Ottocento

Aida

Ottocento

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★★★☆☆

Lucianone l’egiziano

Il debutto al Cairo è spiegato dall’occasione per la composizione di Aida: l’inaugurazione del nuovo Teatro dell’Opera (1870). Ma la guerra franco-prussiana impedì che costumi e scene partissero da Parigi, così il teatro fu inaugurato dal Rigoletto. Quando nel dicembre dell’anno seguente fu finalmente presentata, su libretto di Antonio Ghislanzoni, l’opera iniziò quel successo che ancora oggi ha tra il pubblico: secondo operabase.com nelle ultime cinque stagioni è la terza opera di Verdi più rappresentata nel mondo dopo La Traviata (tenacemente al primo posto assoluto) e Rigoletto.

Atto I. Scena prima. Grande sala del palazzo del re a Menfi. Ai lati, statue monumentali e arbusti in fiore; sullo sfondo, palazzi, templi e piramidi. Ramfis, capo dei sacerdoti, condivide con Radamès, valoroso capitano dell’esercito faraonico, i timori di una nuova invasione degli Etiopi. Già Iside ha nominato il condottiero delle truppe reali, e presto il re ne rivelerà il nome. Radamès sogna di essere il prescelto, per ritornare dall’impresa cinto di allori e per ridare trono e patria alla donna che, riamato, ama: Aida, figlia del re d’Etiopia, caduta in mani egiziane. Ma di Radamès è invaghita anche la figlia del re d’Egitto, Amneris, che sospetta nella schiava una umiliante rivale e cerca di scoprire, attraverso abili sondaggi, la temuta verità: ad Aida rivolge subdole parole di affetto, a Radamès sguardi insieme innamorati e indagatori. Un messaggero porta intanto la notizia che orde etiopi, guidate dal loro monarca Amonasro, hanno varcato i confini e marciano su Tebe. È la guerra. Al cospetto delle guardie, dei capitani, dei ministri e dei sacerdoti, il re annuncia il nome dell’eroe designato: Radamès. Esultano i presenti, ma non Aida che, combattuta tra l’amore per il padre e la passione insana per il più temibile dei nemici, chiede aiuto ai numi, osservata a distanza dall’accorta Amneris. Scena seconda. Interno del tempio di Vulcano. Fra danze mistiche e invocazioni agli dèi, in una fuga di colonne che si perde nelle tenebre, Radamès, il capo velato d’argento, riceve da Ramfis la spada che lo consacra capo dell’esercito egiziano.
Atto II. Scena prima. Una stanza dell’appartamento di Amneris. Assistita dalle ancelle, mentre piccoli schiavi mori danzano per lei, la principessa si prepara a festeggiare la vittoria degli Egiziani. E quando entra Aida, non resiste alla tentazione di un duello con la rivale. Mostra rispetto per il suo dolore; poi, con l’astuta finzione della morte di Radamès sul campo di battaglia, la induce a mettere a nudo il suo cuore e glielo trafigge. Immediate minacce seguono l’ingenua confessione di Aida, e la schiava è costretta a implorare perdono. Scena seconda. Le trombe della vittoria richiamano la popolazione alla cerimonia del trionfo. La folla si accalca alle porte di Tebe. Il re, con il suo seguito di ministri, sacerdoti, capitani, flabelliferi e portainsegne, siede sul trono con la figlia Amneris. Sfilano i carri di guerra, i vasi sacri, le statue degli dèi; un gruppo di danzatrici porta i tesori dei vinti. Tra le ovazioni del popolo, fa il suo ingresso Radamès. Amneris lo incorona con il serto dei vincitori, il re promette solennemente di soddisfare ogni suo desiderio. Con la generosità degli eroi il condottiero chiede che siano radunati i prigionieri e domanda per loro vita e libertà, non sapendo che tra di essi si nasconde Amonasro. Unendosi in coro alle parole di Radamès, tutti implorano clemenza. Anche l’implacabile Ramfis è costretto a mutare giudizio; a garanzia della pace convince però il sovrano a trattenere in ostaggio Aida e un guerriero, in realtà Amonasro, che giura di avere sepolto il re degli Etiopi. Si compie, anche se solo in parte, la volontà di Radamès, e i prigionieri vengono liberati. Ma un altro premio, indesiderato quanto irrinunciabile, attende l’eroe egiziano: la mano di Amneris, che gioisce della vittoria amorosa, mentre Aida piange il proprio destino e Amonasro giura vendetta.
Atto III. Le acque quiete del Nilo, rocce di granito tra palmizi frondosi, il tempio di Iside che si staglia contro il cielo stellato. Una barca approda silenziosa sulle rive sacre. Guidata dal gran sacerdote, Amneris leva preghiere alla dea perché protegga le sue nozze imminenti. Ma quella notte, sulle stesse sponde, Aida attende Radamès, rimpiangendo la patria perduta. Amonasro però precede il nemico e, prima con sollecitazioni, poi con minacce, convince la figlia a tradire l’amante per salvare il suo popolo. Una nuova guerra si profila all’orizzonte, gli Etiopi sono pronti ad attaccare gli Egiziani, con ogni mezzo, anche con l’inganno. Per questo Aida dovrà farsi rivelare dall’ignaro Radamès i piani di battaglia dell’esercito faraonico. Oppressa dall’angoscia, la schiava incontra l’innamorato simulando serenità, sogna con lui una fuga d’amore e ottiene le informazioni richieste dal padre. Non pago, Amonasro esce dal nascondiglio dove ha ascoltato ogni parola, si presenta a Radamès come il re degli Etiopi e cerca di conquistare il disperato condottiero alla causa etiope. Ma Amneris, spia infaticabile, denuncia il complotto ai sacerdoti e alle guardie. Grazie all’aiuto di Radamès, Amonasro e Aida riescono a fuggire, mentre il giovane si consegna a Ramfis, rassegnato a pagare la propria colpa.
Atto IV. Scena prima. Una sala maestosa nel palazzo del re d’Egitto, sulla sinistra la porta che conduce ai sotterranei delle sentenze. Combattuta tra il risentimento e l’amore, Amneris ordina che le sia condotto il prigioniero. Vuole salvare, con la vita dell’uomo che ama, la sua stessa felicità, il matrimonio a lungo sospirato. Ma Radamès è ormai deciso a non opporsi al destino, né intende più nascondere i sentimenti che lo legano ad Aida. Al centro dei suoi pensieri ora non c’è che lei, la schiava liberata, sopravvissuta alla battaglia dove è morto suo padre e prossima a ricongiungersi con il suo popolo. I sacerdoti sono già pronti a giustiziare il traditore; Amneris maledice sé stessa e la gelosia che non ha saputo reprimere: si dispera, implora pietà per l’innocente Radamès. Ma il condottiero non si discolpa e la sentenza capitale viene pronunciata. Scena seconda. Al piano superiore, il tempio splendente d’oro e di luce di Vulcano; sotto, la cripta in cui Radamès sta per essere murato. I sacerdoti chiudono il sotterraneo, Radamès pronuncia per l’ultima volta il nome di Aida e, come in sogno, la donna gli appare. Non è una visione, Aida è venuta a morire con lui. Gli innamorati si abbracciano e si congedano, uniti e senza rimpianti, dal mondo crudele che li ha condannati. Sopra di loro Amneris, vestita a lutto, prega sulla tomba dell’amato, invocando la pace.

Il debutto nel 1981 alla War Memorial Opera House di San Francisco di Luciano Pavarotti nella parte di Radames è il motivo principale della scelta di questa tra la dozzina di registrazioni video esistenti del terzultimo capolavoro verdiano.

Con la sua voce solare, il magnifico timbro, gli acuti facilissimi e la chiara dizione, Pavarotti è fenomenale. Però neanche lui riesce a rendere come è esattamente scritto il finale di “Celeste Aida”, dove tutto è in piano o pianissimo e «sempre dolcissimo»: dal «parlante» con tre p di «il tuo bel cielo» all’«animando» di «sul crin posarti», alla forcella fino al forte sulle parole «ergerti un trono», per poi ritornare subito dopo al pianissimo con addirittura quattro p di «vicino al sol», per riprendere e spegnersi, «diminuendo, morendo», sul tremolo dei sei violini divisi, in un pianissimo con due p sul si♭. Qui invece l’acuto, come avviene quasi sempre, è sparato forte. Così è vocalmente più facile e di maggior presa sul pubblico, ma non rispetta quello che sta scritto in partitura (come invece fanno quasi solo Helge Rosvaenge e Jonas Kauffman). Chiedere poi a Pavarotti di recitare o anche solo di muoversi in scena è un’impresa impossibile.

Margaret Price, Aida ben in carne e bianchissima nonostante il nerissimo padre, ha voce ben appoggiata in tutti i registri e sa dosare tutte le mezzevoci e i chiaroscuri richiesti dalla sua parte. Temibile rivale dal punto di visto estetico è qui la bella Stefania Toczyska, Amneris vocalmente sicura e dal bellissimo timbro di vero mezzosoprano. Ramfis di gran lusso è quello di Kurt Rydl, nobile e incisivo allo stesso tempo, mentre Simon Estes decide di dimostrare tutta la sua energia vocale, ma così il suo selvaggio Amonasro è berciato dall’inizio alla fine, il che non evita comunque al pubblico un delirio di applausi.

Sul podio García Navarro dirige con un’apprezzabile misura. Alla stessa non sono improntate invece la regia e le scenografie in carta stagnola di Sam Wanamaker che ricreano un Egitto che rende filologiche e sobrie le rivisitazioni hollywoodiane degli anni ’30-’40. Citiamo solo le colonne che si spostano per fare entrare il faraone su un’imponente scalinata tra gli applausi a scena aperta (ah, il pubblico americano…). Ci sono levrieri ma niente cavalli né elefanti e i soliti interminabili cortei fatti con le stesse comparse che girano in tondo.

Immagine in 4:3 e una sola traccia audio ovviamente.

⸫

  • Aida, Stefanelli/Zeffirelli, Busseto, 27 gennaio 2001
  • Aida, Noseda/Friedkin, Torino, 20 ottobre 2015
  • Aida, Muti/Neshat, Salisburgo, 6 agosto 2017
  • Aida, Mariotti/de Beere, Parigi, 18 febbraio 2021
  • Aida, Mariotti/Livermore, Roma, 31 gennaio 2023
  • Aida, Rustioni/Michieletto, Monaco di Baviera, 1 giugno 2023
  • Aida, Armiliato/Poda, Verona, 16 giugno 2023

⸪

Attila

Ottocento,

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★★★☆☆

«Di membra e teste tronche | godremo al nuovo giorno!»

Saranno anche Barbari, ma qui l’unico che abbia un po’ di dignità è proprio il re unno: Ezio è un traditore che propone ad Attila di allearsi contro l’imperatore, Odabella tradisce i vincoli del matrimonio per potersi vendicare e Foresto è anche lui irriconoscente.

Il prologo è lungo quasi quanto i successivi tre atti assieme. Siamo ad Aquileia nel V secolo dove a seguito del saccheggio di Attila Odabella, figlia del signore della città, ha perso la famiglia e giura di vendicarsi. Il generale romano Ezio, approfittando della debolezza dell’imperatore Valentiniano, propone un’alleanza ad Attila che però rifiuta.
Atto primo. Gli Unni sono giunti alle porte di Roma. Odabella si ricongiunge al suo amante Foresto informandolo del suo piano di vendetta. Attila nel sonno è turbato da un sogno che si realizza quando il papa Leone gli si para incontro con tutta la popolazione. Il re degli Unni rinuncia al saccheggio della città.
Atto secondo. In un banchetto in onore di Ezio Odabella si accorge che vogliono avvelenare Attila e sventa il tentativo perché a lei sola tocca ucciderlo. Il re è colpito dal gesto che crede generoso e decide di farla sua sposa.
Atto terzo. Attila è affrontato da Ezio, Foresto e Odabella: ricorda al generale di aver salvato Roma, a Foresto di avergli fatto grazia della vita e a Odabella di volerla sposare, ma i suoi delitti sono troppi per essere perdonati e la donna lo trafigge con la spada.

Il testo del Solera (già autore per Verdi di ben quattro opere e tratto da una tragedia tedesca di Zacharias Werner) venne ampiamente modificato da Francesco Maria Piave su volontà del compositore, tanto da offendere il primo librettista che da allora non collaborò mai più con Verdi. Il debutto alla Fenice nel 1846 ebbe un esito inferiore alle aspettative del musicista, ma l’opera è diventata comunque una delle sue più popolari.

L’orchestrazione è suggestiva e il compositore si compiace in una certa ambizione descrittiva come nella bufera e alba su Rio-Alto o l’atmosfera lugubre e ossessiva del concertato del secondo atto. Per quanto riguarda le voci, la parte di Odabella è estremamente impegnativa con un’aria «Santo di patrio indefinito amor» abnormemente estesa e sviluppata dal punto di vista formale rispetto a quanto aveva scritto il musicista fino a quel momento.

Nell’edizione alla Scala del 1991 il ruolo è sostenuto da una Cheryl Studer in gran forma che tiene magnificamente testa all’Attila di Samuel Ramey al culmine della sua vocalità con acuti luminosi e grande musicalità. Un Giorgio Zancanaro corretto ma inespressivo e un Kaludi Kaludov di bell’accento completano il quartetto dei personaggi principali.

Fin dal magnifico preludio Riccardo Muti si conferma ottimo interprete di questo repertorio, anche se nella registrazione in studio di due anni prima era ancora migliore.

Quasi inesistente la regia di Jérôme Savary (che non viene neanche menzionato sulla custodia del disco!) oscillante tra il realismo (con cavalli veri in scena e grande quantità di pelli di animali feroci) e il pittorico, con le scene di Michel Lebois racchiuse in una cornice quale quella di un televisore e i costumi color pastello in seta e raso (!) di Jacques Schmidt.

L’immagine è in 4:3 e nel disco della OpusArte si specifica che l’opera «is sung in Italian with English subtitles».

⸫

  • Attila, Mariotti/Abbado, Bologna, 31 gennaio 2016
  • Attila, Chailly/Livermore, Milano, 7 dicembre 2018

⸪

I due Foscari

Ottocento,

Due Foscari dvd

★★☆☆☆

«Godetevi le loro disgrazie: venite all’Opera!»

Questo è l’arguto slogan pubblicitario di un teatro d’opera tedesco per guadagnare nuovi spettatori. E le disgrazie di cui sollazzarsi in questo giovanile lavoro verdiano, come in molte opere, non mancano: affetti famigliari, ragion di stato e solitudine del potere, temi cari al compositore, si mescolano crudelmente con quel sadico piacere dell’autore che ci fa affezionare ai personaggi per poi farli crepare senza pietà.

«Il 15 aprile del 1423 Francesco Foscari fu elevato al trono ducale di Venezia, in concorrenza di Pietro Loredano. Cotesto Pietro non lasciò di avversarlo ne’ consigli per modo che una volta, impazientatosi il Foscari, disse apertamente in senato: non poter credere sé veramente Doge finché Pietro Loredano vivesse. Per una fatale coincidenza alcuni mesi dopo, esso Pietro e Marco di lui fratello improvvisamente morirono, e, come ne corse voce, avvelenati. Jacopo Loredano, figlio di Pietro, lo pensava, lo credeva, lo scolpiva sulle loro tombe, e ne’ registri del suo commercio notava i Foscari debitori di due vite, freddamente aspettando il momento di farsi pagare». Ecco nelle parole del librettista Francesco Maria Piave l’antefatto della vicenda che sta alla base della sesta opera di Verdi andata in scena al teatro Argentina nel 1844, tratta dall’omonima tragedia in versi di Lord Byron The two Foscari (1822) e seconda delle dieci collaborazioni tra il maestro e il librettista muranese.

Atto I. Nel Palazzo Ducale di Venezia si riuniscono i membri della Giunta e del Consiglio dei Dieci per prendere una decisione importante. Essi devono decidere se confermare o meno l’esilio di Jacopo Foscari, figlio del Doge, rientrato nella città veneta e qui arrestato. Questi è incolpato dell’omicidio di due parenti di Loredano, suo principale accusatore. Jacopo, tratto dalle carceri, attende di esser portato davanti al Consiglio. Egli decanta la bellezza della sua città e lo struggimento per il lungo esilio da essa. Lucrezia Contarini, moglie di Jacopo, difende l’innocenza del marito, ma quando apprende che gli è stato comminato un nuovo esilio dà sfogo al suo sdegno contro i nobili veneziani. I senatori, uscendo dal Consiglio, invece inneggiano alla giustizia veneziana, che sa anche condannare il figlio di un Doge. Quest’ultimo, rimasto solo e disperato, piange la condizione del figlio. Sopraggiunge la nuora Lucrezia e lo supplica di far annullare la sentenza, ma il Doge risponde che una lettera scritta da Jacopo pare accusarlo e nulla può più fermare la legge veneziana. Insieme piangono la cattiva sorte che colpisce l’amato congiunto.
Atto II. Rinchiuso nel carcere, Jacopo vede in un momento di delirio il fantasma del Conte di Carmagnola, che pare accusarlo perché il padre lo aveva condannato a morte. Colpito dal cattivo presagio Jacopo sviene. Sopraggiunge Lucrezia per riferirgli del nuovo esilio e poi il padre; avvolti da una grande commozione essi pregano e sperano di potersi ricongiungere in futuro. Jacopo viene condotto davanti al Consiglio che gli ordina di partire per l’esilio a Creta, senza neppure il conforto della moglie e dei figli. A questa prospettiva egli sente la morte già avvicinarsi.
Atto III. Mentre San Marco si riempie di persone in festa per la prossima regata, Jacopo e Lucrezia si salutano e l’esiliato parte, brutalmente allontanato dai suoi cari e da Loredano che ne affretta l’avvio. Il Doge, solo e afflitto, piange la scomparsa dei suoi tre figli ed ora l’abbandono del quarto. Sopraggiunge il Barbarigo che reca una confessione scritta da un reo, che si accusa degli omicidi addebitati al figlio. Mentre il Doge esulta per la prova d’innocenza, sopraggiunge Lucrezia portando la notizia della morte di Jacopo, deceduto per il gran dolore. Compaiono infine i membri del Consiglio che chiedono al Doge di rinunciare alla carica. Offeso e ferito egli depone le insegne ed esce accompagnato da Lucrezia. Mentre si allontana sente le campane di San Marco che annunciano già il nuovo Doge e, gemendo ancora, anch’egli muore.

I due Foscari è opera tragica di «una tinta, un color troppo uniforme dal principio alla fine» come scriverà anni dopo lo stesso Verdi, ma dall’orchestrazione raffinata (vedi ad esempio l’inizio del secondo atto per viola e violoncello soli) e dove il compositore usa per la prima volta la tecnica della “reminiscenza tematica” per i personaggi: «un patetico motivo in minore per l’infelice Jacopo, mentre la sua sposa Lucrezia accorre sempre affannata su un frammento ascendente di terzine frettolose. Inutile scomodare Wagner e i suoi Leit-motive: nei Foscari questi “biglietti da visita” ricompaiono sempre immutati assieme al loro personaggio, né si prestano mai ad un’elaborazione sinfonica» (Massimo Mila).

Nel 2009, ancora molto in anticipo sull’anno verdiano, al Regio di Parma viene allestito questo non frequente lavoro affidandone la direzione musicale ad un Donato Renzetti di routine che al terzo atto fa risuonare come «bronzo fatale» una fiacca campana in un fiacco finale.

L’allestimento si affida alla regia classica di Joseph Franconi Lee e alle lugubri scenografie di William Orlandi che propongono una Venezia claustrofobica e opprimente che solo nel finale si apre a un esterno tinto però di livido rosso. Identica a quella dell’allestimento di Pizzi con Gavazzeni (1988) la scalinata in primo piano. Suoi sono i costumi e quindi anche le ridicole vestaglie in tulle trasparente del coro maschile. Insignificanti le coreografie di Marta Ferri.

Lo spettacolo è costruito attorno a Leo Nucci, il Doge Francesco, che utilizza tutta la sua esperienza vocale e drammatica senza però incidere il personaggio nella memoria. Una nota: dopo la sua straziante aria del terzo atto, agli applausi del pubblico Nucci sorride, s’inchina e indica l’orchestra. Che brutto uscire così dal personaggio, no, non si deve proprio fare.

L’altro Foscari, Jacopo, ha in Roberto de Biasio una voce potente ma dal timbro non piacevole. La Lucrezia di Tatiana Serjan non manca certo di temperamento, ma la vocalità non omogenea nei vari registri e un timbro anche qui poco gradevole si uniscono a un vibrato talora fuori controllo. Giustamente autorevole e tagliente il Loredano di Roberto Tagliavini.

Sesto volume del ciclo ‘Tutto Verdi’, il DVD contiene un documentario di dieci minuti di introduzione all’opera.

⸫

⸪

Un ballo in maschera

Ottocento,

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∙

Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★★

Bologna, Teatro Comunale, 14 gennaio 2015

Che fine ha fatto «l’oltraggio a Verdi»?

Il fatto che avesse fatto scandalo alla Scala quando fu presentato nel luglio 2013, con tanto di lancio dal loggione di volantini (neanche fossimo in Senso di Visconti) inneggianti allo scempio di Verdi e di un recensore (Paolo Isotta) «profondamente indignato», è il motivo che mi ha fatto prendere il treno per vedere diciotto mesi dopo lo spettacolo nell’altro teatro che l’ha prodotto, il Comunale di Bologna.

La vicenda originale di Scribe del re Gustavo III di Svezia, spostata dal librettista per ragioni di censura prima in Pomerania e poi a Boston, rimane nel Nuovo Mondo per Damiano Michieletto, ma attualizzata ai giorni nostri con Riccardo candidato politico alle elezioni americane.

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Qui finalmente l’ouverture è suonata a sipario abbassato, cosa sempre più rara negli allestimenti contemporanei. Si inizia bene. Mariotti fin da subito ha colori e tempi giusti e lo dimostrerà anche in seguito guadagnandosi un successo personale che va ben al di là del fatto di giocare in casa. La prima scena ci introduce dunque nel quartier generale di Riccardo: la sala stampa del suo partito affollata di segretarie, bodyguard, attivisti, intervistatori. Nella bella scenografia  di Paolo Fantin la sala in vetro e plafoniere fluorescenti è messa di sghimbescio e staccata dalle pareti su cui vengono proiettati sbuffi di vapore. Con questi semplici mezzi si ottiene un bell’effetto di profondità visiva grazie anche al gioco di luci di Alessandro Carletti. Accanto alle sagome in cartone del candidato campeggia la scritta «RICCARDO INCORROTTA GLORIA», citazione della sua cinica battuta: «Bello il poter non è, che de’ soggetti | le lacrime non terge, e ad incorrotta | gloria non mira», che rivedremo in una fantasmagoria al neon nel finale. Qui facciamo la conoscenza di Oscar: la sua ambiguità sessuale in quest’opera non ha alcuna rilevanza (non è mica il Cherubino de Le Nozze di Figaro!) e non scandalizza quindi che Michieletto ne faccia una donna addetta alle PR. Anche se in giacca e pantaloni è l’unica donna del suo staff tutto al maschile (colpa di Verdi: il coro iniziale è solo maschile!).

Il secondo quadro ci trasferisce in un altro ambiente tipico della società americana attuale con i suoi innumerevoli predicatori televisivi: l’esibizione della santona Ulrica, che “guarisce miracolosamente” paralitici e non vedenti. Oramai la political correctness è entrata anche nei teatri d’opera ed è difficile al giorno d’oggi sentire i versi originali del libretto del Somma «S’appella | Ulrica, dell’immondo | sangue dei negri». Qui sono diventati «S’appella | Ulrica, del futuro | divinatrice». Se non il senso almeno la metrica è rispettata. L’“orrido campo” del secondo atto è il retro della scalinata su cui si erano assiepati i seguaci della santona. Ci si lamenta sempre che i moderni registi non tengano conto del testo, ma qui Michieletto dimostra invece una certa fedeltà ai versi del libretto, come ad esempio quando Amelia si chiede «Chi piange?» effettivamente è apparsa una prostituta che si lamenta sotto le percosse del suo magnaccia, lo stesso che deruberà Amelia di gioielli e pelliccia. E la donna sarà costretta a vestirsi con il soprabito lucido della ragazza, diventando così puttana lei stessa. Certo non tutto è letterale: qui la luce non è quella della «luna leggermente velata» bensì, molto più prosaicamente, quella dei fari della BMW su cui arriva Riccardo e il dileggio dei congiurati è spinto, ma cosa ci si può aspettare da una banda di maschiacci in libertà in piena notte in un posto malfamato?

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Il coup de théâtre ideato da Verdi nel terzo atto con quella «musica di dentro», fuori scena cioè, ripresa in fortissimo dall’orchestra nel momento in cui il «gran cortinaggio» scopre la festa da ballo è stato spesso realizzato con un sipario interno che si apre a mostrare «la vasta e ricca sala da ballo splendidamente illuminata e parata a festa» con grandioso effetto teatrale. Ma in questo Ballo in maschera il ballo in maschera semplicemente non c’è! L’ambiente è sempre quello della convention elettorale, ma Michieletto non rinuncia all’effetto teatrale: l’ufficio di Riccardo è lentamente scivolato nel fondo e il palcoscenico viene festosamente riempito dalla moltitudine di simpatizzanti, ognuno con la sua sagoma di cartone del candidato, mentre dall’alto scende un’enorme insegna luminosa con il suo motto elettorale in uno sfavillio di luci.

E come la mettiamo con le maschere? Sono le stesse sagome con la loro uniformità dietro le quali si nascondono i vari personaggi. Il finale poi è un piccolo colpo di genio del regista. Nell’opera è spesso lungo l’addio di chi è stato colpito a morte e nelle condizioni in cui è in realtà il moribondo non avrebbe la forza di intrattenerci per cinque minuti. Qui Riccardo muore sul colpo ed è il suo il spirito (d’altronde un po’ di paranormale nel secondo atto l’abbiamo avuto…)  a cantare quello che ha scritto sul foglio mentre contempla il proprio cadavere.

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Termina così con grande intensità emotiva questo intelligente allestimento del capolavoro verdiano, una delle migliori regie del giovane regista veneziano. Della partecipe ed entusiasmante direzione di Mariotti s’è già detto: l’orchestra del Comunale risponde con precisione alla sua bacchetta e avrebbe meritato di salire tutta sul palco a ricevere le ovazioni del pubblico. Ovazioni doverosamente distribuite anche sul cast vocale. Il patto col diavolo sottoscritto da Gregory Kunde sembra funzionare perfettamente: la sua voce è sempre fresca e potente, l’eleganza del fraseggio impareggiabile, le sfumature infinite, gli acuti precisi e luminosi. Con questo cantante ogni volta bisogna ripetere le stesse lodi. Magnifica la prova del Renato di Luca Salsi: se alla radio stranamente la sua prestazione nella prima era sembrata sotto tono, dal vivo i dubbi sono completamente svaniti e la sua interpretazione è risultata ampiamente convincente. Le figure di Amelia e Ulrica sono state sostenute rispettivamente da Maria José Siri ed Elena Manistina, non a livello dei compagni maschili, ma comunque apprezzabili. Un po’ troppo gridato e dalle ornamentazioni imprecise invece l’Oscar di Beatrice Díaz. Bene le parti dei sardonici congiurati.

Che soltanto in Italia si abbia un «dibattito sulla legittimità di attualizzare l’opera [che] non esiste in nessun altro paese del mondo» (lo dice il sovrintendente Stéphane Lissner, lo stesso che però sei anni prima aveva osteggiato il Candide di Carsen perché «non in linea con il teatro») è indice da una parte del fatto che il melodramma da noi è ancora una cosa che ci tocca nel vivo (e ciò è un bene), ma dall’altra è anche indice della chiusura culturale sterilmente conservatrice che pervade a tutti i livelli la nostra invecchiata società italica.

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A Bologna tutto è filato liscio con un trionfo finale per tutti. D’accordo che intanto sono passati quasi due anni e che alcuni particolari della messa in scena sono stati limati, ma il problema vero è che alla Scala esiste un gruppo di autoproclamatesi vestali della tradizione del melodramma (vestali però come quelle di Lakmé, «qui n’ont rien à garder!») per le quali qualunque idea nuova è una provocazione e un crimine di lesa maestà. Contemporaneamente c’è poi un altro gruppo di teste calde che vanno a teatro «a prescindere», dice Alberto Mattioli, e sono come gli hooligans che vanno allo stadio non per vedere la partita, ma solo per fare casino. Questi due gruppi condividono i piani alti del teatro durante le prime, poi spariscono.

⸪

Les Troyens

Ottocento

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∙

Hector Berlioz, Les Troyens

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 8 aprile 2014

La visionaria opera di Berlioz alla Scala

Ritornano a Milano Les Troyens. Nel 1982 erano stati Ronconi e Frigerio (Prêtre sul podio) con la loro scenografica grandiosità a celebrare l’epos del lavoro di Berlioz in un allestimento che venne poi ripreso nel ’96 con Colin Davis. L’altra importante messa in scena in Italia dell’opera fu invece quella di Vick a Firenze (2002), una lettura politica e antimilitarista in un’ambientazione moderna poco apprezzata dal pubblico di allora. Non è invece mai arrivata qui la fantascientifica messa in scena de La Fura dels Baus di Valencia (2010).

McVicar col suo allestimento creato per il Covent Garden di Londra prende una strada apparentemente più tradizionale che non stravolge e non rifugge dalla spettacolarità del grand-opéra, ma vi insinua una drammaturgia modernamente attenta ai personaggi. Il regista scozzese è inoltre maestro nel muovere sia i singoli che le masse che le macchine.

Le scene di Es Devlin dipingono nella prima parte una Troia del tutto votata alla guerra, dalle tinte fosche, le cui mura sono una mostruosa macchina con leve, ingranaggi e armi. Con gli stessi elementi è costruito il cavallo che viene portato dentro la città dagli incauti abitanti con quella enorme testa che spunta minacciosa tra fumi rossastri. Completamente diversa la seconda parte con una Cartagine luminosa e dai colori caldi. Nel finale il modellino della città è spezzato in due come l’amore tra Enea e Didone e la pira su cui si immola la regina cartaginese è fatta ancora una volta con quegli ingranaggi e quelle armi che costituivano sia le mura di Troia sia il cavallo che ne ha causato la fine.

Tardo-ottocenteschi i costumi dei troiani, mentre i cartaginesi sfoggiano abiti più consoni al caldo nordafricano. Non memorabili sono sembrate le coreografie di Lynne Page.

Al suo debutto alla Scala un Pappano esemplare fa rifulgere l’immensa orchestra nei mille colori della partitura, dalle grandiose pagine corali all’atmosfera arcana delle apparizioni a quella amorosa del duetto del quarto atto con quella «Nuit d’ivresse» di cui si ricorderà Offenbach quando scriverà la sua celebre barcarola.

Anna Caterina Antonacci è una Cassandra vocalmente poco declamatoria, ma dalla gestualità marcata che scolpisce il suo personaggio con intelligenza. Daniela Barcellona è una Didone più sicura, regale ed esuberante qui che a Valencia. Meglio di tutti l’Enea di Gregory Kunde, lirico nel ruolo ed eroico nell’impegno vocale in cui brilla la sua musicalità e il suo fraseggio prezioso.

Decisamente non allo stesso livelli gli alti interpreti, soprattutto il Corèbe di Fabio Capitanucci con alcuni problemi di intonazione. Elena Zilio che nell’82 era Ascanio ora è la vecchia Hécube.

Pubblico soddisfatto sia in platea che in loggione. Non succedeva da tempo alla Scala.

⸪

Guglielmo Tell

Ottocento, ,

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∙

Gioachino Rossini, Guglielmo Tell

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 9 maggio 2014

Un Tell tra luci e ombre

Come già nel Guglielmo Tell di Muti/Ronconi alla Scala (1988) anche qui al Regio di Torino vengono proiettate immagini da cartolina del paesaggio svizzero, ma mentre là erano parte integrante di una visione complessivamente oleografica, qui nella messa in scena di Graham Vick sono invece in beffardo contrasto con l’ambiente asettico e artificiale in cui il regista ambienta la vicenda in un fine Ottocento in cui egli immagina un’utopia socialista che liberi dall’oppressione dei potenti.

Presentata con qualche dissapore del pubblico al Rossini Opera Festival del 2013 con cui è stato prodotto (troppo rosso in scena: ma bianco e rosso sono i colori della bandiera svizzera!) è stata qui riproposta con successo (purtroppo nella brutta versione ritmica italiana e non in quella della lingua in cui l’opera è stata concepita, il francese) una lettura politicizzata della leggendaria vicenda del cantone di Uri del XIV secolo.

Le scene di Paul Brown ci immergono in un ambiente di un bianco abbagliante in cui la terra è elemento di disturbo, e infatti gli elvetici sono obbligati a cancellarne con cura ogni traccia dal pavimento. Anche se la vicenda in scena segue le linee tradizionali (barche sul lago e mele comprese) Vick rafforza il grido di libertà del popolo oppresso insistendo sulla divisione tra buoni e cattivi, sulle malefatte di questi ultimi (umiliazioni e soprusi sessuali che hanno come vittime anche bambini), sulla ribellione degli oppressi (qui moderni proletari che scrivono sui vetri messaggi in latino) e sul finale rivoluzionario con quella scala vertiginosa che sale chissà dove.

Quella di Vick è una regia piena di simboli (la terra, i cavalli finti…) non sempre chiarissimi, ma di indubbio impatto teatrale. Anche troppo forse: la sua è una regia che talora può distrarre dalla musica, qui diretta magnificamene da Noseda fin dalla brillantissima ouverture, che infatti sarà portata in tournée oltre oceano in autunno con la stessa orchestra.

Coerenti per una volta con la lettura del regista sono i movimenti coreografici che non sono un “divertissement” bensì una prosecuzione della drammaturgia con i loro scatti nervosi, i movimenti epici della balletto dell’opera di Pechino, i salti acrobatici magnificamente eseguiti dal corpo di ballo. È la prima volta che i balletti del Guglielmo Tell sono una plastica rappresentazione delle umiliazioni cui è sottoposta la popolazione e hanno una giustificazione drammaturgica, non solo esornativa. Complimenti al coreografo Ron Howell.

Il titolo rossiniano non è tra i più frequentati a causa dell’impegno richiesto ai cantanti. Qui abbiamo un cast non eccelso con un protagonista titolare che ha in Dalibor Jenis un baritono convincente come padre, un po’ meno come patriota ribelle. Nella recita cui ho assistito Erika Grimaldi è stata una Matilde dagli acuti un po’ urlati e Arnoldo un volenteroso Enea Scala. Più efficaci nei loro ruoli Mirco Palazzi e Luca Tittoto, Fürst e Gesler rispettivamente.

⸪

Prodaná nevěsta (La sposa venduta)

Ottocento

Prodaná nevěsta

★★★☆☆

Opera scampata finora alla Konzeptregie

Sembra che La sposa venduta sia a tutt’oggi (dicembre 2014) una delle poche opere rimaste esenti dalle rivisitazioni e attualizzazioni del Regietheater. Nell’attesa che un Bieito o un Neuenfels si occupino di questa ingenua storia, ritorniamo a questa messa in scena del 1981 che è quanto di più tradizionale si possa pensare. Questa edizione rientra nella consuetudine dell’opera filmata (unica regia d’opera di František Filip) con i cantanti in playback – sistema in auge fino a non molti anni fa anche qui da noi.

Vediamo infatti l’orchestra suonare l’irresistibile ouverture nella magnifica sala di Vladislao del castello di Hradčany a Praga, poi la cinepresa esce, scende e attraversa la Moldava, sulla cui riva è posta la statua di Smetana, per arrivare in seguito al Teatro Nazionale e infine trasferirsi in un bucolico paesaggio, là dove si svolge la vicenda.

Mařenka e Jeník (Marietta e Giannino nella versione italiana) sono innamorati ma la ragazza è stata promessa a un altro, Vašek, figlio di secondo letto del ricco possidente Micha. Di Jeník invece le origini sono avvolte nel mistero.
Atto primo. In un paesino della Boemia, durante la festa del patrono, la bella Mařenka è triste: ama Jeník ma i suoi genitori l’hanno promessa a Vašek, figlio di secondo letto del ricco possidente Mícha. Ella non lo conosce, poiché della mediazione matrimoniale si è occupato il sensale Kecal. Jeník rinnova alla ragazza i propri sentimenti, mentre l’intrigante Kecal tenta di dissuaderla e di convincerla a sposare il buon partito da lui proposto. Temendo che il suo affare non vada a buon fine per il rifiuto di Mařenka alle nozze con Vašek, Kecal cerca di convincere Jeník a rinunciare alla fanciulla con delle offerte in denaro.
Atto secondo. Durante una festa all’aperto presso un’osteria di campagna, appare finalmente Vašek. Ha appena saputo che i genitori stanno per procurargli una moglie ed è un po’ preoccupato per come costei potrebbe giudicare la sua balbuzie. Gli si avvicina Mařenka, che non conosce come sua possibile sposa. La ragazza, astutamente, gli descrive il tremendo carattere della sposa, di cui egli conosce il nome e, vezzeggiandolo, lo convince a rinunciare a lei. Jeník inventa a questo punto un imbroglio. Egli era il fratellastro di Vašek, in quanto figlio di primo letto di Mícha. Era stato cacciato di casa dalla matrigna Hata quando era bambino. Stipula così un contratto con Kecal, in cui s’impegna di vendere la fanciulla per trecento fiorini al «figlio di Tobias Mícha». Jeník si felicita per la riuscita dell’inganno, mentre i contadini presenti deplorano la venalità che lo ha portato a vendere la propria sposa.
Atto terzo. Al villaggio giunge una compagnia di saltimbanchi che darà spettacolo in piazza. Vašek viene avvicinato dalla danzatrice Esmeralda e convinto, con tenere promesse, a sostituire nella danza dell’orso un ballerino assente. Entusiasta della curiosa avventura, Vašek rifiuta la mano di Mařenka offertagli dai genitori. Mařenka, nel frattempo, è venuta a sapere di essere stata venduta. È talmente offesa e umiliata che allontana da lei Jeník, dichiarandogli che, per fargli dispetto, lei è pronta a sposare il ricco figlio di Mícha. Concluso il contratto nuziale, Jeník rivendica il proprio diritto: in quanto primogenito di Mícha, egli ha venduto Mařenka a sé stesso. La fanciulla comprende la burla e gli rinnova il proprio amore. Il padre è contento del figlio ritrovato. Solo la madre di Vašek continua a essere contraria al matrimonio, ma quando lo vede uscire da una pelle d’orso, deriso dai presenti, comprende che l’unione con Mařenka era impossibile. Viene così sancito e festeggiato il matrimonio della fanciulla con l’amato Jeník.

Seconda opera di Smetana dopo I Brandeburghesi in Boemia e su libretto anche questo dello scrittore Karel Sabina, La sposa venduta ebbe la sua prima rappresentazione nel 1866 in due atti e con i dialoghi parlati poi sostituiti con quelli cantati per l’allestimento in tre atti del 1870 diretto dall’autore e con profonde modifiche all’opera. Su questa edizione si basano generalmente le riprese moderne.

«Il comico smetaniano appartiene a una tradizione assai diversa da quella dell’opera buffa italiana. Si ricollega a un genere agli esordi, che ha evitato la lezione del cinismo settecentesco in favore di un’incantata poetica moraleggiante e di una sorridente verginità sentimentale. La sposa venduta è qualcosa di più di un’opera folcloristica: è una straordinaria istantanea sulla civiltà rurale ceca quieta e felice dell’innalzare lodi a Dio, alla danza e alla birra. Gran parte del suo successo è dovuto alla propulsione motoria della musica e non solo per la presenza di tre tipiche danze cèche: il furiant, la skočna e la polka. Il ritmo è la componente importante di tutto l’edificio musicale: irrefrenabile, quasi ginnico. L’armonia è legata ai modelli del primo Ottocento, in particolare a quello di Schubert, mentre più limitata è l’influenza di Rossini. […] Isola beata nel grande e torbido mare della ‘finis Austriae’, sembra additarci una mitica età dell’oro, in una fiaba di ottimismo del buon senso, che nel quadro del pieno romanticismo fa da lieve contrappunto al voluttuoso pessimismo delle profezie wagneriane». (Franco Pulcini)

Se proprio vogliamo trovare un lontano prototipo nell’opera italiana dell’Ottocento è forse all’Elisir d’amore che dobbiamo guardare per la miscela di comico e patetico presente là come qui e per l’ambientazione rurale, ma entrambe le opere hanno una tale originalità che si fa fatica a trovare un comune denominatore.

La sposa venduta è l’opera che fin dal primo ascolto tanto tempo fa mi ha conquistato con le sue melodie e i suoi ritmi e mi ricordo che mi ritrovavo a canticchiare la tiritera di Kecal: «Znám jednu dívku, ta má dukáty! […] Dvě krávy má a hezké telátko, | hus, kachen dost a ňáké selátko» (1) senza capire una parola dell’idioma, ma per il puro piacere sonoro di quei fonemi – non che lo studio della lingua ceca in seguito mi abbia portato a risultati molto più produttivi…

Tra le ingenue scenografie del paesino ricostruito in studio e nei tipici abiti folcloristici abbiamo in questo allestimento i maggiori interpreti dell’opera ceca di allora. Primi fra tutti Gabriela Beňačková e Peter Dvorský, entrambi quasi perfetti e nel duetto del primo atto a gara nell’eleganza dell’emissione vocale. Il loro acuto in «Sbohem!» (Addio!) ha una luminosità abbagliante. Così come nel duettino che precede il finale.

Di buon livello anche gli altri cantanti, appartenenti tutti alla gloriosa fucina della casa Supraphon, anche se un po’ impacciati nel playback e nella recitazione. L’orchestra dell’Opera Nazionale di Praga è diretta con competenza e brio da Zdeněk Košler.

Con i suoi limiti il DVD Supraphon è comunque un interessante documento.

(1) Nella versione ritmica di Franco Ghione: «So di una fanciulla ch’ha oro a iosa! […] e due vacche e un vitellin, oche, tacchini e porcellin»

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⸪

Oberto conte di San Bonifacio

Ottocento,

Oberto

★★☆☆☆

Verdi #1

Nel 1836 il ventitreenne Verdi è a Milano per tentare la fortuna con il suo primo lavoro per il teatro, un dramma storico. Prima pensa a un Rochester su libretto del Tasca, poi a un Hamilton su testo di Antonio Piazza, infine si decide per Oberto, conte di San Bonifacio sempre del Piazza ma modificato da quel Temistocle Solera che gli scriverà altre quattro opere. Passeranno però quasi quattro anni prima che Verdi possa vedere il lavoro sulle scene.

Il discreto successo con cui è accolto al teatro alla Scala nel novembre 1839 gli assicura 14 recite, ma se il pubblico «parco d’applausi al primo atto, esuberò in acclamazioni al secondo» meno benevola fu la critica indecisa se vedere nel lavoro qualcosa di nuovo oppure ritrovarvi lo stile donizettiano o rossiniano allora imperante. E in effetti l’Oberto è sì nel solco della tradizione, ma già fanno capolino il piglio teatrale e l’energia dei personaggi, fra tutti quell’Oberto, primo di una serie interminabile di ‘padri’ nell’opera verdiana. Caratteristici sono già i finali un po’ bandistici con gran frastuono di piatti e percussioni varie.

Affidiamo alle parole del librettista il compito di illustrarci il preambolo alla vicenda. «Oberto, conte di s. Bonifacio, vinto da Ezzelino da Romano, il quale accorse in favor dei Salinguerra in Verona, riparavasi a Mantova. Leonora, sua figlia, priva di madre, era rimasta a Verona, affidata alle cure di una vecchia zia. Un giovine conte di Salinguerra [Riccardo], sotto mentito nome, sedusse la bella figlia di Oberto con promessa di matrimonio. Preso poscia d’amorosa passione per Cuniza (lasciata dal fratello Ezzelino nel castello di Bassano, mentre egli, fatto signore di Verona, attendeva alle conquiste di Monselice, di Padova, di Montagnana) le offrì la mano. Ezzelino, che doveva la signoria di Verona ai conti di Salinguerra, non fu contrario alle nozze. Leonora, conosciuta troppo tardi la verità, vien disperata a Bassano nel giorno delle feste per svelare il tradimento. Qui ha principio l’azione del dramma».

Atto I. Campagna; in lontananza Bassano. Nella campagna vicina al castello di Ezzelino da Romano, alcuni cavalieri festeggiano Riccardo  che manifesta la propria gioia per l’imminente matrimonio, poi lo scortano al castello dove è atteso per sposare Cuniza. Poco dopo giunge Leonora, intenzionata a impedire le nozze. Leonora ricorda l’amore per Riccardo e spera che tornino quei giorni felici, poi fa per allontanarsi verso il villaggio, ma si imbatte in Oberto, lieto di rivedere ancora una volta la sua patria, giunto per proteggere e vendicare la figlia. Oberto inizialmente rimprovera Leonora per avere ceduto alla corte di Riccardo, poi tra loro ritorna l’armonia quando si accordano per vendicarsi di Riccardo. Magnifica sala nel palazzo di Ezzelino. Il coro esalta la bellezza e il candore di Cuniza, ma Cuniza, rimasta sola con Riccardo, gli esprime inspiegabili cattivi presentimenti. Più tardi, Oberto e la figlia, con l’aiuto di Imelda, riescono a farsi ricevere segretamente da Cuniza, alla quale rivelano quanto è avvenuto tra lei e Riccardo. Cuniza promette che aiuterà Leonora ad avere giustizia e dopo aver condotto Oberto in una stanza vicina, raduna cavalieri e dame. Fatto chiamare il suo promesso sposo, Cuniza gli mostra Leonora, ma il conte senza scomporsi dichiara di avere abbandonato la fanciulla perché gli era stata infedele. Mentre Leonora protesta indignata, tra la sorpresa generale irrompe Oberto che giura di uccidere Riccardo avendo sentito le sue parole.
Atto II. Gabinetto di Cuniza. Più tardi Cuniza ripensa ai giorni felici dell’amore con Riccardo; convinta però della buona fede della figlia di Oberto, rivela alla sua confidente Imelda che sacrificherà il suo amore per costringere il conte di Salinguerra a sposare Leonora. Luogo remoto in vicinanza ai giardini del castello. Alcuni cavalieri esprimono la loro vicinanza a Leonora. Giunge Oberto, intenzionato a dare luogo al duello con Riccardo, nonostante alcuni cortigiani gli annuncino che Cuniza è intervenuta in favore suo e di Leonora. All’arrivo di Riccardo, quest’ultimo cerca di evitare lo scontro, impari per la differenza di età; sopraggiungono anche Leonora e Cuniza, e Cuniza promette a Leonora che Riccardo sarà nuovamente suo, mentre Oberto continua a rinfacciare le sue colpe a Riccardo, combattuto tra ira e rimorso. Cuniza ordina a Riccardo di sposare Leonora; senza farsi vedere Oberto propone al rivale di fingere di acconsentire, ma lo avverte che lo attenderà nel bosco vicino per continuare lo scontro. Tutti si allontanano, mentre Oberto e Riccardo si inoltrano nella selva: poco dopo un gruppo di cavalieri sente rumore di spade provenire dal bosco e vi si precipita, ma proprio in quel momento Oberto cade colpito a morte. Riccardo, sopraffatto dai rimorsi, fugge disperato. Arriva Cuniza affannata, subito seguita da Leonora, che ha scoperto il corpo del padre. Cuniza consola la fanciulla promettendole amicizia e protezione, ma Leonora, sentendosi responsabile di quanto avvenuto, decide di entrare in convento per dedicarsi ad una vita di espiazione, mentre da una lettera si apprende che Riccardo ha deciso di punirsi con l’esilio.

Nel 2007 Oberto viene allestito nel nuovo e futuristico Palacio Euskalduna in quel di Bilbao. La registrazione video dello spettacolo è la prima e completa disponibile di quest’opera, essendo l’edizione andata in scena poco dopo a Parma accorciata di mezz’ora. Ignacio García e Domenico Franchi (scenografie) montano uno spettacolo tradizionale e fluido con giusti tocchi gotici e scuri, ma il regista neppure cerca di dar vita ai personaggi e alla loro interazione.

Yves Abel dirige fin dalla sinfonia con giusta baldanza e senza troppe raffinatezze l’orchestra sinfonica del Principado de Asturias. Il’dar Abdrazakov è la punta del cast ed è quello che riscuote giustamente il maggior successo. Nonostante la bidimensionalità del suo vendicativo e corrucciato personaggio riesce a dargli nobiltà e plausibilità drammatica, ma sembra incredibile che proprio in questi giorni lo stesso cantante stia dando vita a New York al più gustoso Figaro mozartiano degli ultimi anni!

Il timbro particolare e la recitazione manierata al limite dell’espressionismo (l’attacco di demenza dell’ultima scena, la pioggia di petali rossi e il suicidio il regista ce li poteva risparmiare) ci fanno preferire l’Evelyn Herlitzius straussiana o wagneriana. Mentre Carlo Ventre e Marianne Cornetti (fisicamente non avvantaggiata) completano il quartetto di voci senza farsi particolarmente ricordare, è il coro dell’Opera di Bilbao l’elemento più debole di questo allestimento e fa continuamente rimpiangere quello ben più adeguato del Regio di Parma.

Nel disco OpusArte è presente come bonus una doppia intervista a direttore e regista.

⸪

Otello

Ottocento,

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∙

Giuseppe Verdi, Otello

Torino, Teatro Regio, 24 ottobre 2014

★★★☆☆

Otello al macello

Il problema della vocalità di Otello nel lavoro di Verdi, così brillantemente enunciato da Alberto Mattioli nella sua presentazione all’opera, è stato affrontato e forse risolto nell’interpretazione del tenore Gregory Kunde dello spettacolo del Regio: il caso cioè che il modello vocale che Verdi aveva in mente sia stato nel tempo frainteso portando in scena interpreti sanguigni, selvaggi isterici e dal timbro scuro, quando invece il riferimento originale, il primo interprete – Francesco Tamagno a Milano nel 1886 – aveva una voce leggera e squillante, chiara eredità da tenore del bel canto dell’Ottocento italiano.

Ecco quindi che un interprete proveniente da quel repertorio e che, caso finora unico nella storia, riesce a cantare contemporaneamente i due Otelli, oltre a quello di Verdi quello di Rossini (1816), ci aiuta a comprendere la particolare vocalità del ruolo. Vocalità messa in bella evidenza qui a Torino dal sessantenne Gregory Kunde (e qui l’attributo è altamente qualificativo ed elogiativo) il quale ha ripristinato con la sua voce potente ma elegante la nobiltà eroica del personaggio e al contempo la sua vulnerabilità. L’originalità della vocalità di Kunde è proprio il timbro che ricorda l’indimenticabile Jon Vickers, il più grande interprete del ruolo secondo il parere di chi scrive.

L’interesse dell’appuntamento torinese si basava, oltre che sulla presenza dell’interprete principale, su altri due elementi: la direzione orchestrale di Gianandrea Noseda e la messa in scena di Walter Sutcliffe, inglese classe 1974, al suo debutto italiano.

Sul primo elemento poche sono state le sorprese. Il direttore musicale del Regio si è confermato interprete sensibile, la sua forza espressiva scontata. Da manuale gli scoppi della tempesta o della furia di Otello e le trasparenze dei pianissimi come quello da film horror (e il buio che manca completamente in questo allestimento!) dei contrabbassi con sordina quando Otello entra nella stanza di Desdemona, rovinato però da un applauso intempestivo del pubblico.

Sul secondo elemento sappiamo che Sutcliffe è stato regista sia nel teatro di prosa (uno Strindberg a Londra) sia in quello lirico, dove ha curato la produzione di opere di Britten, Janáček e Ligeti, ma anche Traviata, Don Giovanni e Carmen nei teatri di città quali Braunschweig, Linz, Osnabrück, Tallinn. Questo elenco ci informa innanzitutto che il Regio ha arruolato a suo tempo un forse promettente regista, ma non una conclamata star internazionale del momento come il Pelly del prossimo Händel o il McVicar dello Stravinskij della passata stagione, registi di casa a Parigi come a Londra come a New York.

Perché poi non si sia utilizzato invece il bellissimo allestimento genovese di Davide Livermore dello scorso anno è un mistero cui potrebbe dare risposta il nostro risparmioso sovrintendente.

Ciò premesso, che cosa si vede sul palcoscenico di questa nuova produzione torinese? Distinguiamo innanzitutto le scenografie dalla regia. Le prime, eseguite da Saverio Santoliquido, sono costituite da muri di sacchi di sabbia (come avrebbero fatto comodo a Genova durante l’ultima alluvione!) brutti, palesemente finti e macchiati di sangue (ma le battaglie non avvenivano in mare?) che danno della guarnigione l’idea di un fortino assediato dall’esterno (ma allora perché Otello manda i suoi soldati fuori «nella città sgomenta […] a ricompor la pace»?) oppure pronto per un’imminente alluvione. Ognuno di essi ha il taglio di una porta, come si vede con evidenza nelle fotografie messe a disposizione dal teatro, che però non verrà usata (?).

Rigorosamente simmetrici, come le entrate dei cori, gli elementi ruotano su loro stessi offrendo una volta la parte convessa un’altra volta quella concava a formare gli ambienti della vicenda. La loro incombenza vieta qualunque idea di mare, di cielo o al contrario di intimità. Del tutto incongrua poi la pergola di glicini in cui Cassio incontra Desdemona, pergola che, liberata dei fiori di plastica, diventa il talamo in cui la donna viene uccisa alla fine.

L’illuminotecnica di Rainer Casper, sbagliata per non dire orrenda, appiattisce tutto: notte, mistero, interno, esterno sono completamente assenti da questo spettacolo. Zenitali o radenti e con brutte ombre, sembrano un esempio di come non debbano essere le luci di uno spettacolo.

Francamente ridicoli i costumi di Elena Ciccorella: gli uomini portano una giacchetta da Guerre stellari su una gonnellina da centurione romano e per completare il tutto dei pantaloni mimetici. Azzurri! Non sono da meglio quelli delle donne.

E che dire dei tatuaggi Maori (?) realizzati con magliette color pelle che però fanno le grinze? O della palandrana lorda di sangue di Otello, come se fosse appena arrivato dal macello, ma che continua a indossare per tutto il primo atto?

Sulla Personregie di Sutcliffe meglio sorvolare. Braccia al cielo, mani sul cuore, gambe larghe, atteggiamenti stereotipati e/o casuali. Per fortuna che Kunde si sa muovere da sé e il ruolo di Desdemona farebbe comunque commuovere anche i sassi.

Che poi il regista voglia esasperare la premeditata malvagità di Jago facendogli assassinare i prigionieri (cosa del tutto assente sia in Boito che in Shakespeare) è una trovata pessima e incomprensibile per un regista inglese che dovrebbe essere perfettamente al corrente del ruolo in Shakespeare di Iago (sic) che è mosso unicamente dall’invidia e dal rancore della mancata promozione e gli accadimenti quasi gli sfuggono di mano prendendo la piega tragica che conosciamo.

Non si sa se gli scatti epilettici e le corse a vuoto dei marinai durante la tempesta facciano parte della coreografia di Hervé Chaussard, di certo sono suoi i movimenti scomposti dell’orgia del primo atto. Già, non vi siete mai accorti che in Otello ci fossa un’orgia? Beh, qui c’è, con tanto di tette al vento, atteggiamenti lascivi e rotolamenti sul pavimento.

Ma veniamo agli altri due interpreti principali. Tecnicamente ineccepibile è la prestazione di Erika Grimaldi, ma il timbro metallico e sgradevole della voce vanifica gli sforzi della cantante nel farci commuovere e il suo continuo rivolgere lo sguardo al maestro concertatore, oltre a dare l’idea di una insicurezza di fondo, smorza del tutto la poca verità scenica.

Per quanto riguarda Ambrogio Maestri, se si chiudono gli occhi non si può fare a meno di sentire la voce di Falstaff nella rotondità del timbro, nell’accento, nell’esattezza del fraseggio, e se si aprono si vede in scena un simpaticone pasciuto in cui si fa difficoltà a riconoscere la figura «magra e lunga» di un Alfiere che sembra invece una Torre! (La locandina pubblicitaria dello spettacolo e la decorazione all’ingresso del teatro mostrano una scacchiera, ma quanti hanno capito l’allusione?). Maestri dà comunque un’ottima prova di forza vocale in un ruolo che non è il suo. Modesto il resto del cast.

Applausi contenuti e qualche mugugno tra il pubblico in platea.

⸪

Un ballo in maschera

Ottocento,

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★★★☆☆

Gustave III ou Le bal masqué (1833) dramma di Eugène Scribe già musicato da Daniel Auber (Le domino noir, 1837) e da Mercadante (Il reggente, 1843) è la scelta di Verdi per il lavoro che deve debuttare per la stagione del carnevale 1858 a Napoli.

Una vendetta in domino, il titolo scelto dal librettista Antonio Somma che ambienta la vicenda non più in Svezia ma in Pomerania, viene sottoposto al vaglio della censura che rigetta il soggetto: nel gennaio dello stesso anno Napoleone III era sfuggito a un attentato e non era proprio il caso di mettere in scena un regicidio! Ecco allora che il re Gustavo diventa un governatore e dalla Svezia si varca l’Oceano per arrivare a Boston e l’opera di Verdi vede in ritardo la luce, non più a Napoli bensì a Roma l’anno successivo, febbraio 1859.

Piena di pagine musicali di sommo fascino, Un ballo in maschera esprime una felice sintesi tra stili eterogenei e nuovi elementi stilistici ed è considerato il primo capolavoro della maturità del compositore.

Atto primo. Quadro I. Il Conte Riccardo è il saggio e illuminato governatore della colonia inglese del Massachusetts sotto il regno di Carlo II. La scena si apre nel suo palazzo, dove il Conte riceve una serie di notabili tra i quali, ben nascosto, si cela un piccolo gruppo di congiurati guidati da Samuel e Tom, che sta tramando contro di lui. Intanto il fido paggio Oscar si occupa dei preparativi di un ballo in maschera che di lì a qualche giorno sarà ospitato nel palazzo e porge al Conte una lista degli invitati tra i quali figura Amelia, moglie del creolo Renato, segretario ed amico carissimo di Riccardo. Questi ama segretamente la donna, ma è troppo fedele al proprio amico per tentare di sedurla. Successivamente un giudice chiede a Riccardo di firmare l’atto di condanna all’esilio della maga Ulrica, ma Oscar tenta di dissuaderlo poiché la donna potrebbe vendicarsi facendo ricorso alle sue arti; il governatore, scettico, decide di recarsi travestito da pescatore nel suo antro. Quadro II: l’abituro della maga Ulrica. Ulrica, al termine di un rituale, diventa consapevole che qualcosa di molto grave sta per accadere. Arriva Riccardo travestito da pescatore e accompagnato da Oscar e da un gruppo di amici; per mettere alla prova le capacità magiche di Ulrica, il governatore fa predire a turno la ventura di ciascuno di loro, per burlarsi di lei realizzando immediatamente i vaticini con degli astuti stratagemmi. A un certo punto giunge una donna che chiede di essere ricevuta da sola: si tratta di Amelia, la quale, divisa fra l’amore e il dovere coniugale, chiede alla maga una pozione che le renda la pace perduta. Ulrica le consiglia di recarsi a mezzanotte in un campo malfamato nei dintorni di un cimitero, dove potrà raccogliere un’erba magica. Riccardo, di nascosto, ascolta la confessione di Amelia e gioisce nel sapere che la donna ricambia il suo amore. Una volta andata via Amelia è Riccardo stesso a farsi predire il futuro. La maga riconosce la sua nobiltà sotto mentite spoglie, e gli fa una profezia infausta: tra i suoi amici ce n’è uno o più d’uno che tramano contro la sua vita; colui che lo ucciderà sarà anche la prima persona che gli stringerà la mano. Riccardo, per ulteriore dileggio, si aggira tra i presenti chiedendo loro di stringergli la mano, ma nessuno osa farlo. L’arrivo di Renato e la sua amichevole stretta di mano sembrano tuttavia fugare ogni dubbio: Riccardo dichiara che questi è il suo amico più fidato, e non oserà mai ucciderlo. A quel punto Riccardo rivela la sua vera identità a Ulrica e le concede la grazia e la invita ad ammettere che sia una ciarlatana; la maga, pur riconoscente nei suoi confronti, non può ritirare il vaticinio.
Atto secondo. Campo malfamato nei dintorni del cimitero di Boston. Amelia si è recata di notte presso il cimitero, nel campo indicatole da Ulrica, per raccogliere l’erba magica; mentre la cerca, piange il suo amore disgraziato. Riccardo la raggiunge e, durante un colloquio serrato, le strappa la confessione del suo amore. La passione sta per travolgere i due innamorati, quando di lontano si vede sopraggiungere Renato, sulle tracce dei congiurati che stanno per tendere un agguato al Conte. Renato non riconosce la moglie, che si è coperta il volto con un velo, ed esorta l’amico a fuggire. Riccardo accetta dopo aver ottenuto da Renato la solenne promessa che riaccompagnerà la donna velata fino alle porte della città, senza mai rivolgerle la parola. Sopraggiungono i congiurati che, delusi nel trovare il segretario in luogo del governatore, vorrebbero vendicarsi uccidendo la sua misteriosa amante. Renato si oppone mettendo la mano alla spada e Amelia, per evitare il duello, lascia cadere il velo. La vista della moglie lascia Renato impietrito e desta l’ilarità nei congiurati, che scherzano pesantemente sulla situazione. Renato decide di lavare quest’onta col sangue di Riccardo, così convoca i congiurati nella sua casa per allearsi con loro e favorire l’uccisione del Conte. Quindi riconduce Amelia in città, non prima di averla minacciata di morte.
Atto terzo. Studio del governatore di Boston. Al sorgere del nuovo giorno Renato affronta Amelia e le dice che solo il sangue potrà lavare l’onta. La donna accetta il suo destino ma implora Renato di poter abbracciare per un’ultima volta loro figlio: nel vedere quella scena straziante, Renato decide di non uccidere sua moglie, ma solo Riccardo. Poco dopo Samuel e Tom, i congiurati, giungono a casa di Renato, ancora stupefatti del cambio repentino dell’uomo, che conferma di voler partecipare all’attentato. Si tira a sorte chi dovrà vibrare il colpo fatale e Amelia è costretta a estrarre il nome dell’assassino: il prescelto è Renato. Successivamente giunge Oscar con l’invito per il ballo in maschera, e Renato afferma che vi andrà assieme ad Amelia, la quale, avendo compreso le intenzioni del marito, tenterà in ogni modo di salvare il suo amato. Nel frattempo Riccardo, meditando nel suo studio sulla fedeltà di Renato, ha deciso di rinunciare ad Amelia ed intende rimpatriare Renato in Inghilterra assieme alla moglie: mentre firma il decreto arriva Oscar con un biglietto consegnatogli da una donna misteriosa, ove sta scritto che durante il ricevimento la sua vita sarà messa in pericolo. Riccardo decide di presenziare comunque al ballo per rivedere un’ultima volta la sua amata. Il ballo in maschera ha dunque inizio: Renato tenta di capire quale sia il travestimento di Riccardo, e con uno stratagemma riesce a carpire l’informazione da Oscar. Nel frattempo Riccardo viene avvicinato da Amelia, che lo implora di fuggire. Riccardo rifiuta, ma le confessa di aver firmato l’ordine per la sua partenza. Mentre si accingono all’addio, giunge Renato e pugnala a tradimento il Conte. Oscar accusa Renato del delitto ma il Conte, agonizzante, fa liberare l’amico e, fattolo avvicinare, gli confessa di aver amato Amelia ma di averne rispettato l’onore, e gli mostra il dispaccio firmato. Mentre Renato contempla le conseguenze dell’erronea vendetta, Riccardo muore, pianto da tutti i presenti.

Nel 2011 il ‘Festival Verdi’ del Regio di Parma si inaugura con la ripresa della storica messa in scena del 1989 di Pierluigi Samaritani con quello scenografico scorcio di scalinata monumentale e vetrata sullo sfondo da cui entra una luce fredda che esalta i colori squillanti dei costumi, anche questi del Samaritani. Questi costruisce uno spettacolo visivamente prezioso che ha come riferimento il seicento spagnolo dei quadri di Velázquez e dei pittori fiamminghi. Anche «l’orrido campo» del secondo atto è una citazione pittorica, “L’abbazia nel querceto” di Caspar David Friedrich, mentre una natura morta con strumenti musicali, alla maniera del Baschenis, occupa lo studio di Renato nel terzo atto e una scenografia barocca con le sue prospettive dipinte ospita la scena del ballo in maschera. Inesistente però è la regia di Massimo Gasparon sugli interpreti.

La direzione di Gianluigi Gelmetti dà giusto respiro ai cantanti pur assestandosi su un registro forte senza molti colori. Il debutto di Francesco Meli nel ruolo di Riccardo conferma la sua pregevole vocalità fatta di un timbro solare e ottimo fraseggio. Così pure la consorte, Serena Gamberoni, un Oscar molto gradevole. Altro debutto nel ruolo e nel temibile teatro parmigiano quello del soprano Kristin Lewis, un’Amelia un po’ titubante e dalla dizione non perfetta, ma dalle buone potenzialità. Elegante e vocalmente esatto il Renato di Vladimir Stoyanov, il più festeggiato a sipario aperto con un’ovazione e richiesta di bis dopo la sua aria del terzo atto. L’Ulrica di Elisabetta Fiorillo ha un bel timbro scuro ma un vibrato che sfocia spesso nel traballante.

Come è solito nei dischi della collezione ‘Tutto Verdi’ della Unitel Classica è contenuto come bonus un documentario di introduzione all’opera.

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