Ottocento

Beatrice di Tenda

Ottocento

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★★★☆☆

Come liberarsi in due atti di una moglie indesiderata

«La scena è nel castello di Binasco. L’epoca è dell’anno 1418. Beatrice de’ Lascari, contessa di Tenda, vedova di Facino Cane, già tutore de’ figli di Giovanni Galeazzo Visconti primo duca di Milano, persuasa, o da ambizione o da amore che fosse, sposossi a Filippo Maria [Visconti], il quale degli stati paterni non conservava che una tenue porzione; e a lui recò in dote, non solo il retaggio de’ suoi antenati, ma tutte le città e castella di cui Facino si era fatto signore. Cotal maritaggio pose le fondamenta della grandezza di Filippo, il quale regnò solo su tutta la Lombardia ed una parte del Piemonte; ma riuscì funesto a Beatrice. Imperciocché già d’età avanzata, d’animo generoso, e memore della sua potenza, ell’era venuta in odio a Filippo, giovane dissoluto, simulatore, ambizioso, e mal sofferente dei ricevuti benefici. Invaghitosi questo di Agnese Del Maino, una delle dame d’onore di Beatrice, macchinò col fratello di quella la rovina della moglie: e servirono di pretesto le mormorazioni degli antichi vassalli di Facino che mal tolleravano la dominazione di Filippo e la servile soggezione in cui egli teneva Beatrice; e aggiunsero peso le giuste, ma soverchie minacce di questa, e l’amicizia che la stringeva ad un giovane suo congiunto, Orombello di Ventimiglia, il quale ne alleviava le pene colla pietà e colla musica. Fu quindi accusata di congiura e di adulterio, esposta ai tormenti insieme ad Orombello, che mal reggendo al dolore confessò l’apposto delitto, e celermente condannata e decapitata in Binasco. Su questa storia, che si può leggere nel Bigli, nel Redusio, nel Ripamonti e in parecchi altri scrittori di quei tempi e dei nostri, è fondato il frammento del presente melodramma. Dico frammento, perché circostanze inevitabili ne hanno cambiato l’orditura, i colori, i caratteri. Esso ha d’uopo di tutta l’indulgenza dei lettori».

Le «circostanze inevitabili» cui accenna il librettista Felice Romani sono da attribuire alla fretta di Bellini a musicare l’opera dopo che aveva cambiato idea sul soggetto prima propostogli: «Un bel mattino la Minerva di Bellini desiste dal suo rigore e gli suggerisce il soggetto di Beatrice di Tenda: e un altro bel mattino la mia tenerezza pel Bellini e il mio rispetto per la sua Minerva mi impongono il sacrificio di accettarlo: e lascio da parte il cominciato lavoro, del quale potrei pubblicare alcuni pezzi, e litografarli sui fogli pubblici, se amassi anch’io far gemere le pietre […] Or che pretende il Bellini? Ch’io dovessi tralasciare ogni altro lavoro per occuparmi unicamente del suo, come se i dodicimila franchi a lui destinati entrassero nella mia saccoccia?». La campana del musicista è ovviamente diversa e infatti ne nasce una causa legale che portò alla rottura del felice rapporto di collaborazione tra i due.

La frattura fu ricomposta solo dopo I puritani (scritti dal Pepoli) per il progetto di un’opera troncato però dalla prematura morte del compositore catanese. Beatrice di Tenda è dunque l’ultima collaborazione del Bellini col Romani e la penultima opera del musicista. Il testo, utilizzato anche da Rinaldo Ticci nel 1837 e da Frederico Guimarães (Beatriz, 1882), si basa sull’omonima tragedia storica di Carlo Tedaldi Fores del 1825.

Atto I. L’azione ha luogo nel 1418 al castello di Binasco, presso Milano. Filippo Maria Visconti, duca di Milano, è insofferente alla presenza della consorte, Beatrice de’ Lascari nonché contessa di Tenda, già vedova di Facino Cane. Beatrice ha portato in dote a Filippo molte terre, permettendogli di rafforzare il ducato, ma proprio queste terre sono diventate motivo di discordia tra i coniugi. Beatrice è infatti sensibile ai destini dei suoi sudditi, che Filippo tratta invece con estrema durezza. Agnese del Maino, amante di Filippo e innamorata di Orombello, signore di Ventimiglia, quando scopre che quest’ultimo è segretamente innamorato di Beatrice, decide di vendicarsi mettendo Filippo al corrente del presunto tradimento di Beatrice con Orombello. Questi dal canto suo, dopo aver adunato gli uomini devoti a Facino Cane per una riscossa contro l’ostile Filippo, si reca dall’afflitta Beatrice per dichiararle apertamente i propri progetti e il proprio amore. Agnese e Filippo irrompono in scena e vedendo Orombello inginocchiato ai piedi di Beatrice, interpretano il gesto come prova certa del tradimento e del complotto della duchessa.
Atto II. Durante il processo, Orombello ritratta le false accuse che Filippo gli ha estorto attraverso la tortura, proclamando l’innocenza di Beatrice. Filippo, Agnese e i Giudici smarriscono le loro certezze e, all’atto di firmare la sentenza, il duca di Milano esita, preda di sensi di colpa. Quando però apprende che la fazione devota a Facino Cane è armata e chiede di Beatrice, egli firma risolutamente la sentenza di morte. Beatrice, che continua a negare ogni colpa anche sotto tortura, accetta umilmente la propria ingiusta sorte perdonando l’invidiosa Agnese, mentre Orombello perdona i suoi nemici politici. Quindi la duchessa si incammina verso il patibolo, sostenuta dalla commossa partecipazione del popolo.

L’opera debuttò il 16 marzo 1833 alla Fenice con scarso successo nonostante la presenza di Giuditta Pasta (la Norma originale) come protagonista: «La Beatrice di Tenda non ebbe nessuna fortuna. Il pubblico, poveretta! non la confortò di nessun lieto viso, e il maestro se la vedeva – lì, tra il violoncello e il violone – correre al suo destino senza che nessuno si rammentasse di lui» (Gazzetta di Venezia).

«Per tutta l’opera la protagonista domina gli altri personaggi, persino quando non è in scena: la sua figura emana una costante autorevolezza. Talora per il personaggio di Beatrice è stata tentata una linea interpretativa opposta a quella lirica, volta piuttosto a sottolinearne l’infuocato romanticismo, la patetica e concitata veemenza di accenti […] Le astrali tessiture di Beatrice si direbbero concepite per voci di chiara impostazione belcantistica e dotate di profonda sensibilità estetica, tese in particolare alla valorizzazione di quei tenui colori e di quelle sfumature care a Bellini. Esemplare fu in questo senso la Beatrice di Joan Sutherland (1961, Teatro alla Scala): prima ripresa moderna dell’opera, che offrì un’interpretazione di estatica e quasi metafisica astrazione. Antitetica la celebre e peculiare versione di Leila Gencer (La Fenice, 1964) che diede particolare risalto alla drammaticità del personaggio con l’imperiosità di un’incisiva declamazione da ‘recitar cantando’» (Umberto Fornasier).

A Zurigo nel gennaio 2002 ritroviamo sotto la appassionata direzione di Marcello Viotti un’Edita Gruberová che aveva inciso il ruolo in studio con Pinchas Steinberg nel 1992 ma che già allora, assieme alla tecnica magistrale, denunciava però una certa maniera nel fraseggio e un registro acuto talora stridente e metallico – e qui siamo quasi dieci anni dopo. Ma l’indubbio carisma del soprano di Bratislava ha la meglio e il pubblico zurighese la festeggia con acclamazioni entusiastiche dopo la straziante aria del secondo atto «Deh! se un’urna è a me concessa», tutto un gioco di filati, pianissimi, note tenute e dopo «Ah! la morte a cui m’appresso» con le sue sorprendenti agilità.

Le scene 2, 5 (con l’aria di Agnese «Ogni mia speme è al vento»), 9 e alcuni interventi del coro sono del tutto eliminati in questa edizione per far più posto alla Divina che in abito da sera con cappello a larghe falde in un ambiente rotante che ricorda il ponte di un transatlantico canta «Fra queste piante ombrose, all’olezzar dei fiori». Il regista Daniel Schmid infatti trasporta la vicenda cinquecento anni dopo e possiamo immaginare la congruenza del liuto di Agnese in questo ambiente inizio secolo XX. Neanche il secondo atto è risparmiato dai tagli: la scena seconda è abolita in questa edizione.

Il marito che fin dalla prima scena si lagna della moglie di fronte al coro servilmente pronubo («Ah! se tu fossi libero come gioir potresti!») è Michael Volle, un perfido Jack Nicholson dalla cattiva dizione che non fa nulla per rendere meno odioso il suo ruolo, ma è vocalmente ottimo. Stefania Kaluza, plausibile Agnese, e Raúl Hernández, un Orombello senza grande fascino che dopo le più crudeli torture e le «pene orrende» si presenta in un impeccabile completo da sera, completano il cast principale.

Buone l’immagine video e le tracce audio. Sottotitoli anche in italiano e come extra un’intervista a Viotti che inizia con una discussione su Bellini e il belcanto e termina in un redazionale sulla Gruberová.

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Luisa Miller

Ottocento,

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★★★★☆

Due padri

Se erano state le Metamorfosi di Ovidio una fonte inesauribile per l’opera in musica dalla sua nascita fino a buona parte del Settecento, uno degli autori più saccheggiati dai librettisti del XIX secolo fu invece Friedrich Schiller: il solo Verdi si basò sulle trame dello scrittore tedesco per almeno quattro delle sue opere. Qui è Kabale und Liebe (Intrigo e amore) lo spunto per il libretto di Salvadore Cammarano della Luisa Miller andata in scena al San Carlo di Napoli l’8 dicembre 1849.

Spartiacque tra i lavori giovanili e quelli della “trilogia popolare”, l’opera è un dramma della borghesia che scava nella psicologia di pochi personaggi principali e ha una sola protagonista su cui il compositore concentra l’attenzione. Inizia poi qui quella innumerevole serie di padri amorevoli o autoritari (e qui abbiamo entrambe le specie) che contraddistingue l’opera di Verdi. Il compositore non conobbe mai le gioie della famiglia essendo morti a due anni i figli e la moglie poco tempo dopo e il tema del rapporto padre/figlio o padre/figlia riaffiorerà continuamente nelle sue opere quasi a voler sublimare quella lontana tragedia.

Sul valore dell’opera è complesso il giudizio di Massimo Mila: «Proprio nei passi più aridi di dialogo serrato, assolutamente privi di effusioni sentimentali, ritroviamo Verdi più esperto e più accurato, padrone di un recitativo flessuoso ed espressivo, integrato efficacemente nell’orchestra. […] Non di rado l’orchestra svolge un compiuto pensiero musicale, adatto alla situazione, mentre le voci recitano parole indispensabili allo svolgimento dell’azione, ma impossibili ad essere compiutamente musicate. Invece nelle arie della Luisa Miller è più facile trovare l’antica faciloneria, lunghe ed inutili ripetizioni di parole, spunti melodici ovvii e banali, piattamente ricalcati sul metro del verso, e di scarsa e generica espressione. Non si può dire che il soggetto di quest’opera abbia molto appassionato Verdi; la vera ispirazione vi è frammentaria, e si restringe alla famosa aria di Rodolfo “Quando le sere al placido” ed alcuni accenti dell’ultimo atto: come al solito, nella esplosione dei più intensi e tragici affetti, Verdi ha trovato le note più vive e commosse dell’opera, ma in complesso questa pare essergli rimasta alquanto estranea e indifferente, una delle poche ben fatte, almeno relativamente alle sue consuetudini in quel tempo».

Molto più benevolo il giudizio di Michele Girardi: «Sono profondamente convinto che Luisa Miller si debba contare tra le opere maggiori di Verdi, e ho cercato di darne alcune motivazioni nel saggio che apre questo volume». Così esordisce il musicologo veneziano sul programma di sala per la ripresa dell’opera al Teatro La Fenice nel 2006.

Atto I. L’azione ha luogo nel Tirolo, nella prima metà del XVII secolo. Il giovane Rodolfo, figlio del conte di Walter, e Luisa, figlia del vecchio soldato Miller, si amano ma il loro amore è ostacolato dal padre di Rodolfo, che vorrebbe il figlio sposo della duchessa Federica. Il figlio non vuole separarsi dalla sua Luisa così che arriva a opporsi violentemente al padre minacciandolo di rivelare che per impossessarsi della contea ha ucciso il signore legittimo suo cugino.
Atto II. Quando Miller finisce agli arresti per essersi ribellato alle angherie del conte, il subdolo castellano Wurm promette a Luisa, della quale è invaghito, di liberare suo padre a condizione che la giovane scriva una lettera in cui confessi falsamente di aver raggirato Rodolfo per ambizione. Luisa accetta e Wurm fa in modo che la lettera finisca nelle mani di Rodolfo che, amareggiato, si rassegna alle nozze combinate dal padre.
Atto III. Luisa decide di uccidersi e racconta tutta la verità in una lettera-testamento che viene in possesso del vecchio Miller. Mentre Luisa e il padre stanno per mettersi in viaggio con il proposito di rifarsi una vita altrove, Rodolfo, al colmo del furore, avvelena la ragazza e sé stesso per scoprire troppo tardi gli inganni di cui i due amanti sono stati vittime. Le grida dell’agonizzante Luisa richiamano i contadini, il conte e Wurm; in uno scatto d’ira Rodolfo uccide Wurm e muore accanto all’amata.

Un direttore e un regista poco noti, cantanti quasi sconosciuti, il teatro della terza città della Svezia: dal punto di vista del marketing un caso perdente dall’inizio. Eppure, la produzione che nel dicembre 2012 viene portata all’Opera di Malmö si rivela interessante per molti aspetti.

Innanzitutto la messa in scena semplice ma efficace di Stefano Vizioli (regista) e Christian Taraborrelli (scenografo) che ci mostra all’inizio un prato verde sostenuto come un tappeto da due mani gigantesche. (La stessa mano schiaccerà la povera casa dei Miller all’ultimo atto). Sotto il cielo azzurro Luisa sonnecchia e i suoi amici del villaggio la svegliano per un allegro picnic. Il padre e il fidanzato amorevoli presto si uniscono al gruppo. In questo ambiente minimalista si sviluppano la violenza psicologica e i conflitti di classe su cui si basa la vicenda di Schiller.

Di buon livello il cast internazionale degli interpreti: ci sono infatti una russa, un bielorusso, un ukraino, un canadese e uno svedese nei ruoli principali, e la mancanza di un interprete di lingua italiana è qui un vantaggio (non ci sono confronti con la dizione, comunque accettabile).

Fresca e seducente la Luisa di Olesya Golovneva, intensamente nella parte e vocalmente eccellente. Luc Robert dà una lettura molto convincente dell’aria «Quando le sere al placido | chiaror d’un ciel stellato» (“appassionatissimo” dice la partitura con un ansante accompagnamento del clarinetto) e degno di nota è il magnifico effetto del suo pianissimo su «“Amo te sol” dicea» (che Corelli cantava invece fortissimo), ma a parte una presenza scenica non tra le più trascinanti, il suo Rodolfo è vocalmente di buon livello. Vladislav Sulimsky e Taras Shtonda sono i due padri, di Luisa e Rodolfo rispettivamente, entrambi convincenti, mentre l’autoctono Lars Arvidson dall’alto dei suoi due metri di altezza sprizza con efficacia la sua malvagità.

Michael Gütler dirige con trasporto e attenzione la partitura e quasi ci mette d’accordo con Michele Girardi: Luisa Miller non è un’opera minore di Verdi, tutt’altro.

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Samson et Dalila

Ottocento

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★★★★☆

Il mio dio è meglio del tuo

Stavo guidando, ma mi dovetti fermare: Radiotre stava trasmettendo l’aria di Dalila cantata da Maria Callas e l’intensa emozione che provavo mi impediva di procedere oltre. Dagli altoparlanti dell’auto veniva la voce di una donna non più giovane che, sulle quartine di note ribattute che rimbalzano tra i legni e gli archi dell’orchestra diretta da Georges Prêtre in concerto a Parigi nel 1961, esprimeva il suo struggente abbandono all’amore, «Mon coeur s’ouvre à ta voix comme s’ouvrent les fleurs | aux baisers de l’aurore!». La cantante ne aveva impedito la pubblicazione e solo dopo la sua morte si è potuta ascoltare questa incisione in cui una piccolissima imperfezione rende ancora più toccante la sua sublimata interpretazione. Qui Dalila non sta tramando contro il suo Sansone, è una donna autenticamente innamorata che ha già paura di perderlo e utilizza tutte le armi della seduzione a sua disposizione per attirarlo a sé.

È con l’emozione del ricordo della sua voce che intraprendo la visione di uno dei tanti video che immortalano Plácido Domingo nel ruolo di Samson nell’opera di Camille Saint-Saëns trent’anni dopo il suo debutto al MET in una opening night (la sua diciassettesima!) il 30 settembre 1998 diretta da James Levine, polverizzando così il record tenuto fino a quel momento da Caruso. Già allora la critica si dichiarava sorpresa dalla freschezza e qualità della voce del cantante messicano, allora cinquantenne. Commosso fino alle lacrime, Domingo è insignito alla fine dell’opera dal sindaco Giuliani della cittadinanza onoraria della città e di varie altre onorificenze: per trent’anni consecutivi Domingo aveva infatti cantato nel teatro di New York in svariati ruoli e questo di Samson è stato uno dei suoi più fortunati e frequentati.

Al fianco ha una bravissima Olga Borodina che esprime con estrema eleganza una vocalità piena di sensualità che utilizza tutte le dinamiche nel suo bel timbro e i lunghi fiati seppure talora con una certa freddezza espressiva.

La copertina del disco riporta come terzo nome quello del cantante Sergei Leiferkus, Grande Sacerdote dalla insopportabile dizione, con tutte le vocali aperte e accentate in maniera sguaiata in un declamato stentoreo. Molto meglio l’Abimelech di Richard Paul Fink o il vecchio ebreo di René Pape.

Perfettamente a loro agio sono James Levine e l’orchestra del teatro in questo antesignano del musical, se non della musica da film. Purtroppo il pubblico del Metropolitan applaude inopportunamente prima che la musica si spenga a fine atto, privandoci così dell’ascolto delle chiuse orchestrali.

Regia di Elija Moshinsky, tradizionale ma efficace, che non ci fa mancare il crollo finale del tempio, senza alcun riferimento all’attualità (niente ebrei tra discariche di rottami d’auto come nell’allestimento di De Ana all’Arcimboldi nel 2002 con i medesimi interpreti vocali). La stilizzata scenografia illuminata da luci rosse e blu è di Richard Hudson che firma anche i costumi (belli quelli dei selvaggi Filistei con le impronte delle mani).

Il libretto di Ferdinand Lemaire è direttamente ispirato dagli episodi biblici, Giudici 13-16.

Atto I. Davanti al tempio di Dagon gli ebrei compiangono il loro destino. Samson li esorta ad avere fede e che presto lui riuscirà a liberarli dal giogo della schiavitù. Dopo averlo sentito, il satrapo Abimelech schernisce gli ebrei e il loro dio e viene affrontato da Samson che lo uccide. Il Gran Sacerdote, uscito dal tempio, ordina che gli ebrei siano sterminati, ma giunge in quel momento un messaggero che comunica che gli ebrei stanno devastando il paese e per sicurezza il Gran Sacerdote parte per rifugiarsi nelle montagne. Gli ebrei ritornano e festeggiano in piazza. Dal tempio escono delle sacerdotesse filistee, tra cui Dalila, che ha deciso di supplire con l’astuzia alla sconfitta sul campo, perciò celebra la vittoria di Samson e gli dice di amarlo. Samson è combattuto da diversi sentimenti, ma nonostante i richiami di un vecchio saggio ebreo è deciso a seguire la donna nella sua casa.
Atto II. Mentre Dalila attende l’arrivo di Samson, prega Dagon affinché aiuti il suo proposito di vendicare i filistei. Il Gran Sacerdote arriva, si informa del piano di Dalila ed entrambi giurano la morte di Samson. Uscito il Gran Sacerdote, entra Samson quasi pentito di essere giunto lì: Dalila allora lo convince con tutte le sue arti seduttorie e Samson cede, ma si rifiuta di rivelare il segreto della sua forza. Dalila lo accusa di non amarlo e rientra in casa. Mentre infuria in cielo la collera divina, Samson si decide e la segue. Poco dopo arrivano gli sgherri del Sacerdote, chiamati da Dalila e fanno Samson loro prigioniero.
Atto III. Samson, cieco e senza capelli, quindi privo della forza che questi gli conferivano, si lamenta nel carcere mentre spinge una macina. Prega che i fratelli ebrei non subiscano la stessa sorte, ma sente che questi, anche loro in prigionia, lo maledicono per colpa di Dalila. Samson viene condotto nel tempio di Dagon. Qui si festeggia con un’orgia sfrenata la vittoria dei filistei. Samson entra, schernito dal Gran Sacerdote, che sfida il suo dio a restituire la forza a Samson. Tutto il tempio inneggia a Dagon e alla folla si unisce anche Dalila che si prende gioco di Samson. Allora lui si fa condurre da un fanciullo presso le due colonne madri del tempio e prega dio di restituirgli la sua antica forza, facendole crollare e con lui morire tutti quelli che si trovavano al suo interno.

Samson et Dalila è l’unica ancora in repertorio della dozzina di opere che il compositore francese ha scritto nella sua lunga carriera. Intellettuale poliedrico, scienziato, filosofo, ateo e poeta, la sua maestria musicale Saint-Saëns la esibisce da subito con i sapienti preludi orchestrali e con quella fuga del coro iniziale in cui il popolo d’Israele lamenta la sua condizione credendosi abbandonato dal dio che ha scoperto, «Quoi! Veux-tu donc qu’à jamais on efface | des nations celle qui t’as connu?».

Seguiranno altri cori in quest’opera figlia del grand opéra da cui deriva il modello (balletti compresi, qui un selvaggio baccanale), ma anche del formato oratoriale (non distante occhieggia il Samson dell’adorato Händel) anche se nel 1877, anno del debutto in tedesco al teatro granducale di Weimar due anni dopo il ciclone Carmen e l’anno dopo la rivoluzione del Ring wagneriano, sulle scene dell’opera si respira una nuova aria. Con Lakmé (1883) l’opera francese confermerà la sua fascinazione con l’esotismo, qui ben presente, mentre con Manon (1884) Massenet verrà a dettare le nuove regole che porteranno il teatro in musica agli esiti di fine secolo che conosciamo. Il debutto in lingua francese non avverrà se non nel 1890 a Rouen con esito trionfale.

L’arguta annotazione di Giorgio Vigolo: «La carta da musica che adoperava Saint-Saëns doveva avere in filigrana un organo dalle grosse canne, abbracciato da sinuosi tralci di rose rampicanti e convolvoli» sintetizza le due anime, misticismo e sensualità, tra cui si muove la sua musica e questa opera in particolare che si apparenta ai lavori letterari di Gustave Flaubert (Salammbô, 1862; Hérodiade, 1877) o Anatole France (Thaïs, 1890).

Immagine in formato 4:3, non ci sono i sottotitoli in italiano e come extra un’interessante intervista con Domingo.

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Die lustigen Weiber von Windsor (Le allegre comari di Windsor)

Ottocento,

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Otto Nicolai, Die lustigen Weiber von Windsor

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal,5 febbraio 2015

(live streaming)

Falstaff quasi senza Falstaff

Fin dall’ouverture si sente il debito nei confronti di Mendelssohn di questo compositore che viene in Italia per imparare a scrivere un’opera tedesca. La citazione poi dall’Oberon del coro delle fate rimanda invece a Weber mentre altrove si sentono i toni del romanticismo tedesco. Ciononostante Nicolai si rivela un musicista originale in questa sua opera comico-fantastica, tratta da Shakespeare 44 anni prima del Falstaff verdiano, ma che a modo suo spiana la strada da una parte al teatro di Richard Strauss e dall’altra all’operetta di Offenbach.

In coproduzione con Losanna, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège mette in scena questo lavoro negletto al di fuori della Germania. L’allestimento di David Hermann trasforma la vicenda in una sit-com televisiva attualizzando le figure: le due donne si scambiano le lettere di Falstaff in un bar, ci sono automobili, telefonini. Il regista farcisce la vicenda di trovate divertenti e introduce un nuovo personaggio, lo psicoterapeuta delle coppie in crisi, che ha le macchie di Rorschach come tappezzeria nello studio e che parla francese in quest’unica opera scritta in tedesco da Nicolai. I suoi dialoghi sostituiscono quelli originali del libretto di Hermann von Mosenthal.

L’attualizzazione della vicenda – d’altronde anche Nicolai aveva attualizzato al suo tempo (l’opera debutta nel 1849 a pochi mesi dalla sua scomparsa) la storia cinquecentesca della corte dei re Enrico IV ed Enrico V – teatralmente funziona, ma si perdono ovviamente allusioni e ambiguità nella trasposizione alla nostra epoca così poco innocente: l’incontro di Frau Fluth con Falstaff è esplicitamente consumato nel letto del marito geloso e la moglie più che del molesto ciccione sembra volersi vendicare così del marito. Il regista non risolve la scena clou in cui Falstaff si nasconde nella cesta del bucato prima di essere gettato nel Tamigi. Qui semplicemente sparisce come per magia mentre le domestiche portano via un vaso cinese in cui sono state nascoste le mutande dell’uomo. Un bell’esempio di sineddoche, però…

La successiva scena dell’osteria, in cui Falstaff si lamenta del bagno nell’acqua gelida del fiume, non solo è ambientata in una specie di manicomio, ma è l’allucinato Herr Fluth che ha chiesto aiuto allo psicoterapeuta dopo la scenata della moglie. Fino a questo momento Falstaff non si è ancora mostrato: l’abbiamo intravisto dietro le cortine del letto e anche ora nel duetto con Fluth rimane celato dietro un velo, come il fantasma che infesta la mente del marito geloso. Falstaff si presenta poi finalmente, ma travestito da donna prima e infine come fauno per la scena finale. D’altronde non è lui il personaggio principale qui, sono le due donne e i loro maneggi.

La direzione di Christian Zacharias (pianista prestato al podio) manca spesso di leggerezza, mentre in scena gli interpreti si danno un gran da fare per vivacizzare la vicenda: gli ottimi Anneke Luyten e Werner Van Mechelen sono i coniugi Fluth, Franz Hawlata il fantasmatico Sir John Falstaff, Sophie Junker e Davide Giusti i giovani contrastati amanti Anna e Fenton.

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Aleko / Francesca da Rimini

Ottocento, , ,

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Sergej Rachmaninov, Aleko

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Sergej Rachmaninov, Francesca da Rimini

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Nancy, Opéra National de Lorraine, 15 febbraio 2015

★★★☆☆

(live streaming)

Triangoli tragici

Da Carmen a Pagliacci a Il tabarro sembra che tra i nomadi i rapporti matrimoniali non siano destinati a durare molto: c’è sempre un elemento perturbatore, in genere giovane e bello, che viene a solleticare le voglie insoddisfatte della moglie. Aleko non fa eccezione. Fra le povere roulotte e le vecchie Citroën si è spento l’amore per Aleko di Zemfira a causa di un terzo uomo – non ha neanche un nome: è il “giovane zingaro” – e la furiosa vendetta del marito geloso non si fa attendere.

Scritta nel 1892 come saggio di fine corso al conservatorio di Mosca, l’atto unico del diciannovenne Rachmaninov è su libretto di Nemirovič-Dančenko tratto da Cygany (Gli zingari) che Puškin aveva scritto a Odessa e poi fatto pubblicare nel 1827. Rappresentato con successo un anno dopo al Bol’šoj, ebbe però la consacrazione nel 1903 quando un giovane Fëdor Šaljapin farà del ruolo di Aleko uno dei suoi cavalli di battaglia.

Ai toni da opera verista (in fondo il periodo è quello) sono contrapposti i cori (molto russi!) di cui l’atto unico è ricco e la melodizzazione esotica dell’accompagnamento orchestrale – l’azione e il tempo non sono determinati, ma il lavoro di Puškin è ambientato in Bessarabia. La regia di Silviu Purcărete prende toni felliniani e le danze non sono affidate ai gitani bensì ai saltimbanchi e all’orso, personaggio quest’ultimo che punteggia tristemente la vicenda. Eccellente per proprietà vocale e intensità espressiva è Alexander Vinogradov, un Aleko cui Rachmaninov regala una grande aria, un pezzo che viene spesso cantato in concerto dai grandi baritoni di oggi, da Il’dar Abdrazakov a Dmitrij Chvorostovskij.

Aleko è spesso abbinato, poco opportunamente, alla Iolanta di Čajkovski. Qui invece è il primo pannello di un dittico tutto Rachmaninov essendo Francesca da Rimini la seconda parte della serata. L’accostamento ci fa apprezzare da vicino la maturazione artistica del compositore da epigono di Čajkovski a un più personale e moderno stile musicale. Altra storia di triangolo amoroso che termina in tragedia su libretto di Modest Il’ič Čajkovskij fu scritta da Rachmaninov durante un suo viaggio in Italia ed è l’ultimo dei tre atti unici del compositore russo. Fu rappresentata nel 1906 assieme a Il cavaliere avaro.

La vicenda dantesca prevede due scene incorniciate da un prologo e un epilogo all’inferno. La lunga pagina orchestrale, un decimo della durata di tutta l’opera, con il coro che vocalizza ci introduce al girone infernale dove Dante e Virgilio incontrano gli amanti, Francesca ancora nel costume di Zemfira (è la stessa interprete, Gelena Gaskarova). Ricompare qui il marito vendicativo nella figura di Lanciotto, lo stesso Vinogradov, e si ripete l’assassinio della coppia.

Molto meno convincente l’allestimento di questo secondo atto unico, con quella danse macabre degli scheletri che più che Inferno dantesco ricorda un Halloween di periferia. La presenza di detti scheletri anche nelle due scene nel castello del Malatesta per mimare la vicenda di Ginevra e Lancillotto sembra poi inutile se non inopportuna, come il finale con l’arrivo all’inferno della Citroën, come se fosse così indispensabile dimostrare i parallelismi tra le due opere. La direzione orchestrale di Rani Calderon si adatta bene agli stili così diversi dei due atti unici, con un tocco particolarmente efficace negli ostinati e nella tensione del secondo.

⸪

Chovanščina

Ottocento

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★★★★★

Uno dei migliori allestimenti di Černjakov

Cominciamo subito col dire che il titolo dell’ultima e incompiuta opera di Modest Musorgskij, Chovanščina (Хованщина) non è il nome della protagonista femminile: quando alla fine del secondo atto Šaklovityi riporta al principe Golicyn della denuncia che Chovanskij minaccia il trono dello zar, dice anche che il giovane zar Pietro ha definito la cosa una «chovanščina», una baggianata dei Chovanskij, una «chovanciata»!

Chovanščina avrebbe dovuto costituire la seconda parte di una trilogia storica centrata sui personaggi di Boris Godunov e Emel’jan Ivanovič Pugačëv. Nel libretto in prosa (la prima volta nell’opera dell’Ottocento) Musorgskij mescola deliberatamente avvenimenti avvenuti in tempi diversi tratti da antiche cronache secondo le quali la chiesa ortodossa era caduta nelle mani dell’Anticristo, nella persona del patriarca riformatore Nikon. L’opera è ambientata durante la ribellione a Mosca nel 1682 del Principe Ivan Andreevič Chovanskij, dei “Vecchi Credenti” (i roskol’niki o scismatici) e del corpo militare degli strel’cy. Tre diverse fazioni contro lo zar adolescente, il futuro Pietro il Grande. (1) Musorgskij mostra le varie forze ostili a Pietro con tre diversi personaggi: Chovanskij; Golicyn, il favorito di Sof’ja; Dosifej a capo dei Vecchi Credenti, personaggio questo che non ha un riscontro storico definito. In sei quadri simmetrici se ne inscena l’ascesa e la caduta. I temi principali sono quindi la lotta tra le fazioni politiche dei progressisti e dei reazionari nel periodo della minore età di Pietro con la reggenza della sorellastra Sof’ja e la vita nella Moscovia prima delle riforme occidentalizzanti dello zar e il passaggio di potere da Sof’ja a Pietro.

A causa delle regole del tempo, che impedivano di mettere in scena i componenti della famiglia Romanov, questi vengono menzionati solo indirettamente. Un ruolo molto importante nello sviluppo dell’azione è affidato al popolo, in misura ancora maggiore che nel Boris Godunov. I personaggi principali sono raffigurati molto chiaramente: arrogante e tirannico Ivan Chovanskij; malizioso e narcisista Golicyn, solenne Dosifej; forte, impetuosa e pronta all’azione Marfa; inquieto e debole Andrej Chovanskij; patriota e disposto a tutto per la salvezza della Russia Šaklovityj; allegro e spensierato il giovane moschettiere Kuz’ka; pavido e venale lo scrivano.

Il compositore russo si occupò della scrittura dell’opera dal 1872 fino ai suoi ultimi giorni di vita, ma non riuscì a terminarla: il secondo e il quinto atto rimasero incompiuti alla sua morte nel 1881 e la maggior parte della musica non era ancora stata orchestrata. L’opera fu interamente strumentata per la prima volta da Nikolaj Rimskij-Korsakov, che però preferì definire il suo lavoro revisione, anziché orchestrazione. In base alle sue idee musicali e considerando le esigenze di tempo, egli accorciò significativamente l’opera, finì di scrivere le parti mancanti e apportò dei cambiamenti all’armonia di Musorgskij.

Nel 1913 l’opera fu messa in scena a Parigi, in una produzione di Sergej Djagilev e per l’occasione l’orchestrazione fu fatta in collaborazione da Igor’ Stravinskij e Maurice Ravel. Tuttavia il basso Fëdor Šaljapin si rifiutò di cantare la parte di Dosifej, se non nell’orchestrazione di Rimskij-Korsakov; pertanto fu rappresentata una versione ibrida che non ebbe un gran successo e quell’orchestrazione fu dimenticata. Solo il finale, che era stato composto da Stravinskij, sopravvisse e fu pubblicato nel 1914.

Nel 1958 Dmitrij Šostakovič iniziò la sua orchestrazione, sulla base della partitura originale di Musorgskij che era stata resa pubblica nel 1931 e il suo lavoro fu utilizzato nel film sovietico del 1959 della regista Vera Stroeva. Questa è la versione nella quale l’opera fu rappresentata per la prima volta al teatro Kirov a Leningrado nel 1960 ed è ora quella che viene eseguita normalmente. Nel 1989 Claudio Abbado fuse la versione di Šostakovič con il finale di Stravinskij in un’acclamata versione teatrale (poi discografica e video) a Vienna. La versione Šostakovič fu adottata anche da Valerij Gergiev per le rappresentazioni che diresse tra il 1991 e il 1992 al teatro Kirov. Non eseguì tuttavia il finale di Stravinskij, e ripristinò invece due episodi incompiuti che Musorgskij aveva chiesto di tagliare. Anche di questa versione esiste la registrazione sia audio sia video.

Quella di questo blu-ray è affidata a Kent Nagano che nel 2007 alla Bayerische Staatsoper di Monaco, assieme alla regia del russo Černjakov, opta per la versione di Šostakovič col finale di Stravinskij. La scenografia ricorda gli sghembi ambienti tagliati ad angoli acuti dello Jüdisches Museum di Berlino, suddivisi in locali più piccoli e su due piani con in alto, sempre presenti ma separati nei loro isolamenti, le figure dell’immaturo zar Pietro e della zarevna Sof’ja alla finestra, muti ma sempre incombenti sui destini dei loro sudditi. La suddivisione scenica sembra suggerire la straordinaria modernità dell’opera e la discontinuità delle scene la cui sequenza è scandita da un orologio digitale che segna le ore di questa terribile giornata. Nel finale la scenografia arretra verso il fondo della scena lasciando il palcoscenico per l’immolazione dei Vecchi Credenti. Solo in questo momento vediamo l’orchestra e la platea del teatro, fino a quel momento assente nella ripresa video.

Il regista ci mostra con crudezza i lati più nefasti del potere. Momenti di grande forza drammatica sono la “danza delle schiave persiane”, qui un triste carosello in cui il tediato principe Chovanskij abusa dei suoi sottoposti o l’arresto di Golicyn condotto insanguinato tra la folla. Ma anche la folla non è da meno: nel terzo atto Marfa canta la sua aria mentre subisce i dileggi e le violenze della gente. Dmitri Černjakov dà il meglio di sé nelle opere del suo paese e anche qui conferma la regola: dopo La leggenda della città invisibile di Kitež e Il Principe Igor anche in questa Chovanščina il regista russo dimostra la sua genialità e affinità con questo repertorio.

La tormentata orchestrazione dell’opera trova in Kent Nagano un interprete di eccezione che dà della asciutta partitura strumentata da Šostakovič una lettura emozionante e piena di tensione anche se non al livello di quella di Abbado. Maiuscola la prestazione del coro in questa opera che è tra le più corali che ci siano e in cui le masse sono presenti dall’inizio alla fine.

Grandissimo cantante e attore è Paata Burchuladze a cui si devono i momenti teatrali più impressionanti. Il suo principe Chovanskij è un personaggio indimenticabile: infantile, minaccioso, narcisista e sardonico nel momento in cui fa scoppiare la bomba che ucciderà tutti i cospiratori assieme a sé stesso in questo allestimento. Vocalmente strepitoso Klaus Florian Vogt nel ruolo di Andrej Chovanskij, dapprima arrogante e poi a mano a mano sperduto nell’amor di Marfa. Eccellente anche il Dosifej di Anatolj Kotscherga mentre il ruolo di Marfa non è centrato dalla regia e vocalmente Doris Soffel non si dimostra al meglio. Nella breve parte di Emma si fa notare una sensibile Camilla Nylund. Opera non delle più facili, ma è fastidioso vedere molti dei cantanti cercare in continuazione con lo sguardo il direttore d’orchestra, facendo perdere verità all’interpretazione.

Applausi entusiastici alla fine con il solito sparuto gruppo di contestatori (2). Sottotitoli non in italiano e nessun extra a parte la pubblicità.

(1) Atto primo. Sulla Piazza Rossa, al mattino. Il moschettiere degli strel’cy, Kuz’ka, canta ubriaco, mentre due suoi commilitoni parlano di ciò che hanno fatto nella notte, quando hanno torturato ed ucciso uno scrivano tedesco. Sopraggiunge un altro scrivano: i tre se la prendono con lui e se ne vanno. Il boiardo Šaklovityj detta allo scrivano una lettera per lo zar Pietro, con la quale lo avverte dei piani di rivolta del principe Chovanskij, capo della guardia degli strel’cy e dei Vecchi Credenti; lo ammonisce poi a non ripetere quanto ha appena udito. Una folla irrompe in scena lamentandosi dello stato in cui si trova la Russia. Il principe Ivan Chovanskij promette alla folla adorante di proteggere i giovani zar, intendendo con questo i rivali conservatori di Pietro all’interno della famiglia reale, poi esce con la folla. Il principe Andrej, figlio di Ivan, insidia con la violenza Emma, una ragazza tedesca, ma viene scacciato da Marfa, vecchia credente ed ex fidanzata di Andrej. Andrej minaccia di uccidere Marfa, ma Ivan ritorna e decide di catturare lui stesso Emma: la lite che ne nasce tra padre e figlio viene interrotta dall’arrivo di Dosifej, leader dei Vecchi Credenti, che li rimprovera per essere così litigiosi e anticrisitiani. Chiede poi a tutti pregare per il futuro della Russia.
Atto secondo. Nel padiglione estivo del principe Golicyn, un nobile progressista amante della zarevna Sof’ja (sebbene non si fidi di lei), legge una sua lettera. Poi chiede a Marfa in segreto di predirgli il futuro: lei gli annuncia perdita di potere, esilio e povertà. Quando la donna se ne va, Golicyn ordina ai servitori di ucciderla, affinché nessuno venga a sapere delle sue future disgrazie. Entra il principe Chovanskij che lo accusa per i suoi intrighi e per voler diminuire i privilegi dei nobili, affermando che solo i Tartari credono che tutti gli uomini sono uguali e chiedendogli se la Russia si debba “tartarizzare”. Ne nasce un litigio interrotto dall’ingresso di Dosifej che li critica entrambi: Golicyn per le sue idee moderne, e Chovanskij perché permette agli strel’cy di gozzovigliare e creare disordini. Marfa ritorna: c’è stato un tentativo di ucciderla, ma è stato sventato dalle guardie personali dello zar. Dopo di lei entra Šaklovityj, che annuncia minacciosamente che lo zar, informato dei piani di ribellione, ha ordinato un’inchiesta sul principe Chovanskij.
Atto terzo. Nel quartiere degli strel’cy, dietro il Cremlino a sud della Moscova. Mentre i Vecchi Credenti cantano un inno per il futuro della Russia, Marfa canta il proprio amore per Andrej Chovanskij, preconizzando la sua morte tra le fiamme insieme alla donna con cui lui l’ha tradita. Sopraggiunge Šaklovityj, che medita amaramente sulla patria in pericolo e chiede aiuto a Dio, affinché invii un uomo capace di salvarla. Compaiono gli strel’cy che cantano ubriachi, inseguiti dalle mogli infuriate. La situazione è placata da Kuz’ka con una canzone. Arriva agitatissimo lo scrivano, il quale annuncia che il quartiere degli strel’cy è stato assalito e preso dalle truppe dello zar. Gli strel’cy, sollecitati da Kuz’ka, chiedono a Chovanskij di mettersi alla loro guida, ma il principe si rifiuta: il nuovo zar è molto potente, è meglio attendere.
Atto quarto. Scena prima. Nella ricca sala da pranzo di Ivan Chovanskij. Mentre il principe pranza, le contadine intonano un malinconico canto d’amore. Ivan chiede qualcosa di più allegro ed è molto contento della nuova canzone. Tuttavia giunge un domestico di Golicyn, che gli annuncia un grave pericolo. Il principe lo ignora e lo fa frustare, poi ordina alle sue schiave persiane di danzare per lui. Compare Šaklovityj, il quale lo informa di una convocazione presso la zarevna Sof’ja. Dopo qualche incertezza Chovanskij accetta, ma mentre si avvia un sicario lo pugnala. Šaklovityj si china sul suo corpo e ripete sprezzante la canzone appena udita. Scena seconda. Sulla Piazza Rossa, davanti alla Cattedrale di San Basilio. Golicyn è condotto in esilio. Dosifej piange la disfatta dei cospiratori: sui Vecchi Credenti incombe la minaccia dello sterminio. Dosifej discute con Marfa sull’opportunità che i Vecchi Credenti lascino un esempio perenne immolandosi. Andrej entra accusando Marfa di avergli sottratto Emma, ma la donna afferma che lei sta facendo ritorno in Germania. Andrej minaccia di farla bruciare come strega e chiama a raccolta gli strel’cy col suo corno, ma si ode un suono minaccioso. Marfa narra ad Andrej dell’assassinio di suo padre e gli offre riparo tra i Vecchi Credenti. Mentre gli strel’cy vengono condotti al patibolo, un messo dello zar Pietro annuncia che sono stati perdonati.
Atto quinto. L’eremo dei raskol’niki in una foresta vicino a Mosca. Dosifej ed i suoi seguaci si sono rifugiati nella foresta. Dosifej, amareggiato per le sofferenze dei suoi confratelli, li esorta a prepararsi al sacrificio vestendosi di bianco e accendendo candele. C’è anche il principe Andrej che canta il suo amore perduto. Marfa gli ricorda del loro amore passato, assicurandolo che non lo abbandonerà. Dosifej e i suoi seguaci, vestiti di bianco con le candele accese, costruiscono la pira. Una tromba annuncia l’avvicinarsi dei soldati di Pietro. Marfa canta ad Andrej la loro situazione senza speranza e Dosifej esorta tutti ad essere forti per l’ultima volta. Marfa dà fuoco alla pira mentre i Vecchi Credenti intonano l’ultimo canto.

(2) Ma quelli che si scandalizzano per le regie moderne delle opere liriche non sono mai entrati negli ultimi trent’anni in un teatro ad assistere a uno Shakespeare, un Čechov, un Goldoni? Pensano che siano messi in scena ancora come ai tempi della Berhnardt o della Duse o di Zacconi? Pensano che il teatro sia un museo per preservare intatta la tradizione interpretativa di un’epoca? Di quale epoca poi?

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Ruslan e Ludmilla

Ottocento

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★★★★☆

La seconda e ultima opera del papà dell’opera russa

L’ouverture è la pagina più conosciuta dell’opera, con quel tema dell’aria di Ruslan del secondo atto. Una pagina vivacissima tipica dello stile post-rossiniano in voga all’epoca (siamo nel 1842) in cui l’opera venne composta. La prima rappresentazione fu un solenne fiasco che fece cadere in profonda depressione il compositore, ma anche in seguito, a parte l’ouverture, l’opera fu conosciuta quasi solo per la versione coreografica del primo atto fatta da Djagilev nel 1909.

Due sole sono le opere per il teatro di Glinka: nel 1836 aveva esordito con Una vita per lo Zar, celebrante l’epopea di Ivan Susanin, eroe nazionale russo del XVII secolo. Ruslan i Ljudmila (Руслан и Людмила) era un poema epico romantico di Puškin uscito nel 1822 quando il poeta aveva 23 anni. Al libretto dell’opera di Glinka, poiché nel frattempo Puškin era morto e non fu possibile quindi coinvolgerlo nella stesura dei testi, misero mano ben cinque persone, oltre allo stesso compositore (1).

L’azione ha luogo nella Russia medievale e narra della principessa Ludmilla rapita il giorno delle nozze con il guerriero Ruslan. Come non ricordandosi del motivo dei festeggiamenti in corso, il padre principe Svetozar promette la figlia in moglie a chi dei tre pretendenti la saprà ritrovare. Si mettono dunque in viaggio l’amato Ruslan, il delicato Ratmir e il rozzo Farlaf. Nel secondo atto Ruslan scopre che il rapitore è il mago Černomor, ma è dalla strega Naina che si deve guardare. Infatti la vecchia megera ha promesso a Farlaf il suo aiuto per ritrovare Ludmilla. Attirati i pretendenti nel suo reame incantato, nel terzo atto Naina fa irretire i giovani da splendide fanciulle che soccomberebbero all’incanto se non intervenisse il mago Finn a far sprofondare quel regno di illusione. Nel quarto atto siano finalmente nel castello di Černomor il cui potere è nella lunghissima barba. In duello Ruslan taglia la barba al mago mettendo fine al suo potere. Nel quinto atto durante il viaggio verso Kiev la principessa sparisce ancora una volta ed è nuovamente Finn a fornire Ruslan di un potente strumento nella forma di anello magico. Ludmilla viene ritrovata immersa nel sonno dopo essere stata riportata nel suo palazzo da Farlaf, che però non riesce a ridestarla. Solo l’intervento dell’anello di Ruslan può porre fine alla vicenda lietamente con il popolo che festeggia la coppia finalmente riunita.

Nella trama sono presenti vari elementi fiabeschi che verranno utilizzati da quasi tutti compositori dell’Ottocento. L’ambientazione è fantastica, ma non assume i colori fiabeschi delle opere di Rimskij-Korsakov e i personaggi rimangono abbozzati nei tipi delle delle nazionalità russe. «Il padre della musica russa ha azzardato nel Ruslan una fusione originale tra l’opera fantastica di Weber e quella buffa di Rossini, pervenendo a un risultato piacevole, che traduce in una musica ammirevole l’aspirazione eroicomica del poema puškiniano» (Franco Pulcini).

Nel 1995 Valerij Gergiev dirige al Mariinskij con grande senso del racconto, ritmo nervoso e abbandono lirico un Ruslan e Ludmilla che viene registrato dalla Philips e riversato in DVD. Il cast è tra i migliori disponibili: Vladimir Ognovenko realizza qui il suo capolavoro d’artista, Larisa Djadkova en travesti è un memorabile Ratmir, mentre la Netrebko appare per la prima volta nella serie di incisioni realizzate da Gergiev al Mariinskij sfoggiando magnifico timbro e agilità belcantistiche.

La regia di Mansouri riprende il vecchio impianto scenografico e costumistico di Golovin con un sapiente impiego di proiezioni.

Come extra un’introduzione all’opera e un lungo documentario sulla carriera di Gergiev. Immagine in 16:9, tre tracce audio e sottotitoli in inglese.

(1) N.V.Kul’konic, M.A.Gedeonov, N.A.Markevič, K.A.Bachturin, V.F.Širkov

⸪

Guillaume Tell

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Guillaume Tell

★★★★★

Londra, Royal Opera House, 5 luglio 2015

(live streaming)

Quarant’anni dopo Chéreau, Michieletto pone una nuova pietra miliare nella messa in scena di un’opera

Se non la beatificazione almeno un monumento a Damiano Michieletto e ai registi che come lui ancora credono che l’opera lirica sia una forma d’arte del nostro tempo bisognerà pur erigerlo. Se è uno specchio del presente l’opera deve assumere delle forme nuove, diverse dalle mummificate riproposizioni che invece la condannano all’estinzione.

Con questo allestimento alla Royal Opera House di Londra, Michieletto riscrive la storia della messa in scena dell’opera lirica con uno spettacolo che è tra i più sconvolgenti degli ultimi anni per bellezza, intelligenza, intensità e pathos. Tutti gli altri spettacoli che verranno dopo questo dovranno tenerne conto.

L’ultima opera di Rossini, che è profondamente diversa da tutte le altre sue, nella visione di Michieletto perde i connotati folkloristici della Svizzera da cartolina per affrontare i temi della violenza e della guerra. Il regista ambienta la vicenda in un generico paese occupato da forze straniere e chi vi ha visto una delle guerre balcaniche di non molto tempo fa non si sbaglia, ma altre interpretazioni sono altrettanto ammissibili. Purtroppo la storia si ripete con inesorabile spietatezza. Molti sono i momenti di grande intensità emotiva dello spettacolo che fa a meno delle coreografie per intensificare la drammaticità della vicenda. La violenza sulla donna del terzo atto (1), il giuramento del quarto, lo sconvolgente finale rimarranno nel ricordo per molto tempo.

Nonostante l’ambientazione moderna l’icona del Tell è sempre presente poiché è l’immaginazione di Jemmy a creare questa figura da contrapporre al padre inizialmente inetto, che non senza sofferta decisione diverrà l’eroe leggendario che conosciamo. Mai si è visto sulla scena un ritratto padre/figlio così vero come in questa produzione di Michieletto.

Il contrastato rapporto padre/figlio non è presente solo nelle figure Guillaume/Jemmy, ma anche tra i due Melchtal: Arnold è disprezzato dal padre a causa della sua passione per la “nemica” Mathilde e fino all’ultimo il vecchio rifiuterà il gesto del figlio che arriverà a rinunciare all’amore per la donna presentando al padre la scatoletta con il suo ritratto e le sue lettere ridotte in cenere. Solo il seppellimento nella terra del corpo trucidato del padre e la sua incondizionata conversione alla causa dei ribelli porterà pace nell’animo di Arnold.

La terra sterile che riempie la scena (anche nell’allestimento di Graham Vick c’era questo elemento, ma là era puramente simbolico, mentre qui è reale e sempre presente) e l’albero crudelmente sradicato sono il segno dello sradicamento di un popolo sotto il giogo dell’occupazione violenta della sua terra. Solo alla fine un bambino arriverà in scena con un alberello da piantare, simbolo di rinascita.

Il gioco mirabile di luci di Alessandro Carletti evidenzia e isola talora una singola scena come in un quadro di Caravaggio o Rembrandt, mentre una piattaforma rotante serve a cambiare la prospettiva della vicenda vissuta in quel momento in scena. Nella sua semplicità la scenografia di Paolo Fantin offre mille aspetti diversi con il gioco di ombre sui fondali che delimitano la scena.

Gli interpreti sono tutti eccezionali. Di Gerald Finley conoscevamo la capacità attoriale e l’elegante vocalità dimostrata in molte altre opere, ma qui il baritono canadese supera sé stesso: intensità, espressività, musicalità, timbro, tutto concorre a delineare un Guillaume Tell che sarà difficile superare. L’Arnold di John Osborn è ugualmente mirabile per dolcezza di emissione, squillo e partecipazione emotiva al personaggio. La sua resa di «Asile héréditaire» nel quarto atto è una lezione di fraseggio e di intensità espressiva da manuale, giustamente osannata dal pubblico.

Altrettanto memorabili sono il vecchio Mechtal del glorioso Eric Halfvarston e il Gesler di Nicolas Courjal, reso ancora più pericoloso da quella sua figura piacente e quegli occhi di azzurro ammaliatore. Anche il piccolo ma temibile ruolo del pescatore Ruodi a inizio dell’opera, che talora ha portato al naufragio immediato più di una voce gloriosa, ha trovato in Enea Scala l’interprete ideale per proprietà di emissione.

Stesso livello eccelso per il reparto femminile, iniziando dalla Mathilde intensamente sofferta di Malyn Byström, vocalmente ineccepibile, dalla Edwige di Enkelejda Shkoza e dal Jemmy perfettamente convincente e vitale di Sofia Fomina. Non solo gli interpreti principali sono grandissimi attori, ogni singolo corista o figurante ha avuto un suo campo di azione espressiva precisamente definito.

A sostenere il tutto con fervente partecipazione un Pappano superlativo. Anche se, come dice Alberto Mattioli, non ha a disposizione un’orchestra blasonata come quella di Santa Cecilia del disco, quella del Covent Garden oggi si è dimostrata duttile strumento sotto le sue mani e scevra dalle incertezze evidenziate alla prima.

(1) Michieletto ha urtato parte del pubblico della prima con questa scena che in un film o in un qualunque teatro di prosa sarebbe passata del tutto indisturbata. Il richiamo alla violenza compiuta sulle donne – pratica corrente da parte delle truppe occupanti, soprattutto di quelle così sadiche da imporre una tortura come quella della mela sulla testa del figlio del ribelle – non è passato indenne tra i velluti della sala del Covent Garden, ma Mark Valencia su “What’s on Stage” rileva come sia diventata abitudine da parte di alcune fazioni del pubblico della prime londinesi contestare tutte le nuove produzioni che minimamente si scostino dalla tradizione più consueta. Lo stesso cronista riporta come le reazioni di due energumeni che non hanno fatto altro che urlare parolacce hanno indispettito la maggioranza del pubblico molto più di quello che avveniva in scena.

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Otello

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Otello

Milano, Teatro alla Scala, 4 luglio 2015

★★★☆☆

Uno spettacolo salvato dai cantanti

«Ho letto che è tratto da Shakespeare». «Ma no, figurati», dice alla fine del primo atto il marito della coppia di probabili visitatori EXPO capitati per caso alla Scala in una torrida serata di luglio.

Sono passati 145 anni dall’ultima rappresentazione dell’Otello di Rossini nel massimo teatro italiano. È dal 1870 infatti che a Milano non viene data quest’opera che, dopo il subitaneo grande successo, fu però surclassata dall’omonimo lavoro di Verdi – e a ragione visto che dopo due interi atti di puro mestiere solo al terzo si arriva a qualcosa di veramente valido. La vicenda che conosciamo prende infatti vita solo allora, essendo prima la solita storia della figlia-che-disobbedisce-al-padre-che-la-destina-in-matrimonio-a-un-altro-da-quello-che-ama con schermaglie e duello tra i due pretendenti. Sullo sfondo la figura di Jago non ha neanche lontanamente la grandezza del personaggio di Shakespeare/Boito/Verdi e la scintilla dell’amore tra Otello e Desdemona qui non scatta mai. Il fatto che Rossini abbia scritto un lieto fine alternativo, che venne utilizzato in una ripresa a Roma quattro anni dopo nel 1820, dimostra lo «spirito antiromantico e da Restaurazione» del compositore, come nota Emilio Sala nel programma. Ricordiamo comunque che all’epoca i drammi di Shakespeare erano o sconosciuti o travisati.

Il motivo principale di questa lunga assenza dell’Otello di Rossini dalle scene milanesi è sicuramente dovuto alla difficoltà di trovare interpreti all’altezza delle proverbiali asperità delle parti vocali di tre dei cinque tenori, ma qui a Milano si è andati sul sicuro.

Di Gregory Kunde ci si stupisce ogni volta per la freschezza, lo squillo, la musicalità e la presenza scenica di questo giovane sessantenne e anche qui il tenore americano non ha fatto che dimostrare ancora una volta le eccezionalità delle sue doti vocali. Con i suoi tatuaggi in faccia più che “africano al servizio di Venezia” sembra però un guerriero Māori.

Degno avversario di Otello è il Rodrigo di Juan Diego Flórez, forse non al massimo delle sue prestazioni ieri sera, ma qui si è confermato il beniamino del pubblico scaligero con ovazioni dopo la sua aria del secondo atto e alla fine della rappresentazione. I duetti/duelli a colpi di acuti dei due interpreti si sono rivelati i momenti più memorabili della serata.

Buona prova ha dato il terzo dei tenori, Edgardo Rocha, insinuante Jago, che aveva già cantato la parte nella produzione di Zurigo con Bartoli e Osborn. Olga Peretjat’ko si è anche lei confermata valida interprete rossiniana, ma qui forse il timbro leggermente metallico della voce non si è adattato al personaggio di Desdemona e la cantante russa ha ricevuto qualche contestazione dal loggione. Il ricordo delle passate Zeani, Von Stade, Rinaldi e Cuberli forse non ha giocato a suo favore per l’esigente pubblico scaligero.

Pubblico che si è scatenato contro il maestro Muhai Tang, sostituto del previsto John Eliot Gardiner. Tang aveva già diretto l’opera a Zurigo con esiti felici, qui però ha deciso di utilizzare tempi enormemente dilatati (il primo atto dura più di un’ora e quindici minuti contro i sessanta minuti dell’edizione zurighese su bluray!) che hanno diluito il passo drammatico della vicenda ed esasperato gli spettatori. Peccato, perché il maestro cinese si dimostra buon concertatore per quanto riguarda i colori della partitura, e qui Rossini mette in evidenza le sue straordinarie doti orchestrali negli strumenti più dissimili, i corni e l’arpa, impiegati con genialità nei momenti clou della vicenda.

Ma è nei confronti della regia di Jürgen Flimm che si sono avute le intemperanze più veementi. Il vecchio regista tedesco già non aveva dato buona prova nel Fidelio, sempre di Zurigo, ma qui porta in scena poche idee neanche originali e mal realizzate in una scialba scenografia «da un’idea di Anselm Kiefer», artista tedesco autore di desolati paesaggi e tetre installazioni, che ambienta la vicenda in una Venezia claustrofobica: una scena fissa illuminata da luci fredde e racchiusa da tre pareti di tela grigia che delimitano uno spazio ridotto il cui pavimento è ricoperto di sabbia. Unici elementi presenti sono delle seggiole pieghevoli da giardino di osteria e alcuni tavoli. Nell’ultimo atto entrerà in scena una nera gondola, il letto in cui morirà Desdemona. Le folate di vento della tempesta faranno cadere i teli rivelando il teatro nudo con le sue attrezzature mentre sullo sfondo si alza una tela con un paesaggio urbano tipico della maniera del pittore tedesco. Nei suoi lavori sono sempre assenti le figure umane, ma qui invece il dipinto è infestato da una figura di donna: il fantasma di Desdemona che prima in platea se ne è andata via mano nella mano con Jago?

Non esistendo una regia attoriale, gli interpreti si muovono a caso e con gesti convenzionali in un continuo andirivieni tra la scena centrale e le quinte. I costumi, raccolti da un trovarobe cieco o burlone, spaziano nei tempi: armature quattrocentesche, gorgiere cinquecentesche, colletti ricamati del Seicento, crinoline e parrucche ottocentesche, cravatte e completi moderni. Tocco finale è la gonna con piume che Desdemona semina per la scena quando si muove e che si toglie solo al terzo atto prima di salire in gondola.

«Basta chiudere gli occhi e godersi le voci», dice la mia vicina in terza fila. Bella consolazione per chi ha sborsato 276 euro per un posto in platea.

⸪

Ricciardo e Zoraide

Ottocento

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Gioachino Rossini, Ricciardo e Zoraide

direzione di Riccardo Chailly

regia di Luca Ronconi, scene di Gae Aulenti

3 agosto 1990, Pesaro

La meno rappresentata e conosciuta del catalogo rossiniano, Ricciardo e Zoraide, su libretto di Francesco Berio di Salsa, debutta nel 1818 a Napoli con buon successo, ma poi cade in oblio per quasi un secolo e mezzo e viene ripresa solo ora al Rossini Opera Festival in questo allestimento di Ronconi. Esiste un’edizione in CD dell’Opera Rara con due degli stessi cantanti che troviamo qui a Pesaro, Matteuzzi e Ford.

Antefatto All’epoca delle crociate, il principe Ircano ha fondato un regno ai confini della Nubia; Agorante, re della regione, gli ha mosso guerra e lo ha cacciato, avendo Ircano rifiutato di concedergli la mano della figlia Zoraide. Nella fuga Zoraide incontra il prode paladino Ricciardo, se ne innamora, e abbandona il padre per vivere nel campo dei crociati. Ircano, disperato, vaga alla ricerca della figlia scomparsa, travestito da cavaliere nero. Agorante, venuto a conoscenza del nascondiglio di Zoraide, l’ha fatta rapire e condurre nella sua reggia, dove egli vive con la moglie Zomira.
Atto primo. La scena si apre su una piazza fuori del recinto della città di Duncala, capitale della Nubia. Agorante, acclamato per la sua vittoria su Ircano, afferma di non temere la vendetta di Ricciardo né degli eserciti dei crociati. Zoraide, che sente le grida di trionfo, si dispera con la confidente Fatima per il proprio destino; teme infatti la doppia vendetta del padre Ircano e della moglie di Agorante, Zomira, oltre a essere affranta per la separazione da Ricciardo. Giunge Zomira, che cerca di farle confessare il suo amore per il paladino: amore che Zoraide dissimula per non irritare Agorante, il quale arriva dichiarando di voler sposare la prigioniera. Zoraide rifiuta l’offerta, ma nonostante questo Agorante promette di unire la sua anima a quella di lei, mentre Zomira giura vendetta. Nella pianura nei pressi di Duncala. Ricciardo approda con Ernesto, ambasciatore del campo cristiano, sulla riva del fiume Nubio. Travestito da guida africana, è giunto per liberare Zoraide, per il cui amore è disposto a sacrificare la sua vita. Intanto, nella reggia di Agorante, Zomira invita la confidente Elmira a spiare ogni mossa della rivale Zoraide. Giunge Ernesto, accompagnato da Ricciardo, per chiedere ad Agorante spiegazione del rapimento di Zoraide e di alcuni guerrieri franchi. Egli è disposto a liberare i guerrieri, ma non Zoraide e quando Ernesto lo avverte che questo potrebbe provocare una ripresa delle ostilità, Agorante dichiara a Zoraide il suo amore davanti a tutti. Ella si schermisce, chiamando in causa il suo dolore per la lontananza del padre, ma Agorante, determinato nel suo intento, chiama le proprie truppe a raccolta, affermando orgogliosamente di essere in grado di difendere la patria.
Atto secondo. Zamorre, dignitario di corte, riferisce ad Agorante che la guida dell’ambasciatore franco – in realtà Ricciardo sotto mentite spoglie – desidera parlargli. La finta guida simula di odiare Ricciardo e tutti i paladini, affermando che proprio Ricciardo gli avrebbe rapito la moglie e che lo stesso Ricciardo attenderebbe il ritorno di Zoraide per vendicarsi, ritenendola l’amante di Agorante. Il re non vede di meglio che invitare la finta guida a svelare a Zoraide il tradimento dell’amato, sperando che questo la induca ad accettare il suo amore. Ricciardo può così incontrare Zoraide, alla quale promette una pronta liberazione. Ma Elmira ha spiato non vista l’incontro e corre a riferirne a Zomira. Agorante, frattanto, ha deciso di mostrarsi generoso e risolve di liberare Zoraide, salvo poi cambiare idea al pensiero di restituirla al suo nemico Ircano. Le sorti di Zoraide saranno decise dallo scontro di un paladino con un campione africano. Si fa avanti un cavaliere misterioso, Ircano, con indosso un’armatura nera, e si proclama difensore di Zoraide. Agorante sceglie come proprio campione la finta guida, mentre Zoraide è condotta al carcere. Zomira, alla quale Elmira ha rivelato la vera identità della finta guida, va intanto a trovare Zoraide prigioniera, avvertendola che la guida ha vinto il duello e affermando di conoscerne l’identità. Fingendosi complice, indica a Zoraide una via attraverso la quale fuggire con Ricciardo; ma si tratta di una trappola e i due amanti vengono catturati dalle guardie della regina. Agorante ha intanto scoperto che il cavaliere misterioso è Ircano e promette di fare giustizia. Nella piazza di Duncala Ricciardo e Zoraide, condannati a morte, avanzano tra la folla, quando giunge Ircano, anch’egli condannato e ferito durante il duello. Ircano ripudia Zoraide, accusandola di averlo abbandonato per un amore foriero di interminabili disgrazie. Zoraide, in preda al rimorso, chiede ad Agorante di salvare almeno il padre: di fronte a questa richiesta il re chiede un’ultima volta a Zoraide di sposarlo. Divisa tra l’amore per il padre e quello per Ricciardo, Zoraide cede pur di salvare Ircano. Ma improvvisamente entra Ernesto, che dichiara di aver sconfitto gli eserciti della Nubia. Ricciardo, con magnanimità, risparmia la vita ad Agorante e Zomira mentre Ircano, commosso per il sacrificio della figlia, la perdona acconsentendo alla sua unione con Ricciardo.

«Ricciardo, ci si dice, è un paladino; ma nulla di quel che fa sotto i nostri occhi ha a che vedere con le imprese di un paladino: questo signore parla solo d’amore e si nasconde dietro una veletta ogni volta che vede un nemico. Possiede comunque una qualità speciale: egli è tenore, e di quell’arma abusa moltissimo, in guerra e in amore: si può capire quindi come le cose gli vadano abbastanza male. Il fatto è che anche l’avversario, Agorante, è tenore, e perfettamente alla pari: donde una serie di scontri all’ultimo coccodè. I due incontrano in qualche angolo della Nubia personaggi dai nomi leggendari: Zoraide, l’amata (da entrambi, si capisce), Ircano, Zomira, Elmira, Zamorre e intrecciano rapporti d’odio con tutti. Ma si capisce che andrà tutto bene, che i crociati vinceranno i mori, che Ricciardo e Zoraide saranno finalmente sposi, che i crudeli saranno risparmiati e che a morire sarà solo una manciata di mori. […] Perché diciamo che Ricciardo e Zoraide è un’opera minore? Perché il mestiere prevale sull’idea, e qualche volta non c’è neppure quello: due intere scene consecutive realizzate con recitativo secco (orchestrale, ma secco) saranno giustificabili dalle consuetudini ma sono francamente insopportabili. E se prendiamo il quartetto del primo atto, che si avvia benissimo, dobbiamo constatare che vi funziona, appunto, solo l’inizio e che subito dopo Rossini si perde. Peccato, perché il libretto (di Francesco Berio di Salsa) è fatto bene e la partitura sfoggia in apertura una pagina sinfonica molto insolita, trattata cameristicamente con una serie di variazioni per strumenti soli (corno, clarinetto, flauto) e in assoluta rinuncia ai celebri e celebrati crescendo. C’è poi un continuo passaggio dall’orchestra in buca alla banda fuori scena, dal coro in scena al coro fuori scena, sì da movimentare e connotare in maniera originale l’impianto dell’opera. Ma in lavori come questi in cui la bellezza complessiva deriva dalla bellezza dei singoli pezzi, dobbiamo rimarcare la scarsissima presenza di numeri belli. […] L’allestimento, comunque, è di gran pregio: Gae Aulenti disegna per Luca Ronconi un palcoscenico deserto completamente chiuso dal cielo. L’apparizione di personaggi, cori, elementi scenici avviene verticalmente attraverso botole con saliscendi. Gli oggetti sono ridotti al minimo, ma sono belli e costruiti ingegnosamente: così quella barchetta che va per dune desertiche, le attraversa, si gira e scompare come un giocattolo di alta tecnologia teatrale. Ronconi ha buon agio, sul palcoscenico scavato come una groviera, nel disseminare coristi e comparse, quasi tutti neri come l’ebano e bellissimi negli splendidi costumi di Giovanna Buzzi. Ha anche occasione per esercitare l’ironia da figurine Liebig: quella guerra a suon di fionde tra mori e crociati, le pose di Agorante, la svenevolezza di Zoraide svelano il divertimento che c’è sotto. Pure, c’è stato qualcuno che ha avuto il coraggio di fischiare. Magari dopo aver applaudito l’esecuzione musicale. La quale appariva, tanto per cominciare, pesantissima. In opere così fragili dovrebbe essere individuata, almeno, una linea esecutiva impeccabile per leggerezza e precisione. Né Riccardo Chailly né l’orchestra del Comunale di Bologna hanno saputo o voluto trovarla. E anche il Coro Filarmonico di Praga non può essere lodato come altre volte se non per la disinvoltura con la quale si è lasciato dipingere di nero e spogliare di molti panni. Naturalmente, in un’opera di tenori, dovrebbero essere questi gli artefici della serata. Ma mentre Bruce Ford ha qualche qualità da esibire, William Matteuzzi ne ha ben poche: svettano entrambi, si sbizzarriscono in fioriture continue ed estenuanti ma con scarsa capacità di coinvolgimento. Molto al di sotto del suo standard la Zoraide di June Anderson. L’onore della serata è andato così a Gloria Scalchi, una buona Zomira. Qualche annotazione, per finire. Il Festival rossiniano è entrato da qualche anno nella rosa dei festival più seri e accreditati d’Europa. Non sarà arrivata l’ora di cercare un’orchestra degna di un festival internazionale? E non bisognerà provvedere a refrigerare decentemente il Teatro Rossini anziché far liquefare gli spettatori? Dicono che l’ordine di spegnere i condizionatori sia venuto dai cantanti. Cosa faranno questi quando sono in aereo o in treno o al supermercato?» (Michelangelo Zurletti)

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