrispondente coloniale in America. Nella lettera l’americano annuncia la sua venuta per ritirare la «mercanzia» indicata nella cambiale stipulata con Mill: questi legge all’esterrefatto Norton il documento con cui Slook, specificando le qualità richieste, gli ha commissionato una moglie. Si tratta di un affare di grande importanza e Mill, senza consultare l’interessata, ha già deciso che la «mercanzia» in questione sia proprio sua figlia Fanny. Invano Norton cerca di dissuaderlo; Mill concludendo l’affare intende maritare la figlia al ricco americano. Quando entrambi si sono allontanati, fanno il loro ingresso Fanny e il suo innamorato Edoardo Milfort. Non essendo Edoardo sufficientemente facoltoso, Fanny non ha mai confessato il suo legame al padre; i due attendono la venuta del ricco zio di Edoardo per confessare il loro amore. Norton, raggiunti i giovani, li mette subito al corrente degli intenti del padre; improvvisamente entra anche Mill e Norton giustifica la presenza del sospetto Edoardo presentandolo come il nuovo computista. Tranquillizzatosi, Mill affida alla figlia una lettera che ella dovrà consegnare al forestiero in arrivo. Si tratta di Slook: appena giunto, l’americano tenta goffamente di mostrare tutte le sue buone maniere «europee» senza peraltro dimenticare di essere un uomo aduso alla pratica «semplicità d’America». Rimasto finalmente solo con Fanny, Slook apprende dalla lettera che è proprio lei la fanciulla destinatagli da Mill come moglie. Fanny tenta di convincere Slook a ri-nunciare alla sua «mercanzia», quindi sopraggiunge Edoardo che intima all’americano di abbandonare i suoi intenti e di non fare parola di ciò al vecchio Mill: Slook, impaurito di vedersi «cavare gli occhi», si allontana con i due giovani senza comprendere la ragione di tanta collera. Clarina, preoccupata per la giovane Fanny che vorrebbe vedere felice, viene confortata da Norton, sicuro che il matrimonio con Slook andrà in fumo; il servo, appena ne ha l’occasione, insinua nella mente di Slook che il capitale da lui acquistato (la futura moglie) sia già ipotecato. Sempre più sconvolto, il povero Slook si reca da Mill per rinunciare all’affare ma come tutta risposta viene sfidato a duello: Mill, che si sente raggirato e offeso, si allontana. Dopo breve, Slook scopre il legame d’amore che unisce Edoardo a Fanny e, commosso dalle loro parole, propone di girare la cambiale di matrimonio ad Edoardo, nominandolo al tempo stesso suo erede; l’americano non può credere che in Europa un padre obblighi la propria figlia a sposarsi contro volontà. Fanny, nel ringraziarlo, esterna tutta la sua incontenibile gioia. Nel frattempo, Mill, che si sta preparando per il duello, viene colto da grande paura al pensiero dei possibili esiti della sfida: Slook, sopraggiunto e accortosi dei suoi timori, si prende beffa di lui finché tutti vengono ad interrompere la scena. Edoardo esibisce la cam-biale di matrimonio chiedendo soddisfazione, ma Mill, sorpreso, non vuole ancora saperne. Solo Slook riesce a convincerlo di acconsentire al matrimonio di Fanny con Edoardo, assicurandolo di aver nominato il giovane suo erede; così girata, la cambiale assicurerà felicità a tutti e in capo ad un anno frutterà un bel nipotino al vecchio Mill.
Interessante è la distinzione tra i due bassi della vicenda: “buffo caricato” per Tobia Mill e “buffo nobile” per Mr. Slook, con relative tessiture diverse e contrapposte. Nell’edizione del 2006 al Rossini Opera Festival Tobia Mill è un Paolo Bordogna non in serata e che fa un po’ rimpiangere l’Enzo Dara nella stessa parte quindici anni prima. Più a posto vocalmente invece lo Slook di Fabio Maria Capitanucci, anche lui scenicamente spassoso.
I due giovani duettano in «Tornami a dir che m’ami», che sarà letteralmente citato nel Don Pasquale di Donizetti. Fanny è una Desirée Rancatore un po’ stridula ma che svetta nelle agilità e negli acuti di «Ah nel sen di chi s’adora», un anticipo della cavatina di Rosina. Edoardo è Saimir Pirgu, tenore albanese di piacevole presenza e bell’accento scelto a suo tempo da Claudio Abbado come Ferrando per il suo Così fan tutte di Ferrara.
L’orchestra Haydn di Bolzano e Trento è diretta con buon mestiere da Umberto Benedetti Michelangeli mentre l’impianto scenico e la regia si devono a un Luigi Squarzina in gran forma.
Non solo a Pesaro si possono vedere chicche rossiniane
La ridente cittadina di Schwetzingen, a due passi da Heidelberg, ha un festival di musica che dal 1952 presenta opere contemporanee in prima mondiale (Sciarrino, Rihm, Henze, Egk…) così come rarità del passato (Legrenzi, Haydn, Paisiello, Händel…). Il suo delizioso e minuscolo teatro, inaugurato nel 1753 con Il figlio delle selve di Ignaz Holzbauer, ha ospitato tra il 1989 e il 1992 quattro delle cinque farse in un atto di Rossini, tutte dirette da Gianluigi Gelmetti e messe in scena da Michael Hampe. L’ultima è questa «burletta per musica di Luigi Previdali con musica del rinomato sig. maestro Rossini», tratta dalla commedia Le prétendu par hasard, ou L’occasion fait le nom di Scribe, «da presentarsi per la prima volta nel Teatro Giustiniani in San Moisè nell’autunno del 1812».
L’occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valigia è uno dei suoi nove lavori che in poco più di due anni, dal debutto come diciottenne compositore con La cambiale di matrimonio nel novembre 1810 al Signor Bruschino nel gennaio 1813, fecero riempire le sale di quel circuito teatrale che aveva il suo centro proprio nel San Moisè veneziano e ramificazioni a Milano, Bologna, Ferrara e Roma.
Nella sinfonia introduttiva una sezione lenta precede lo scoppio di un temporale che deriva da La pietra del paragone e che finirà nel Barbiere. Una carrozza attraversa tra i lampi un paesaggio scuro e poi ci troviamo al riparo in una locanda dove un uomo mangia allegramente e il suo servo, impaurito dagli elementi scatenati, approfitta degli avanzi. Non ricorda la scena di un certo lavoro di Mozart? Come se non bastasse anche il motivo del personaggio in scena richiama quello del Commendatore al suo ingresso in casa di Don Giovanni, a dimostrare la profonda cultura musicale di Rossini.
Un doppio scambio di persone è il motore della vicenda. Don Parmenione con il fido servo Martino, e il conte Alberto (in viaggio verso la promessa sposa Berenice che non conosce di persona) si riparano in una locanda a causa di un temporale (il famoso temporale orchestrale che sarà ripreso anche ne Il barbiere di Siviglia). I due stringono amicizia, e Alberto racconta al suo interlocutore del suo matrimonio combinato. Cessato il temporale il conte Alberto riparte, ma il suo servitore, per errore, prende la valigia di Don Parmenione invece di quella del padrone. Solo una volta partito il conte, Parmenione e Martino si accorgono dello scambio, e il servo convince il padrone ad approfittare dell’occasione per frugare nell’altra borsa. Don Parmenione apre la valigia e vi trova quello che crede essere il ritratto della promessa sposa Berenice, se ne innamora e decide di approfittare del caso per spacciarsi per il conte Alberto e sposare la ragazza. Intanto a casa di Berenice, questa, nonostante i dubbi dello zio Eusebio, decide di voler mettere alla prova lo sposo travestendosi da cameriera, mentre la cugina Ernestina (scappata di casa con l’amante, ma da esso abbandonata) vestirà i panni di Berenice. Parmenione e Martino arrivano prima di Alberto, ed Ernestina (presentata come Berenice) si innamora del presunto Alberto, e il sentimento è contraccambiato. Martino però si insospettisce, dato che la ragazza non è quella raffigurata nel ritratto. Subito dopo arriva Alberto, che si innamora a prima vista di Berenice; anche la ragazza prova gli stessi sentimenti, ma decide di mettere alla prova il promesso sposo palesandosi come la cameriera. La situazione si complica con l’arrivo dello zio Eusebio che chiede di conoscere lo sposo: le due ragazze presentano ben due Conti Alberti. Alberto accusa Parmenione di essere un impostore, ma il ladro mostra a tutti il contratto di matrimonio, fugando così ogni dubbio, ed Eusebio invita il vero Alberto creduto un impostore ad andarsene. Tuttavia Berenice ed Ernestina credono nelle parole del povero conte, e la promessa sposa decide di affrontare a viso aperto Parmenione, facendogli un vero e proprio interrogatorio sulla sua situazione familiare (documentandosi con le lettere che il vero Alberto le aveva inviato in precedenza): l’impostore sbaglia ogni risposta, e Berenice comprende la verità. Nel frattempo lo zio Eusebio ed Ernestina decidono di interrogare il servo Martino sulle abitudini del suo padrone, che lo definisce né vizioso né virtuoso, né buono né cattivo, insomma “un di quegli esseri comuni in società”. Il conte Alberto decide di sfidare a duello don Parmenione per vendicare l’affronto, ma la sfida viene bloccata da Berenice che pretende di sapere la verità: i due allora si accordano, Parmenione racconta la verità sull’imbroglio e afferma di essere innamorato di Ernestina, e Alberto rinnova le sue promesse d’amore. Parmenione decide di palesarsi anche ad Ernestina, la quale rimane stupita: egli è un amico intimo di suo fratello, il conte Ernesto, il quale aveva mandato Parmenione in cerca della sorella fuggita con un seduttore. La ragazza, abbandonata del seduttore, decide di concedere la mano a Parmenione. Anche tra Alberto e Berenice le cose vengono chiarite. Don Parmenione chiede perdono ad Alberto del fattaccio, ma rimane ancora il dubbio su chi sia la ragazza del ritratto: ella è la sorella di Alberto, il cui ritratto era un regalo dello sposo a Berenice. La farsa si conclude con il doppio matrimonio delle due coppie.
Gian Luigi Gelmetti anche qui dimostra la sua perfetta adesione al dettato rossiniano che il cast asseconda solo in parte. Alessandro Corbelli, nella parte del servo Martino, è quello che esce con più onori: timbro, musicalità, vivacità, tutto è eccellente. Degli altri ricordiamo solo Monica Bacelli, Ernestina briosa, ma niente più.
Con un impianto scenico simile a quelle delle altre farse allestite qui, la regia di Hampe non fa altro che dirigere entrate e uscite dei vari personaggi.
Chissà quale ossessione rappresenta per il regista Martin Kušej il pesce che mette all’inizio delle sue regie, per lo meno nel Fliegende Holländer di Amsterdam (ma lì almeno si giustificava come pesce spiaggiato dalla tempesta di mare descritta dalla musica) e qui nella Genoveva di Zurigo, l’unica opera per il teatro di Robert Schumann. Durante l’ouverture, dall’ampio slancio orchestrale e che ha trovato una sua vita autonoma nei programmi sinfonici, il sipario si alza su una stanza dal bianco abbagliante con quattro persone dall’equilibrio psichico evidentemente turbato e dal lavabo in fondo salta fuori, appunto, un pesce. Lo ritroveremo appeso alla parete nel secondo atto con le stesse quattro persone che non lasceranno mai la claustrofobica camera nemmeno quando il libretto li dà per assenti e lontani.
Tratto dal dramma Vita e morte della santa Genoveva di Ludwig Tieck (1800) e dalla tragedia Genoveva di Friederich Hebbel (1843), il libretto del compositore stesso e di Robert Reinick si rifà alla storia di Geneviève de Brabant, leggenda medievale ambientata nell’VIII secolo, ma basata sulla vita di Marie de Brabant, moglie di Luigi II Duca di Baviera (XIII secolo).
Atto primo. Sigfrido, conte di Brabante parte come cavaliere crociato sotto la guida di Carlo Martello contro i Saraceni. Incautamente il conte affida la moglie al giovane Golo, che ne è segretamente innamorato. Non reggendo al dolore della partenza Genoveva cade svenuta e Golo ne approfitta per baciarla. Sorpreso dalla sua vecchia nutrice Margaretha, ora maga a tempo pieno cacciata dal paese e smaniosa di vendicarsi del conte, prima vuole uccidere la vecchia, ma poi si unisce a lei nella speranza di realizzare il suo sogno d’amore.
Atto secondo. Genoveva è sola nella sua stanza e ascolta dei canti ingiuriosi che vengono da fuori. Arriva Golo con la scusa di annunciarle una vittoria dell’esercito franco. Assieme cantano una canzone, ma poi Golo le confessa di amarla e alle sue proposte indegne Genoveva lo apostrofa adeguatamente («Zurück, ehrloser Bastard!»). L’amore di Golo si tramuta in odio: con la complicità di Margaretha fa entrare i servi del conte dopo aver fatto nascondere il fido servo Drago in un’altra camera. I servi scambiano Drago per l’amante della donna, lo uccidono e Genoveva viene arrestata come adultera.
Atto terzo. Dopo la vittoria dei franchi, Siegfried è trattenuto a Strasburgo da una lieve ferita di guerra. È impaziente di poter tornare nel suo castello, ma Margaretha cerca di trattenerlo lontano da casa e gli parla di uno specchio magico attraverso il quale è possibile vedere le cose che sono successe nel passato. Sopraggiunge Golo che informa Siegfried del tradimento della moglie. Il conte si precipita la sera stessa a casa di Margaretha per poter avere tramite lo specchio magico le prove dell’infedeltà di Genoveva. La maga fa dunque apparire tre visioni ingannevoli: nella prima si vede il giardino del castello durante il giorno e in esso Genoveva che si intrattiene amichevolmente con Drago, nella seconda appare lo stesso giardino la sera con Drago e Genoveva che siedono soli. Alla terza visione (ambientata di notte) Siegfried si infuria e nel partire comanda a Golo di compiere la sua vendetta su Genoveva. A Margaretha rimasta sola appare però improvvisamente lo spirito del defunto Drago che, mostrandole i tormenti infernali, le impone di rivelare a Siegfried i suoi inganni.
Atto quarto. Genoveva è trascinata da Caspar e Balthasar attraverso un selvaggio territorio roccioso, dove la giovane dovrà essere giustiziata. Nella più cupa disperazione Genoveva rivolge alla Madonna una fervente preghiera. Giunge Golo e mostra alla donna la spada e l’anello di Siegfried, segno che il conte approva la condanna. Tenta poi nuovamente di stringere a sé Genoveva, promettendo di salvarle la vita in cambio del suo amore, ma costei rifiuta sdegnosamente. Golo perciò si allontana lasciando che siano Caspar e Baltasar a eseguire la sentenza. I due si apprestano dunque ad uccidere la giovane, ma si ode un suono di corno che annuncia l’arrivo di Siegfried, cui Margaretha ha rivelato tutti gli inganni. I due sposi si possono così finalmente riabbracciare.
L’opera debuttò a Lipsia nel 1850, ma dopo solo due repliche fu ritirata e le critiche negative ricevute giocarono un ruolo determinante nella decisione di Schumann di non scriverne un’altra.
«L’opera è un’unica grande sinfonia. Tutto il lavoro è costruito su una sottile rete di motivi che sono in gran parte derivati da un singolo motivo conduttore, il pio corale iniziale, che viene poi sottoposto a numerose variazioni […] diventando, in negativo, la pressione esercitata sulle masse, poi il ritratto, positivo, di Golo. Il motivo si trasferisce quindi su Genoveva e poi ancora, in una forma leggermente modificata, rappresenta Margaretha. Ciò significa naturalmente che esiste un forte legame tra i personaggi. […] In maniera molto sofisticata Schumann mantiene il motivo per tutti i protagonisti e usandolo in una molteplicità di combinazioni diverse non ne caratterizza uno in particolare, ma piuttosto le infinite distinte possibilità che possiamo cogliere in ogni personaggio.» (Nikolaus Harnoncourt)
Il maestro tedesco, che aveva già registrato su CD una Genoveva nel 1996, ritorna nel 2008 all’Opera di Zurigo con questa edizione affidata alla regia di Martin Kušej, la loro terza collaborazione dopo Don Giovanni e Clemenza di Tito a Salisburgo.
Come sempre fulminante è l’osservazione di Franz Liszt: «delle opere degli ultimi cinquant’anni questa è la mia preferita (a parte Wagner, ovviamente), nonostante la sua mancanza di vitalità drammatica». L’ambientazione medievale, il coro iniziale, la presenza di una maga rimandano al Lohengrin. Per non parlare del personaggio di nome Siegfried, tutto fa di questo Schumann un modello di opera tedesca, proprio come quelle di Wagner, ma meno teatrale. “Dramma di anime” è stato definito questo suo lavoro e il regista Kušej ha buon gioco nel non voler rappresentare la storia in termini naturalistici dandone una sua personale lettura, come aveva già fatto con gli allestimenti dei drammi di Kleist e di Strindberg, cui sembra voler alludere questa produzione di Genoveva.
I quattro personaggi, in abiti dell’epoca di Schumann, sono come intrappolati in una scatola inondata di luce (allusione alla reclusione del compositore in un manicomio negli ultimi anni o alla società repressiva dell’Ottocento?), scatola dentro un’altra scatola buia in cui si muovono i personaggi secondari e il coro, tutti sporchi di fuliggine. Un lavandino con specchio («lo specchio magico» di Margaretha), una poltrona Biedermeier e una porta che si apre su un’altra porta costituiscono gli unici elementi di scena. In questo ambiente non sorprende che i personaggi abbiano atteggiamenti compulsivi e sguardi allucinati che la eccezionale regia video e la cristallina definizione dell’immagine mettono pienamente in risalto.
Harnoncourt dirige la partitura mettendo ben in evidenza le tensioni drammatiche e le dissonanze che avevano colpito i primi ascoltatori per la loro modernità di linguaggio ed esalta le cesure tra un pezzo e l’altro con delle pause di silenzio che ben si accompagnano alla drammaturgia rarefatta e cerebrale della messa in scena.
Cantanti/attori di eccezione sono Juliane Banse, Shawn Mathey, Martin Gauntner e Alfred Muff nei rispettivi ruoli di Genoveva, Golo, Siegfried e Drago. Il ruolo di Margaretha sembra sostenuto da un cantante maschio en travesti e con la voce in un acido falsetto, ma dopo aver controllato sulla locandina si scopre trattarsi invece del mezzosoprano Cornelia Kallisch che sottolinea così la malvagia indolenza del personaggio.
Nessun bonus nel disco e sottotitoli anche in italiano.
