Progetto giovanile di Gounod, Roméo et Juliette risale al 1841 quando il musicista si trovava in Italia per il Prix de Rome vinto due anni prima e ha tutta la freschezza e lo slancio melodico di un compositore giovane ed entusiasta. Iniziato sul testo italiano del Romani già utilizzato da Bellini, il progetto viene ripreso nel 1865 sul libretto in un prologo e cinque atti di Jules Barbier e Michel Carré (gli stessi del Faust) con i dialoghi parlati. I librettisti restano sostanzialmente fedeli al testo di Shakespeare, pur introducendo una scena, quella del matrimonio dei giovani, là assente, e modificando il finale, là dove fanno risvegliare Giulietta prima che Romeo sia morto così da fornire un ultimo duetto d’amore.
Atto primo. Dopo un’ouverture-prologo nella quale il coro, come nel dramma, espone il soggetto compiangendo la sorte dei due amanti, eccoci in casa Capuleti, dove ha luogo una sfarzosa festa da ballo. L’arrivo di Giulietta, incantevole figlia di Capuleti, suscita l’ammirazione degli invitati. Tra essi si aggirano mascherati Romeo e Mercuzio. Il primo è turbato da strani presentimenti, Mercuzio lo consola: è stato sicuramente visitato da Mab, la regina dei sogni. Alla vista di Giulietta, Romeo prova un istantaneocoup de foudre. La giovane, promessa sposa al conte Paride, nipote del principe di Verona, si confida con la nutrice Gertrude: vorrebbe poter vivere ancora un po’ senza pensare al matrimonio. Avvicinatosi a Giulietta, Romeo le fa una dichiarazione appassionata, che viene accolta con profonda emozione. L’estasi è bruscamente interrotta dall’arrivo di Tebaldo, cugino di Giulietta, che riconosce la voce del giovane mascherato per quella di Romeo, rampollo della casata dei Montecchi. Per i due innamorati è la terribile consapevolezza di appartenere a famiglie divise da un odio secolare. Tebaldo tenta di aggredire il giovane ma è fermato da Capuleti: la festa deve continuare, intima, si riprenda il ballo.
Atto secondo. Nottetempo, abbandonati i suoi compagni, Romeo si introduce nel giardino di Giulietta e la invita a mostrarsi paragonandola al sole nascente. Giulietta appare al balcone, i due si scambiano infiammate frasi d’amore; ma sono interrotti da un gruppo di servitori, che cercano qualche Montecchi da sistemare per le feste. Allontanatisi questi ultimi, scacciati da Gertude, i giovani riprendono il loro duetto d’amore. La voce della nutrice, che richiama Giulietta, disturba nuovamente gli innamorati che si separano promettendo di vedersi l’indomani.
Atto terzo. Frate Lorenzo accoglie nella sua cella Romeo e Giulietta. Toccato dalla forza del loro amore, li unisce in matrimonio alla presenza di Gertrude. Nei pressi di palazzo Capuleti, Stefano, il paggio di Romeo, è alla ricerca del padrone. Una sua canzone provocatoria irrita il servo Gregorio, che lo sfida a duello. Accorrono Mercuzio e Tebaldo, i quali si schierano l’uno a fianco del paggio, l’altro del servo. Appare Romeo, ma il suo intervento non placa gli animi; Tebaldo dapprima taccia Romeo di viltà, poi uccide Mercuzio. L’assassinio dell’amico scatena la collera di Romeo, che si avventa sull’omicida trafiggendolo mortalmente. Sopraggiunge il duca di Verona; durissime sono le sue parole contro le famiglie rivali: quanto a Romeo, la sua sorte è l’esilio.
Atto quarto. Raggiunta Giulietta nella sua camera, Romeo trascorre con lei l’ultima notte prima della partenza. Il canto dell’allodola, messaggera del giorno, li avverte che è giunto il momento dell’addio. Giunge Capuleti, accompagnato da frate Lorenzo, che dovrà preparare Giulietta alle nozze imminenti con Paride. Il religioso, rimasto solo con la giovane, la convince a bere una pozione che provoca una morte apparente, unico mezzo onde sottrarsi al matrimonio. Penserà lui ad avvertire Romeo e a far sì che essi possano fuggire insieme. Durante la cerimonia nuziale, Giulietta si accascia esanime; tutti la credono morta. Frate Lorenzo apprende da un confratello che il suo messaggio per Romeo non è giunto a destinazione; Stefano, latore dello stesso, è stato ferito da un Capuleti.
Atto quinto. Romeo intanto, saputo della morte di Giulietta, giunge alla cripta dove ella è sepolta. Dopo un ultimo bacio dato all’amata, si avvelena. Al risveglio di Giulietta i due si gettano l’uno nelle braccia dell’altra ma la gioia è di breve durata. Romeo cade stroncato dal veleno, Giulietta raccoglie il flacone vuoto e, intuendo l’accaduto, si pugnala. Gli amanti spirano implorando il perdono celeste.
Dopo la prima del 1867 al Théâtre Lyrique parigino il lavoro subì numerose revisioni, prima nel 1873 per l’Opéra-Comique e poi per la rappresentazione nel 1888 all’Opéra per la quale Gounod musicò le parti parlate e aggiunse l’inevitabile balletto. Le rappresentazioni moderne tengono conto in modo diverso di tutte queste edizioni.
Rispetto al Faust, Roméo et Juliette ha maggior unità stilistica e drammatica unita a una sorprendente continuità narrativa nonostante la diversità dei numeri musicali: dalla brillante “ballata della regina Mab” di Mercutio, alla valse virtuosistica di «Je veux vivre» di Juliette, all’elegante cavatina «Ah, lève-toi soleil» di Roméo, alla beffarda chanson di Stéphano. La partitura segue efficacemente gli stati d’animo dei personaggi come una moderna colonna sonora per film e raggiunge momenti di incantato lirismo nei duetti d’amore dei due personaggi principali.
Opera di non facilissima produzione, Roméo et Juliette ha bisogno di voci di primissimo piano, soprattutto per quella di Roméo. I più grandi tenori si son voluti cimentare con l’impervia tessitura del ruolo: da Jussi Björling a Franco Corelli, da Nicolai Gedda ad Alfredo Kraus, da José Carreras a Plácido Domingo a Roberto Alagna.
E per quest’ultimo è messo in piedi lo spettacolo di Nicolas Joël che aveva debuttato a Tolosa per poi passare a Parigi e nel 1994 approdare a Londra con la direzione di Sir Charles Mackerras alla guida dell’orchestra della Royal Opera House. Il maestro australiano ne dà una lettura quasi estatica e dai tempi molto rilassati, mettendo in evidenzia gli aspetti wagneriani della partitura. La versione è la più completa tra quelle disponibili e infatti sfiora le tre ore.
Per quanto riguarda gl’interpreti, sarà forse un caso, ma i più convincenti sono quelli di lingua francese: Roberto Alagna, François Le Roux e Anna Maria Panzarella.
Alagna è come sempre stilisticamente perfetto e compiaciuto delle sue mezze voci e del bel timbro della voce. Forse troppo trattenuto, non si sa se è lui o Mackerras a voler dilatare così i tempi. Le Roux caratterizza con la solita bravura il personaggio di Mercutio mentre la Panzarella, compensa il fisico non ideale per la parte en travesti di Stéphano con la sua verve vocale.
Leontina Văduva ha il physique du rôle ideale e una recitazione intensa, forse un po’ troppo manierata per la ripresa cinematografica di Brian Large con i suoi frequenti primi piani. Il soprano rumeno si getta nella parte con slancio e la sua voce esile ha i momenti migliori nelle agilità delle sue arie solistiche.
Regia molto tradizionale, così come le scenografie e le coreografie. Spettacolo modesto fatto per far brillare la stella nascente di Alagna.
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★★★★☆
2. Testosterone in musica
All’opposto della lettura estatica di Mackerras questa, di Yannick Nézet-Séguin del 2008 a Salisburgo, è coinvolgente, entusiasmante e con tutta la gagliarda energia che gli sa infondere il giovane direttore canadese.
Rolando Villazón asseconda in pieno questa interpretazione e se altrove lo si è potuto accusare di gesticolare troppo o di esagerare con gli effetti, qui invece è efficace e trascinante: l’energia nei duelli e nelle scene d’azione, le cadute, i salti, le grida di gioia e di amore, le urla di dolore e di disperazione, gli abbracci e i baci per Giulietta da vero amante appassionato, tutto concorre a costruire un Roméo di carne, sangue e vitalità impressionanti, lontano dall’accademismo che mina spesso i personaggi di Gounod. E la voce è al servizio della sua totale immedesimazione, potente ma non stentorea, “muscolosa” si direbbe, e tesa a completare la forma atletica del personaggio.
Al testosterone giovanile di Roméo si contrappone la infantile personalità di Juliette che ha nel fisico e negli atteggiamenti di Nino Machaidze (che ha sostituito la originariamente prevista Anna Netrebko perché in dolce attesa) la giusta riverberazione e non si fa fatica qui a vedere la ragazzina di neanche quattordici anni dell’originale scespiriano. La dizione del soprano georgiano è forse l’elemento debole della sua performance, ma vocalmente è perfettamente all’altezza nelle agilità del suo valzer, negli acuti fulminanti, nei colori sempre cangianti.
La non perfetta pronuncia del francese si riscontra anche negli altri interpreti, eccezion fatta per lo Stéphano perfettamente convincente di Cora Burggraaf e il frate di Mikhail Petrenko, turbato e ambiguamente attratto dalla bellezza della giovane Capuleti. Fra tutti gli altri ricordiamo almeno il Tybalt di Juan Francisco Gatell e il Mercutio di Russell Braun, ma non ci sono interpreti di secondo piano in questa ricca produzione salisburghese.
La regia di Bartlett Sher trasporta la vicenda di quattro secoli più avanti nel tempo rispetto al libretto originale con i sontuosissimi costumi settecenteschi di Catherine Zuber, ma questa immersione nel XVIII secolo non pone problemi giacché rivalità tra famiglie e amori contrastati non hanno epoca. Le coreografie di Chase Brock, le scene d’azione e i duelli perfettamente realizzati hanno un’accelerazione e una rapidità di montaggio che richiamano la tecnica filmica e rendono molto bene la tensione adolescenziale della vicenda. Non è poi solo la mancanza di un sipario a coinvolgere gli spettatori: i cantanti accedono dalla platea o usano lo spazio tra la prima fila e l’orchestra, il paggio entra camminando in bilico su un parapetto. Il taglio della scena del matrimonio con Paris qui rende più intensa la vicenda: basta l’enorme telo bianco che Juliette stringe a sé con angoscia per suggerire il velo nuziale che diventa lenzuolo funebre.
L’immensa scena granitica della Felsenreitschule serve a rappresentare una specie di grande strada con i suoi angoli bui e in generale lo smisurato spazio è ben utilizzato nelle scenografie di Michael Yeargan.
Come extra nei due dischi abbiamo il riassunto della vicenda narrata in un forbito tedesco da Villazón e due documentari su Salisburgo e su Verona. Sottotitoli anche in cinese, ma non in italiano.
L’Opéra de Nice è un teatro lirico gestito dalla municipalità. Situato nel quartiere vecchio della città, ha due facciate: una a sud sul quai des États-Unis che costeggia il mare e la spiaggia, e l’altra a nord sulla rue Saint-François-de-Paule. È classificato monumento storico dal 1992.
A metà del secolo XVIII sul sito dell’attuale opera esisteva una sala per spettacoli chiamata Théâtre Maccarani. Nel 1789 la sala viene ingrandita e nel 1792 le truppe francesi che occupano Nizza la trasformano in Club Patriotique. Poi ritrova la sua vocazione come Théâtre de la Montagne. Nel 1826 il re Carlo Felice di Savoia demolisce il teatro e fa costruire al suo posto il Teatro Reale. In stile neoclassico, è edificato dall’architetto Benoît Brunati a modello del San Carlo di Napoli e viene inaugurato il 26 ottobre 1827.
Durante il Secondo Impero si chiama Théâtre Impérial e nel 1871 diventa Théâtre Municipal. Il 23 marzo 1881 durante una rappresentazione di Lucia di Lammermoor è totalmente distrutto da un incendio che fa duecento vittime. Nel 1882 se ne decide la ricostruzione su un progetto dell’architetto François Aune approvato da Charles Garnier. L’architettura esterna si ispira ad uno stile eclettico e l’interno è sontuosamente decorato. L’affresco del soffitto che rappresenta Fetonte e i quattro pannelli con le nove Muse del foyer sono dipinti da Emmanuel Costa. Il nuovo teatro Municipale è inaugurato il 7 febbraio 1885 con Aida di Giuseppe Verdi. Nel 1902 il Théâtre Municipal diventa l’Opéra de Nice. Vi si tiene una regolare stagione lirica e di concerti.
L’Africana: titolo quanto mai fuorviante, giacché la protagonista è indiana. L’incongruenza con la vicenda deriva dal susseguirsi di interventi sul libretto originario, che prevedeva che la vicenda fosse ambientata nella Spagna di Filippo III e incentrata su uno sconosciuto navigatore spagnolo diretto nelle Americhe il quale avrebbe fatto naufragio sulle coste africane. I successivi rimaneggiamenti dovuti alla morte del librettista finirono col far perdere la coerenza fra titolo e trama.
Già nel 1837 Meyerbeer aveva firmato un contratto con Eugène Scribe per la composizione di un Vasco da Gama, ma il compositore preferì dedicarsi alla lavorazione del suo Prophète e il progetto languì. Ripreso alla fine del ’41 fu continuamente elaborato fino al ’45 e momentaneamente archiviato. Meyerbeer ritorna all’opera solo negli ultimi anni di vita. Nel ’63 termina la strumentazione, ma l’anno dopo il musicista muore e la partitura viene completata da François-Joseph Fétis ed è nella sua versione che L’Africaine debutta il 28 aprile 1865 all’Opéra. Le vicissitudini dell’opera sono state ampiamente descritte da Tommaso Sabbatini sul programma di sala della ripresa alla Fenice nel 2013.
Atto I. L’azione si svolge agli inizi del XVI secolo. A Lisbona si svolge un Consiglio della Corona, composto dall’ammiraglio Don Diégo, dal nobiluomo Don Alvar, dal grande Inquisitore, da vescovi e nobili e presieduto dal potente Don Pédro. L’argomento è la conquista di nuove terre oltremare al regno del Portogallo, secondo i desideri del re stesso. Incombe sul consiglio la sfortunata spedizione verso il Capo delle Tempeste (divenuto poi Capo di Buona Speranza) diretta dall’ammiraglio Bartolomeu Dias, scomparso con tutti i componenti della spedizione in un naufragio. Inaspettatamente, si apprende che la sfortunata spedizione ha avuto un superstite in Vasco da Gama, del quale è innamorata Inès, figlia dell’ammiraglio Don Diégo, che lo aveva creduto morto. Vasco viene introdotto al consiglio e perora caldamente l’invio di una seconda spedizione, magnificando le possibilità di conquista di terre favolose e a riprova delle sue affermazioni, presenta due schiavi catturati durante la spedizione del Dias e scampati anch’essi alla cattiva sorte: Sélika, regina di una popolazione indigena ed il suo servo Nélusko. Ma il consiglio respinge le proposte del da Gama che attacca per questo il Grande Inquisitore e viene fatto imprigionare con i suoi due schiavi.
Atto II. In prigione Sélika, che si è innamorata di Vasco, si offre, in cambio del suo amore, di condurre il navigatore alle terre agognate, delle quali è regina. Tutto ciò con gran scorno di Nélusko, innamorato di lei, che medita vendetta. Ne ha l’occasione allorché Inès ottiene la scarcerazione di Vasco, il quale dimentica l’indigena per la sua antica fiamma che però l’ammiraglio Don Diégo ha promesso in sposa al potente Don Pédro il quale, impossessatosi delle carte nautiche del da Gama, ha armato un veliero con lo scopo di doppiare per primo il Capo delle Tempeste e conquistarsi così la gloria.
Atto III. Siamo nei pressi del Capo delle Tempeste. Sul veliero sono imbarcati anche Inès, Sélika e il vendicativo Nélusko che, all’approssimarsi della grande prova, prega il dio del mare affinché faccia affondare l’imbarcazione. Don Pédro e Nélusko restano tuttavia entrambi delusi al comparire di un altro veliero portoghese, comandato da Vasco da Gama che ha già doppiato il capo e che giunge a offrir loro aiuto. Don Pédro ordina ai suoi di eliminare l’intruso, ma interviene Sélika in sua difesa minacciando di uccidere Inès: Vasco ha salva la vita ma Sélika viene condannata a morte. Buon per lei che sopraggiunga un’orda di indiani, i quali attaccano i portoghesi e li massacrano, riconoscendo poi in Sélika la loro regina.
Atto IV. Durante le celebrazioni di festa per il ritorno della regina (finalmente i balletti!), gli indiani scoprono che un portoghese è scampato al massacro dell’equipaggio: Vasco da Gama. Per salvarlo Sélika dichiara che egli è suo sposo, invitando Nélusko a testimoniare la veridicità della sua affermazione: il povero servo, combattuto fra amore e gelosia finisce con l’assecondare la sua regina. Finalmente salvo, Vasco giura eterno amore a Sélika.
Atto V. Ma Inès era sfuggita al massacro e da un drammatico colloquio con Sélika, quest’ultima si rende conto che non può opporsi all’amore dei due portoghesi e quindi ordina che vengano imbarcati entrambi affinché possano tornare in patria. Affacciatasi ad un promontorio, la sfortunata Sélika osserva l’amato andarsene definitivamente, quindi si toglie la vita annusando profondamente i fiori di un albero velenoso locale.
Nel 1988 al War Memorial Opera House di San Francisco viene registrata questa storica ed unica edizione in DVD dell’opera. Interpreti straordinari danno vita ai personaggi. Sélika è una sontuosissima e spettacolare Shirley Verret: timbro limpido, fraseggio duttilissimo e pieno di colori, presenza affascinante. L’amato Vasco è un Plácido Domingo insuperabile in questa parte che sembra sia stata scritta per lui. Entrambi avevano già debuttato nei ruoli nello stesso teatro nel 1972.
Ruth Ann Swenson, dal timbro luminoso e dalla grande agilità vocale, delinea una Inès di riferimento. Con qualche problema di intonazione, Justino Díaz riesce però a dare carattere al suo Nélusko, forse il personaggio più riuscito de L’Africaine. Pregevole la direzione di Maurizio Arena.
Messa in scena tradizionale e coerente di Lofti Mansouri, ma il palcoscenico del teatro di San Francisco si dimostra troppo piccolo per la vicenda, in cui una folla di personaggi si accalca in pochi metri quadrati.
I costumi sono al di fuori di qualunque logica: va bene che grand opéra oblige, ma Inès sfoggia incongrui abiti vittoriani e Sélika, che è stata in balia di un tifone su un «canot fragile» prima di essere catturata come schiava, è agghindata da subito come un’imperatrice e così si perde l’effetto di quando si presenta da regina durante le celebrazioni per il suo ritorno in patria.
Immagine in 4:3 ripresa da Brian Large con la solita professionalità, ma l’illuminazione non è l’ideale per le telecamere di allora. Una sola traccia stereo e sottotitoli anche in italiano.
Prima opera della cosiddetta “Trilogia Tudor” e la più lunga delle tre (un’ora di musica in più rispetto alle altre due), Anna Bolena (1830) precede Maria Stuarda (1835) e Roberto Devereux (1837) nella sterminata produzione donizettiana. Titolo previsto per l’inaugurazione della stagione di Carnevale 1830-31 del Teatro Carcano di Milano, doveva fomentare la rivalità con l’altro compositore del bel canto, Vincenzo Bellini, scritturato per la Sonnambula. Stesso librettista (Felice Romani), stessi cantanti (la Pasta e il Rubini), quell’anno il Carcano eclissò il Teatro alla Scala nell’interesse dei milanesi.
Il Romani si era basato per il libretto sulle due opere di Alessandro Pepoli e di Ippolito Pindemonte sulla figura della seconda moglie di Enrico VIII. Nelle parole del librettista: «Enrico VIII, re d’Inghilterra, preso d’amore per Anna Bolena, ripudiò Caterina d’Aragona, sua prima moglie, e quella sposò; ma ben tosto di lei disgustato, e invaghito di Giovanna Seymour, cercò ragioni di sciogliere il secondo suo nodo. Anna fu accusata di aver tradita la fede coniugale, e complici suoi furono dichiarati il conte di Rochefort suo fratello, Smeton musico di corte, ed altri gentiluomini del re. Il solo Smeton confessossi colpevole, e su questa confessione Anna fu condannata al supplizio con tutti gli accusati. È incerto ancora s’ella fosse rea. L’animo dissimulatore e crudele di Enrico VIII fa piuttosto credere ch’ella era innocente. L’autore del melodramma si è appigliato a cotesta credenza come più acconcia ad un lavoro da rappresentarsi in teatro: per questo riflesso gli sia perdonato se in alcuna parte si discostò dall’istoria. Qual siasi l’orditura dell’azione ei non dice: sarà essa facilmente rilevata dal lettore».
Atto primo. Castello di Windsor, 1536. Enrico VIII è ormai stanco di Anna Bolena, la sua seconda moglie, e vorrebbe liberarsene con un pretesto per poter sposare Giovanna di Seymour. Anna, ancora ignara del suo destino, avverte attorno a sé silenzio e imbarazzo e cerca conforto proprio in Giovanna, che a sua volta, intuendo i disegni del re, è assalita dal rimorso e teme per la regina. Una canzone intonata da Smeton, paggio e musico della regina e di lei innamorato, commuove Anna che ripensa con nostalgia a Lord Riccardo Percy, il suo primo amore. Intanto Giovanna si incontra con re Enrico, dal quale apprende che egli desidera farla sua sposa e regina. Ai dinieghi e al crescente turbamento di Giovanna, il re replica rivelando di essere a conoscenza di un amore giovanile di Anna. Giovanna si augura che ciò non sia preludio a qualche tragico evento. Nel parco del castello, Rochefort, fratello di Anna, si è nel frattempo imbattuto proprio in Percy, graziato dal re e appena ritornato dall’esilio. Il giovane, che non ha mai dimenticato Anna, è tornato solo per rivederla. Sopraggiunge il re con Anna. Percy apprende così di essere stato graziato per intercessione della stessa regina. La reazione dei due antichi amanti, che nel rivedersi restano turbati, suscita il crudele divertimento del re, che finge grande benevolenza sperando in un pretesto per sbarazzarsi di Anna. Intanto, nell’appartamento di Anna, Smeton contempla con amore un ritratto della regina, che ha segretamente sottratto e che ora sta per riporre: al sopraggiungere di questa e di Rochefort si nasconde. Dopo un colloquio con il fratello, Anna rimane sola e si pente di avere ceduto al desiderio di rivedere il suo antico amore. Sopraggiunge Percy che, intuendo l’infelicità di Anna e l’odio di Enrico per lei, le chiede apertamente di cedere ai sentimenti di un tempo. Quando Anna rifiuta e lo supplica di partire, Percy, disperato, sguaina la spada per uccidersi. Smeton, che ha assistito al segreto colloquio e che crede minacciata la regina, interviene. Sopraggiunge il re, che davanti ai cortigiani e alle dame accusa Anna di adulterio; nell’ansia di scagionare la regina, Smeton ne lascia cadere il ritratto. Di fronte a una prova che a tutti appare inconfutabile, Enrico ordina l’arresto di Anna, Percy, Rochefort e Smeton.
Atto secondo. Mentre in carcere Anna affronta il dolore dell’ingiustizia subita, Seymour è in preda all’angoscia e al rimorso. Si incontra in segreto con la regina per consolarla e tentare di salvarla: se ammetterà il tradimento sarà graziata. Di fronte allo sdegnato rifiuto della regina, Giovanna rivela incautamente che il re ama un’altra donna. Anna si adira e Giovanna si smarrisce sempre più fino a svelare tra le lacrime di essere la nuova favorita del re. Commossa da tanto strazio, la regina perdona e consola la rivale. Intanto, convinto di salvare così la vita di Anna, il giovane Smeton si accusa di esserne stato l’amante offrendo finalmente a Enrico il pretesto per una condanna. In un drammatico confronto, Percy rivela al re che Anna è stata sua sposa e reclama i suoi diritti, ricusando qualsiasi pretesa accusa di tradimento da parte del re. Enrico comprende che Percy tenta di far cadere così l’accusa di adulterio nei confronti di Anna e affida il loro giudizio al Consiglio dei Pari. Mentre si attende il verdetto, Giovanna incontra il re e lo scongiura di graziare Anna poiché il rimorso la spingerebbe a lasciarlo, nonostante lo ami; Enrico, tuttavia, appreso che il Consiglio dei Pari ha ratificato la condanna di Anna, non si pronuncia e congeda Giovanna. Intanto nelle prigioni della Torre di Londra, Hervey, ufficiale del re, comunica a Percy e a Rochefort che Enrico intende graziarli ma che persegue nel proposito di riservare la pena capitale alla regina. Indignati, i due nobili scelgono entrambi di seguire Anna al supplizio. Mentre si odono i cannoni che festeggiano le nozze tra Enrico e Giovanna di Seymour, Anna alterna momenti di lucidità e di delirio e rivive il matrimonio con il re, l’amore giovanile per Percy e si strugge per la morte degli innocenti. Poi, invocando sulla coppia regale il perdono divino, muore.
Tragedia lirica in due atti, Anna Bolena è uno dei massimi vertici della produzione del bergamasco che in poco più di un mese – aveva ricevuto il libretto il 30 novembre e l’opera doveva andare in scena il 26 dicembre! – e servì ad accreditare Donizetti come uno dei maggiori talenti dell’epoca. L’opera è ancora considerata un evento eccezionale nella carriera del musicista e tappa fondamentale nell’evoluzione del suo stile che da quel momento si stacca completamente dalla tradizione rossiniana verso soluzioni molto personali. Grazie anche alla qualità del libretto, il lavoro ha una coesione e una coerenza drammaturgica inedite, nonostante il metodo dell’autoimprestito che anche in questo caso ha portato Donizetti a utilizzare numeri di opere precedenti. (1) La protagonista prefigura la Lucia di Lammermoor di cinque anni dopo, e non solo per la analoga scena della pazzia del secondo atto, ma per la complessa psicologia del personaggio.
Quasi uscita di repertorio dopo circa vent’anni dal debutto, dovette aspettare ancora una volta Maria Callas (2) per ritornare trionfalmente sulle scene della Scala un secolo dopo, nel 1957, con la regia di Luchino Visconti e la direzione di Andrea Gavazzeni, che però effettuò consistenti tagli all’opera. Da allora Anna Bolena è invece eseguita nella sua integrità, così come avviene nel 2011 alla Staatsoper di Vienna con la star del momento, la russa Anna Netrebko, affiancata nel ruolo della rivale Giovanna Seymour, da un’altra diva “venuta dal freddo”, la lèttone Elīna Garanča. Al suo debutto nel ruolo, la Netrebko non è forse una perfetta belcantista, ma la sua padronanza vocale e l’intensità drammatica che infonde nel personaggio sono strabilianti. Più fredda, ma tecnicamente ineccepibile, la talentuosa e avvenente Garanča dagli acuti luminosi e dal caldo registro basso. Come al solito impacciato come attore Francesco Meli, nel ruolo che fu del Rubini, ha dalla sua la bellezza del timbro e la “italianità” dello stile. Ildebrando D’Arcangelo fa di Enrico VIII un personaggio fisicamente molto più attraente di quanto lo fosse in realtà, ma il suo tono vocale stentoreo, se non addirittura berciante, certo non aiuta a rendere più accettabile il suo odioso personaggio. Accurata la direzione di Evelino Pidò, sempre a suo agio in questo repertorio nonostante un’orchestra non molto avvezza al bel canto italiano.
La regia del nizzardo Éric Génovèse è abbastanza statica e lascia alla personalità degli interpreti movimentare la scena, spoglia e con un che di non finito. Alcune idee sono buone, come ad esempio la figura della figlia di Anna, un’Elisabetta bambina che ha in sé qualcosa di inquietante, come già presaga del destino che la aspetta nei due successivi pannelli di questa trilogia. Suggestiva poi la scena finale della stilizzata decapitazione. La messa in scena si avvale di una costumista, Luisa Spinatelli, che deve aver consumato buona parte del budget della produzione in sete, broccati, pelli, pellicce e gioielli per vestire degnamente i personaggi di questa vicenda.
Le oltre tre ore di musica sono ripartiti su due dischi. Come extra solo un riassunto della vicenda recitato con asciuttezza dalla Garanča.
(1) Imelda de’ Lambertazzi (duetto Anna-Percy, I,12), Otto mesi in due ore (quintetto «Io sentii sulla mia mano», I,8) e Il paria (introduzione al duetto Anna-Percy).
(2) Sulla vicenda di quell’allestimento milanese e sul susseguente coro di critiche elogiative al soprano greco, con l’unica eccezione della stroncatura di Beniamino dal Fabbro, si veda questa pagina.
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Anna Bolena, Armiliato/McVicar, New York, 15 ottobre 2011
Anna Bolena, Bisanti/Mazzonis di Pralafrera, Liegi, 17 aprile 2019
Anna Bolena, Montanari/Clément, Ginevra, 22 ottobre 2021
Anna Bolena, Quatrini/Antoniozzi, Genova, 20 febbraio 2022
Due vicende di ottusa censura sono legate alla storia del Poliuto: la prima per il suo debutto e la seconda per la sua ripresa alla Scala nel 1960. Per non parlare di un suicidio. Ma andiamo per ordine.
Nel 1837 la stella dell’osannato primo tenore dell’Opéra Adolphe Nourrit sembrava appannarsi: quell’anno nel Guillaume Tell di Rossini Gilbert-Louis Duprez aveva entusiasmato il pubblico parigino con uno stile elettrizzante e acuti presi a piena voce (“di petto”) e non in falsettone. Per rinverdire i suoi fasti Nourrit si trasferisce a Napoli affidandosi a Donizetti, l’operista più in auge al momento, «pour me faire chanter italien», per insegnargli cioè lo stile del bel canto e magari farsi scrivere una nuova opera a misura della sua voce. Il 3 marzo 1838 iniziano le lezioni e tutto fila come previsto: il tenore viene scritturato dal San Carlo per un’opera da rappresentare in autunno tratta dalla “tragédie chrétienne” Polyeucte martyr (1642) di Pierre Corneille, una tragedia del grand siècle perfetta per i teatri francesi e con quel tono religioso allora inedito per quelli italiani.
Donizetti, di fronte a quel modello letterario “alto”, costruisce architetture musicali complesse come i finali secondo e terzo o gli sviluppi di scuola austro-tedesca degli allegri strumentali. Il librettista Cammarano imbastisce il tipico triangolo romantico con Poliuto (tenore) diviso tra gelosia e zelo religioso, Paolina (soprano) lacerata tra l’antico amore e la fedeltà coniugale e Severo (baritono) contrastato tra un amore impossibile e il desiderio di vendetta. La vicenda che si intuisce da queste enunciazioni si sviluppa in tre atti che hanno sintetici titoli da feuilleton.
Atto I. Il battesimo. A Melitene, in una grotta, i cristiani si apprestano a battezzare il magistrato Poliuto. Nearco, capo della comunità cristiana, lo introduce nella caverna, mentre Paolina, sposa di Poliuto, li segue di nascosto. La donna teme che il marito si sia convertito al Cristianesimo, soprattutto ora che l’imperatore Decio ha cambiato la legge stabilendo la pena di morte per tutti coloro che abbraccino il culto proibito. Lo stesso Poliuto conferma alla moglie di aver abbracciato la fede cristiana. A turbare Paolina c’è anche il ritorno in patria del proconsole Severo, suo antico amante e da lei creduto morto. Severo infatti ama ancora Paolina e come viene a sapere del suo matrimonio con Poliuto ne rimane avvilito.
Atto II. Il neofito. Per vendicarsi di Paolina, che l’aveva respinto, il gran sacerdote di Giove, Callistene, organizza nella casa di Felice un incontro tra Paolina e Severo, dopo aver fatto credere a lui che la donna lo ama ancora. Severo conferma a Paolina il suo amore, ella è combattuta, ma non cede. Intanto, condotto dal perfido Callistene, giunge Poliuto che riesce ad ascoltare le ultime parole dell’incontro tra Paolina e Severo, convincendosi del tradimento della moglie. Poliuto giura vendetta, ma, alla notizia dell’arresto di Nearco, sceglie di confessare la sua fede cristiana e morire. Durante l’interrogatorio Nearco rifiuta di fare il nome del neofita, anche sotto la minaccia di tortura. Poliuto allora compare e rivela che lui stesso è il neofita. Paolina supplica Callistene, Felice e Severo di non arrestarlo e condannarlo, ma Poliuto sdegnato rovescia l’ara del Nume maledicendo questo e la moglie.
Atto III. Il martirio. Nel bosco sacro di Giove, Callistene annuncia ai sacerdoti che i cristiani si sono consegnati per essere martirizzati con Poliuto e Nearco e li invita a mischiarsi tra la folla per incitarla alla strage, qualora Paolina convinca Severo a risparmiare i condannati per salvare il marito. La donna intanto si reca al carcere e confessa a Poliuto di aver amato Severo in passato, ma nega il tradimento e chiede al marito chi lo abbia indotto a sospettare il contrario. Poliuto fa il nome di Callistene e Paolina rivela che l’empio sacerdote da lei rifiutato ha voluto perderla. Poliuto a questo punto si riconcilia con la moglie che lo prega di abiurare in cambio della vita, ma egli non può rinnegare Dio. Colpita dalla sua fermezza, ella decide allora di convertirsi. Infine, ignorando le suppliche di Severo, Paolina si avvia al supplizio assieme a Poliuto. Callistene esulta per la vendetta compiuta.
Ma erano stati fatti i conti senza l’oste, pardon il censore. L’undici agosto il Ministro dell’Interno degli Stati Borbonici scriveva al soprintendente dei teatri napoletani: «rassegnato a Sua Maestà il rapporto della Commissione di revisione de’ libri teatrali […] la M. S. si è degnata co’ suoi sacri caratteri dichiarare che i fasti de’ Martiri si venerano nelle chiese e non si pongono sulle scene». Insomma, Ferdinando II ribadiva il detto popolare «scherza co’ fanti, ma lascia stare i santi». Nourrit spiega in una lettera alla moglie che «l’Italie n’est peut-être pas disposée à accepter des émotions graves et élevées: le théâtre n’est ici qu’une simple distraction, un besoin d’émotions faciles; mais tout ce qui ressemble à de la morale ne lui va guère».
Il Poliuto non andrà quindi in scena a Napoli che dieci anni dopo, il 30 novembre 1848, senza il compositore, morto sette mesi prima, e senza il tenore Nourrit che, vittima di una forte depressione, si era suicidato gettandosi da una finestra di palazzo Barbaja nel 1839. Donizetti aveva potuto assistere solo al rifacimento francese, Les Maryrs (in quattro atti) a Parigi nel 1840 cantato, ironia della sorte, proprio dal Duprez.
L’opera non aveva mai smesso di essere rappresentata (Francesco Tamagno l’aveva cantata nel 1898, Beniamino Gigli nel 1940), ma la ripresa del 1960 alla Scala era molto attesa per la presenza di Maria Callas, assente dal teatro milanese da due anni. Ma anche qui, seppure per cause esterne all’ambiente scaligero, le cose non andarono come il previsto: il regista dello spettacolo, Luchino Visconti, ritirò la propria firma dallo spettacolo in segno di protesta contro l’intervento della Questura che aveva bloccato le recite della sua messa in scena dell’Arialda di Testori, spettacolo della compagnia Morelli-Stoppa reduce da un mese di repliche indisturbate a Roma. Le tensioni non pregiudicarono comunque l’esito trionfale della rappresentazione in cui oltre alla Callas cantarono Corelli e Bastianini.
Nel 2010, invece, al Teatro Donizetti di Bergamo alla quinta edizione del Festival dedicato al suo illustre cittadino, tutto fila liscio, o quasi. Il regista Marco Spada evita il peplum all’italiana e mette in scena la vicenda trasponendola agli anni Trenta del secolo passato con divise militari parafasciste che coesistono con finti gladiatori e centurioni pronti per le fotografie al Colosseo e una Paolina che sembra una vamp del cinema di quegli anni. Le scene minimaliste di Alessandro Ciammarughi sono eleganti, ma le teche in plexiglas proprio non si capisce che cosa ci stiano a fare.
Sul podio Marcello Rota evidenzia quanto di verdiano già ci sia nella partitura, ma con volumi sonori talora preponderanti sulle voci. Certo non su quella di Gregory Kunde qui nella sua fulgida maturità, Poliuto di grande presenza vocale e prestanza negli acuti. Gli arabeschi vocali di Paolina nelle mani di Paoletta Marrocu perdono un po’ della loro caratteristica di bel canto di inizio Ottocento per tendere a risultati più in là nel tempo, quasi da verismo o addirittura espressionismo (Santuzza e Lady Macbeth erano a quel tempo i suoi ruoli più recenti). Di indubbia efficacia comunque la sua presenza scenica. Il Severo di Simone del Savio è convincente anche se un po’ aspro nel registro acuto. Appropriati gli altri interpreti.
Il DVD Bongiovanni è una prima mondiale di questo lavoro di Donizetti che precede di trent’anni il Polyeucte di Gounod e di 160 il Polieukt di Zygmunt Krause debuttato quattro anni fa a Tolosa. Un esauriente opuscolo in tre lingue (italiano, inglese e giapponese) accompagna opportunamente il disco.
Una donna sola a combattere contro il testosterone dei maschi
Lo spettacolo approdato ora alla Metropolitan Opera House è stato originariamente prodotto dall’Opera di Santa Fe in quello strano edificio, il Crosby Theatre, considerato uno dei più curiosi teatri d’opera e utilizzato esclusivamente in estate perché formato da una grande platea digradante e una balconata solo parzialmente protette da una copertura a vela che lascia liberi i lati. Lo sguardo spazia quindi al panorama montano del New Mexico al tramonto o ai lampi lontani che aggiungono drammaticità alle rappresentazioni qui tenute. Viene contemporaneamente risolto in modo ecologico anche il problema del raffrescamento in una delle città più calde degli Stati Uniti.
A New York la scenografia dello spettacolo, che vuole richiamare il paesaggio delle desolate lande scozzesi in cui è ambientata la vicenda, è costituito dalle proiezioni sul fondale di cieli solcati da nuvole e meteoriti in questo allestimento prodotto da Paul Curran con le scene e i costumi di Kevin Knight. L’effetto spaziale ottenuto non è proprio quello open air di Santa Fe, ma almeno è ben diverso da quello plumbeo e claustrofobico dell’allestimento di Werner Herzog alla Scala diretto da Muti nel ’92, unica registrazione video esistente a tutt’oggi de La donna del lago. Nel 2011, sempre alla Scala, si era avuta una produzione (con la regia di Lluis Pasqual e la direzione di Roberto Abbado) il cui cast principale si è ripresentato tale e quale al MET.
Donna ambita da ben tre pretendenti e in strenua lotta per la pace contro il ribollente testosterone maschile, Elena ha qui la completa immedesimazione scenica e la prodigiosa vocalità di Joyce DiDonato, interprete di riferimento della parte in questi anni. Inesausta dalla sua intensa partecipazione nei due atti in cui è divisa l’opera, la DiDonato emerge trionfante nel rondò finale con il suo timbro ricco e penetrante, le acrobatiche agilità condotte senza il minimo sforzo, le ornamentazioni impavide ma sempre di gusto. Questa interpretazione stabilisce il culmine della già eccelsa carriera del mezzosoprano del Kansas.
Alla DiDonato si unisce ancora una volta Juan Diego Flórez, forse l’unico Uberto/re Giacomo possibile di questi giorni. Il tenore peruviano ha esibito l’eleganza, il fraseggio, lo squillo che gli riconosciamo, ma qui in forma splendida come non mai.
Finalmente con la gonna, ma è il kilt di quel maschiaccio di Malcom, Daniela Barcellona, unica italiana del cast, anche lei si è dimostrata insuperabile. Timbro di miele e interpretazione magnificamente trattenuta, è riuscita a delineare la mascolinità del ruolo senza rinunciare alla dolcezza dell’emissione vocale.
Completa più che degnamente il quartetto delle voci principali un prodigioso John Osborn, anche lui in forma invidiabile. Il personaggio meno simpatico tra i quattro, ha però conquistato il pubblico con lo smalto lucente della voce e la facilità con cui ha emesso i suoi acuti in gara con l’altro tenore e antagonista sulla scena.
Di tutt’altro livello gli altri interpreti.
La direzione di Michele Mariotti è un miracolo di leggerezza e musicalità che crea un equilibrio tra buca e palcoscenico raramente così perfetto. Il maestro respira letteralmente con i cantanti senza però mai perdere lo slancio della musica.
Il pubblico ha giustamente e lungamente acclamato i cinque artefici del successo.
Lo spettacolo è quello visto ad Aix-en-Provence l’anno scorso e di cui è già stata fatta la cronaca. Visto una seconda volta e a distanza di tempo l’allestimento di Christopher Alden è sembrato meno strambo e volage di quanto fosse apparso allora, anzi, a confronto di certe recenti ambientazioni “fiabesche” (ai limiti della decenza quella di Zurigo), la lettura di Alden risulta più che soddisfacente.
Quasi pirandelliano l’intrigo metateatrale in cui vediamo i personaggi nascere dall’immaginazione del poeta e rimanere sempre in bilico tra invenzione e realtà mentre cercano di liberarsi dal giogo del regista/autore/creatore. L’immagine finale, uguale a quella dell’inizio, ci dice poi che dopo tanto affannarsi, tanta effimera ma inebriante trasgressione, siamo ritornati alla casella di partenza, alla realtà, dopo il miraggio di una joie de vivre perduta e rimpianta.
I costumi moderni (o per lo meno anni ’50) non facciano pensare ad un’attualizzazione della vicenda. Non ci sono strizzatine d’occhio all’immigrazione o ai problemi mediorientali. Qui è tutto e solo teatro puro.
Nel primo atto il poeta concepisce una storia che si svolge parallelamente, la pensa e la vede contemporaneamente. I personaggi obbediscono al loro creatore, o esitano ma poi si lasciano convincere. Nel secondo atto invece essi gli sfuggono e si costruiscono loro stessi le situazioni a mano a mano che scoprono la meccanica dei sentimenti. Se nel primo atto si sorrideva, ora c’è una certa malinconia, ben espressa dalla grande aria di Fiorilla «Squallida veste, e bruna», qui messa a fuoco da una Nino Machaidze che del complesso personaggio ha reso magistralmente tutte le sfaccettature.
Il marito don Geronio è un Paolo Bordogna che al timbro chiaro e ampio della voce abbina le capacità comunicative che gli abbiamo riconosciuto in tanti altri spettacoli. Distinto dal suo ruolo di basso “di carattere” è quello di Selim, “basso nobile”, che ha trovato in Carlo Lepore interprete autorevole anche se non con il fascino del Selim visto ad Aix. Simone del Savio è un Prosdocimo di bel timbro, ma anche qui gioca a suo sfavore il confronto con la presenza scenica e l’eleganza di emissione del Pietro Spagnoli sentito in quel di Provenza. L’indisposizione di Antonino Suragusa ci ha permesso di apprezzare poi le doti di Edgardo Rocha, già visto nell’Otello rossiniano di Zurigo, qui nella parte del disturbato se non addirittura psicotico (secondo Alden) don Narciso.
L’equilibrio non facile tra palcoscenico e buca dell’orchestra è stato ottenuto dal giovane Daniele Rustioni in gran forma che ha diretto con verve e trasparenza la compagine del Regio.
Il folto pubblico si è dimostrato particolarmente soddisfatto e alla fine dell’opera ha salutato con grandi e prolungati applausi la fatica di tutti gli interpreti.
Per il 14° concerto della sua stagione, l’Orchestra Sinfonica Nazionale recupera una prassi da tempo lasciata decadere, quella cioè di eseguire opere in forma concertistica. L’operazione – fortemente voluta dal direttore artistico Cesare Mazzonis e preceduta nel pomeriggio da una tavola rotonda con lo stesso Mazzonis, Giorgio Pestelli, Ernesto Ferrero e Pompeo Vagliani sull’orientalismo nell’opera francese e sul fenomeno nostrano dei romanzi di Emilio Salgari e dei suoi illustratori – ha avuto come oggetto Les pêcheurs de perles, primo capolavoro operistico di un Bizet venticinquenne e vincitore del prestigioso Prix de Rome assegnatogli ex aequo con Charles Lecocq. Prima del 1863, anno di debutto dei Pêcheurs, Bizet aveva scritto operette e opere buffe di cui si ricordano quasi solo Le Docteur Miracle e Don Procopio.
Il raffazzonato libretto di Michel Carré e Eugène Cormon è la plausibile causa dello scarso successo iniziale dell’opera, che dopo le prime rappresentazioni venne tolta dai cartelloni e solo dopo la morte dell’autore tornerà a riavere quel favore che continua a tutt’oggi grazie alle sue suadenti melodie e alle suggestioni timbriche della partitura. Bizet qui rende ricorrenti alcune idee musicali, dettate forse da una necessità di economia e fretta, che così rendono irresistibilmente orecchiabile l’opera. In più punti risuona infatti il tema del duetto di Nadir e Zurga sulle parole «Oui, c’est elle, c’est la déesse plus charmante et plus belle!» riferite alla giovane Léïla, sacerdotessa di Brahma e votata, seppure poco convinta, alla castità. Ma per tutta l’opera si susseguono arie di grande fascino melodico affidate ai solo quattro personaggi.
In questa ripresa all’Auditorium “Arturo Toscanini” dell’edizione originale del 1863 la mancanza di scene e costumi è stata in parte compensata dalla proiezione sullo schermo dietro l’orchestra delle copertine dei testi salgariani e di altre illustrazioni di fine Ottocento – anche se le pagine del libretto con traduzione in italiano sarebbero state più gradite a molta parte del pubblico, tra l’altro decimato dalla concomitante prima al Regio.
A dirigere l’orchestra RAI e il coro del Regio di Parma c’è il giovane Ryan McAdams, americano dalla carriera prestigiosa e già ascoltato a Torino. La sua è una conduzione vigorosa che sa trarre dai nostri ottimi strumentisti il giusto colore in un controllo sapiente delle dinamiche. Vivaci i numerosi interventi del coro, che forse avremmo voluto più misurati in certi punti e con una dizione del francese più attenta.
Quello della dizione è il solito punto debole delle esecuzioni da parte di interpreti non di lingua francese – che si conferma lingua tra le più difficili da cantare! Qui è stato più evidente nel caso del ruolo di Zurga, che non ha esibito quell’eleganza che ci aspettiamo in quest’opera, seppure il baritono Luca Grassi, già sentito nella stessa parte a Venezia, fosse vocalmente a posto. Meglio il Nourabad di Luca Tittoto, che si conferma tra le nostre migliori voci di basso. Voce minuta che svetta soprattutto nel registro acuto quella di Rosa Feola, elegante e sensibile Léïla, ma che non ha la personalità di una Annick Massis, per citare solo una delle ultime gloriose interpreti di questa parte.
Vera rivelazione della serata è stato il Nadir di Paolo Fanale, anche lui nato nel 1982 come il maestro McAdams. Timbro, stile, dizione perfetti per questo palermitano la cui intensa e precoce carriera si è sviluppata soprattutto in Francia, e si sente. Specializzatosi nel repertorio romantico d’oltralpe, si sta affermando come degno erede delle migliori voci del secolo scorso, da Léopold Simoneau ad Alain Vanzo, da Henri Legai a Nicolai Gedda, o di quelle più recenti di Roberto Alagna o Charles Castronovo. La sua resa dell’aria «Je crois entendre encore» non teme il confronto con quella del mitico Alfredo Kraus per eleganza, proprietà vocale e musicalità.
Applausi calorosi del pubblico con numerose chiamate alla fine dell’esecuzione ripresa in diretta da Radiotre che la replica venerdì 13. Sarà trasmessa in video il 23 aprile su Rai5.
Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)
★★★☆☆
Londra, Royal Opera House, 24 febbraio 2015
(live streaming)
Al cinema con Terfel
Secondo appuntamento quest’anno dalla Royal Opera House. Questa volta tocca all’opera di Wagner e l’interesse principale di questa ripresa dell’allestimento del 2009 è la presenza nel ruolo principale di Bryn Terfel – a proposito, il cognome del baritono gallese abbiamo imparato si debba pronunciare ˈtεrvεl.
Non è la prima volta che Terfel dà voce al capitano costretto dalla maledizione a vagare per i sette mari senza sosta: è dal 2006 che ha aggiunto questo ai suoi ruoli wagneriani dopo il debutto nel 1998 come Wolfram nel Tannhäuser. Nel tempo la sua interpretazione è ancora migliorata e ha perso certi atteggiamenti istrionici. Ora è una presenza sinistra, ma tragicamente dolente e tormentata dal rimorso. Il baritono dà il dovuto peso a ogni parola e colore a ogni espressione, confermandosi tra i maggiori interpreti di oggi.
Adrianne Pieczonka è una Senta non giovanissima, dalla voce calda ma dagli acuti non eccezionali e non esagera nel sottolineare l’aspetto di morbosa ossessione del personaggio, che qui sembra non veder l’ora di abbandonare l’ambiente in cui vive, fosse anche col primo giramondo senza meta che capiti a tiro.
Degli altri interpreti si fa notare per presenza scenica il timoniere del versatile Ed Lyon, che per una volta abbandona le preferite opere barocche.
Dopo il discusso Lohengrin salisburghese, torna a dirigere Wagner l’attuale direttore musicale delle orchestre di Birmingham e di Boston, Andris Nelson, che sfrutta la sua giovanile energia per adempiere ai suoi doveri al di qua e al di là dell’Atlantico, ma diversamente dall’olandese non mostra segni di stanchezza. La sua è una direzione vigorosa e incisiva e la scelta di non interrompere l’esecuzione con un intervallo fa risaltare ancora di più l’impeto e l’unità di concezione del giovanile capolavoro wagneriano.
La regia di Tim Albery, ripresa da Daniel Dooner e con le scenografie di Michael Levine, ambienta la vicenda negli anni ’80: i marinai potrebbero scaricare container e le ragazze, che lavorano alle macchine da cucire di una azienda di manodopera a cottimo, appena possono si infilano i loro sgargianti vestiti in poliestere per fare bisboccia con qualche cassa di birra con i loro uomini. Non sorprende che Senta sogni di filarsela da questa situazione.
Il mare è assente in questa visione. È sicuramente da qualche parte di questo desolato porto del Mare del Nord, ma in scena a ricordarlo c’è solo una lunga pozza d’acqua, probabile scolo delle merci bagnate che vengono scaricate. La presenza delle navi è suggerita dalle pesanti gomene di ormeggio e dalla scala con cui l’olandese sale a bordo per l’ultima volta. Qui Senta non si getta in mare dalla rupe: sola sul molo prende in mano il modellino di nave dalla pozzanghera e crolla a terra. Deludente anticlimax a quello che la musica suggerisce in orchestra.
Rienzi, l’ultimo dei tribuni è la terza opera di Richard Wagner e rappresenta una tappa fondamentale nella carriera del compositore tedesco. L’opera tratta della vicenda storica di Cola di Rienzo, notaio papalino vissuto nel Trecento, che tentò di restaurare a Roma una forma di repubblica ispirata al modello politico e civile dell’antica Roma. Sostenuto inizialmente dal popolo, Cola di Rienzo riuscì a imporsi sulla nobiltà cittadina e a farsi nominare Tribuno della plebe, prima di andare incontro a una progressiva perdita di consenso e alla propria caduta.
Concepito come un imponente dramma in cinque atti, Rienzi rispecchia pienamente lo stile del grand opéra francese, che nella prima metà dell’Ottocento dominava i principali teatri europei. Questo genere era caratterizzato dalla scelta di grandi soggetti storici, da scenografie spettacolari, dalla presenza di masse corali, parate, cortei e scene militari, oltre che da una notevole ricchezza dell’orchestrazione. Wagner, tuttavia, non si limitò semplicemente a riprodurre queste caratteristiche, ma cercò deliberatamente di portarle alle estreme conseguenze.
Lo stesso compositore dichiarò infatti: «Il grand opéra con tutta la sua pompa musicale e scenica, la sua passionalità ricca di effetti e operante con masse musicali, stava di fronte a me e la mia ambizione artistica mi spingeva non solamente ad imitarla, ma addirittura a superarne tutte le passate manifestazioni con un dispendio illimitato di energie». Questa affermazione permette di comprendere chiaramente le intenzioni del giovane Wagner. Il compositore, allora ventisettenne, voleva realizzare un’opera capace di impressionare il pubblico e di dimostrare pienamente le proprie capacità artistiche. La ricerca della grandiosità riguardò ogni elemento di Rienzi: la musica, i cori, l’orchestra, le scene di massa e la stessa durata dello spettacolo. Alla prima rappresentazione a Dresda, infatti, l’intero dramma, compresi gli intervalli, raggiunse la durata eccezionale di circa sei ore.
L’idea dell’opera era nata alcuni anni prima. Nel 1836 Wagner aveva letto il romanzo dello scrittore inglese Edward Bulwer-Lytton, Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, dedicato proprio alla figura di Cola di Rienzo. La lettura lo colpì profondamente e gli fornì l’ispirazione per il nuovo lavoro. Nel 1837 Wagner iniziò quindi la stesura del libretto, mentre nell’agosto del 1838 cominciò a lavorare alla partitura. In quel periodo Wagner aveva trovato un impiego come direttore d’orchestra presso il Teatro di Riga e poté così dedicarsi con maggiore tranquillità alla composizione, confidando nel futuro successo dell’opera. La scelta di adottare lo stile del grand opéra non era casuale. L’anno precedente aveva infatti vissuto una delle esperienze più deludenti della sua giovane carriera: la sua opera buffa Das Liebesverbot (Il divieto d’amare) aveva avuto una sfortunatissima messa in scena a Magdeburgo. Dopo questo fallimento Wagner decise di orientarsi verso un genere allora estremamente famoso e popolare. Attraverso Rienzi voleva dimostrare di essere ormai un compositore maturo, capace di confrontarsi con le esigenze artistiche e con i gusti del pubblico del suo tempo.
Atto I. Roma, XIV secolo. La vicenda si apre in una strada nei pressi della Basilica di San Giovanni in Laterano. La città è sconvolta dalle continue lotte tra le potenti famiglie aristocratiche degli Orsini e dei Colonna. Paolo Orsini e i suoi uomini tentano di rapire Irene, sorella di Rienzi. A intervenire in sua difesa è Adriano Colonna, figlio di Stefano Colonna, che è innamorato della giovane. Lo scontro tra le due fazioni degenera rapidamente e coinvolge anche il popolo. Nemmeno il cardinale Raimondo, rappresentante della Chiesa, riesce a ristabilire la calma. L’arrivo di Rienzi cambia la situazione. Grazie alla propria autorità e alla capacità oratoria, egli riesce a fermare gli scontri e denuncia la violenza e gli abusi della nobiltà. Il popolo, stanco delle lotte tra le famiglie aristocratiche, vede in lui la persona capace di riportare ordine e giustizia a Roma. I cittadini vorrebbero offrirgli addirittura la corona, ma Rienzi rifiuta di diventare re: dichiara di voler assumere soltanto il titolo di Tribuno del popolo e di governare nel rispetto della libertà e delle leggi di Roma. L’atto si conclude quindi con l’ascesa di Rienzi e con la speranza collettiva in una nuova epoca di pace. Atto II. L’azione si sposta nel Campidoglio. Rienzi è ormai al potere ed è riuscito a ristabilire temporaneamente l’ordine. Per celebrare la nuova situazione politica organizza una grande festa, durante la quale vengono accolti anche i nobili, che apparentemente hanno accettato la sua autorità. In realtà, dietro questa riconciliazione si nasconde una congiura. Gli aristocratici, umiliati dalla perdita dei loro privilegi, progettano di assassinare Rienzi. Adriano scopre il complotto e si trova in una posizione particolarmente difficile: da una parte appartiene alla famiglia Colonna e dovrebbe essere fedele al padre, dall’altra ama Irene e non vuole che suo fratello venga ucciso. Durante i festeggiamenti Orsini tenta di pugnalare Rienzi, ma il Tribuno si salva perché protetto da una cotta di maglia. Il complotto viene così scoperto e il popolo pretende la morte dei responsabili. Rienzi, tuttavia, sceglie la clemenza. Anche grazie alle suppliche di Adriano, decide di perdonare i nobili invece di condannarli a morte. Questo gesto, apparentemente magnanimo, avrà però conseguenze molto gravi: i suoi nemici non rinunciano infatti alla lotta e si preparano a vendicarsi. Atto III. I nobili hanno lasciato Roma e organizzato un esercito con l’intenzione di riconquistare la città. Il popolo è spaventato e accusa Rienzi di aver commesso un grave errore quando aveva deciso di risparmiare i congiurati. Il Tribuno riesce ancora una volta, attraverso la propria capacità oratoria, a riconquistare la fiducia dei cittadini e li chiama alle armi per difendere Roma. Adriano cerca disperatamente di impedire lo scontro: sa infatti che, qualunque sia il risultato della battaglia, dovrà scegliere tra la propria famiglia e Irene. Rienzi non rinuncia però alla guerra. Guida il popolo romano contro l’esercito dei nobili e ottiene una grande vittoria. Il successo militare ha tuttavia un prezzo altissimo: tra i caduti si trova Stefano Colonna, padre di Adriano. Davanti al corpo del padre, Adriano è sconvolto dal dolore. Se fino a quel momento aveva cercato di conciliare l’amore per Irene con la vicinanza a Rienzi, ora considera il Tribuno responsabile della tragedia e giura vendetta. La vittoria di Rienzi segna così, paradossalmente, anche l’inizio della sua caduta. Atto IV. La situazione politica cambia radicalmente. Rienzi comincia a perdere il sostegno del popolo e alcuni cittadini, tra cui Baroncelli e Cecco, lo accusano di aver tradito gli interessi di Roma. Anche Adriano si unisce ai suoi oppositori, spinto soprattutto dal desiderio di vendicare la morte del padre. La crisi diventa ancora più grave quando interviene la Chiesa. Rienzi si reca in processione alla Basilica del Laterano per partecipare a una solenne cerimonia religiosa, ma davanti alla chiesa scopre di essere stato colpito dalla condanna papale. Il cardinale Raimondo annuncia pubblicamente che Rienzi è stato messo al bando dalla Chiesa e che chiunque continui a sostenerlo rischia a sua volta la scomunica. Di fronte alla minaccia religiosa, il popolo che in precedenza lo aveva acclamato comincia ad abbandonarlo. Rienzi si ritrova quindi progressivamente isolato. Anche Adriano cerca di convincere Irene a lasciare il fratello e a mettersi in salvo, ma la giovane rifiuta. Nonostante l’amore per Adriano, Irene decide di restare fedele a Rienzi e di condividere il suo destino. Atto V. L’ultimo atto si svolge nel Campidoglio. Rienzi è ormai quasi completamente solo e comprende che il suo progetto politico sta fallendo. In questo momento canta la celebre preghiera «Allmächt’ger Vater (Padre onnipotente), nella quale chiede a Dio di non abbandonarlo e continua a esprimere la propria fede nella missione che aveva intrapreso per Roma. Rienzi invita Irene a salvarsi fuggendo con Adriano, ma la sorella rifiuta ancora una volta di lasciarlo. Irene dichiara di voler rimanere con lui fino alla fine. Nel frattempo la situazione precipita. Il popolo, che un tempo aveva acclamato Rienzi come proprio liberatore, si rivolta definitivamente contro di lui e assalta il Campidoglio, appiccando il fuoco all’edificio. Rienzi tenta per l’ultima volta di parlare alla folla e di riconquistarne il favore, ma la sua capacità oratoria, che all’inizio dell’opera sembrava irresistibile, non ha ormai più alcun effetto. I cittadini rispondono con insulti e pietre. Adriano, nonostante il desiderio di vendetta, cerca infine di salvare Irene. È però troppo tardi: il Campidoglio in fiamme crolla e seppellisce Rienzi, Irene e lo stesso Adriano.
L’intera vicenda segue quindi una struttura molto netta: nei primi due atti assistiamo all’ascesa e al trionfo di Rienzi; nel terzo la vittoria militare coincide con l’inizio della crisi; nel quarto il Tribuno perde il sostegno politico, popolare e religioso; nel quinto arriva la completa distruzione del suo progetto e la sua morte. In questo modo Wagner trasforma la vicenda di Rienzi in una grande parabola sull’ascesa e sulla caduta di un leader che, dopo essere stato innalzato dal popolo, viene infine abbandonato e distrutto proprio da quello stesso popolo.
La composizione dell’opera avvenne però in condizioni tutt’altro che semplici. Nel 1839, dopo aver completato i primi due atti, Wagner fu costretto ad abbandonare Riga a causa dei continui e pressanti problemi economici e dei numerosi debiti accumulati. Giunto in Francia, entrò in contatto con importanti personalità del mondo musicale, tra cui Giacomo Meyerbeer e Ignaz Moscheles. Wagner ebbe così la possibilità di parlare del Rienzi, ancora in corso di composizione, e di valutare una sua eventuale rappresentazione a Parigi. La capitale francese rappresentava la sede ideale per un lavoro di questo tipo, poiché era proprio il centro per eccellenza del grand opéra. Il progetto di mettere in scena Rienzi a Parigi, tuttavia, non si realizzò.
La partitura fu finalmente completata nel novembre del 1840, ma Wagner continuò a incontrare grandi difficoltà nel trovare un teatro disposto a rappresentare il lavoro. La situazione economica del compositore rimaneva inoltre estremamente precaria. Nuovamente perseguitato dai debiti, nel 1841 Wagner si trasferì a Meudon, nei pressi di Parigi, e da lì decise di rivolgersi direttamente al re Federico Augusto II di Sassonia, chiedendo che l’opera potesse essere rappresentata a Dresda.
A risultare decisivo fu soprattutto l’intervento di Meyerbeer. Il celebre compositore scrisse infatti personalmente al direttore generale del Teatro di Dresda raccomandando il lavoro di Wagner. Grazie a questo importante appoggio, Wagner poté finalmente tornare in Germania nell’aprile del 1842. La prima rappresentazione di Rienzi ebbe luogo il 20 ottobre 1842 al Teatro di Corte Reale di Dresda e ottenne un successo straordinario. Per Wagner si trattò di una vera svolta. Fino a quel momento era stato un compositore sostanzialmente sconosciuto, continuamente tormentato dalle difficoltà economiche e incapace di ottenere un successo stabile nei teatri europei. Dopo il trionfo di Rienzi, invece, venne nominato Kapellmeister del teatro di Dresda, ottenendo finalmente un incarico prestigioso e la possibilità di stabilirsi nella capitale sassone.
Il successo non eliminò però uno dei problemi principali dell’opera: la sua eccezionale lunghezza. La durata della versione originale era talmente spropositata che Wagner fu costretto a intervenire quasi immediatamente sulla partitura. Già il 26 ottobre 1842, appena sei giorni dopo la prima rappresentazione, venne proposta una versione ampiamente condensata. Gli interpreti, tuttavia, desideravano eseguire integralmente la partitura originale. Wagner decise quindi di sperimentare una soluzione diversa, dividendo l’opera in due serate, il 23 e il 24 gennaio 1843. I primi due atti furono presentati con il titolo Rienzis Grösse (Grandezza di Rienzi), mentre gli ultimi tre atti, preceduti da una nuova introduzione al terzo atto, presero il titolo di Rienzis Falle (Caduta di Rienzi). L’esperimento non ebbe però seguito e si preferì successivamente adottare una versione intermedia, meno drasticamente tagliata rispetto a quella presentata il 26 ottobre. Il favore del pubblico rimase comunque enorme: la versione definitiva fu replicata per venti serate consecutive.
Rienzi rappresentò così il primo grande successo della carriera di Richard Wagner. Paradossalmente, un trionfo di questa portata non si sarebbe ripetuto per oltre un decennio. Le opere successive, nelle quali Wagner iniziò a sviluppare in maniera sempre più evidente il proprio stile personale e profondamente innovativo, incontrarono infatti maggiori difficoltà. I primi grandi drammi musicali concepiti secondo una forma nuova e lontana dalle convenzioni operistiche tradizionali furono inizialmente poco compresi e per molto tempo non vennero pienamente accettati dal pubblico europeo.
La storia di Rienzi presenta infine un elemento particolarmente significativo riguardante la conservazione della sua partitura originale. Il manoscritto dell’opera entrò infatti in possesso di Adolf Hitler, che era un fervente ammiratore del lavoro wagneriano. A causa degli eventi della Seconda guerra mondiale il manoscritto andò perduto, probabilmente durante i bombardamenti del 1945. La scomparsa della fonte originale ha avuto conseguenze importanti anche sulla storia esecutiva dell’opera: non esiste infatti un’unica edizione di riferimento universalmente riconosciuta.
Per questo motivo Rienzi può essere rappresentato oggi in versioni molto differenti tra loro, soprattutto per quanto riguarda la quantità dei tagli effettuati. Anche le incisioni discografiche testimoniano questa varietà: esistono registrazioni che durano appena due ore, mentre altre, più complete e vicine alle dimensioni originarie del lavoro, raggiungono quasi le quattro ore. Questa varietà di versioni costituisce l’ultima conseguenza della monumentale concezione originaria di Wagner, che con Rienzi cercò di superare i limiti stessi del grand opéra e ottenne, proprio grazie alla spettacolarità e all’ambizione del progetto, il primo autentico trionfo della sua carriera.
Con i suoi circa 150 minuti, la messa in scena di Rienzi presentata nel 2010 alla Deutsche Oper di Berlino propone una versione drasticamente condensata dell’opera wagneriana e organizzata in due parti. Il regista e scenografo Philipp Stölzl trasferisce la vicenda in un immaginario novecentesco dominato dall’estetica dei regimi totalitari, facendo largo uso di proiezioni cinematografiche che richiamano i cinegiornali di propaganda dell’Istituto Luce e i documentari di Leni Riefenstahl. Il riferimento storico alla Roma medievale viene quindi quasi completamente abbandonato a favore di un universo visivo nel quale si mescolano fascismo, nazismo, monumentalismo e propaganda politica.
Fin dall’ouverture è evidente la chiave interpretativa scelta da Stölzl. Rienzi appare solo nel proprio ufficio, davanti a un enorme finestrone affacciato su una maestosa catena alpina, mentre ascolta la musica da un vecchio grammofono. Il personaggio gesticola, si sdraia sulla scrivania e assume atteggiamenti grotteschi, mentre sullo schermo compare un mappamondo che rimanda esplicitamente a Il grande dittatore di Charlie Chaplin. Successivamente la scena si trasforma in un paesaggio urbano dalle forme futuriste, nel quale il tentato rapimento di Irene da parte degli Orsini e l’intervento di Adriano introducono il conflitto tra le famiglie aristocratiche. Rienzi compare già nelle sembianze di un capo autoritario: stivali, cappotto di pelle e scorta armata ne costruiscono immediatamente l’immagine di un dittatore moderno. Acclamato dalla folla, assume il potere come Tribuno, mentre i nobili, dopo aver momentaneamente accantonato le loro rivalità, complottano contro di lui. Rienzi sopravvive al tentativo di assassinio e, nonostante il popolo chieda la morte dei congiurati, decide di perdonarli.
Nella seconda parte domina invece la guerra. La scena viene divisa verticalmente: in basso si trova il rifugio di Rienzi, mentre nella parte superiore il popolo si muove fra le rovine provocate dai bombardamenti; sul fondo, le proiezioni continuano a mostrare immagini di propaganda. Adriano, sempre più combattuto, intona «In seiner Blüte bleicht mein Leben», pagina nella quale sopravvivono accenti fortemente belcantistici che Wagner abbandonerà progressivamente a partire dall’Olandese volante. Rienzi riesce a difendere la città, ma la vittoria comporta distruzioni e numerose vittime e il suo consenso comincia a sgretolarsi. Quando Adriano riconosce fra i caduti il corpo del padre, maledice il Tribuno. Da quel momento la caduta di Rienzi diventa inarrestabile: aumentano lo scontento e le defezioni, Adriano si propone come vendicatore e la Chiesa stessa abbandona il protagonista, che viene colpito dalla scomunica. Nel finale Rienzi, ormai isolato, contempla amaramente il fallimento del proprio progetto politico giocando con un modellino della città. Tradito dalla Chiesa, dal popolo e infine dai suoi stessi sostenitori, viene travolto dalla rivolta. La folla invade il Campidoglio e lo uccide, mentre Adriano, accorso per salvare Irene, la trova ormai morta nel rifugio.
La drastica riduzione operata da Stölzl sacrifica inevitabilmente una parte della monumentalità originaria di Rienzi, opera concepita da Wagner secondo le proporzioni spettacolari del grand opéra. Tuttavia, proprio la concentrazione drammaturgica permette alla produzione berlinese di mettere in evidenza con particolare efficacia il nucleo politico della vicenda. Stölzl non sembra interessato a ricostruire la Roma di Cola di Rienzo, quanto piuttosto a utilizzare l’opera come riflessione sui meccanismi attraverso i quali nasce, si consolida e infine crolla un potere autoritario. Rienzi non viene quindi rappresentato semplicemente come un eroe idealista che progressivamente perde il sostegno del popolo, ma come una figura ambigua, nella quale l’aspirazione alla libertà e alla grandezza collettiva convive fin dall’inizio con una fortissima volontà di dominio.
Particolarmente efficace è l’impiego del cinema all’interno dello spettacolo. Le proiezioni non costituiscono un semplice elemento decorativo, ma diventano parte integrante della lettura politica dell’opera. L’estetica dei cinegiornali e della propaganda totalitaria mostra infatti come l’immagine pubblica di Rienzi venga costruita e diffusa artificialmente. Il Tribuno non è soltanto un uomo politico: è anche un’immagine destinata alle masse. La folla che lo acclama reagisce non tanto all’individuo quanto alla rappresentazione pubblica del capo, costruita attraverso cerimonie, discorsi, simboli e immagini. In questo senso il riferimento a Riefenstahl e ai cinegiornali dell’Istituto Luce risulta particolarmente coerente, perché permette di trasformare gli enormi cori previsti da Wagner in una massa politicamente manipolabile.
Molto significativo è anche il riferimento iniziale al Grande dittatore di Chaplin. Il mappamondo e gli atteggiamenti quasi clowneschi di Rienzi introducono fin dall’ouverture una componente grottesca che impedisce di considerare il protagonista esclusivamente come una figura eroica. Il potere viene mostrato contemporaneamente nella sua grandiosità e nella sua assurdità. Stölzl costruisce così un Rienzi che può apparire carismatico davanti alla folla e quasi infantile quando rimane solo. Questa contraddizione diventa ancora più evidente nel finale, quando il protagonista si trastulla con il modellino della città: Roma, che egli pretendeva di liberare e rendere grande, sembra ormai ridotta a un oggetto nelle sue mani. È un’immagine semplice ma teatralmente molto efficace della trasformazione dell’ideale politico in volontà di possesso.
La scenografia contribuisce in maniera decisiva a questa lettura. Gli spazi monumentali, le architetture deformate, i rifugi, le macerie e le immagini dei bombardamenti collocano la vicenda in un Novecento volutamente indefinito. Non si tratta della ricostruzione precisa di un singolo regime storico, ma di una sintesi visiva dei totalitarismi europei. La scelta evita almeno in parte un’identificazione troppo meccanica tra Rienzi e una specifica figura storica e concentra invece l’attenzione sul funzionamento generale del potere: la nascita del consenso, la costruzione del culto del capo, la repressione, la propaganda e infine il rapido passaggio dall’adorazione collettiva all’odio.
Il principale limite della produzione deriva proprio dalla forza della sua idea centrale. L’insistenza sull’iconografia totalitaria rischia a tratti di rendere la lettura fin troppo esplicita, lasciando poco spazio all’ambiguità del personaggio. Il Rienzi di Wagner è infatti una figura più contraddittoria di un semplice dittatore: è animato da autentici ideali politici, ma viene progressivamente sedotto dalla propria posizione e dalla propria capacità di dominare le masse. Ridurlo esclusivamente a un’anticipazione dei dittatori novecenteschi significherebbe impoverire il dramma. Stölzl evita in buona parte questo rischio grazie alla caratterizzazione privata e talvolta fragile del protagonista, anche se l’imponente apparato visivo tende inevitabilmente a orientare con decisione l’interpretazione dello spettatore.
Sul piano musicale, Sebastian Lang-Lessing dirige con energia e vigore, mantenendo alta la tensione di una partitura che, nonostante i pesanti tagli, conserva la propria natura monumentale. Particolarmente apprezzabili risultano i passaggi sinfonici che collegano i diversi quadri e nei quali si può già intravedere l’importanza che l’orchestra assumerà nelle opere successive di Wagner. La direzione riesce inoltre a sostenere la dimensione spettacolare della musica senza trasformarla in una successione di effetti puramente esteriori.
Torsten Kerl offre un eccellente Rienzi, affrontando con brillantezza e resistenza un ruolo vocalmente impegnativo e riuscendo nello stesso tempo a dare consistenza teatrale alla trasformazione del personaggio. Il suo Rienzi conserva il carisma necessario al grande capo politico, ma lascia progressivamente emergere l’isolamento e la fragilità dell’uomo dietro l’immagine pubblica. Kerl riprenderà il ruolo due anni più tardi al Théâtre du Capitole di Tolosa, nella produzione di Jorge Lavelli diretta da Pinchas Steinberg, documentata nell’altra importante registrazione video dell’opera, che comprende circa venti minuti di musica in più.
Camilla Nylund interpreta con intensità Irene, qui caratterizzata anche attraverso il rapporto particolarmente stretto e ambiguo con il fratello, al quale la regia attribuisce sfumature quasi incestuose. Irene diventa così non soltanto la sorella fedele che sceglie di condividere il destino di Rienzi, ma anche una figura essenziale per mostrarne la dimensione privata. Di notevole rilievo è infine Kate Aldrich nel ruolo en travesti di Adriano Colonna. La luminosità della voce e l’intensità dell’interpretazione rendono efficacemente il conflitto del personaggio, diviso tra l’amore per Irene, la fedeltà alla propria famiglia e il progressivo odio nei confronti di Rienzi. È inoltre significativo che questo ruolo, alla prima del 1842, fosse stato interpretato da Wilhelmine Schröder-Devrient, una delle cantanti più importanti per il giovane Wagner.
Nel complesso, la produzione berlinese del 2010 riesce a trasformare un’opera spesso considerata soprattutto come un lavoro giovanile e ancora legato ai modelli del grand opéra in un dramma politico di notevole attualità. I tagli privano certamente Rienzi di parte della sua smisurata grandiosità, ma rendono più evidente la parabola del protagonista. L’aspetto più convincente della regia di Stölzl consiste soprattutto nell’aver compreso che al centro dell’opera non c’è soltanto la caduta di un uomo politico, ma il rapporto instabile fra il leader e la massa che prima lo crea, poi lo glorifica e infine lo distrugge. Attraverso cinema, propaganda e iconografia totalitaria, lo spettacolo rende visibile proprio questo meccanismo, trasformando la vicenda medievale di Cola di Rienzo in una riflessione più ampia e inquietante sulla seduzione esercitata dal potere e sulla fragilità del consenso collettivo.
