Ottocento

Norma

Ottocento,

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★★★☆☆

Bellini australiano

In questa ripresa video durante le prime note dell’ouverture scorrono le immagine da un elicottero delle candide vele del complesso dell’Opera di Sydney, inaugurato cinque anni prima. Siamo infatti nel 1978 e Dame Joan Sutherland affronta per l’ennesima volta il ruolo di Norma. Nel 1952 aveva cantato Clotilde a Londra di fianco alla Stignani e alla Callas, ma nel 1963 a Vancouver aveva portato in scena il ruolo titolare che avrebbe poi ripreso per oltre un quarto di secolo in tutti i teatri del mondo. Qui siamo a casa sua, nel teatro che verrà poi intitolato al suo nome e in buca c’è il marito Richard Bonynge in una registrazione che nel frattempo è stata restaurata e rimasterizzata dalla stessa Australian Opera.

Il libretto di Felice Romani è tratto dalla tragedia Norma ou L’infanticide di Louis-Antoine-Alexandre Soumet che aveva trionfato all’Odéon di Parigi nel 1831. Bellini mette in musica il testo in meno di tre mesi e il 26 dicembre dello stesso anno dirige l’opera che inaugura la stagione del Teatro alla Scala con Giuditta Pasta come Norma e Giulia Grisi come Adalgisa. Fu un fiasco clamoroso dovuto all’indisposizione della Pasta, ad una parte del pubblico a lei avversa e anche alle novità drammaturgiche che avevano spiazzato il pubblico milanese. La Pasta riprese poi il ruolo, abbassato di un tono (dal Fa maggiore originale al Mi bemolle maggiore), con grande successo a Bergamo e Venezia negli anni seguenti. La vocalità di Norma, che va dal lirismo più trascendentale, alle agilità, alla estrema drammaticità, hanno limitato l’approccio al personaggio che nel passato fu appannaggio solo di grandissime interpreti: Gina Cigna, Maria Callas, Montserrat Caballé e Joan Sutherland, appunto.

Atto I. In una foresta delle Gallie, al tempo della conquista romana, il capo dei druidi, Oroveso, annuncia al suo popolo che la sacerdotessa Norma, sua figlia, sta per svelare la volontà del dio Irminsul: tutti sperano che sia giunto il momento della rivolta contro gli oppressori. Intanto il proconsole romano Pollione confida all’amico Flavio di non amare più Norma, malgrado i due figli che ne ha avuto e che vivono nascosti e ignorati da tutti nella casa di Norma, ma di amare Adalgisa, una giovane ministra del tempio d’Irminsul. Pollione teme l’ira di Norma, e racconta di un sogno in cui lei faceva scempio dei figli. Ma si ode il suono del sacro bronzo che annuncia l’arrivo di Norma, e i due romani si dileguano nella foresta. Ora tutti i Galli sono riuniti, ansiosi di ascoltare il segnale della rivolta; ma Norma rivela che non è ancora giunto il tempo della guerra, e mentre la luna splende, compie la sacra cerimonia del taglio del vischio, invocando la pace, una pace a lei necessaria per rinsaldare il segreto legame d’amore con Pollione. Adalgisa è rimasta sola, con il tormento del suo amore proibito, e la raggiunge Pollione, che a fatica riesce a convincerla di seguirlo a Roma. Norma, nella sua abitazione, guarda con ansia i figli: ella sa che Pollione deve partire, ma non ha ricevuto alcun messaggio da lui, e teme che il suo amore non sia più quello di un tempo. Giunge Adalgisa, che non può più tenerle nascosto di avere tradito la fede di ministra, e di aver ceduto all’amore. La sacerdotessa la comprende e la rassicura, e liberandola dai voti la invita a seguire l’uomo che ama. Ma qual è il suo nome? Adalgisa lo addita a Norma, è Pollione che sta avvicinandosi. Alla tragica rivelazione, Norma minaccia vendetta e Pollione se le sente dire da entrambe le donne. Adalgisa, che nulla sapeva del precedente legame di Pollione, è profondamente turbata, e con generose parole rassicura Norma che troncherà ogni rapporto con l’infido romano.
Atto II. Norma, nella sua disperazione, come Mdea vorrebbe uccidere i figli che teme che siano fatti schiavi a Roma, e poi desidera far soffrire più atrocemente Pollione. Ma non riesce a compiere il folle gesto. Chiama Adalgisa, e la prega di accettare le nozze con Pollione e di tenere con sé i due fanciulli; ma Adalgisa non ama più il romano, e si impegna invece a far rinascere in lui lo spento amore per Norma. Nella foresta i guerrieri sono pronti ad assalire i romani e ad uccidere il proconsole, ma Oroveso deve fermarli: Norma continua a tacere le decisioni del dio Irminsul. Nel tempio d’Irminsul Norma apprende dall’amica Clotilde che il tentativo di Adalgisa è stato vano, e che Pollione ha maturato il folle progetto di rapire la fanciulla. In Norma affiora prepotente il desiderio di vendetta, e chiama a raccolta tutto il suo popolo: è il segnale della guerra. Subito Pollione è fatto prigioniero, reo di aver forzato il recinto delle giovani sacerdotesse. Sarà Norma che dovrà sacrificarlo, ma prima lo deve interrogare, e invita tutti a lasciarla sola con il colpevole. Norma promette salva la vita a Pollione se egli rinuncerà a Adalgisa, ma Pollione rifiuta, invita Norma ad ucciderlo, invocando pietà per Adalgisa. Furente Norma vuole vendetta, e a tutto il popolo nuovamente riunito annuncia un nuovo colpevole, una sacerdotessa che ha infranto i voti: e dopo un attimo di esitazione, non dice il nome di Adalgisa, ma il proprio. Solo ora Pollione si rende conto della nobiltà della donna che ha tradito, e sente di amarla nuovamente. Norma affida i figli al padre Oroveso che, piangente, la perdona, e sale serenamente al rogo insieme a Pollione.

Elmi cornuti, barbe finte, armi di latta, rocce di cartapesta, costumi fantasy: nel 1978 in Australia non c’era idea di Konzeptregie o di attualizzazione e Sandro Sequi, regista italiano colà in trasferta, mette in scena una Norma che non turba le coscienze di allora.

L’interpretazione della Sutherland concretizza la definizione di «tragico-sublime» coniata da Bellini per definire la vocalità del personaggio. Dopo il «drammatico d’agilità» della Callas, il soprano australiano e il marito sul podio partono dal barocco per ricreare un’opera che nasce dal neoclassicismo per approdare al romanticismo. Sul canto di Dame Joan si vedano, tra le tante, le pagine a lei dedicate dal Giudici nella sua mastodontica guida all’Opera in CD e video. Non memorabili gli altri interpreti.

Ripresa molto cinematografica: carrellate, immagine nell’immagine, dissolvenze e alla fine invece degli applausi davanti al sipario le fiamme e il crepitio del rogo…

⸫

  • Norma, Pappano/Ollé, Londra, 26 settembre 2016
  • Norma, Carminati/Livermore, Catania, 23 settembre 2021
  • Norma, Lanzillotta/Amato, Torino, 26 marzo 2022
  • Norma, Bonato/Barbalich, Brescia, 30 settembre 2022
  • Norma, Lanzillotta/Barkhatov, Vienna, 23 febbraio 2025
  • Norma, Luisi/Py, Milano, 4 luglio 2025

⸪

La traviata

Ottocento

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∙

Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 8 maggio 2015

(live streaming)

Una Traviata verista

Mentre a Torino l’opera di Verdi si prepara per il sesto anno ad andare in scena con la regia di Pelly creata per il Santa Fe Festival del 2009 e a Venezia si è appena conclusa la 135ª replica della regia di Carsen che gli era stata commissionata per la riapertura della Fenice nel novembre 2003, l’opera più rappresenta al mondo (750 diversi allestimenti nelle ultime cinque stagioni) viene ora trasmessa da Opera Platform con la messa in scena che David McVicar aveva ideato a Glasgow nel 2008. Questa ripresa avviene dal Teatro Real di Madrid.

Con l’andare del tempo McVicar si avvicina sempre più al modello di Visconti nella cura delle scene e nei suoi particolari: qui dai candelieri cola della vera cera, nei bicchieri forse non scorre champagne o cognac, ma liquidi che comunque fanno di tutto per sembrarlo, le rose sono vere rose, le vivande sulla tavola sembrano pronte da mangiare, i bicchieri sono di cristallo e gli argenti veri argenti.

Non c’è attualizzazione, ma siamo comunque verso la fine dell’Ottocento, qualche decennio dopo l’epoca della vicenda di Marie Duplessis, la cortigiana protagonista del romanzo del 1848 La dame aux camélias di Alexandre Dumas e soggetto di scabrosa attualità per l’opera di Verdi di appena cinque anni dopo.

Come è già stato fatto in altre produzioni (Zeffirelli fra i primi) e come è nell’originale di Dumas (dove Marguerite Gautier/Violetta è già morta all’inizio del romanzo ed è Armand Duval/Alfredo che la racconta) la storia è vista come un flashback di Alfredo che durante il preludio vediamo passeggiare sulle foglie e i fiori appassiti di una enorme lapide spezzata su cui sono incise le date di nascita e di morte della dame aux camélias, lapide che sarà il pavimento degli interni in cui si svolge la sua breve vicenda terrena.

I vetri scuri in cui si specchia Violetta («Oh, qual pallor») ci trasmettono le scene del ballo in casa sua e quella barriera semitrasparente è un muro che divide inesorabilmente il mondo di quei gaudenti belle époque dal dramma che si consuma invece al proscenio. L’arredamento del primo atto è nero totale, compresi i lugubri cortinaggi, con un effetto claustrofobico: il salotto di una demi-mondaine non era un grand salon e non era frequentato da donne rispettabili, niente contesse o duchesse, ma conti e duchi sì, tanti.

Neppure l’ambientazione di campagna del secondo atto sfugge a questa visione luttuosa, anche se ora i mobili in finto Luigi XVI sono laccati di bianco e le sedie di vimini sono le stesse dell’allestimento di Visconti.

Lo straziante preludio al terzo atto ci introduce alla camera di Violetta con i raccapriccianti segni della sua fine: le iniezioni di morfina, Annina che dorme su un materasso per terra perché gli altri mobili sono stati pignorati, le lenzuola sfatte e la camicia da notte sporchi di sangue e di catarro (yuck!), i capelli impregnati di sudore che si appiccicano al viso, la lettera che ormai conosce a memoria recitata su quel violino che fa accapponare la pelle.

Ermonela Jaho dà anima e corpo senza risparmiarsi nella parte da cui non esce neanche alla fine dello spettacolo quando si trascina esausta a ricevere gli applausi e si accascia istrionicamente in proscenio. «Dite alla giovane» è cantata con un filo di voce che sa già di morte, «Amami Alfredo» è un grido angosciato così come «È tardi». L’«Addio del passato» è ansante per il respiro soffocato dalla malattia. Non c’è però bel canto nell’intensa interpretazione del soprano albanese: imprecisa nelle agilità del «Sempre libera», la sua è una vocalità che già tende al verismo per eccesso di temperamento. Si vedano i manierismi con cui accompagna «Conosca il sagrifizio» nella scena con Germont padre o il terzo atto che è un un tour de force di effetti ed effettacci non sempre sublimati dalla musica, ma che mandano in visibilio il pubblico madrileño – è la regola del teatro: più si soffre in scena, più ci si diverte in platea…

Francesco Demuro è convincente come il bambinone insulso che è in fondo Alfredo. Scenicamente svagato (quelle occhiate al direttore sono passion killer) è troppo impegnato a non sbagliar nota per far scattare la scintilla della passione con Violetta. Il cantante sardo è l’unico italiano della compagnia, ha un bel timbro (forse un po’ troppo lirico soprattutto qui in confronto al registro grave e drammatico della protagonista), ma il fraseggio è piatto e le note troppo aperte («Dei miei bollenti spiriti» è cantato con una boria fastidiosa).

Juan Jesús Rodríguez dipinge un Germont padre autorevole ma molto umano e la sua calda voce in «Di Provenza il mare, il suol» accende l’entusiasmo del pubblico (il baritono spagnolo qui è di casa) anche se è buffo con quel colletto fuori misura che gli dà quasi l’aspetto di un clown.

Protagonista della serata è il direttore Renato Palumbo che si dimostra eccellente verdiano anche con un’orchestra non sempre eccelsa come è quella del Teatro Real.

In definitiva uno spettacolo che manda comunque a casa gli spettatori soddisfatti: la grande teatralità di McVicar si dimostra pienamente in tanti piccoli particolari e sul lavoro attoriale. La sua lettura del dramma è poi assecondata qui dall’interprete che ha sostituito all’ultimo momento la prevista Patrizia Ciofi.

⸪

Faust

Ottocento, ,

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∙

Charles Gounod, Faust

Torino, Teatro Regio, 9 giugno 2015

★★★☆☆

La macina del tempo

«Visionario, immaginifico, estroso, sensazionale, inquietante, impressionante». Si sprecano gli attributi dei recensori per questa terza collaborazione di Stefano Poda col Regio dopo Leggenda di Alessandro Solbiati (2011) e la gelida e lambiccata Thaïs del 2008. Il regista trentino porta a Torino il Faust di Gounod che aveva già allestito nel 2003.

La scena potrebbe essere quella per un Ring wagneriano, essendo dominata da un enorme anello monolitico. Invece no, ed è lo stesso Poda a spiegarci trattarsi del «cerchio in cui si chiude l’esperienza della vita, la contemplazione insegue l’azione e viceversa, la terra rincorre il cielo e tutto torna polvere, è il segno del patto fra Dio e l’Uomo. La funzione principale è far nascere domande in chi guarda. Ha poi un ulteriore effetto: a poco a poco, mentre si osserva, si ha l’impressione che l’anello, come una gigantesca ruota, rotoli verso l’osservatore. Secondo me le immagini potenti devono assumere valenze multiple affinché lo spettatore si scopra spettatore di sé stesso».

La filosofia del poema goethiano, trascurata dal libretto di Barbier & Carré e da Gounod che ne hanno fatto una borghese storia d’amore tanto amata dal pubblico, riprende il suo ruolo con Poda, ma così contrasta con la musica. Ma già lo sapevamo: gli spettacoli del regista-scenografo-costumista-coreografo-illuminotecnico sono la dimostrazione di un teorema in cui libretto e musica sono spesso elementi accessori.

Come è stato scritto altrove «una produzione di Stefano Poda è un’esperienza, un viaggio all’interno di noi stessi, e ancora una volta la musica, sia essa rock, pop, lirica, “fa sempre il proprio dovere”». Ma è proprio questa interscambiabilità tra rock, pop e lirica a indebolire il lavoro di Poda che rimane essenzialmente un’esperienza visiva, la sua regia non si piega alla musica (come non fare il confronto con Laurent Pelly, ad esempio, che invece la regia la fa “sulla musica” e non c’è colore o timbro orchestrale che non abbia il suo corrispondente visivo) e rimane sorda alle prescrizioni del libretto: non c’è metamorfosi per Faust che era un giovane palestrato prima e rimane tale dopo il patto col diavolo; Marthe sarebbe una vecchia vicina di Margherita a cui Mefistofele fa grottescamente la corte, ma qui è un gran pezzo di figliola sexy e così via. E il cerchio di pietra si inclina, ruota, macina il tempo della storia a vuoto senza coinvolgere emotivamente.

E neanche gli interpreti sono trascinanti: indubbiamente corretti i due giovani, ma senza charme il Faust di Charles Castronovo e senza vita la Marguerite di Irina Lungu. Raramente si è sentito un duetto d’amore del terzo atto, «Laisse-moi, laisse-moi, contempler ton visage», così noioso.

Neanche quello che dovrebbe essere il mattatore della serata, Mefistofele, trova in Il’dar Abdrazakov molta verve: a parte le indiscutibili qualità vocali, l’affascinante basso russo si aggira senza costrutto, fa cucù o si inerpica sul sempre presente anello, ma non ha la presenza scenica di un Bryn Terfel, per citare un caso recente, nella sulfurea messa in scena di David McVicar o anche di Ruggero Raimondi in quella di Ken Russell. E pensare che nel Mefistofele di Boito ripreso da Robert Carsen lo stesso Abdrazakov aveva confermato la sua grande capacità attoriale dimostrata tante altre volte, non ultima come brillante Figaro ne Le Nozze di Richard Eyre al MET.

Qui tutti quanti girano in tondo nei loro elegantissimi completi come per un défilé di moda, le coriste nei loro abiti in shantung di seta cremisi e scarpe a stiletto in tinta, Marguerite ad un certo punto in un cappottone di fiori rubato a Il Don Giovanni di Filippo Timi. Durante il funerale di Valentin compaiono anche degli ombrelli presi in prestito da Les Boréades di Carsen mentre la croce di luce s’era invece già vista nella Forza del destino dello stesso Poda.

Le coreografie sarebbero il clou di questo grand opéra, ma qui sono risolte da tic nervosi per il valzer del secondo atto e da un groviglio di corpi grigi in perizoma per la notte di Valpurga: eh no, da un geniale coreografo come Poda ci aspettavamo qualcosa di più, qualcosa da épater les bourgeois…

La direzione orchestrale di Gianandrea Noseda è accurata e piena di finezze strumentali, ma senza grandi momenti passionali, coerente quindi con la scelta registica.

⸪

Linda di Chamounix

Ottocento, ,

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★★☆☆☆

«Ma chi vien? Nel barlume un savoiardo. Parmi…»

Opera di mezzo carattere in cui è dipinto un ambiente bucolico ricco di tutte le virtù rurali in contrapposizione all’ambiente urbano “peccaminoso” con personaggi che vorrebbero essere buffi e una protagonista che immancabilmente impazzisce per amore per poi rinsavire al momento buono.

«Viveva in Chamounix, piccolo villaggio della Savoia, una povera, ma onesta famiglia di affittàiuoli, composta di due coniugi alquanto attempati, e d’un’unica figlia. A questa avevano i genitori rivolte tutte le loro cure, e se l’indole nobile della fanciulla era loro di dolce conforto, non li lasciava però senza pensiero la non comune bellezza di Linda, che tale era il nome di essa. Non tardò a scoprire questa sorgente beltà il giovane Visconte di Sirval, figlio della marchesa feudataria del villaggio. Il vederla ed accendersi per lei di vivissimo amore fu un sol punto; ma informato della virtuosa condotta di Linda egli ben previde che l’alta sua nascita anziché favorire il suo amore sarebbe stata un ostacolo alla corrispondenza della fanciulla, e giudicò miglior partito di celare il suo stato, e ad essa offrirsi sotto la semplice foggia di pittore. Ma nello stesso tempo il fratello della marchesa, uomo di principii non troppo austeri, erasi preso di capriccioso amore per Linda, e recatosi al villaggio sotto pretesto di rinnovare alla famiglia l’affitto dei beni, e di provvedere alla sorte futura della fanciulla, cercava di seco condurla al castello. Le sue mire furono però facilmente scoperte dal Prefetto del villaggio, e a salvare l’onesta fanciulla dal pericolo che la minacciava consigliò ai genitori di essa di unirla agli altri abitanti del villaggio, i quali, com’è costume, appunto in sul finire d’autunno si recano a Parigi, onde guadagnarsi col canto e la ghironda il sostentamento nella rigida stagione. Appena informato della partenza di Linda, il Visconte non tardò a seguirla a Parigi, e colà rinvenutala, le scoperse il suo vero stato, di nuovo le giurò eterno amore, e le diede comodo ed elegante alloggio in casa d’una sua parente, che incaricò di provedere a tutto quanto potesse abbisognarle. Ma intanto la madre del giovane Visconte, era per condurre ad effetto il progetto, che da gran tempo nutriva di unire il proprio figlio ad una nobile e ricca donzella. Terribile fu nell’animo del Visconte il combattimento fra l’amore per Linda, e l’obbedienza al volere materno. E già questo sentimento stava in procinto di vincere il primiero affetto: già tutto era pronto per gli sponsali, quando ad un tratto il Visconte scompare dal corteo nuziale. Intanto Pierotto, orfanello savoiardo, che era stato a Linda compagno nel viaggio, informato a caso dell’imminente sposalizio del Visconte, era corso ad avvertirne l’infelice fanciulla. Questo colpo inaspettato le tolse la ragione, e vedendola in tale stato deplorabile Pierotto stimò miglior partito ricondurla al tetto paterno. Il Visconte che dopo l’interrotta scena degli sponsali era corso da Linda non avendola rinvenuta dopo inutili ricerche fatte a Parigi, si diresse a Chamounix, onde mitigare per quando gli fosse possibile il dolore degl’infelici genitori. Breve tempo dopo il suo arrivo giunge Linda accompagnata dal fedele Pierotto. Alla voce affettuosa dell’amante ritorna a Linda la smarrita ragione, il Visconte al colmo della gioia la proclama sua sposa in presenza di tutti gli abitanti del villaggio».

Tratto da La grâce de Dieu (1841) di Adolphe-Philippe d’Ennery e Gustave Lemoine, l’ingenuo libretto di Gaetano Rossi è messo in musica da Donizetti tra il gennaio e il marzo 1842. L’opera è presentata il 19 maggio di quello stesso anno con grande successo al Kärtnertortheater di Vienna. L’ouverture aggiunta all’ultimo momento è ricavata dal primo movimento del suo quartetto per archi composto nel 1836. Dopo la prima italiana al Carignano di Torino il 24 agosto, il lavoro è ripreso il 27 novembre a Parigi al Théâtre des Italiens con la Fanny Tacchinardi per la quale Donizetti scrive su versi propri la tyrolienne «O luce di quest’anima» che diverrà il pezzo più famoso dell’opera e aria di baule di tanti usignoli del bel canto.

Uno di questi usignoli è Edita Gruberová, per la quale a Zurigo nel 1996 viene prodotta una Linda per una Diva forse un po’ troppo avanti negli anni, ma che continuerà comunque a proporre ancora il ruolo, l’ultima volta alla Scala nel 1998. E qui a Zurigo è un tripudio di applausi e di inchini alla fine dell’aria in cui Linda si presenta. La direzione di Ádám Fischer è tutta al servizio della Diva, alle sue pause, alle sue corone, ai suoi vezzi manierati, agli acuti fissi o calanti o da sirena dei pompieri con cui il soprano ceco infarcisce la parte. Sollucchero per i suoi fan, quasi inascoltabile per il resto del mondo.

La parte en travesti di Pierotto con quelle sue meste ballate accompagnate dalla ghironda ha la figura androgina e la voce particolare di Cornelia Kallisch. Al ruolo del Prefetto Donizetti regala una preghiera «O tu che regoli | gli umani eventi, | speme dei miseri |degl’innocenti» che richiama per intensità e bellezza melodica l’analoga pagina rossiniana del Mosè. Il basso ungherese László Polgár conclude così nobilmente il primo atto di quest’opera in cui si susseguono pagine ineguali e slegate fra di loro ma di notevole bellezza, come il suadente duetto tra Linda e Carlo/Visconte di Sirval il cui tema ritornerà nel corso dell’opera come motivi conduttori a sottolineare i punti più intensi della vicenda. Il tenore Deon van der Walt è però un Don Ottavio mozartiano un po’ troppo leggero per la parte del Visconte.

Nel secondo atto, così come nella Manon Lescaut, siamo a Parigi tra “le trine morbide” del «comodo ed elegante alloggio» messo a disposizione dal Visconte che si è finalmente palesato in quanto tale. Linda è agghindata come una Pompadour tanto che sia Pierotto sia il padre stentano a riconoscerla. Non tarda ad arrivare però quell’«uomo di principii non troppo austeri» e pervaso di «rie brame impure» che è il marchese di Boisfleury, il personaggio buffo che prefigura il Don Pasquale dell’anno seguente e il tono dell’opera cambia ancora una volta. Però, se neanche Rossini nella Gazza ladra aveva pienamente azzeccato il genere “melodramma semiserio”, così avviene per questo Donizetti. Il miracoloso mix di patetico e umorismo dell’Elisir d’amore di dieci anni prima qui non si ripete.

Il regista Daniel Schmid che aveva presentato uno stilizzato paesaggio bucolico nel primo atto tramite gigantografie, nel secondo atto si sfoga in scenette “a parte” e in una recitazione esagerata degli attori per poi raggiungere toni surreali nel terzo con Pierotto spara neve e il ghiacciaio alpino.

Immagine nel formato 4:3, tre tracce audio e sottotitoli in cinque lingue, italiano compreso.

⸫

⸪

La favorite

Ottocento,

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★★★☆☆

Haute couture in scena

Perché facciano fare ai couturier più famosi i costumi per uno spettacolo teatrale rimane un mistero. Non c’è un caso, dico uno, in cui l’allestimento ne abbia tratto vantaggio, anzi. Non sfugge alla regola nemmeno questa Favorite del Capitole de Toulouse del 2014 ai cui costumi ha messo mano nientemeno che Christian Lacroix con ettometri di sgargiante raso di seta buttati addosso sui corpi dei cantanti e del coro. La protagonista sembra aver indossato l’abito al contrario tanto poco si adatta alla sua figura e ne è come imbozzolata. Le gorgiere si accompagnano a cerniere lampo e gonne sbilenche in una commistione di stili che può essere divertente su una passerella, ma risulta fastidiosamente sconclusionata sulla scena.

La regia di Vincent Boussard non osa nessuna attualizzazione o lettura politica o psicanalitica della vicenda, ma riesce ad essere lo stesso assurda con quella onnipresente valigia illuminata dall’interno e la recitazione sopra le righe dei personaggi.

La vicenda dell’ideazione de La favorite, su libretto di Alphonse Royer e Gustave Vaez, è sintomatica del mondo creativo donizettiano: «è un centone: gran parte della musica è quella dell’Ange de Nisida, alcuni spunti derivano da Pia de Tolomei e da L’assedio di Calais, la romanza di Fernand “Ange si pur” è innestata dal Duc d’Aube. Alcuni numeri dell’Ange, a loro volta, erano stati cavati dall’incompiuta Adelaide, opera semiseria basata sul dramma di Baculard d’Arnaud Les Amours malheureux, ou Le comte de Comminge (Parigi, 1790). Anche la scena finale dell’Ange si ispirava al dramma di Arnaud, presentando analogie con il libretto dell’Adelaide e Comingio che Gaetano Rossi scrisse per Giovanni Pacini (Milano 1818). Il libretto in tre atti dell’Ange, di Alphonse Royer e Gustave Vaëz, venne ampliato in quattro atti e adattato alle attese del pubblico dell’Opéra. La vicenda mantenne un impianto drammaturgico abbastanza simile, soprattutto nella seconda parte, salvo alcuni importanti cambiamenti nell’ambientazione e nei ruoli vocali (nell’Ange, Don Gaspar è un basso buffo e la protagonista un soprano di coloratura improntato all’esempio della Lucie francese). Come grand opéra, La favorite risulta abbastanza atipica: c’è l’ampio balletto, nell’atto terzo, nel quale all’Opéra brillava Carlotta Grisi, futura interprete di Giselle; ma per il resto il coro ha solamente una funzione ornamentale e suggerisce l’opposizione di ambienti, quello austero del convento in cui si apre e si chiude l’opera e quello dai toni sgargianti della corte di Castiglia. L’elemento storico-politico è trascurato, a parte le battute che si scambiano Balthazar e Alphonse, nel momento in cui le ragioni sentimentali del sovrano cozzano contro la ragion di stato e il volere della Chiesa romana: l’episodio prefigura alla lontana lo scontro fra Filippo II e il grande Inquisitore nel Don Carlos verdiano. Del grand opéra è mantenuta la libertà formale (i numeri non seguono sempre gli schemi pluripartiti dell’opera italiana, spesso si articolano più agilmente), ma la vicenda, nel complesso, è a carattere privato: un dramma intimo, di cui il protagonista è Fernand, che incarna gli ideali dell’amor cortese e rimane vittima del proprio candore di novizio inesperto del mondo. L’opera narra proprio del suo viaggio ‘di conoscenza’: Fernand si allontana dal convento, si scontra con la società, ritorna al convento nell’ultimo atto, perseguitato dal fantasma del suo amore infelice. Il personaggio di Léonor è uno dei primi grandi ruoli ottocenteschi per mezzosoprano; concepita per Teresa Stolz, non presenta caratteri di agilità brillante (a parte la cabaletta della sua aria del terzo atto, della quale la versione originale presenta una cadenza completa omessa nella versione italiana), piuttosto si abbandona a melodie di ampio respiro, soffuse di malinconia, e a frasi veementi e appassionate: sul suo esempio saranno scritte Eboli e Amneris». (Susanna Franchi)

La favorita della vicenda è Leonor de Guzmán, amante del re Alfonso XI di Castiglia (1329-1350), il re della Reconquista del sultanato di Granada. Nella finzione librettistica di Alphonse Royer e Gustave Vaez è il monaco Fernand a guidare l’esercito che riesce nell’impresa. Lo stesso Fernand è però innamorato della Leonor per la quale ha abiurato al suo voto di castità.

Atto I. Nel regno di Castiglia, 1340. Nel convento dei frati di Santiago de Compostela, padre Balthazar nota il novizio Fernand assorto nei suoi pensieri. Fernand gli rivela che è innamorato di una donna di cui non conosce né il nome né la condizione, e decide di abbandonare il convento per trovare la ragazza. Il padre lo avverte delle insidie della vita mondana. Intanto, sull’isola di Leon, Inez e le sue amiche attendono il battello che conduce Fernand alla bella sconosciuta. Fernand la trova: è Leonor, che gli dice di amarlo, ma non potrà mai essere sua sposa. Inez, intanto, avvisa i due che sta arrivando il re. Fernand, ingenuamente, crede che la donna sia corteggiata dal re Alphonse XI di Castiglia, anche se egli è sposato. Per compiacerla, e ascoltando un suo consiglio, decide di seguire la carriera militare.
Atto II. Nei giardini d’Alcazar, Alphonse commenta con Don Gaspar la vittoria sugli infedeli, dove si è distinto il giovane Fernand. Anche se deve ricevere un messo dal papa, Alphonse riceve la sua amante Leonor, con cui da tempo ha una relazione. Leonor si ribella, stanca della sua relazione col re, e lo avvisa di non fare azioni sconsiderate, visto che Alphonse, per amor suo, decide di ripudiare la moglie. Durante la festa che il re ha organizzato per Leonore, Alphonse scopre che Fernand ama la bella, e la Favorita rivela che ella è innamorata di un giovane di cui non rivela il nome. Irrompe Balthazar, messo del papa, che minaccia il re, maledice Leonore, e consegna la bolla papale contenente la scomunica per Alphonse.
Atto III. Alphonse, scoperto che Fernand ama Leonor, decide di farli sposare, per rappacificarsi con la Chiesa. Leonor rimane interdetta, ma decide di confessare a Fernand il passato, e manda Inez a cercarlo. La povera Inez, però, viene arrestata da don Gaspar. Il re nomina Fernand marchese, e viene celebrato il matrimonio dei giovani. Improvvisamente arriva Balthazar, e il giovane capisce che ha sposato l’amante del re, e lancia ingiurie su Alphonse e Leonor, spezza la spada ai piedi del re, ed esce con il padre Balthazar.
Atto IV. Nel convento di san Giacomo, i monaci stanno scavando le loro tombe. Fernand ricorda l’amata Leonor, sul procinto di prendere i voti (Favorita del re… spirito gentil ne’ sogni miei). Proprio Leonor compare, spossata dal dolore e in fin di vita, e chiede perdono a Fernand pregando nella cappella. Subito dopo essere stato ordinato, Fernand incontra Leonor e si sconvolge. Leonor si dichiara innocente, e muore ottenendo il perdono dell’amato.

Concepita per Parigi dove debuttò il 2 dicembre 1840 con grande successo, fu rappresentata alla Scala come Elda in italiano in una traduzione di Calisto Bassi nel 1843, dopo un allestimento a Padova dell’anno precedente come Leonora di Guzman. In seguito per motivi di censura – la storia di un giovane che abbandona i voti per l’amore di una donna non era facilmente nella penisola dell’epoca – subì vari mutamenti anche nel titolo diventando Riccardo e Matilde. Esiste anche una edizione di Francesco Jannetti ancora utilizzata, ma molto distante dall’originale francese, in cui l’intreccio, coerente nell’originale, diviene piuttosto sconclusionato in questa versione. Nel 1860 il finale dell’opera fu completamente riscritto. Per l’edizione de La favorite qui registrata si fa invece riferimento alla versione originale francese con l’espunzione però dei ballabili di prammatica allora.

Antonello Allemandi dimostra fin dall’ouverture piena autorità sull’orchestra che sa piegare ai colori cangianti di questo piccolo grand opéra. La protagonista del titolo ha in Kate Aldrich un’interprete del bel canto (come ha dimostrato a Pesaro nella Zelmira) che qui però manca di sensualità nel suo personaggio. Del tenore di Shanghai Yijie Shi, Fernand, si ammirano lo squillo e lo stile, ma non la presenza scenica. Entrambi mostrano incertezze nella lingua, soprattutto il mezzosoprano americano, cosa che non avviene ovviamente nel francese Ludovic Tézier, baritono forse un po’ sopravvalutato, che finora non si è reso memorabile in nessuno dei ruoli che ha ricoperto, neppure questo del re Alfonso. Ancora più modesti gli altri interpreti.

Il DVD Opus Arte rende bene in HD i colori traslucidi in scena. Sottotitoli in inglese, francese, tedesco, giapponese e coreano.

⸫

  • La favorite, Luisi/García-Valdés, Firenze, 22 febbraio 2018
  • La favorite, Frizza/Carrasco, Bergamo, 18 novembre 2022

⸪

Benvenuto Cellini

Ottocento

∙

Hector Berlioz, Benvenuto Cellini

★★★★★

Amsterdam, het Muziektheater, 28 maggio 2015

Un altro Berlioz alla Monty Python

La produzione dell’English National Opera di Londra del giugno 2014 approda al Muziektheater di Amsterdam per la stagione della Nederlandse Opera. Per la seconda volta Terry Gilliam, ex membro dei Monty Python e autore delle bizzarre animazioni che introducevano gli sketch del loro Flying Circus, si cimenta con una messa in scena di un’opera di Berlioz dopo la Damnation de Faust e il suo tocco beffardo si nota già subito nell’ouverture durante la quale la platea del teatro olandese si riempie di giganteschi mascheroni, saltimbanchi su trampoli e giocolieri che rivedremo durante la scena del martedì grasso.

Le vicissitudini della prima opera di Berlioz sono già state narrate nella recensione dello spettacolo messo in scena da Philipp Stölz a Salisburgo, e qui la molteplicità di azioni – raramente una scena si dipana linearmente senza essere contrappuntata da un’altra – trova in Terry Gilliam il regista ideale, che abbandona qui i risvolti politici della lettura del suo precedente spettacolo per scatenare la fantasia in questa vicenda surreale e  grottesca.

Il regista racconta che: «Da tempo ero affascinato dall’autobiografia di Cellini, l’unica di un artista rinascimentale. Era uno scultore e un orafo geniale, ma era anche un omicida, un disonesto, un bastardo presuntuoso. […] Berlioz era un personaggio di questo tipo, e anche Cellini. Non riesco a capire perché mi ci identificassi così tanto. […] Lo spettro della megalomania del mio Alice nel paese delle meraviglie tornò a tormentarmi: cento artisti sul palco – cantanti, trampolieri, giocolieri, spadaccini, gigantesche marionette da luna park –  e poco tempo per provare. Rivivevo la follia che aveva sperimentato Cellini quando provò l’impossibile, la fusione della celebre statua del Perseo. Eravamo diventati la stessa persona!»

Le drammatiche Carceri del Piranesi sono il modello iconografico per le scenografie ideate da Gilliam assieme ad Aaron Marsden: il bianco e nero delle incisioni sono contrastate dai bagliori rossi delle fornaci e delle colate di metallo fuso del finale, ma anche dai colorati costumi dei romani in festa. Qui nella scena della farsa di carnevale il regista allestisce con ingegnosità uno spettacolo nello spettacolo in perfetta sintonia con la musica di Berlioz ed è sostenuto dalla capacità attoriale degli interpreti, primo fra tutti lo spassoso Laurent Naouri che ritorna qui nei panni di Fieramosca, l’imbranato antagonista di Cellini sia in arte sia in amore e unico francofono della compagnia (beh no, la Michèle Losier nel ruolo en travesti di Ascanio è canadese). John Osborn non si risparmia nel suo sanguigno Cellini, però sa trovare i giusti accenti lirici nei momenti di trasporto per la sua Teresa, qui la nostra splendida Mariangela Sicilia, giovane soprano al suo debutto qui e in un ruolo fuori del repertorio del belcanto italiano in cui finora si è cimentata. Ma è il papa di Orlin Anastassov, a metà tra Boris Godunov e la principessa Turandot, il culmine dello humour sulfureo del regista.

Lo spettacolo termina con i fuochi d’artificio della fusione della statua ma, ultimo tocco irriverente, la statua quando appare è così grande che ne vediamo solo la parte bassa, quella con le pudende in bella vista, mentre dal soffitto del teatro scende una pioggia di coriandoli dorati a riprodurre le scintille del processo di fusione. Standing ovation da parte di un pubblico del tutto soggiogato dallo spettacolo e dalla direzione partecipe ed entusiasmante di Sir Mark Elder alla guida della Filarmonica di Rotterdam.

Coprodotto con l’Opera di Roma, naturale destinazione per le macchinazioni di questi sanguigni artisti rinascimentali, chissà però se nella città eterna passerà indenne l’irriverente ritratto del Papa Clemente VII che Gilliam disegna per questa sua produzione.

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La locandina dello spettacolo di Londra

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Hänsel und Gretel

Ottocento, , ,
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∙

Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel

Torino, Teatro Regio, 7 maggio 2015

★★☆☆☆

25 anni. E li dimostra tutti.

La produzione di questo Hänsel und Gretel risale al 1991, quando l’opera venne data al Regio nella versione italiana di Giovanni Morelli con la regia di Tonino Conte e le scene di Emanuele Luzzati. Allora aveva diretto l’orchestra Maurizio Benini. Nel 1996 divenne uno spettacolo per le scuole con la stessa regia ripresa da Vittorio Borrelli e la direzione d’orchestra di David Angus. Ora viene riproposta per la terza volta, finalmente nella lingua originale, con la regia nuovamente di Borrelli e la direzione di Pinchas Steinberg. La lingua originale ci risparmia (ma non nei sopratitoli) le leziosaggini della edulcorata versione italiana di Gustavo Macchi in cui la Knusperhechse (la strega Rosicchiona, e sappiamo cosa rosicchi…) diventa la strega del Marzapane e il Sandmann (il nostro Babau) il mago Sabbiolino. Siamo d’altronde in una delle spaventevoli fiabe dei fratelli Grimm.

Le scene di Luzzati e i costumi di Santuzza Calì circoscrivono la lettura dell’opera alla sua mera componente fiabesca. Certo il lavoro di Humperdinck è frutto di quella cultura romantica tedesca di cui ci ha ricordato Carla Moreni nella presentazione dell’opera, ma già da subito le analisi di Freud, poi di Propp e soprattutto di Bettelheim hanno svelato dei meccanismi della fiaba i lati più reconditi che sono stati messi talora in luce in certi allestimenti di Hänsel und Gretel. Per non parlare della inquietante vicenda del forno in cui bruciare i bambini in un’opera figlia di quel paese che è sempre stato centrale nella cultura europea, ma che vedrà di lì a non molti anni lo svilupparsi di una ben diversa ‘cultura’ che farà dei forni crematori un agghiacciante e sistematico utilizzo.

Niente di tutto questo nello spettacolo torinese in cui l’infanzia è vista con gli occhi nostalgici degli adulti e la vicenda è narrata in modo pedissequamente didascalico. Non c’è nulla che non sia esatto, ma in questo allestimento manca la magia della fiaba e non bastano le bolle di sapone che scendono dall’alto o i pupazzi nei colorati costumi della Calì a darci un’emozione. La casetta di marzapane, con la sua gabbia/stia di bambù, è francamente deludente e miseramente realizzata. Il bosco notturno con gli angeli di compensato è da recita amatoriale.

La regia di Borrelli non ci fa mancare nulla: le trecce bionde, le fragole, le scope di saggina, la brocca del latte, i bambini-biscotti, ma sugli interpreti non fa un lavoro che vada al di là di qualche passo di danza, del dondolare la testa al ritmo dei valzerini dell’ultimo atto o del mettere le mani a visiera per scrutare in piena notte (?).

Dalla buca dell’orchestra, opportunamente ampliata per ospitare gli innumerevoli strumenti richiesti dalla partitura (tre flauti, due oboi, due clarinetti, quattro corni, due fagotti, due trombe, tre tromboni, basso tuba, tre timpani e percussioni assortite oltre agli archi) il maestro Pinchas Steinberg dirige in maniera corretta, ma certo non trascinante. E nella sua lettura mancano i momenti di struggente bellezza in cui Humperdinck si dimostra il vero e unico discepolo del genio di Lipsia: da quel tema dei corni con cui si apre l’opera, che più wagneriano di così non potrebbe essere, al magico momento della “preghiera dei 14 angioletti”, qui per di più rovinata dalla presenza di strane bestie con le lucine rosse e soprattutto dall’imbarazzante balletto sulle punte della “pantomima onirica” che chiude il secondo atto – cui però si deve dare il merito di aver riportato in scena il velo di Elvira, dei precedenti Puritani, qui finalmente candeggiato…

Buoni gli interpreti: Annalisa Stroppa presta la sua calda voce a Hänsel mentre Regula Mühlemann, la Papagena di recenti produzioni dello Zauberflöte, disegna una Gretel senza bamboleggiamenti e dalla tessitura sicura. Particolarmente vivace il padre Tommi Hakala, meglio qui che nel Tannhäuser di Holten, mentre per la parte della strega c’era da rimpiangere il più divertente tenore en travesti della produzione di Pelly a Glyndebourne.

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Lucrezia Borgia

Ottocento,

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★★★☆☆

Veleno di mamma.

Il 1833 è un anno ferrarese per Donizetti: La Parisina, il Torquato Tasso e Lucrezia Borgia sono tutti ambientati a Ferrara. Quest’ultimo lavoro è caratterizzato da una serie impressionante di colpi di scena il cui effetto drammatico è magistralmente sottolineato dalla musica di un compositore preoccupato non solo più del bel canto, ma anche della verità e di una recitazione efficace.

Nel secolo trascorso furono proprio questi aspetti a spingere interpreti quali Callas (Anna Bolena), Sutherland (Lucrezia Borgia), Gencer (Maria Stuarda) o Caballé (Parisina) a mettere in luce le qualità drammatiche di questi personaggi. Il Romani, autore del libretto, è il primo a mettere avanti le mani: «Vittor Hugo, dal quale è imitato questo melodramma, in una tragedia assai nota [Le roi s’amuse, ossia il Rigoletto] aveva rappresentato la difformità fisica (son sue parole) santificata dalla paternità: nella Lucrezia Borgia volle significare la difformità morale purificata dalla maternità: il quale scopo, se ben si rifletta, rattempera la nerezza del soggetto, e non fa ributtante il protagonista. Era facile all’autore francese far risaltare il suo scopo, trattando l’argomento come gli dettava la fantasia, e sviluppandolo nello spazio che più gli cadeva in acconcio: difficilissimo a me che racchiudeva in poche pagine un volume, ed era inceppato dal metro e dall’orditura musicale: né vidi quanto scabrosa fosse l’impresa che dopo aver acconsentito di tentarla. Alla difficoltà del soggetto si aggiunga quella dello stile che, a mio credere, io doveva adoperare: stile di cui non ho modelli, almeno ch’io sappia; che tien l’indole della prosa in un lavoro in versi: che vuolsi adattare all’angustia del dialogo, alla tinta dei tempi, alla natura dell’azione, ai caratteri che la svolgono, più comici la maggior parte, che tragici; stile insomma conveniente in un’opera ove il poeta deve nascondersi, e lasciar parlare ai personaggi il loro proprio linguaggio. Per osservare in certo qual modo l’unità del luogo, intitolo prologo l’azione che succede in Venezia: e tale può veramente chiamarsi, se mal non mi appongo, poiché è questa la protasi del soggetto, e produce la catastrofe che si svolge in Ferrara. Con questo avvertimento io non intendo por modo all’opinione del pubblico. Spetta ad esso il pronunciare, all’autore il rassegnarsi».

Prologo. A Venezia durante il Rinascimento. È notte: Gennaro e i suoi amici, fra i quali Maffio Orsini, stanno partecipando a una festa mascherata a palazzo Grimani; nel corso della conversazione viene fatto il nome di Lucrezia Borgia. Orsini, che come tutti gli altri detesta la donna, narra agli amici l’infausta profezia di un indovino: «Fuggite i Borgia o giovani… Dov’è Lucrezia è morte». Gennaro, tediato dal racconto, si addormenta ed è lasciato solo dagli amici rientrati per le danze. Entra Lucrezia mascherata: il suo divorante affetto la spinge a contemplare il figlio addormentato. Gennaro si sveglia e rimane affascinato dalla bella dama, alla quale racconta di non sapere chi sia sua madre ma di lei conserva gelosamente una lettera in cui lo prega di non cercarla. Lucrezia, commossa, lo incita ad amarla teneramente. Sopraggiungono gli altri, riconoscono la Borgia e, con sommo orrore di Gennaro, la maledicono.
Atto primo. A Ferrara, di notte. Mentre il duca Alfonso e Rustighello spiano l’abitazione di Gennaro, il duca è furioso poiché crede il giovane un amante di Lucrezia; intanto escono Gennaro e gli amici, diretti alla festa della principessa Negroni. Gennaro, ancora sconvolto dall’incontro con la Borgia, giunto davanti al palazzo ducale cancella con il pugnale la B del nome Borgia: appare così la parola ‘orgia’. Astolfo, una spia della duchessa, e Rustighello li osservano di nascosto. Poco dopo Rustighello informa il duca Alfonso che Gennaro è stato arrestato ed è a palazzo. Sopraggiunge Lucrezia, furiosa per l’oltraggio subito e decisa a ottenere vendetta. Ma quando la donna scopre che il colpevole è proprio Gennaro, implora il duca di salvarlo. Alfonso rifiuta e la costringe a scegliere di quale morte egli dovrà perire: veleno o pugnale. Lucrezia sceglie il veleno, ma quando Gennaro ha bevuto il vino affatturato, gli offre un antidoto e lo fa fuggire da una porta segreta.
Atto secondo. Nel palazzo della principessa Negroni, Orsini, Gennaro e gli amici brindano e inneggiano al vino. All’improvviso misteriose e minacciose voci si odono di fuori e, mentre le faci si spengono, compare Lucrezia Borgia. La duchessa avverte gli astanti che per vendicare l’onta subita a Venezia essi sono stati da lei avvelenati. Tremenda è l’angoscia della Borgia quando scopre che fra le sue vittime si cela anche Gennaro. Allontanati tutti gli altri, Lucrezia implora il figlio di prendere l’antidoto, ma il giovane, scoprendo che la pozione è sufficiente per lui solo, rifiuta. La donna gli svela allora di essere sua madre e quindi si accascia disperata sul corpo del figlio morente.

Nel 1840 il compositore apporta modifiche alla partitura e ora si hanno due finali diversi: uno con l’aria di Gennaro morente «Madre se ognor lontano», l’altro con la cabaletta piena di agilità di Lucrezia «Era desso il figlio mio». Inutile dire che in questa edizione la diva Renée sceglie la seconda versione.

John Pascoe, che nel 1980 aveva firmato le scenografie della Lucrezia Borgia del Covent Garden, qui firma l’allestimento dello spettacolo nato a Washington e portato nel 2011 a San Francisco. Indecisa tra recita amatoriale o parodistica, la sua regia ha momenti volutamente (?) ridicoli (i passi dei soldati, le torture, i balletti) e le stesse scene servono sia per la Venezia del prologo, sia per la Ferrara dei due atti, entrambe oppressive e sinistre. Ben poco è il lavoro fatto sui cantanti che sono lasciati a loro stessi nei movimenti scenici.

Il personaggio di Lucrezia, che oscilla tra la furia distruttrice e la repressa tenerezza materna, ha avuto nel secolo passato interpreti di grido: Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Leyla Gencer e Beverly Sills. Qui, riprendendo la parte dodici anni dopo il debutto nel 1999, c’è Renée Fleming, ma il tempo è passato, i trilli sono approssimativi, la voce si fa sottile sotto sforzo e la presenza scenica è di maniera e svagata. Riccamente estrosi i suo abiti, ma non raggiungono la stravaganza fantastica di quelli indossati da Dame Joan nella stessa parte.

Michael Fabiano, con parrucchino biondo e pettorali ben in vista da far concorrenza al décolleté della Fleming, sfoggia un costume erotico-fantascientifico che sembra preso da Barbarella (1). Debuttante nella parte dimostra sicurezza vocale e stile adeguato. Elisabeth Deshong en travesti in questa edizione è l’amico innamorato, pare corrisposto, di Gennaro e nonostante la minuta figura ha potenza di voce e vivace presenza scenica mentre alla profonda voce del basso ucraino Vitalij Kowaljow è assegnato il ruolo del perfido duca.

Riccardo Frizza dirige con scalpitante energia l’orchestra del War Memorial Opera House sottolineando le tinte fosche del dramma.

Tre ore di musica, come extra le interviste agli artisti e sottotitoli in cinque lingue, ma non l’italiano.

(1) Il fumetto di Jean-Claude Forest diventato un film di Roger Vadim nel 1968 con Jane Fonda che esegue il primo strip tease in assenza di gravità della storia.

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I puritani

Ottocento


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Vincenzo Bellini, I puritani

Torino, Teatro Regio, 18 e 22 aprile 2015

★★★★☆

Arturo, ritorno al futuro

Confortato dalle parole del direttore artistico Gastón Fournier-Facio il quale alla presentazione della prossima stagione del Regio ha annunciato l’inserimento regolare nelle future programmazioni di un’opera barocca e di un’opera moderna, cosa che io auspico da tempi immemorabili, mi reco con cuore più sollevato a godermi questi Puritani.

La messa in scena dei giovani Fabio Ceresa (regista) e Tiziano Santi (scenografo) parte letteralmente dal libretto: uno scabro pavimento con tombe («Sol calma avrà nel sonno della tomba», «Quel suon funereo ch’apre una tomba») da cui escono quattro personaggi che si combattono aspramente – l’odio fra le due fazioni continua anche dopo la morte! – per poi ritornare nel corso dell’opera a interagire coi personaggi, cosa quest’ultima di cui si poteva fare a meno.

Il fondo della scena è occupato da una cupola gotica vista in una vertiginosa prospettiva zenitale dal basso («Sala d’arme con logge vaste, ove l’architettura gotica mostra la intera sua pompa», secondo l’impagabile prosa delle didascalie del Pepoli). Nel secondo atto una parte della cupola risulterà crollata per poi collassare completamente nel terzo a indicare il passaggio del tempo vissuto da Elvira («Quanto tempo! Lo rammenti? Fur tre mesi! Ah no… tre secoli!»). Solo un portale a sinistra con raffigurazioni della morte rimarrà integro a sfidare il tempo. La morte, che minaccia la regina, Arturo e la stessa Elvira, qui è protagonista assoluta.

Senza tempo i magnifici costumi di Giuseppe Palella con quei baluginii di pietre preziose nei panciotti che si intravedono sotto i mantelli degli uomini, ognuno contraddistinto da un colore (azzurro quello di Arturo, viola per Sir Giorgio, amaranto per Riccardo). Eleganti gli abiti delle donne del coro, circasse da film muto, e delle due protagoniste, una regale Enrichetta con diadema e una Elvira prima spumeggiante («Son vergin vezzosa | in veste di sposa?») e poi miseramente sfatta nella pazzia susseguente.

Per niente convincente è invece l’interminabile velo da sposa in un funereo color nero coerente sì con la visione d’insieme del regista, che sembra voglia ammiccare a La sposa cadavere di Tim Burton, ma non col libretto che lo insiste a definire «magnifico velo bianco», «candido vel», «ascosa in bianco vel», «sulla verginea testa d’una felice un bianco vel s’addice», «la dama d’Arturo è a bianco velata» …

Non sono pochi i momenti suggestivi dello spettacolo, in cui la regia non si limita a disporre oggetti e personaggi in scena. Particolarmente struggente è la scena in cui Elvira in preda alla pazzia cerca tra i coristi il suo Arturo a cui restituire il mantello per poi metterlo alla fine sulle spalle di Riccardo che si lascia travestire da Arturo pur di vivere un illusorio momento d’amore con la donna da sempre amata e che avrebbe voluto sposare. Riccardo qui è un personaggio positivo che alla fine accetta la felicità dei due innamorati, non come quello perfido della produzione viennese del febbraio scorso, che alla fine ammazzava inaspettatamente Arturo lasciando Elvira sola a cantare un illusorio e sbrigativo lieto fine. Della prestazione di Olga Peretjat’ko si era già scritto per lo spettacolo di Vienna, ma qui forse la presenza del marito dà quel tocco in più che rende esemplare la sua performance.

Per quanto riguarda il ruolo monstre di Arturo si contano sulle dita di una mano quelli che oggi possono affrontarlo, a prescindere da quel fa sopracuto scritto per il Rubini della prima. Falsettone o voce piena, il problema è che a quell’altezza non è facile la distinzione, ma mentre quello di Pavarotti era chiaramente in falsettone e quello di Matteuzzi in voce piena, ora nei cantanti attuali è un misto delle due tecniche. Albelo e Osborn sono attualmente i più convincenti poiché riescono a inserire al meglio la folle nota nella loro linea di canto e farne un mezzo espressivo. Nella coproduzione Firenze-Torino si sono alternati ben quattro diversi interpreti di Arturo: qui al Regio Dmitrij Korčak nel cast principale ha cantato in maniera soddisfacente pur con qualche nota calante e senza impegnarsi col famigerato fa, qui limitato a un re. Dei due bassi più che Nicola Alaimo, in serata non del tutto favorevole, si è fatto notare per eleganza e proprietà vocali Nicola Ulivieri che ha reso in maniera magnifica, anche grazia all’orchestra di Mariotti, la romanza «Cinta di fiori». È stato il momento magico della serata.

La presenza nel secondo cast di cantanti altrettanto validi è stato il motivo per assistere a una ulteriore rappresentazione. Un altro autorevole soprano come Desirée Rancatore ha permesso di confrontare due interpreti diverse per temperamento (Sicilia vs. Russia) che hanno però un bagaglio tecnico e una vocalità entrambi di prim’ordine. La Rancatore, che aveva cantato la parte a Palermo nel 2008, forse eccede nei bamboleggiamenti e ha passaggi di registro più bruschi, ma una volta che piazza la voce in alto riesce a emettere acuti di una grande luminosità. Forse ha meno presenza scenica, ma riesce a commuovere più di quanto faccia la collega russa. Enea Scala ha una bella voce lirica, non grandissima, ma ha la giusta presenza e porge con grande partecipazione e sensibilità la sua parte dimostrando una particolare empatia con la Rancatore – sarà perché sono entrambi siciliani… Mirco Palazzi dimostra la sua solita eleganza e sicurezza vocale nel ruolo di Sir Giorgio mentre Simone Del Savio come Riccardo completa con stile il quartetto dei cantanti che si alternano nelle recite.

Se vogliamo continuare con i confronti dobbiamo dire che questa edizione torinese è superiore a quella fiorentina sia nei cantanti (là Jessica Pratt, Antonino Siragusa, Massimo Cavalletti e Gianluca Buratto), sia nella direzione orchestrale (là Matteo Beltrami). Qui invece Michele Mariotti è perfetto: appassionato, coinvolgente, con dinamiche e tempi sempre giusti e volumi sonori adeguati per non sovrastare le voci. Non si possono che ripetere le lodi di tutti i recensori. Una per tutte, quella di Giorgio Pestelli: «Punto di forza dei Puritani di Bellini, andati lietamente in scena al Regio in coproduzione con il Maggio Musicale Fiorentino, è la direzione di Michele Mariotti, precisa quanto flessuosa, a misura del respiro dei cantanti e senza strepiti e violenze nelle parti drammatiche. Bellini, come spesso gli italiani quando scrivevano per Parigi, dedicò cure particolari all’orchestrazione, le stesse che ha profuso Mariotti rendendo vivi e parlanti i solismi (i corni fraseggiati nell’alba iniziale!) e i preziosi assortimenti tel tessuto orchestrale». Dalla mia terza fila ho potuto constatare che il maestro ha diretto l’orchestra del Regio, tra l’altro in gran forma, cantando tutta l’opera!

Ad entrambe le rappresentazioni a cui ho assistito, il pubblico torinese ha tributato entusiastiche acclamazioni. Forse un applausometro avrebbe misurato una lieve supremazia per la Rancatore e per Scala, ma si sa, loro giocavano in casa…

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⸪

I Puritani

Ottocento

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Vincenzo Bellini, I puritani

★★★☆☆

Vienna, 20 marzo 2015

(streaming TV)

«Sala d’arme con logge vaste, ove l’architettura gotica mostra la intera sua pompa.»

Nell’attesa che approdi ad aprile a Torino con la stessa protagonista, vediamo la produzione andata in scena a Vienna.

Tre sedili, alcune teste di statue mozzate per terra e sul fondo i guerrieri di terracotta dell’esercito cinese di Xi’an decapitati: ecco l’enigmatico e minimalista impianto scenografico di Heinz Balthes per il primo atto. Ancora più spoglio il secondo, mentre nel terzo una foresta di lampade pendono dall’alto fino a mezzo metro da terra. Tutti uguali i costumi di José Manuel Vazquez a sottolineare i seriosi puritani.

Nella regia di John Dew non succedono grandi cose (a parte la libertà che si prende, assieme al direttore Armiliato, suppongo, di tagliare la seconda scena e la decima del primo atto, far uccidere Arturo da Riccardo, così che il duetto previsto dal libretto sia cantato solo da Elvira, e far sparire anche il coro finale).

I puritani non è certo un dramma storico, è piuttosto lo scontro di due concezioni diverse dell’amore e del dovere viste al maschile e al femminile. Gli uomini hanno dalla loro il testosterone che li porta a scannarsi l’un l’altro preferibilmente per motivi religiosi, ma qualunque altra ragione va bene. Anche Riccardo e Arturo se le danno di santa ragione in un duello alla presenza della regina come se questa neanche ci fosse.

Per Elvira l’amore è totalizzante e la prima delusione la porta tout court alla pazzia. Per Arturo prima di tutto viene invece il dovere, quello di mettere in salvo la regina Enrichetta. La reazione esagerata di Elvira si spiega col fatto che lei vive la vicenda non dal punto di visto storico o politico, come fanno invece tutti gli uomini dell’opera, ma da un punto di vista puramente emozionale. Per convincere il pubblico di questo eccesso ci vuole una musica come quella di Bellini e un’interprete a quell’altezza. E qui in Olga Peretjaťko l’abbiamo. Sicura in ogni passaggio, anche il più arduo della sua parte, alla straordinaria presenza scenica unisce colori sempre cangianti vuoi nelle agilità di «Son vergin vezzosa» (ah, il libretto del Pepoli…) vuoi nella scena della pazzia. Una vera lezione di bel canto.

Nel ruolo ingrato di Arturo – che arriva in scena mezz’ora dopo l’inizio, canta la sua temibile aria “A te o cara” e poi sparisce per un’altra ora per rifarsi vivo solo all’ultimo atto e sparare un’altra serie di acuti – c’è il tenore canadese John Tessier, timbro di voce leggera, ma un po’ monotono e di scarsa presenza scenica. Però gli si deve dare atto di aver tentato l’ascesa al fa sopracuto andandoci molto vicino, mentre la maggior parte dei suoi colleghi stanno ben al di sotto – con le lodevoli eccezioni di Gregory Kunde, Lawrence Brownlee, John Osborn (tutti americani…) e Celso Albelo.

Carlos Álvarez è un odioso Riccardo Forth di grande sicurezza vocale e scenica. Sicuro anche se inespressivo il Sir Giorgio di Jongmin Park che scurisce in modo innaturale la voce .

Marco Armiliato dirige con vigore la bella orchestra (magnifici gli ottoni) e accompagna con partecipazione i cantanti.

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