Ottocento

La damnation de Faust

Ottocento,

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Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 13 dicembre 2015

Il viaggio spaziale di Faust

Per l’allestimento della “légende dramatique” in quattro parti di Berlioz il regista léttone Alvis Hermanis sceglie il futuro, più precisamente il giorno prima della partenza per Marte della spedizione umana votata alla colonizzazione del pianeta rosso. Nel 2025 infatti la NASA prevede di lanciare il progetto Mars One: migliaia di volontari hanno offerto la loro candidatura e centinaia di questi sono stati scelti per il viaggio senza ritorno al pianeta a noi più vicino. L’idea è quella di sfuggire al suicidio collettivo cui si sta condannando la razza umana a causa della catastrofe ecologica del nostro pianeta andando ad abitare altri mondi e perpetuare così la nostra specie – oltre alla nostra stupidità. Il 21 aprile 2008 Stephen Hawking ha espresso questa sua discutibile idea nel corso di una conferenza tenuta per celebrare i 50 anni della NASA e proponendo questo viaggio chimerico in analogia a quello del 1492 di Cristoforo Colombo alla ricerca di nuove terre, viaggio i cui benefici, dice l’insigne fisico, come sappiamo sono stati enormi – McDonald’s a parte…

Questa fame di conoscenza, vera libido discendi, è il tratto principale di quel Doctor Faustus del XVI secolo ripreso da Goethe come mito letterario e filosofico nel suo Faust. E un Faust del XXI secolo, secondo Hermanis, è appunto Stephen Hawking, che vediamo onnipresente in scena sulla sua carrozzina a rotelle cui è condannato dalla malattia neurodegenerativa di cui soffre. Il fatto che il Faust originale sia stanco della conoscenza e aneli ai piaceri terrestri mentre il fisico affidi invece alla scienza la salvezza dell’umanità non preoccupa il regista che con questo Konzept in testa mette in piedi il suo allestimento all’Opéra Bastille.

Grande uso viene fatto dei video di Katrīna Neiburga, artista che ha lavorato a film naturalistici come Microcosmos e alla grafica della NASA, proiettati su schermi che, assieme a impalcature e gabbie di vetro semoventi, costituiscono i soli elementi scenografici.

Immagini di erbe e piante contrappuntano l’invocazione di Faust alla natura; bianchi topolini da laboratorio la scena della taverna (qui i bevitori sono scienziati in camice bianco che studiano elementi umani in gabbia); una marcia di formiche quella dei soldati; i solenni movimenti di una megattera la “chanson gothique” di Marguerite e così via. Alle immagini naturalistiche si susseguono quelle spaziali per il viaggio di Faust e l’apoteosi finale invece che a Marguerite è affidata alla figura di Hawking, che riacquista il dominio del suo corpo e lascia la carrozzina in cui si accascia invece Faust.

La frammentarietà dell’opera di Berlioz è qui occasione per il regista di mettere in scena una ricca successione di quadri visivi. La “course à l’abîme” è ottenuta tramite un apparecchio per la realtà virtuale e alla fine Faust viene convinto a firmare non tanto un patto per l’aldilà quanto per il viaggio al pianeta di cui vediamo le immagini sullo schermo. Marguerite è già una delle prescelte alla colonizzazione, il ballo delle silfidi è contrappuntato dai movimenti aggraziati del rover Curiosity e il corpo rigido di Hawking, messo su una centrifuga per gli addestramenti spaziali, dai rozzi canti del “pandæmonium”.

Tutto questo sembra impedire a Hermanis di curare la regia attoriale: i cantanti si muovono come a caso ed è un peccato che non sia sfruttata la grande presenza scenica di interpreti così eccezionali. In giacchetta, jeans e occhiali da vista Jonas Kaufmann si aggira un po’ spaesato sull’enorme palco della Bastille. Il tenore tedesco torna a cantare nel ruolo dopo dieci anni: la voce si è scurita, gli acuti sono meno luminosi, ma le prodezze dei pianissimi e delle mezze voci stupefacenti. Così come manca di caratterizzazione la Marguerite di Sophie Koch e ne risente in parte anche la sua resa vocale, pur sempre eccellente nel fraseggio e negli acuti. Il Mefistofele poco mefistofelico di Bryn Terfel è dipinto con sobrietà dal basso-baritono gallese che non rinuncia però alle sue occhiate ironiche e al colore del suo timbro ineguagliabile. Fin troppo elegante è pure il Brander di Edwin Crossley-Mercer. Nella parte del fisico paralitico c’è Dominique Mercy, paradossalmente uno dei più grandi interpreti di Pina Bausch, che corona la sua carriera di ballerino con le movenze di un corpo ritrovato sullo sfondo di una danza di meduse.

Philippe Jordan dà una lettura elegante e trattenuta, un po’ raggelata forse da quello che avviene in scena.

Parte del pubblico dimostra rumorosamente il suo dissenso per la regia mentre vere ovazioni sono tributate agli interpreti musicali. Stranamente, nell’altra sede dell’Opéra National, il Palais Garnier, passa senza conseguenze un’altra lettura scenica controversa, del regista polacco Warlikowski, questa sì banale e realizzata in modo prosaico – anche lì le stesse teche di vetro, le proiezioni video, gli abiti moderni. Misteri di Parigi…

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Il signor Bruschino

Ottocento, ,

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★★★★☆

1813, annus mirabilis di Rossini

Il signor Bruschino o Il figlio per azzardo è l’ultima delle cinque farse che Rossini scrisse per il teatro San Moisè di Venezia (1). Presentata il 27 gennaio 1813 (2), su libretto del Giuseppe Foppa e tratta dalla commedia in cinque atti Le fils par hasard ou Ruse et folie (1809) di Alissan de Chazet e Maurice Ourry, fu un fiasco solenne e venne rappresentata solo altre due volte nell’Ottocento, di cui una a Parigi nel 1856 diretta da Offenbach. Solo nella seconda metà del secolo scorso l’operina ha ripreso a essere presente sulle scene, rimanendo comunque molto più famosa la sinfonia, con quei colpi del legno dell’archetto sul leggio che scandalizzarono tanto alla prima: «Diremo soltanto che è incomprensibile come un maestro s’immagini in una sterilissima sinfonia d’innestar la battuta delle pianelle de’ lumi dell’orchestra, basso avvilimento, cui rifiutaronsi la prima sera i valentissimi professori che la compongono» scrive il cronista del “Giornale dipartimentale dell’Adriatico”. L’insuccesso della prima era da addebitare sia alla musica sia alla macchinosità della vicenda ridotta da cinque a un solo atto (3). Ma il libretto del Foppa, che già aveva scritto per Rossini L’inganno felice e La scala di seta, è invece ben congegnato e arguto (con quel Bruschino padre che ad ogni istante sbuffa nel famoso tormentone «Uh, che caldo!») e la musica di grande qualità, con otto numeri che alternano sapientemente arie solistiche e pezzi di insieme. Smilzo l’organico strumentale: cinque legni, 2 corni, archi e il clavicembalo (o violoncello/contrabbasso) per i recitativi.

Nel 1989 allo Schwetzingen Festival Gianluigi Gelmetti inizia la presentazione delle farse rossiniane (ne seguiranno negli anni successivi altre tre) con l’allestimento di Michael Hampe, le scenografie di Carlo Tomasi e i costumi di Carlo Diappi. Regia tradizionale e scorrevole, ironica e al passo con la musica.

La direzione di Gelmetti è frizzante ed elegante allo stesso tempo e si avvale di un cast di ottimo livello. Amelia Felle, Alberto Rinaldi e Alessandro Corbelli sono tutti, oltre che eccellenti vocalisti, attori disinvolti e perfettamente a loro agio in scena. Non molto gradevole il timbro di David Kuebler, ma il cantante tedesco si dimostra comunque grande stilista.

Qualcuno sa spiegare che cosa c’entra la riproduzione de Il bacio (1859) di Hayez sulla copertina del disco in cui una specie di alpino abbraccia la sua bella prima di partire per la guerra?

(1) Le altre quattro sono La cambiale di matrimonio, L’occasione fa il ladro, L’inganno felice e La scala di seta.

(2) Dopo neanche due settimane è la volta del Tancredi, a maggio de L’italiana in Algeri, a dicembre dell’Aureliano in Palmira.

(3) Florville, amante di Sofia, giunge al castello di Gaudenzio, tutore della fanciulla, per trarla in sposa, ma viene a sapere che Gaudenzio l’ha destinata al figlio di un certo signor Bruschino rinchiuso in una locanda in quanto ha contratto debiti per più di 400 franchi. Florville si finge cugino di Bruschino e ne salda il debito a patto che continui a essere tenuto sotto chiave. Si fa dare dal locandiere Filiberto la lettera di presentazione di Bruschino e si sostituisce a lui per sposare Sofia; fa quindi recapitare a Gaudenzio una finta lettera di Bruschino padre, nella quale si chiede che il tutore faccia arrestare il figlio perdigiorno e lo trattenga nella sua abitazione. Florville si fa arrestare volontariamente e recita la parte del pentito di fronte a Gaudenzio. Ma in quella giunge Bruschino padre, furibondo per le malefatte del figlio, che ovviamente non riconosce in Florville. Gaudenzio crede che Bruschino non riconosca il figlio per l’irritazione e lo invita a cedere. Bruschino padre chiede addirittura l’intervento di un delegato di polizia, ma non si viene a capo di nulla. Inoltre Filiberto chiama Florville Bruschino e questo toglie ogni dubbio all’adempimento del contratto nuziale. Ma Filiberto reclama il saldo del debito a Bruschino, scoprendo così l’inganno. Bruschino vuole svelare tutto, ma apprende che Florville è il figlio di un senatore nemico di Gaudenzio, così per vendicarsi riconosce Florville come figlio e lascia che sposi Sofia. Anche Gaudenzio acconsente, ma improvvisamente fa la sua comparsa il vero Bruschino figlio. Gaudenzio va su tutte le furie quando apprende di aver dato la sua pupilla in sposa al suo maggior nemico, ma ormai è troppo tardi e al tutore non resta che il perdono dopo che Bruschino gli rifà il verso: «Per un stolido puntiglio | rinnegate adesso un figlio!»

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Giovanna d’Arco

Ottocento
  1. Chailly/Herzog 1989
  2. Bartoletti/Lavia 2012

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★★☆☆☆

1. Il rischio di prendere sul serio il libretto

Nel libretto di Temistocle Solera i venticinque personaggi del dramma di Schiller Die Jungfrau von Orleans (La pulzella d’Orléans, 1801) sono ridotti a cinque, tre i principali. Mentre poi nel dramma originario Giovanna d’Arco si innamora di un nemico inglese, la protagonista del Solera s’innamora nientemeno che del re francese Carlo VII e, come nel testo di Schiller, non si immola sul rogo, ma muore in battaglia. Il libretto è stato definito «un cumulo d’incongruenze e un’offesa continua al buon gusto artistico e alla verità storica» (Carlo Gatti). In effetti l’inverosimiglianza e l’esagerazione sono una costante del pur efficace adattamento del Solera.

Nel libretto è esaltato un tema caro al compositore, quello del rapporto tra padre e figlia: qui Giacomo è il vilain della situazione, l’invasato che all’amore paterno sovrappone il suo fanatismo religioso. La figura di Giovanna viene investita di aspirazioni nazionalistiche (ora lo fa anche il partito del Front National in Francia!) che procurarono non pochi guai con la censura dell’epoca, essendo la sua vicenda una chiara metafora della situazione politica del paese. La legittimazione divina delle istanze patriottiche fu poi il motivo per cui a Roma l’opera fu data con un titolo e personaggi diversi. «La censura pretese una serie di cambiamenti, all’interno del libretto, che ci appaiono oggi molto interessanti per capire il metodo di lavoro dei censori. Nel caso di Giovanna D’Arco a essere colpito non fu tanto l’aspetto politico della vicenda, quanto quello religioso, sebbene l’unione di religione e politica (la Vergine che protegge la resistenza armata dei francesi) appaia molto salda nel testo di Solera. Via, quindi, tutti i riferimenti a “Iddio” (tranne quello nel duetto del III Atto tra Giovanna e Giacomo [«Sono ancor d’iddio l’eletta]) e a “Maria”: il primo diventa “Cielo” mentre la seconda diventa “la Pia”, con un chiaro riferimento all’immagine della Madonna dolente ai piedi della croce. Vennero visti con imbarazzo anche i riferimenti alla verginità di Giovanna e alla sua natura divina. Il personaggio ‘maschile’ e trasgressivo di Giovanna portò anche al cambiamento di versi che, in altro contesto, non sarebbero stati affatto censurati, con il risultato di condurre il povero Carlo a dichiarazioni d’amore esilaranti: nel duetto del I Atto la frase “Te mia sposa, te regina, | Donna, Francia chiamerà” venne mutato in un “Sol lo spirto mi concedi, | E all’incendio basterà”. Ancora, durante il suo delirio nello stesso duetto, Giovanna sente dirsi dal fantasma “Muori, o sacrilega”, mentre nella versione originale appare la ben più scomoda domanda “Sei pura e vergine?”. Anche la progressione con cui Giovanna è accusata da Giacomo nella piazza di Reims viene variata: nella versione originale Giacomo chiedeva se la pulzella fosse “pura e vergine”, prima in nome della Francia, poi in nome della Fede, quindi in nome di Maria. La censura, piuttosto incongruamente, fece chiedere a Giacomo “Non sacrilega sei tu?” prima in nome del Dio vindice, poi in nome dei parenti e quindi in nome della madre defunta di Giovanna» (Gabriele Cesaretti)

Prologo. Carlo VII piange sulle sorti della Francia; egli medita di abdicare in favore del re d’Inghilterra e racconta di un sogno in cui gli è apparsa la Vergine in una foresta, invitandolo a deporre l’elmo e la spada. Un coro gli ricorda che la foresta di Domrémy, durante la notte, si popola di demoni; Carlo decide di recarvisi ugualmente. Nella foresta, Giovanna d’Arco prega di fronte all’immagine della Vergine, assistita segretamente dal padre Giacomo, convinto che la figlia sia posseduta da spiriti maligni. In effetti, assopitasi, Giovanna è tentata dalle potenze infernali, ma gli spiriti eletti la esortano a combattere per salvare le sorti della Francia. Nel frattempo giunge Carlo che depone le armi ai piedi della fanciulla, la quale, risvegliatasi, lo invita a seguirla nella battaglia: affascinato, Carlo le obbedisce. Giacomo, che ha assistito alla scena, tenta invano di fermare la figlia.
Atto I. Nel campo inglese, i soldati commentano la sconfitta subita da parte dell’ esercito francese guidato da Giovanna; giunge Giacomo promettendo loro di consegnare colei che è stata causa della loro disfatta, essendo egli convinto che la figlia sia stata disonorata da Carlo. Giovanna, che intende tornare alla vita di sempre nella foresta, accanto al padre, comunica questa sua decisione a Carlo: il re vorrebbe che la giovane rimanesse al suo fianco ma, pur confessandogli di amarlo, Giovanna rifiuta, memore degli avvertimenti ricevuti nella foresta dagli spiriti che l’avevano messa in guardia dall’amor profano. Carlo non vuole cedere: egli riceverà la corona solo dalle mani di Giovanna. Mentre gli spiriti malvagi esultano per la vittoria ottenuta, Giovanna si avvia tristemente a compiere il rito.
Atto II. Sulla piazza di Reims, Giacomo attende, affranto, la fine della cerimonia dell’incoronazione. Carlo esce dalla cattedrale seguito da Giovanna e dichiara che sarà eretta una chiesa in onore di Giovanna, come per San Dionigi, patrono di Francia.
A quelle parole, Giacomo, incapace di trattenersi, accusa la figlia di avere rapporti con il demonio. Giovanna, conscia del suo colpevole amore terreno, non sa discolparsi. Nonostante Carlo creda alla sua innocenza, il popolo la rinnega e il padre la trascina verso il rogo purificatore, approntato dagli Inglesi.
Atto III. Giovanna è prigioniera nel campo degli Inglesi e assiste impotente alla battaglia con i Francesi: ella invoca il perdono di Dio, confessando di aver amato per un solo istante e offre la propria vita in cambio della vittoria dei Francesi. Finalmente convinto dell’innocenza della figlia, Giacomo libera Giovanna e lascia che si getti nel combattimento. Durante la battaglia, Giovanna salva la vita di Carlo, ma viene mortalmente ferita. Prima di spirare, invoca il perdono per il padre.

In meno di un mese, dal 9 dicembre 1844 al 6 gennaio 1845 Verdi intona il testo e inizia a strumentare l’opera mentre sono già in corso le prove in teatro. La sua settima opera debutta a Milano il 15 febbraio con successo di pubblico e riserve della critica. Dissidi con l’impresario teatrale interruppero la collaborazione di Verdi con La Scala in cui non furono più rappresentate prime delle sue opere se non l’Otello, mezzo secolo dopo.

Opera di transizione, la Giovanna d’Arco contiene musica che anticipa molti capolavori futuri, ma non ne ha l’intensità drammatica: le allucinazioni mistiche della ragazza non stimolano la vena del compositore e dietro quei coretti contrapposti di angeli e demoni con i loro ineffabili valzerini sembra beffardo spuntare il sogghigno di Offenbach: «Tu sei bella tu sei bella! Pazzerella, che fai tu? | Se d’amore perdi ‘l fiore, presto muore, non vien più. | Sorgi, e mira, te sospira la delira gioventù. | O figliuola, ti consola, è una fola Belzebù! | Quando agli anta l’ora canta pur ti vanta di virtù. | Tu sei bella tu sei bella! Pazzerella, che fai tu? […] Vittoria, vittoria!… Plaudiamo a Satàna, | e ammorzino i gridi l’eterna sventura… | vedete stoltezza di questa villana | che nunzia è del cielo, che dicesi pura! | Ma d’Eva, o superba, non eri tu schiatta?… | Già nostra sei fatta, già nostra sei fatta! | Lasciamo le tane, sprezziamo l’esiglio, | lanciamoci in alto con urla di scherno; | ai cembali, ai sistri stendiamo l’artiglio, | danziamo, danziamo la ridda d’inferno… | Non tosto Satàna si move alla giostra | la femmina è nostra, la femmina è nostra!»

Il corteo con cui inizia il second’atto, ad esempio – «Qui il Popolo viene diviso dai Soldati, che sostano in due ale. Cessato il canto, aprono la mossa i Suonatori, interrotti di tratto in tratto dalle grida di viva e dagli applausi; dopo vengono Fanciulle vestite di bianco che portano rami, poi Araldi, indi gli Alabardieri. Dietro a questi i Paggi, poi Magistrati in toga, Marescialli col bastone del comando; Grandi co’ la spada, co’ lo scettro, col pomo reale, co’ la corona, col manto e co’ la verga dei giudizi; Cavalieri e Dame coll’abito dell’ordine; Deputati ed altre Fanciulle che spargono fiori per via: finalmente Giovanna co’ la bandiera; ed, annunciato dal suono delle campane e dallo sparo delle artiglierie, il Re sotto un baldacchino portato dai Baroni. Cortigiani, Servitori e Soldatesca chiudono la processione. Entrati nel tempio, la musica cessa, e tutto è silenzio» – è molto simile musicalmente a quello del Macbeth, ma qui non ne ha la stralunata concisione.

Anche se nel dramma schilleriano non si parla di rogo, Herzog inizia la sua messa in scena con bagliori di fiamme sullo sfondo di una sinistra processione in questo spettacolo del 1989 a Bologna. In scena, perennemente in un semibuio funesto per la ripresa video, una roccia di cartapesta funge da capanna, da speco, da sacro monte, da altare. Purtroppo il regista prende tremendamente sul serio il libretto e non risparmia sull’effetto largamente kitsch dell’apoteosi finale (fuga di archi gotici, apparizione della Madonna, fumi bianchi, luce accecante, la pulzella sollevata in alto…) cui si arriva però con una totale assenza di regia attoriale, se non si intende con questa levare le mani al cielo o mandare sempre in giro il re e il padre ognuno con un ingombrante bastone pastorale. Non occorreva certo per evidenziare l’aspetto oratoriale del lavoro e la mancanza di azione della vicenda, nonostante battaglie, interrogatori da Inquisizione e quasi roghi. La statica è la branca della fisica che più analizza Herzog nelle pose dei cantanti (La Scola supera il record pavarottiano di immobilità statuaria), per di più addobbati in costumi a dir poco fantasiosi.

Chailly si sente in dovere di illuminare con entusiasmo ogni nota della partitura “riscoperta”, ma non tutto è oro nella musica della Giovanna. Fortunatamente c’è Bruson in uno dei personaggi su cui si è costruita la sua carriera. Il pubblico del Comunale e tutto per lui e le ovazioni con cui è festeggiato premiano anche i suoi tentativi di gioco scenico del tutto frustrati dalla regia. Nel ruolo della protagonista si poteva meritare di più di una Susan Dunn dal timbro non felice, mancanza di legato e smarrimenti nell’intonazione. Totale l’indifferenza con cui vive la parte, la stessa di Vincenzo La Scola, in verità, che pure dispiega una vocalità più accettabile.

Le due ore dello spettacolo si fanno sentire tutte.

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★★★☆☆

2. Giovanna senza censure

Nel 2012 al Regio di Parma viene rimessa in scena una Giovanna d’Arco di quattro anni prima in una edizione critica che ripristina nel libretto le modifiche volute dalla censura. La messa in scena di Gabriele Lavia è efficace e scevra di retorica ma di grande effetto, con una giusta realizzazione del carattere della pulzella. Belli i colori e le scene di Alessandro Camera, magnifici e storicamente attendibili i costumi di Andrea Viotti.

Svetla Vassileva è una Giovanna convincente scenicamente, ma vocalmente sembra affaticata, il vibrato è eccessivo, e più che emettere  urla gli acuti. Evan Browers è un Carlo VII dalla voce ingolata, tecnicamente carente e dalla pronuncia tutt’altro che ineccepibile, oltre che scenicamente insignificante. Renato Bruson dopo 47 anni di carriera ha lo strumento comprensibilmente usurato, la voce è vacillante, ma l’accento è sempre scolpito e dei tre interpreti è quello che riscuote maggior successo tra il pubblico del Regio parmigiano.

Bruno Bartoletti dona alla partitura la giusta pulsazione di tempi, stretti ma non incalzanti, e dosa sapientemente gli effetti di un’orchestrazione che comunque non è tra le più raffinate.

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Giovanna d’Arco

Ottocento

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Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2015

★★★★★

(live streaming)

Giovanna d’Arco ai tempi dell’ISIS

Inaugurazione scaligera blindata e con le massime misure di sicurezza a meno di un mese dal massacro di Parigi. Nel frattempo il Front National della Le Pen è uscito primo partito dalle urne delle elezioni regionali francesi: è il partito di destra che ha assunto Jeanne d’Arc quale simbolo e figura nazionale che scaccia gli stranieri dal sacro suolo della Francia.

Al suo primo 7 dicembre come sovrintendente, Pereira recupera nel suo teatro un lavoro che vi mancava da 170 anni e porta a Milano i registi belgi Moshe Leiser e Patrice Caurier, due figure “controverse” della scena lirica per le loro audaci attualizzazioni, che qui però, nel “tempio” milanese, propongono una lettura che non è affatto dispiaciuta al pubblico conservatore delle prime. Partendo dal presupposto che il libretto del Solera manca di ogni qualsiasi plausibilità (la stessa mancanza di verità storica caratterizzava d’altronde la fonte originaria, il dramma di Schiller) i due registi hanno ripensato la vicenda ricorrendo al vecchio espediente della fantasticheria della fanciulla in punto di morte che sogna di essere la “Giovanna d’Arco” della leggenda, trucco che risolve così ogni incoerenza del testo – qui quello del libretto originale, prima cioè delle manomissioni della censura dell’epoca. L’ambientazione è quella del tempo di Verdi, Giovanna è una Violetta delirante sul letto di morte (un delirio mistico originato da un caso di isteria sessuale, direbbe Freud), Giacomo un Germont padre ancora più ossessionato dall’onore, che qui prende la forma di invasamento religioso.

I cori, le voci infernali e quelle celesti sono nella testa di Giovanna e anche il re, una statuina dorata, è un prodotto della sua mente. Mentre la camera si riempie di visioni realizzate con proiezioni sulle pareti e giochi d’ombre, la commistione tra realtà e immaginazione continua quando entrano in scena figure di soldati insanguinati o in lucenti armature e un Cristo con la croce che, capovolta, diventerà il patibolo di Giovanna.

È la follia religiosa che trascende nel civile e nel militare il motore attualissimo della lettura registica che non rifugge poi dai mezzi scenografici moderni per proporci visioni demoniache – però quasi offenbachiane – e cattedrali di Reims di otto metri e passa che escono dal nulla. L’aspetto visivo è magnificamente realizzato dai due registi che firmano qui uno dei loro migliori allestimenti.

Se forse con Moshe e Caurier Pereira poteva rischiare, con i protagonisti invece andava sul sicuro: Anna Netrebko è tra le migliori interpreti verdiane di oggi e qui dimostra tutta la sua preziosità vocale. Mancano forse le mezze tinte, ma la parte in fondo non ne prevede, e l’impervia vocalità è resa senza problemi dal soprano russo che inoltre è sempre a suo agio scenicamente nelle richieste dei registi. Meno convinto dell’operazione sembra invece Francesco Meli che già aveva cantato la parte di Carlo VII con la Netrebko nella due recite salisburghesi in forma di concerto nel 2013, recite che sono all’origine di questa ripresa milanese. Per l’indisposizione del previsto Carlos Álvarez il baritono Devid Cecconi ha avuto la sorte di debuttare senza far rimpiangere troppo il titolare, cosa non da poco per un avvenimento così prestigioso.

Chailly ritorna dopo ventisei anni alla sua creatura cui dedica tutte le cure amorevoli di una direzione sempre attenta e sostenuta. Ma neanche a lui riesce il miracolo di trasformare questo lavoro degli “anni di galera” in capolavoro. Le ovazioni finali hanno comunque premiato l’impegno e la sapienza artistica di tutti gli interpreti e del coro in una prova impegnativa. Non succedeva da tempo che una prima milanese terminasse in gloria. E il teatro milanese questa volta grazie a Pereira con questo allestimento sembra mettersi in linea con i teatri del resto del mondo.

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Sadko

Ottocento

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★★★★☆

La fiaba russa nella sua migliore tradizione rappresentativa

Sadko (Садко) è un’opera tra le più popolari del repertorio russo, ma ben poco conosciuta al di fuori della patria. La musica e il libretto sono di Nikolaj Rimskij-Korsakov, con la supervisione del testo di Vladimir Stasov. Rappresentata alla fine del 1897, è basata su byliny (1) che narrano le gesta del leggendario cantore Sadko il quale ha fatto innamorare con la sua musica la figlia del Re del mare Volchova, che finirà per trasformarsi per lui nel fiume Volchov. Parte del materiale sonoro della lussureggiante orchestra è ripreso dal poema sinfonico che riporta lo stesso titolo dell’opera, composto dal musicista russo nel 1867. Divisa in sette scene riunisce i temi preferiti del compositore: le leggende russe e il mare.

Scena prima. A Novgorod, nel palazzo della confraternita dei mercanti, è in corso una grande festa. Sono presenti il musico Nežata, che canta una bylina, i due anziani Foma Nazaryč e Luka Zinov’ič, un secondo musicista, Sadko, e dei giullari che cantano e danzano.
Scena seconda. Sulle rive del lago Il’men’, presso Novgorod, la sera stessa Sadko intona un canto lamentoso. Arrivano dei cigni bianchi che si trasformano in giovani donne, tra le quali ci sono la principessa del mare Volchova e le sue sorelle. Sadko è affascinato dalla principessa e intona con lei un duetto d’amore. All’alba emerge dalle acque il Re del mare, che richiama a sé le figlie.
Scena terza. A casa di Sadko la sua sposa, Ljubava, canta la sua solitudine. Sadko fa ritorno dal lago e, perso nei suoi pensieri, respinge la moglie e se ne va.
Scena quarta. Al porto di Novgorod si raduna una folla attorno ai mercanti giunti d’oltremare. Sadko afferma di poter pescare nel lago dei pesci dalle scaglie d’oro. L’intervento di Volchova gli permette di avere successo in questa pesca miracolosa e, addirittura, di trasformare i pesci in lingotti d’oro. Sadko, fino a quel momento povero, è ormai diventato un mercante ricco e ammirato. Dopo aver generosamente distribuito parte dell’oro, invita tre mercanti stranieri a cantare le lodi dei loro rispettivi paesi. Poi, desideroso di avventure, prende la via del mare sui vascelli che ha assoldato.
Scena quinta. Dodici anni più tardi, in pieno oceano, la nave di Sadko è immobilizzata da una bonaccia, mentre il resto della sua flotta naviga a vele spiegate. L’equipaggio si risolve a gettare in mare tributi preziosi per il Re del mare. Ma risulta che il solo possibile è Sadko stesso: non appena le acque lo inghiottono la nave si allontana spinta dal vento.
Scena sesta. Sadko si presenta al Re del mare e alla sua corte, nel suo palazzo sottomarino. Dopo aver glorificato col canto i suoi ospiti, gli viene concessa la mano della principessa Volchova e il re invita tutti alla cerimonia: «Pesci dalle pinne d’oro, siate benvenuti! | Il feroce luccio farà da testimone, | Voi, bottatrici, sarete donzelle, | Faranno da valletti i persici e le lasche! | Lo storione sia il maggiordomo | E la balena stia di guardia». Segue il banchetto nuziale, allietato da canti e danze. Ma dopo l’irruzione di una potente apparizione, Sadko deve abbandonare il regno subacqueo, destinato a scomparire per sempre, e ritornare a Novgorod, con la sua nuova sposa.
Scena settima. All’aurora, nuovamente in riva al lago Il’men’, Volchova canta una ninna nanna al suo sposo addormentato, poi scompare nella nebbia. Sadko si risveglia al sopraggiungere della sua prima moglie, Ljubava. Sadko implora il suo perdono e le rinnova il suo amore, dichiarando che è ormai stanco dei viaggi. Quando la nebbia si dissolve, appare miracolosamente il fiume Volchov, sul quale navigano i vascelli di Sadko, che aprono una via verso il mare. Di fronte a questo nuovo prodigio, i personaggi della quarta scena accorrono festanti, glorificano nuovamente Sadko e lodano Dio con un solenne canone.

Armonie audaci e melodie elegiache si susseguono sapientemente legate dal recitativo epico che unisce canto e declamato accompagnato dal gusli, specie di cetra il cui suono viene riprodotto da Rimskij con arpa e pianoforte. Questo è solo uno dei tanti particolari timbrici con cui il compositore russo illustra la fiaba. Famosi sono i racconti dei tre mercanti stranieri (il vichingo, l’indiano e il veneziano), ognuno diversamente connotato musicalmente, così come le introduzioni orchestrali ai diversi quadri.

Allestito da Alexei Stepaniuk con una scenografia deliziosamente ottocentesca basata sui disegni originali di Konstantin Korovin – pittore impressionista attivo all’epoca della prima rappresentazione dell’opera – e costumi favolosi, in tutti i sensi, nel 1994 al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, un Valerij Gergiev in grande spolvero dirige questa produzione che si avvale dei migliori cantanti russi del momento. Generosa e squillante la voce dal bel timbro di Vladimir Galusin, Sadko. Valentina Dsipova è una Volchova dagli acuti luminosi, mentre Marianna Tarassova presta la sua calda e nobile vocalità per il dolente personaggio della moglie Ljubava. Eccellenti anche gli altri numerosi personaggi tra cui si riconosce il Nežata en travesti di Larissa Diadkova. Coro e corpo di ballo completano questo allestimento che ci fa fare un salto indietro nel tempo.

Il disco Philips contiene una discreta immagine in 16:9 con sottotitoli anche in italiano.

(1) Episodi della narrativa poetica epica tradizionale degli antichi slavi intonati dai cantori popolari nelle piazze.

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  • Sadko, Gand, 20 giugno 2017

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Il campanello

Ottocento, ,
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★★☆☆☆

«E tutta Napoli | pien di Pistacchi | in breve spazio | si troverà»

Sempre aggiornato il nostro Donizetti su quanto succedeva nei teatri! Il campanello di notte o Il campanello dello speziale o semplicemente Il campanello (titoli alternativi di questa sua farsa in un atto del giugno 1836) è tratto da La sonnette de nuit, “comédie-vaudeville” di Léon Lévy Brunswick, Mathieu-Barthélémy Troin e Victory Lhérie che era andata in scena a Parigi al Théâtre de la Gaité appena sei mesi prima. Per non perdere tempo Donizetti scrive lui stesso il libretto: Coffignon diventa Don Annibale Pistacchio, Cabassol Spiridione, David Enrico, M.me Coquard Madama Rosa e solo Serafina (Séraphine) mantiene il suo nome anche se qui è orfana poiché il compositore elimina il personaggio di M. Coquard, il marito inetto di M.me Coquard. Donizetti trasferisce poi la scena da Batignols a Napoli. Ed è qui che avviene la prima rappresentazione, al Teatro Nuovo. Per salvare una compagnia dal fallimento il compositore molto generosamente rinuncia al suo compenso e il gesto viene apertamente lodato dalla stampa dell’epoca.

Alcuni dialoghi parlati sono in dialetto napoletano, ma l’anno successivo il compositore li trasformerà in recitativi in italiano. In quell’occasione Donizetti aggiungerà anche il duetto tra Don Annibale ed Enrico assente nell’originale francese.

Le sedici scene dell’originale sono abbastanza fedelmente conservate nel libretto, ma Donizetti dimostra una verve umoristica di prim’ordine nel trasformare David camuffato da vecchia popolana logorroica nell’Enrico travestito da vecchio marito della povera Anastasia che «è tisica e diabetica, | è cieca e paralitica, | patisce d’emicrania, | ha l’asma e sette fistole, | spine ventose e sciatica, | tumore nell’occipite; | ha il mal della podagra, | che unito alla chiragra | penare assai la fa».

A questo surreale elenco di accidenti segue una ricetta che mai nel teatro d’opera raggiungerà un effetto così esilarante e che merita citare nella sua interezza: «Si prenda l’acqua celebre | del gran monsù Maurizio, | con l’altra capo-cefalo; | e poi la fagiadenica. | Con questa poi mischiateci | l’aceto con l’aregheto; | sia questa rinforzata | con l’acqua canforata, | col balsamo copaibe, | col dolce elettuario, | di cedro imperiale, | che giova e non fa male. | Vi unite a queste cose | benigne e portentose, | per fare il tutto eccelso, | con l’elisir d’Elmozio, | pur quel di Paracelso. | Mischiate e rimischiate, poi pillole formate». «Ma questi sono liquidi!» obietta Don Annibale, ma l’altro implacabile: «Recipe, | l’ombélico di Venere, | butirro d’antimonio, | il zolfo col diascorio | del dotto Fracastorio, | l’arsella e l’assafetida; | il thè che sia d’America, | rob antisifilitico, | l’estratto di cicuta; | papaveri, la ruta; | l’etiope minerale, | sciroppo cordiale. | Aggiungi poi la polvere | di Marco Cornacchione, | e di Giovanni Procida | l’empiastro in fusione, | la cassia fistulata, | la pomice pestata… | bollite et fiat bibita». «Che bibita!» protesta lo speziale, ma l’altro inesorabile cambiando la ritmica dei versi: «Semifreddi, ente di Marte, | del Cadet l’emulsione, | cascarilla, simarubba, | del tabacco di Macubba, | dulcamara, talamacca, | legno quassio, cera lacca; | aggiungete ottanta rane, | venti fave americane, | ruta secca, dragonaria, | terebinto, serpentaria, | manna emetica, castoro, | raschiatura di fior d’oro; | eppoi l’erbe tritolate | che qui appresso son notate. | Erba spugna, polmonaria, | il ceraunio, il capripodio, | il vitucchio ed il poligalo, | blasia, quassia e polipodio, | il rastio d’unto al vitrice | con la carice, lo sparago, | il briol… la calega, | la veronica, la statice, | l’anserina, la piombaggine | con un mazzo di lattuga, | che mollifica, che asciuga. | Malva d’Ischia, malva rosa, | vera polvere di corno».

L’anziano speziale di un sobborgo napoletano, Don Annibale Pistacchio, sta festeggiando le nozze con la giovane Serafina e i parenti tutti, quando irrompe Enrico, ex amante di lei, e da lei segretamente riamato, cercando con mille fantasiosi espedienti di evitare che Don Annibale consumi con Serafina la prima notte di nozze. Il campanello sarà lo strumento con il quale Enrico ossessionerà Don Annibale, il campanello che lo richiama ai suoi doveri professionali: il suo suono è il segnale che qualcuno bisognoso di cure bussa alla sua porta. Un decreto governativo impone che tutti gli speziali vendano di persona i propri rimedi, e dunque Spiridione, il suo servo, non potrà sostituirlo. Così, ogni volta che lo speziale sta per ritirarsi nella camera da letto dove lo attende Serafina, un diabolico campanello annuncia la serie di sortite di Enrico: prima nei panni di un damerino francese, poi in quelli di un cantante che ha perduto la voce, infine, travestito da un’anziana questuante che sciorina un’interminabile lista di sventure e richieste di medicinali. Albeggia, e Don Annibale, sfibrato dalla notte insonne e improduttiva, deve lasciare la moglie e partire in diligenza per Roma. Ma ecco, ancora una volta, il suono del campanello: questa volta Enrico nelle proprie sembianze è venuto con uno stuolo di parenti a salutare, beffardo, la partenza del povero Don Annibale.

Si tratta dunque di un umorismo amaro, quasi da commedia nera, con cui Donizetti reagisce alle disgrazie della sua vita privata (in quel periodo gli erano morti entrambi i genitori e la moglie aveva dato alla luce una bimba morta) e alla chiusura dei teatri in segno di lutto per la morte della regina Maria Cristina di Savoia. In questa operina manca il tocco patetico che troviamo nell’Elisir o nel Don Pasquale e la musica è precisa, tagliente, dominata dall’ossessivo tintinnare metallico del campanello nel breve preludio, dagli stringati pezzi d’assieme, dai commenti del coro, dai brindisi in forma di valzer, dai duetti spiritosi. Frequenti buffe parodie si prendono gioco sia di Rossini («Assisa al piè di un gelso») sia dello stesso Donizetti.

Al Teatro Bellini di Adrano, nei pressi di Catania, nel dicembre 2009 Francesco Ledda direttore e Pietro Ballo regista allestiscono uno spettacolino tradizionale nelle scene e nei costumi in cui l’unica trovata curiosa è aver vestito Serafina e la madre in kimono, trattandosi di interpreti giapponesi, ma la cosa non aggiunge e non toglie nulla allo spirito della vicenda e rimane una trovata fine a sé stessa.

Nessuno degli interpreti è di grande fama, ma tutti suppliscono con buona volontà, soprattutto l’Enrico di Luciano Miotto, che si rivela spigliato e vocalmente adeguato. Qualche scollatura con l’orchestra e il coro non pregiudica l’andamento della serata.

Immagine in 4:3 e traccia sonora di qualità modesta.

⸫

  • Il campanello, Beltrami/Avogadro, Fano, 4 febbraio 2010
  • Il campanello / Deux hommes et une femme, Pagano/Bonfadelli, Bergamo, 15 novembre 2025

⸪

I masnadieri

Ottocento, ,

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★★★☆☆

«Le rube, gli stupri, gl’incendj, le morti | per noi son balocchi, son meri diporti»

Fresco di nomina come Direttore Musicale, nel marzo 2012 Nicola Luisotti dirige nello splendidamente rinnovato teatro di San Carlo di Napoli questa produzione de I masnadieri prontamente riversata in DVD per la collana “Tutto Verdi”. Opera di rara esecuzione, ritorna nella città partenopea per la seconda volta dopo il 1849 quando fu definita dalla critica di allora un’«aborrente e schifosa mostruosità” e tacciata di immoralità e incitamento a delinquere!

Basato sull’omonimo testo di Schiller – in originale Die Räuber (1781) con cui il poeta e filosofo tedesco aveva debuttato sulle scene – il lavoro di Verdi si era valso della traduzione dell’amico Andrea Maffei, mediatore tra Schiller e il compositore, come titola un interessante studio disponibile in rete.

La popolarità di Schiller nell’Italia dell’Ottocento è infatti strettamente legata al nome del suo traduttore e se è Shakespeare il drammaturgo di elezione del compositore di Busseto, è Schiller però quello da cui viene tratto il maggior numero di opere, almeno quattro delle ventisei del suo catalogo: oltre ai Masnadieri abbiamo Giovanna d’Arco, Luisa Miller e Don Carlos, per non parlare del Wallenstein che è all’origine di una scena de La forza del destino.

I masnadieri sono un caso particolare nella produzione verdiana essendo la sua prima opera commissionata per un teatro straniero e l’unica per la patria di Shakespeare. La prima ebbe luogo infatti al Her Majesty’s Theatre di Londra il 22 luglio 1847 con Jenny Lind nella parte di Amalia. È inoltre l’unica il cui libretto sia scritto da un caro amico, animatore culturale e padrone di casa del salotto milanese che fu punto di incontro di artisti tra il 1834 e il 1846. Il libretto del Maffei è il primo di due in tutta la sua carriera letteraria.

Il Maffei cede per dovere di amicizia alla richiesta del musicista: «Il M. Verdi me n’ha tanto pregato che non potei scansarmene». Un letterato come lui teneva infatti in scarsa considerazione il mestiere del librettista, ma comunque vi si era impegnato lodevolmente: «Vi ho messo però tanto studio nell’improntare i caratteri, nel cogliere le scene di maggior effetto e nella verseggiatura ch’io spero, se non altro, non verrà confuso con tante solennissime porcherie. Ma se pure toccasse al mio melodramma questo destino, mi rimarrà la soddisfazione d’aver appagato un amico». Il suo libretto è il più fedele all’originale di tutti gli altri tratti da Schiller, pur adeguandosi scrupolosamente alle regole del teatro musicale diminuendo il numero dei personaggi e attenuando la «tetra criminalità» delle violenze efferate che avvengono nel dramma originale, che qui assurgono a sarcastico elemento di quella “estetica del brutto” di cui parla Anselm Gerhard nel saggio contenuto nel programma de La Fenice che ha coprodotto lo spettacolo.

Ed ecco quindi il leggiadro valzerino che accompagna il coro di malfattori (parte III, scena III): «Qui ci sfama una pinzochera, | là c’impinza un fittajuol, | tien Mercurio il nostro bandolo, | è la luna il nostro sol. || Gli estremi aneliti | d’uccisi padri, | le grida, gli ululi | di spose e madri, | sono una musica, | sono uno spasso | pel nostro ruvido | cuojo di sasso» per rendere, volgendolo al comico, il realismo dello scellerato canto originale.

La vicenda si svolge nella Germania del XVI secolo.
Parte I. Carlo è stato bandito dalla casa paterna e allora decide di porsi a capo di una banda di masnadieri. In realtà la lettera che annunciava la decisione del padre è stata scritta dall’invidioso e perfido fratello Francesco, che intende spodestare il padre Massimiliano, reggente di Moor. Francesco chiama il servo Arminio e gli ordina di vestirsi da soldato recando al padre la falsa notizia che Carlo è morto. Intanto Massimiliano dorme placidamente accudito da Amalia, un’orfana adottata da lui e innamorata di Carlo. Il vecchio si sveglia ed esprime ad Amalia la sua preoccupazione per la lontananza di Carlo mentre entra Arminio travestito che pronuncia la falsa notizia. Massimiliano non regge e sviene. Amalia, credutolo morto, fugge e Francesco già si bea di possedere i territori del padre.
Parte II. Massimiliano viene creduto morto e viene organizzato un banchetto in onore di Francesco. Amalia si sottrae al festino e ricorda l’amato Carlo. In quel momento entra Arminio che svela la verità e Amalia gioisce nel sapere che Carlo e Massimiliano sono ancora vivi. Nel frattempo Carlo, diventato capo dei masnadieri, è colpevole dei più atroci delitti pur rimpiangendo la vita di prima e l’amata Amalia.
Parte III. Amalia è riuscita a fuggire dal castello di Francesco, ma è terrorizzata dalle voci dei masnadieri che sente nella foresta. Incontra Carlo e i due si riabbracciano dopo tanto tempo. Amalia spiega che Francesco è diventato signore dopo la morte di Massimiliano e che intendeva usare violenza su di lei. Carlo giura di vendicarla, ma prima si rinnovano le promesse d’amore. I masnadieri intanto hanno preso come base le rovine diroccate di una torre. Carlo veglia insonne e scorge un’ombra avvicinarsi ad un pozzo con una grata da cui esce una voce. È Arminio che porta da mangiare a un prigioniero, ma fugge spaventato appena vede Carlo. Carlo che l’uomo nel pozzo è il vecchio padre, che racconta che vi era stato gettato a morire di fame dal figlio Francesco e sviene. Carlo giura vendetta e sveglia i masnadieri: insieme attaccheranno il castello di Francesco.
Parte IV. Francesco è colto dai rimorsi e racconta ad Arminio un incubo in cui egli era Caino maledetto da Dio. Entra Moser, un pastore, che lo avverte che Dio lo sta punendo per i suoi crimini mentre Arminio comunica che i masnadieri stanno invadendo il castello. Francesco, anche se sa di morire in breve, lancia l’ultima bestemmia contro Dio. Massimiliano, nel covo dei masnadieri, continua ad invocare invano Francesco e a chiedere il perdono di Carlo, infatti non sa ancora che il capo dei masnadieri è suo figlio. Carlo dice che il figlio lo perdonerà e in quel momento entrano i masnadieri di ritorno dal castello conducendo Amalia come prigioniera. Carlo allora non può più tenere nascosto niente al padre e all’amata: egli è a capo di quella masnada di ladri e assassini, ciononostante Amalia giura di amarlo, ma Carlo, piuttosto che trascinarla nel fango, la uccide e si consegna alla giustizia.

Osteggiata dalla critica inglese al debutto, l’opera fu apprezzata dal pubblico per le pagine di indubbia potenza drammatica che anticipano quelle, di ben altro livello certo, del Don Carlos. Le platee moderne non hanno rinverdito il consenso popolare dell’inizio e la critica oscilla tra i giudizi negativi di Massimo Mila (per lui una delle sei opere più brutte di Verdi), Roncaglia e Abbiati e quello invece favorevole dell’Osborne. Questa nuova produzione è un buon motivo per rivedere o confermare il giudizio sull’opera.

Diciamo subito che fin dalle prime note del bellissimo preludio per violoncello solo, la concertazione di Luisotti fa di tutto per convincerci che questo dramma del male, parallelo al coevo Macbeth, merita un appello. I colori tenui delle scene liriche si affiancano alla accesa pulsazione ritmica di quelle con i briganti. I personaggi sono magnificamente scolpiti: Francesco, che il regista Lavia riveste delle deformità del Riccardo III scespiriano, ha la grandezza malvagia di uno Jago, malvagità se non giustificata per lo meno spiegata: «La colpa | della natura che minor mi fece | castigai nel fratello». Meno sfaccettati gli altri personaggi, soprattutto Carlo e Amalia, ma è a loro che vengono affidate le prodezze vocali maggiori. Aquiles Machado è un Carlo vigoroso e nel contempo lirico. Amalia, unica donna in un mondo di maschi, trova nella venezuelana Lucrecia García un’interprete tecnicamente inoppugnabile, ma non trascinante dal punto di vista interpretativo e meccanica nelle agilità.

Ottimi interpreti sono quelli di Massimiliano, Giacomo Prestia, di Moser, il giovane promettente Dario Russo, e soprattutto di Francesco, un convincente e vocalmente autorevole Artur Ruciński. Da dimenticare invece gli altri. Il coro ha qui un ruolo preponderante, peccato che la regia di Lavia non faccia altro che mandarlo avanti e indietro e gesticolare in maniera estremamente convenzionale. La scena unica rappresenta uno squallido capannone industriale abbandonato con i muri ricoperti di minacciosi murales e dall’apertura di fondo escono ed entrano tutti i personaggi senza distinzione.

La regia video indugia nei soliti primi piani, funesti per i cantanti che, insicuri, cercano in continuazione il gesto del maestro concertatore, rovinando così quel poco di verità interpretativa che riescono a dare ai loro personaggi.

⸫

⸪

Aida

Ottocento

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∙

Giuseppe Verdi, Aida

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 20 ottobre 2015

Il Regio inaugura la stagione con… l’Amneris di Verdi

Fino all’ultimo giorno, il compianto Paolo Terni, che tramite la radio ha portato nelle nostre case la sua eccelsa erudizione, la sua capacità di divulgazione e la sua curiosità, si è chiesto perché i teatri ripropongano per la centesima volta Aida o Bohème o Traviata lasciando nel cassetto ineseguiti centinaia di altri capolavori. Lo diceva a proposito dell’Ecuba di Nicola Antonio Manfroce, ma poteva dirlo per una delle tante opere mai più rappresentate in Italia. Eppure, ai tempi di Verdi, di Rossini, di Donizetti le stagioni dei teatri si aprivano quasi sempre con opere nuove, mai ascoltate prima. La cautela intellettuale di sovrintendenti e direttori artistici non ha giustificazioni ed è il mummificato repertorio che continuano a ripetere fino allo sfinimento la causa della crisi dello spettacolo lirico. Perché manca questa voglia di conoscere e si ripiega sempre sul repertorio più consolidato e consueto?

A questa domanda la Fondazione Teatro Regio risponderà che Aida mancava da tempo dai suoi cartelloni e con i tagli ai bilanci ecc. ecc. Per cui il nostro teatro ripropone l’allestimento di dieci anni fa, quello di William Friedkin, il regista dell’Esorcista – non il suo primo approccio all’opera lirica: nel 1999 aveva allestito un Wozzeck a Firenze. L’occasione è poi la riapertura, avvenuta ormai da sei mesi, del Museo Egizio riallestito, ahimè, con criteri quantomeno discutibili. Si voleva quindi rimanere in ambito egizio ed ecco allora l’opera di Verdi.

Fin dal pavimento dell’Atrio delle Carrozze, riproducente le iscrizioni geroglifiche in pasta vitrea del sarcofago di Gedthotefankh (300 a.C.) riportanti il 72° capitolo del Libro dei Morti (1), alle scene e ai costumi di Carlo Diappi, nella sala di piazza Castello si respira aria di antico Egitto. Certo non nella musica di Verdi, che rimane indissolubilmente e totalmente verdiana (2), con solo qualche melisma orientaleggiante qua e là o per la presenza in partitura di sei “trombe egizie” (trombe naturali o chiarine in sib a un solo pistone).

L’11 ottobre 2005 andava in scena al Regio di Torino Aida, diretta da Pinchas Steinberg con Fiorenza Cedolins nel ruolo titolare, Marianne Cornetti come Amneris, Walter Fraccaro (Martinucci nel secondo cast) nel ruolo di Radames, Alberto Gazale e Giorgio Surian rispettivamente Amonasro e Ramfis. Nelle cronache di allora si leggeva: «Per sua stessa ammissione è stata scelta un’ambientazione assolutamente tradizionale, giustificata – tra l’altro – anche [d]alla vicinissima presenza del Museo Egizio, senza tentare complicati stravolgimenti spazio-temporali. Le belle scenografie […] ci restituiscono infatti l’Egitto più convenzionale, così come gli appropriati costumi. […] Fatte queste premesse, era lecito aspettarsi quindi una specifica ricerca di introspezione psicologica ed un maggior scavo nel carattere dei personaggi, attraverso una cura dettagliata della recitazione e dei movimenti: in effetti tutto questo si è avvertito solo a tratti ed in particolare nel terzo atto, dove – Amneris a parte – l’indole più nascosta dei protagonisti dell’opera esce direttamente allo scoperto. […] Non ho trovato sufficientemente messo in luce il carattere ambivalente di Amneris, soprattutto nei primi due atti, in cui la figlia dei faraoni ha la possibilità in più di un’occasione di emergere come vera protagonista, il che mi è parso doppiamente strano, in quanto proprio lo stesso Friedkin (e in questo non ha certamente scoperto l’acqua calda) sottolinea come il personaggio più interessante dell’opera sia proprio l’infelice principessa. […] Complessivamente comunque uno spettacolo di piacevole impatto visivo nella sua linearità e – tutto sommato – di semplice intuizione». (Vittorio Zambon)

È un allestimento visivamente gradevole infatti e con luci suggestive, ma la regia d’opera è altra cosa: i cantanti si muovono senza indicazioni recitative e s’arrangiano come possono. Il déjà vu e il kitsch sono poi sempre in agguato e sfiorano l’immancabile ridicolo nella scena della marcia trionfale con quei trombettieri spaesati e le comparse che vanno avanti e indietro per sembrare più numerose come in una recita di teatro di provincia. I balletti televisivi e con le “pose egizie” non migliorano la situazione. Così il Regio ci fa fare un salto nel tempo proponendoci uno spettacolo già vecchio dieci anni fa.

Sul podio c’è un Gianandrea Noseda pimpante che non risparmia sui volumi sonori, ma sa dosare l’orchestra a dimensioni cameristiche allorché dipana gli arabeschi e le preziosità timbriche che contraddistinguono quest’opera oscillante tra grand opéra e dramma intimo.

La compagnia di canto è a dir poco eterogenea. A fianco della stupenda Amneris di Anita Rachvelishvili la cui voce di velluto dalle preziose risonanze, la drammaticità dell’accento e la presenza scenica danno stupefacentemente vita al «personaggio più interessante dell’opera», gli altri interpreti principali sfiorano la mediocrità. Kristin Lewis è un’Aida dal timbro tagliente, i salti di registro bruschi, dalla dizione approssimativa, mai commovente. Marco Berti disegna un Radames negligente nelle dinamiche previste dalla partitura, sempre berciante, senza grazia e con problemi nell’intonazione. Grezzo l’Amonasro di Mark S. Doss, meglio invece il Ramfis di Giacomo Prestia.

L’indulgente pubblico di Torino (non oso immaginare cosa sarebbe successo alla Scala…) ha salutato alla fine gli interpreti senza dissensi e con applausi insistiti per Amneris e il direttore Noseda.

In conclusione, non essendo un barolo, l’allestimento di Friedkin, spettacolo modesto nel 2005, non è migliorato in questi anni, anzi. Scelta incauta quindi quella del Regio di iniziare la sua partecipazione a Opera Platform proprio con questa produzione (sarà disponibile in video streaming dal 24 ottobre). Certo non il biglietto da visita migliore per il teatro torinese.

(1) Grazie a Elisabetta Valtz per le dotte e puntuali informazioni.

(2) Anche volendo, nel 1871 – anno del debutto dell’opera in seguito all’occasione, mancata, dell’inaugurazione del nuovo teatro dell’opera del Cairo avvenuta due anni prima – gli studi di egittologia in Italia non avevano ancora conosciuto il progresso che avrebbero avuto a inizio Novecento con Schiaparelli. Poco si sapeva poi della musica degli antichi egizi.

⸫

La sposa dello zar

Ottocento,

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★★★★★

Il Rimskij migliore?

La sposa dello zar (1) è una delle poche opere non di genere fantastico di Nikolaj Rimskij-Korsakov ed è anzi altamente drammatica, quasi sinistra con le vicissitudini passate dai protagonisti. Il libretto, di Il’ija Tijumenev e del compositore stesso, è tratto dal dramma in versi omonimo (1849) di Lev Aleksandrovič Mej e la vicenda è basata sugli eventi del 1571, all’epoca dello zar Ivan IV, il Terribile, vedovo in cerca di una moglie, la terza. Dopo di questa ne verranno altre cinque…

Atto I – Il festino. Grigorij Grjaznoj, cavaliere (opriénik) del seguito dello zar Ivan il Terribile, è in preda a tristi pensieri: è ardentemente innamorato di Marfa, figlia del mercante Sobakin, ma lei è promessa in sposa al nobile Ivan Lykov. Grjaznoj organizza un banchetto in casa sua e tra gli invitati ci sono proprio Lykov, di ritorno da un viaggio in Europa, l’alchimista e medico dello zar Elisej Bomelij e un altro cavaliere del seguito di Ivan, Maljuta Skuratov. Grjaznoj presenta ai convitati la sua amante, Ljubaša, che si esibisce in una canzone. Terminata la festa, quando gli ospiti se ne vanno, Grjaznoj trattiene l’alchimista e gli chiede di preparargli un filtro affinché un amico possa far innamorare una ragazza. Bomelij acconsente, ma la conversazione è ascoltata da Ljubaša, la quale intuisce che Grjaznoj non la ama più e vuole il filtro per sé, per sedurre un’altra donna. Rimasta sola con Grjaznoj, Ljubaša lo implora di amarla, ma quando questi se ne va spazientito, pazza di gelosia, giura vendetta nei confronti dell’ignota rivale.
Atto Il – Il filtro d’amore. La folla uscita dal monastero commenta i progetti matrimoniali dello zar, che presto sceglierà la donna da sposare; poi scorge due ragazzi che escono dall’abitazione di Bomelij e li convince che il medico è in realtà uno stregone, amico del maligno. Marfa confessa all’amica Dunjaša il suo amore per Lykov. Le due ragazze attirano l’attenzione di un cavaliere di passaggio, che tuttavia non riconoscono: è lo zar, Ivan il Terribile, che con il suo sguardo raggela Marfa. Sopraggiungono quindi Lykov e Sobakin e tutti entrano nella casa di quest’ultimo. Arriva poi anche Ljubaša, alla ricerca della rivale, e si mette a spiare quanto accade nell’abitazione del mercante: vede la bella Marfa e comprende con disperazione che è lei la donna amata da Grjaznoj. Ljubaša decide allora di rivolger a Bomelij, per chiedergli un veleno che rovini la bellezza e la giovinezza di Marfa. In cambio, però, il medico esige l’amore della donna. Dapprima Ljubaša rifiuta ma poco dopo, fuori di sé e sotto la pressione delle minacce di Bomelij di raccontare tutto, accetta di concederglisi.
Atto III – II testimone di nozze. Nella casa del mercante Sobakin, Lykov e Grjaznoj discutono delle imminenti nozze di Marfa con Lykov, di cui Grjaznoj chiede, ed ottiene, dl essere il testimone. Il matrimonio, tuttavia, non può essere annunciato sino a quando lo zar non abbia scelto a sua volta la propria sposa: infatti sembra che Ivan il Terribile abbia ridotto il numero delle ragazze tra cui scegliere la futura moglie da tremila a dodici, e che tra queste vi siano anche Marta e Dunjaša, Sopraggiunge Domna Saburova, madre di quest’ultima, raccontando che, per come si è svolto l’incontro, lo zar molto probabilmente sceglierà proprio Dunjaša. A questo punto Grjaznoj propone un brindisi e approfitta della situazione per versare nel boccale di Marfa la pozione datagli da Boomelij (senza sapere che nel frattempo Ljubaša ha scambiato il filtro d’amore con il veleno ricevuto sempre dal medico). Lykov e Marfa brindano e tutti augurano un futuro radioso, ma i festeggiamenti sono interrotti dall’arrivo di Maljuta Skuratov, giunta per annunciare che lo zar ha scelto, in realtà, di sposare Marfa.
Atto IV – La sposa. Marfa, che ora alloggia nel palazzo dello zar, è afflitta da una misteriosa malattia. Grjaznoj, convinto che tale malattia sia stata provocata da un errore di Bomelij nel preparare la pozione, ha accusato Lykov di aver avvelenato la ragazza e ora giunge ad annunciare che questi, dopo aver confessato sotto tortura il suo misfatto, è stato da lui stesso ucciso per ordine dello zar. Alla notizia Marfa sviene, poi inizia a manifestare segni di follia, scambiando nel delirio Grjaznoj per Lykov. Grjaznoj capisce che, invece di ammaliare Marfa, l’ha suo malgrado avvelenata: sopraffatto dal rimorso, confessa di essere responsabile della malattia della ragazza e di aver ingiustamente accusato e ucciso Lykov. Ma Ljubaša confessa a sua volta di aver sostituito il veleno al filtro d’amore e di essere dunque la vera colpevole di tutto quanto è accaduto. Furente, Grjaznoj si scaglia contro di lei e la uccide. Di nuovo, prima di essere arrestato e condotto via per essere giudicato, Grjaznoj viene scambiato dall’ormai folle Marfa per l’amato Lykov.

Rappresentata il 22 ottobre 1899 al Solodovnikov di Mosca, è stata ritenuta dalla critica occidentale un’opera non tipicamente ‘russa’, mentre in patria è considerata non solo rappresentativa della cultura nazionale, ma anche la migliore opera di Rimskij-Korsakov. «In un’epoca in cui la ricerca stilistica stava diventando l’ossessione della nuova generazione di compositori, il cinquantacinquenne Rimskij ritornò – ancora una volta contro corrente – a uno stile ormai storicizzato come quello romantico, scegliendo di mettere in risalto la propria maestria compositiva in un’opera nella quale quintetti, sestetti e altri vari momenti di insieme si susseguono incessantemente, per non parlare del virtuosismo delle parti vocali (specialmente quella del personaggio di Marfa)». (Maria Cristina Petri)

In coproduzione con il teatro alla Scala, la Staatsoper di Berlino, orfana della sala su Unter den Linden in massiccio rifacimento, mette in scena nel brutto Schiller Theater questo nuovo allestimento di Dmitrij Černjakov che ambienta la vicenda nella nostra contemporaneità. Vero è che ad apertura del sipario vediamo una folla in costume in una scena tradizionalissima, ma quando il velario si alza ci accorgiamo che è una ricostruzione visuale, con le comparse in chroma key in uno studio televisivo. Di fianco, in una cabina di regia zeppa di monitor e computer, si sta costruendo un nuovo zar: giacché in tutta l’opera lo zar Ivan non compare mai, questi è inteso da Černjakov come una creazione dei boiardi stessi che riempiranno i telegiornali di regime con la sua figura virtuale. Per dare più credibilità alla loro finzione gli procurano poi una sposa in carne e ossa – di cui trasmettono le false immagini sorridenti quando questa è morta.

Un terzo ambiente, montato su una grande piattaforma girevole, è quello della festa di Grigorij Grijaznoj e negli atti successivi anche la casa dei Sobakin sarà in parte digitalizzata e con lo schermo di un televisore perennemente acceso che trasmette la scelta della moglie dello zar vista come una sfilata di bellezze russe. Il video design è il prodotto di Raketa Media, quelli che hanno realizzato le scene virtuali per l’inaugurazione del rinnovato teatro Bol’šoj di Mosca. Ma a parte le meraviglie tecnologiche la regia di Černjakov si impone per la meticolosa e intelligente cura attoriale degli interpreti e i particolari scenici sempre in linea con il libretto.

Quest’opera così poco rappresentata al di fuori del suo paese è nelle mani qui di un cast di primissimo livello. Daniel Barenboim mette sapientemente in luce tutte le modernità della partitura con una direzione intensissima. Nella parte titolare c’è una Peretjat’ko gioiosamente infantile ma dalla vocalità perfetta. Per la prima volta la ascolto nella sua lingua e le agilità tante ammirate in Rossini qui danno luce smagliante al suo personaggio. Completamente diversa, giustamente, Anita Rachvelishvili che gioca con somma sapienza con la sua voce di velluto dalle infinite sfumature nel complesso personaggio di Ljubaša. Suoi sono gli applausi più intensi del pubblico berlinese. Altrettante ovazioni per l’esperienza operistica (45 anni di carriera) di Anna Tomowa-Sintow quale Domna Saburova. Anche sul fronte maschile solo felici note: dal collaudato Vasilij Sobakin di Anatolij Kočerga al vigoroso Grigorij Grijaznoj di Johannes Martin Kränzle. Nella parte di Ivan Lykov c’è Pavel Černoch, un tenore ben più che emergente dallo smalto vocale splendente e dalla eleganza innata.

(1) Anche La fidanzata dello zar in italiano. Nell’originale russo Царская невеста, Carskaia nevesta; in inglese The Tsar’s Bride; in francese La Fiancée du tsar; in tedesco Die Zarenbraut.

(2) Ecco la struttura musicale dell’opera:
Ouverture
Atto I. Il festino
1. recitativo e aria (Grjaznoj)
2. fughetta a tre voci (Opričniki)
3. arioso (Lykov)
4. danza con coro
5. canzone (Ljubaša)
6. trio (Grjaznoj, Ljubaša, Bomelij)
7. duetto (Ljubaša, Grjaznoj)
Atto II. Il filtro d’amore
(coro)
8. aria (Marfa)
9. quartetto (Sobakin, Lykov, Dunjaša, Marfa)
10. intermezzo
11. aria (Ljubaša)
12. coro
Atto III. Il testimone di nozze
13. introduzione
14. trio (Sobakin, Lykov, Grjaznoj)
15. arietta (Grjaznoj)
16. arioso (Domna Saburova)
17. aria (Lykov)
18. sestetto con coro (Grjaznoj, Marfa, Lykov, Sobakin, Domna Saburova, Dunjaša)
19. canto in onore della coppia
Atto IV. La sposa
20. aria (Sobakin)
21. quintetto con coro (Grjaznoj, Skuratov, Sobakin, Domna Saburova, Dunjaša)
22. aria (Marfa)

⸫

⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,
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∙

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★☆☆

Bruxelles, Cirque Royal, 18 settembre 2015

(video streaming)

L’Elisir balneare di Michieletto

Ideata per il Palau de les Arts di Valencia dove è stata rappresentata nel 2012 (ma è passata anche a Madrid e Palermo), la messa in scena “balneare” di Damiano Michieletto si trasferisce a Bruxelles, ma non al teatro de la Monnaie, chiuso per restauri, bensì al Cirque Royal: infatti la scenografia realizzata da Paolo Fantin per il regista veneziano si sviluppa ora su un palcoscenico circolare sul quale si affacciano i posti della vecchia sala poligonale (un icosagono, ossia con venti lati) concepita nel 1878 dall’architetto Wilhelm Kuhnen per ospitare la Troupe Équestre Royale Belge Renz. Da qui viene trasmessa la recita del 18 settembre.

Nemorino/bagnino entra in scena/spiaggia con gl’infradito e portando degli ombrelloni che lascia maldestramente cadere a terra mentre gli orchestrali, anch’essi in tenuta da spiaggia, di fianco al “Bar Adina” dipanano le note saltellanti dei legni nel preludio in Do che precede il coro introduttivo. Quando entra Adina l’allegra brigata si immobilizza e due fasci di luce evidenziano Nemorino e l’oggetto della sua prima cavatina «Quanto è bella, quanto è cara» prima della lezione di stretching.

Il secondo atto inizia in discoteca: con una torta nuziale gonfiabile per lo schiuma-party di addio al nubilato di Adina. Le trovate di Michieletto sono opportunamente dosate ma senza posa per questo suo divertentissimo spettacolo a suo modo goliardico, ma coerente e godibilissimo, come dimostra l’entusiasmo del pubblico alla fine della rappresentazione.

I due poli tra cui si svolge l’opera di Donizetti, l’umoristico e il patetico, sono rispettati anche in questa ironica messa in scena che non tradisce l’assunto del lavoro, ma quelli che si perdono in questa coloratissima e ipercinetica visione sono la toccante semplicità e il carattere naïf della vicenda: i “villici” sono qui coatti da spiaggia, il libro di Adina è una rivista di gossip, il “magico licore” una bustina di pastiglie colorate e così via. Nonostante il libretto venga allegramente re-interpretato, i personaggi mantengono comunque la loro caratterizzazione: Belcore è un borioso Comandante Schettino che alla fine viene arrestato dopo che un cane anti-droga ha annusato il suo zaino; Dulcamara è il trucido spacciatore di una bibita energetica in lattina oltre che di altre sostanze non meglio specificate; Giannetta è la barista del locale di Adina che riceve per telefonino la notizia dell’eredità di Nemorino. La delicata materia di cui è fatto questo giovanile capolavoro donizettiano appena sopporta letture stravolgenti e non è un caso che una delle migliori rese de l’Elisir d’amore sia quella tradizionalissima di Schenk.

Direzione ben poco ispirata di Thomas Rösner cui per di più non giova la posizione con l’orchestra dietro i cantanti e causa di temporanee scollature.

Come sempre precisa nelle agilità e sicura negli acuti Olga Peretjat’ko è un’Adina dalla voce talora tagliente, ma sempre aderente al belcanto e rende molto bene l’interpretazione del suo personaggio che passa dall’altezzosità iniziale alla tenerezza amorosa del finale. Dmitry Korčak è convincente come personaggio, ma vocalmente un po’ tutto uguale e dagli acuti sforzati e anche se generalmente corretto il suo Nemorino non è dei più memorabili. Certo non la «Furtiva lacrima» con quei perigliosi sbandamenti di intonazione. Aris Argiris è a suo modo un efficace Belcore, ma la voce è sfibrata, non omogenea e del tutto senza fascino. Meglio vocalmente Simón Orfila dalla strana dizione (sembra un Ruggero Raimondi andaluso) con cui caratterizza il suo Dulcamara.

Piuttosto precaria la captazione delle voci (che si aggiunge all’acustica infelice della sala) e nonostante la possibilità di poter scegliere la qualità del video, anche alla massima possibile (720p) l’immagine rimane di bassa qualità. D’accordo che è gratis, però…

⸪