Ottocento

La cambiale di matrimonio

Ottocento,

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★★★☆☆

Il talento precoce di Rossini nella sua prima farsa

La cambiale di matrimonio è la prima opera del pesarese a essere messa in scena, novembre 1810. Su libretto di Gaetano Rossi e tratta dalla commedia Il matrimonio per lettera di cambio di Camillo Federici, questa farsa rappresenta per Rossini una ghiotta occasione allorché l’impresario del San Moisè gli chiede di tamponare una falla aperta nella programmazione del teatro a seguito dell’improvvisa defezione di un compositore precedentemente impegnato. Si trattava di scrivere come quinto spettacolo della stagione un atto unico che il compositore completò in corsa contro il tempo, prassi che in seguito diventerà normalità nella sua carriera. La vicenda è assai semplice ma in grado di fornire lo spunto per gustose arie e concertati che rivelano appieno il talento precoce del diciottenne Rossini.

Sala nella casa di Tobia Mill. Norton e Clarina, servitori del ricco mercante inglese Tobia Mill, sono intenti a raccontarsi le ultime novità circa il futuro della figlia del padrone, la bella Fanny. I due devono separarsi quando il vecchio Mill entra nella stanza per studiare, senza grande successo, il mappamondo: le sue ridicole cognizioni geografiche non gli permettono di comprendere molto! Norton e Clarina rientrano recando un’importante lettera proveniente dal nuovo mondo; costretto malvolentieri a interrompere i suoi studi, Mill si rallegra ben presto nel vedere che la lettera è di Slook, il suo corrispondente coloniale in America. Nella lettera l’americano annuncia la sua venuta per ritirare la «mercanzia» indicata nella cambiale stipulata con Mill: questi legge all’esterrefatto Norton il documento con cui Slook, specificando le qualità richieste, gli ha commissionato una moglie. Si tratta di un affare di grande importanza e Mill, senza consultare l’interessata, ha già deciso che la «mercanzia» in questione sia proprio sua figlia Fanny. Invano Norton cerca di dissuaderlo; Mill concludendo l’affare intende maritare la figlia al ricco americano. Quando entrambi si sono allontanati, fanno il loro ingresso Fanny e il suo innamorato Edoardo Milfort. Non essendo Edoardo sufficientemente facoltoso, Fanny non ha mai confessato il suo legame al padre; i due attendono la venuta del ricco zio di Edoardo per confessare il loro amore. Norton, raggiunti i giovani, li mette subito al corrente degli intenti del padre; improvvisamente entra anche Mill e Norton giustifica la presenza del sospetto Edoardo presentandolo come il nuovo computista. Tranquillizzatosi, Mill affida alla figlia una lettera che ella dovrà consegnare al forestiero in arrivo. Si tratta di Slook: appena giunto, l’americano tenta goffamente di mostrare tutte le sue buone maniere «europee» senza peraltro dimenticare di essere un uomo aduso alla pratica «semplicità d’America». Rimasto finalmente solo con Fanny, Slook apprende dalla lettera che è proprio lei la fanciulla destinatagli da Mill come moglie. Fanny tenta di convincere Slook a ri-nunciare alla sua «mercanzia», quindi sopraggiunge Edoardo che intima all’americano di abbandonare i suoi intenti e di non fare parola di ciò al vecchio Mill: Slook, impaurito di vedersi «cavare gli occhi», si allontana con i due giovani senza comprendere la ragione di tanta collera. Clarina, preoccupata per la giovane Fanny che vorrebbe vedere felice, viene confortata da Norton, sicuro che il matrimonio con Slook andrà in fumo; il servo, appena ne ha l’occasione, insinua nella mente di Slook che il capitale da lui acquistato (la futura moglie) sia già ipotecato. Sempre più sconvolto, il povero Slook si reca da Mill per rinunciare all’affare ma come tutta risposta viene sfidato a duello: Mill, che si sente raggirato e offeso, si allontana. Dopo breve, Slook scopre il legame d’amore che unisce Edoardo a Fanny e, commosso dalle loro parole, propone di girare la cambiale di matrimonio ad Edoardo, nominandolo al tempo stesso suo erede; l’americano non può credere che in Europa un padre obblighi la propria figlia a sposarsi contro volontà. Fanny, nel ringraziarlo, esterna tutta la sua incontenibile gioia. Nel frattempo, Mill, che si sta preparando per il duello, viene colto da grande paura al pensiero dei possibili esiti della sfida: Slook, sopraggiunto e accortosi dei suoi timori, si prende beffa di lui finché tutti vengono ad interrompere la scena. Edoardo esibisce la cam-biale di matrimonio chiedendo soddisfazione, ma Mill, sorpreso, non vuole ancora saperne. Solo Slook riesce a convincerlo di acconsentire al matrimonio di Fanny con Edoardo, assicurandolo di aver nominato il giovane suo erede; così girata, la cambiale assicurerà felicità a tutti e in capo ad un anno frutterà un bel nipotino al vecchio Mill.

Interessante è la distinzione tra i due bassi della vicenda: “buffo caricato” per Tobia Mill e “buffo nobile” per Mr. Slook, con relative tessiture diverse e contrapposte. Nell’edizione del 2006 al Rossini Opera Festival Tobia Mill è un Paolo Bordogna non in serata e che fa un po’ rimpiangere l’Enzo Dara nella stessa parte quindici anni prima. Più a posto vocalmente invece lo Slook di Fabio Maria Capitanucci, anche lui scenicamente spassoso.

I due giovani duettano in «Tornami a dir che m’ami», che sarà letteralmente citato nel Don Pasquale di Donizetti. Fanny è una Desirée Rancatore un po’ stridula ma che svetta nelle agilità e negli acuti di «Ah nel sen di chi s’adora», un anticipo della cavatina di Rosina. Edoardo è Saimir Pirgu, tenore albanese di piacevole presenza e bell’accento scelto a suo tempo da Claudio Abbado come Ferrando per il suo Così fan tutte di Ferrara.

L’orchestra Haydn di Bolzano e Trento è diretta con buon mestiere da Umberto Benedetti Michelangeli mentre l’impianto scenico e la regia si devono a un Luigi Squarzina in gran forma.

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⸪

L’occasione fa il ladro

Ottocento,

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★★★☆☆

Non solo a Pesaro si possono vedere chicche rossiniane

La ridente cittadina di Schwetzingen, a due passi da Heidelberg, ha un festival di musica che dal 1952 presenta opere contemporanee in prima mondiale (Sciarrino, Rihm, Henze, Egk…) così come rarità del passato (Legrenzi, Haydn, Paisiello, Händel…). Il suo delizioso e minuscolo teatro, inaugurato nel 1753 con Il figlio delle selve di Ignaz Holzbauer, ha ospitato tra il 1989 e il 1992 quattro delle cinque farse in un atto di Rossini, tutte dirette da Gianluigi Gelmetti e messe in scena da Michael Hampe. L’ultima è questa «burletta per musica di Luigi Previdali con musica del rinomato sig. maestro Rossini», tratta dalla commedia Le prétendu par hasard, ou L’occasion fait le nom di Scribe, «da presentarsi per la prima volta nel Teatro Giustiniani in San Moisè nell’autunno del 1812».

L’occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valigia è uno dei suoi nove lavori che in poco più di due anni, dal debutto come diciottenne compositore con La cambiale di matrimonio nel novembre 1810 al Signor Bruschino nel gennaio 1813, fecero riempire le sale di quel circuito teatrale che aveva il suo centro proprio nel San Moisè veneziano e ramificazioni a Milano, Bologna, Ferrara e Roma.

Nella sinfonia introduttiva una sezione lenta precede lo scoppio di un temporale che deriva da La pietra del paragone e che finirà nel Barbiere. Una carrozza attraversa tra i lampi un paesaggio scuro e poi ci troviamo al riparo in una locanda dove un uomo mangia allegramente e il suo servo, impaurito dagli elementi scatenati, approfitta degli avanzi. Non ricorda la scena di un certo lavoro di Mozart? Come se non bastasse anche il motivo del personaggio in scena richiama quello del Commendatore al suo ingresso in casa di Don Giovanni, a dimostrare la profonda cultura musicale di Rossini.

Un doppio scambio di persone è il motore della vicenda. Don Parmenione con il fido servo Martino, e il conte Alberto (in viaggio verso la promessa sposa Berenice che non conosce di persona) si riparano in una locanda a causa di un temporale (il famoso temporale orchestrale che sarà ripreso anche ne Il barbiere di Siviglia). I due stringono amicizia, e Alberto racconta al suo interlocutore del suo matrimonio combinato. Cessato il temporale il conte Alberto riparte, ma il suo servitore, per errore, prende la valigia di Don Parmenione invece di quella del padrone. Solo una volta partito il conte, Parmenione e Martino si accorgono dello scambio, e il servo convince il padrone ad approfittare dell’occasione per frugare nell’altra borsa. Don Parmenione apre la valigia e vi trova quello che crede essere il ritratto della promessa sposa Berenice, se ne innamora e decide di approfittare del caso per spacciarsi per il conte Alberto e sposare la ragazza. Intanto a casa di Berenice, questa, nonostante i dubbi dello zio Eusebio, decide di voler mettere alla prova lo sposo travestendosi da cameriera, mentre la cugina Ernestina (scappata di casa con l’amante, ma da esso abbandonata) vestirà i panni di Berenice. Parmenione e Martino arrivano prima di Alberto, ed Ernestina (presentata come Berenice) si innamora del presunto Alberto, e il sentimento è contraccambiato. Martino però si insospettisce, dato che la ragazza non è quella raffigurata nel ritratto. Subito dopo arriva Alberto, che si innamora a prima vista di Berenice; anche la ragazza prova gli stessi sentimenti, ma decide di mettere alla prova il promesso sposo palesandosi come la cameriera. La situazione si complica con l’arrivo dello zio Eusebio che chiede di conoscere lo sposo: le due ragazze presentano ben due Conti Alberti. Alberto accusa Parmenione di essere un impostore, ma il ladro mostra a tutti il contratto di matrimonio, fugando così ogni dubbio, ed Eusebio invita il vero Alberto creduto un impostore ad andarsene. Tuttavia Berenice ed Ernestina credono nelle parole del povero conte, e la promessa sposa decide di affrontare a viso aperto Parmenione, facendogli un vero e proprio interrogatorio sulla sua situazione familiare (documentandosi con le lettere che il vero Alberto le aveva inviato in precedenza): l’impostore sbaglia ogni risposta, e Berenice comprende la verità. Nel frattempo lo zio Eusebio ed Ernestina decidono di interrogare il servo Martino sulle abitudini del suo padrone, che lo definisce né vizioso né virtuoso, né buono né cattivo, insomma “un di quegli esseri comuni in società”. Il conte Alberto decide di sfidare a duello don Parmenione per vendicare l’affronto, ma la sfida viene bloccata da Berenice che pretende di sapere la verità: i due allora si accordano, Parmenione racconta la verità sull’imbroglio e afferma di essere innamorato di Ernestina, e Alberto rinnova le sue promesse d’amore. Parmenione decide di palesarsi anche ad Ernestina, la quale rimane stupita: egli è un amico intimo di suo fratello, il conte Ernesto, il quale aveva mandato Parmenione in cerca della sorella fuggita con un seduttore. La ragazza, abbandonata del seduttore, decide di concedere la mano a Parmenione. Anche tra Alberto e Berenice le cose vengono chiarite. Don Parmenione chiede perdono ad Alberto del fattaccio, ma rimane ancora il dubbio su chi sia la ragazza del ritratto: ella è la sorella di Alberto, il cui ritratto era un regalo dello sposo a Berenice. La farsa si conclude con il doppio matrimonio delle due coppie.

Gian Luigi Gelmetti anche qui dimostra la sua perfetta adesione al dettato rossiniano che il cast asseconda solo in parte. Alessandro Corbelli, nella parte del servo Martino, è quello che esce con più onori: timbro, musicalità, vivacità, tutto è eccellente. Degli altri ricordiamo solo Monica Bacelli, Ernestina briosa, ma niente più.

Con un impianto scenico simile a quelle delle altre farse allestite qui, la regia di Hampe non fa altro che dirigere entrate e uscite dei vari personaggi.

Immagine in 4:3 e nessun extra.

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⸪

Genoveva

Ottocento, ,

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★★★★☆

La follia di Schumann e i pesci di Kušej

Chissà quale ossessione rappresenta per il regista Martin Kušej il pesce che mette all’inizio delle sue regie, per lo meno nel Fliegende Holländer di Amsterdam (ma lì almeno si giustificava come pesce spiaggiato dalla tempesta di mare descritta dalla musica) e qui nella Genoveva di Zurigo, l’unica opera per il teatro di Robert Schumann. Durante l’ouverture, dall’ampio slancio orchestrale e che ha trovato una sua vita autonoma nei programmi sinfonici, il sipario si alza su una stanza dal bianco abbagliante con quattro persone dall’equilibrio psichico evidentemente turbato e dal lavabo in fondo salta fuori, appunto, un pesce. Lo ritroveremo appeso alla parete nel secondo atto con le stesse quattro persone che non lasceranno mai la claustrofobica camera nemmeno quando il libretto li dà per assenti e lontani.

Tratto dal dramma Vita e morte della santa Genoveva di Ludwig Tieck (1800) e dalla tragedia Genoveva di Friederich Hebbel (1843), il libretto del compositore stesso e di Robert Reinick si rifà alla storia di Geneviève de Brabant, leggenda medievale ambientata nell’VIII secolo, ma basata sulla vita di Marie de Brabant, moglie di Luigi II Duca di Baviera (XIII secolo).

Atto primo. Sigfrido, conte di Brabante parte come cavaliere crociato sotto la guida di Carlo Martello contro i Saraceni. Incautamente il conte affida la moglie al giovane Golo, che ne è segretamente innamorato. Non reggendo al dolore della partenza Genoveva cade svenuta e Golo ne approfitta per baciarla. Sorpreso dalla sua vecchia nutrice Margaretha, ora maga a tempo pieno cacciata dal paese e smaniosa di vendicarsi del conte, prima vuole uccidere la vecchia, ma poi si unisce a lei nella speranza di realizzare il suo sogno d’amore.
Atto secondo. Genoveva è sola nella sua stanza e ascolta dei canti ingiuriosi che vengono da fuori. Arriva Golo con la scusa di annunciarle una vittoria dell’esercito franco. Assieme cantano una canzone, ma poi Golo le confessa di amarla e alle sue proposte indegne Genoveva lo apostrofa adeguatamente («Zurück, ehrloser Bastard!»). L’amore di Golo si tramuta in odio: con la complicità di Margaretha fa entrare i servi del conte dopo aver fatto nascondere il fido servo Drago in un’altra camera. I servi scambiano Drago per l’amante della donna, lo uccidono e Genoveva viene arrestata come adultera.
Atto terzo. Dopo la vittoria dei franchi, Siegfried è trattenuto a Strasburgo da una lieve ferita di guerra. È impaziente di poter tornare nel suo castello, ma Margaretha cerca di trattenerlo lontano da casa e gli parla di uno specchio magico attraverso il quale è possibile vedere le cose che sono successe nel passato. Sopraggiunge Golo che informa Siegfried del tradimento della moglie. Il conte si precipita la sera stessa a casa di Margaretha per poter avere tramite lo specchio magico le prove dell’infedeltà di Genoveva. La maga fa dunque apparire tre visioni ingannevoli: nella prima si vede il giardino del castello durante il giorno e in esso Genoveva che si intrattiene amichevolmente con Drago, nella seconda appare lo stesso giardino la sera con Drago e Genoveva che siedono soli. Alla terza visione (ambientata di notte) Siegfried si infuria e nel partire comanda a Golo di compiere la sua vendetta su Genoveva. A Margaretha rimasta sola appare però improvvisamente lo spirito del defunto Drago che, mostrandole i tormenti infernali, le impone di rivelare a Siegfried i suoi inganni.
Atto quarto. Genoveva è trascinata da Caspar e Balthasar attraverso un selvaggio territorio roccioso, dove la giovane dovrà essere giustiziata. Nella più cupa disperazione Genoveva rivolge alla Madonna una fervente preghiera. Giunge Golo e mostra alla donna la spada e l’anello di Siegfried, segno che il conte approva la condanna. Tenta poi nuovamente di stringere a sé Genoveva, promettendo di salvarle la vita in cambio del suo amore, ma costei rifiuta sdegnosamente. Golo perciò si allontana lasciando che siano Caspar e Baltasar a eseguire la sentenza. I due si apprestano dunque ad uccidere la giovane, ma si ode un suono di corno che annuncia l’arrivo di Siegfried, cui Margaretha ha rivelato tutti gli inganni. I due sposi si possono così finalmente riabbracciare.

L’opera debuttò a Lipsia nel 1850, ma dopo solo due repliche fu ritirata e le critiche negative ricevute giocarono un ruolo determinante nella decisione di Schumann di non scriverne un’altra.

«L’opera è un’unica grande sinfonia. Tutto il lavoro è costruito su una sottile rete di motivi che sono in gran parte derivati da un singolo motivo conduttore, il pio corale iniziale, che viene poi sottoposto a numerose variazioni […] diventando, in negativo, la pressione esercitata sulle masse, poi il ritratto, positivo, di Golo. Il motivo si trasferisce quindi su Genoveva e poi ancora, in una forma leggermente modificata, rappresenta Margaretha. Ciò significa naturalmente che esiste un forte legame tra i personaggi. […] In maniera molto sofisticata Schumann mantiene il motivo per tutti i protagonisti e usandolo in una molteplicità di combinazioni diverse non ne caratterizza uno in particolare, ma piuttosto le infinite distinte possibilità che possiamo cogliere in ogni personaggio.» (Nikolaus Harnoncourt)

Il maestro tedesco, che aveva già registrato su CD una Genoveva nel 1996, ritorna nel 2008 all’Opera di Zurigo con questa edizione affidata alla regia di Martin Kušej, la loro terza collaborazione dopo Don Giovanni e Clemenza di Tito a Salisburgo.

Come sempre fulminante è l’osservazione di Franz Liszt: «delle opere degli ultimi cinquant’anni questa è la mia preferita (a parte Wagner, ovviamente), nonostante la sua mancanza di vitalità drammatica». L’ambientazione medievale, il coro iniziale, la presenza di una maga rimandano al Lohengrin. Per non parlare del personaggio di nome Siegfried, tutto fa di questo Schumann un modello di opera tedesca, proprio come quelle di Wagner, ma meno teatrale. “Dramma di anime” è stato definito questo suo lavoro e il regista Kušej ha buon gioco nel non voler rappresentare la storia in termini naturalistici dandone una sua personale lettura, come aveva già fatto con gli allestimenti dei drammi di Kleist e di Strindberg, cui sembra voler alludere questa produzione di Genoveva.

I quattro personaggi, in abiti dell’epoca di Schumann, sono come intrappolati in una scatola inondata di luce (allusione alla reclusione del compositore in un manicomio negli ultimi anni o alla società repressiva dell’Ottocento?), scatola dentro un’altra scatola buia in cui si muovono i personaggi secondari e il coro, tutti sporchi di fuliggine. Un lavandino con specchio («lo specchio magico» di Margaretha), una poltrona Biedermeier e una porta che si apre su un’altra porta costituiscono gli unici elementi di scena. In questo ambiente non sorprende che i personaggi abbiano atteggiamenti compulsivi e sguardi allucinati che la eccezionale regia video e la cristallina definizione dell’immagine mettono pienamente in risalto.

Harnoncourt dirige la partitura mettendo ben in evidenza le tensioni drammatiche e le dissonanze che avevano colpito i primi ascoltatori per la loro modernità di linguaggio ed esalta le cesure tra un pezzo e l’altro con delle pause di silenzio che ben si accompagnano alla drammaturgia rarefatta e cerebrale della messa in scena.

Cantanti/attori di eccezione sono Juliane Banse, Shawn Mathey, Martin Gauntner e Alfred Muff nei rispettivi ruoli di Genoveva, Golo, Siegfried e Drago. Il ruolo di Margaretha sembra sostenuto da un cantante maschio en travesti e con la voce in un acido falsetto, ma dopo aver controllato sulla locandina si scopre trattarsi invece del mezzosoprano Cornelia Kallisch che sottolinea così la malvagia indolenza del personaggio.

Nessun bonus nel disco e sottotitoli anche in italiano.

⸪

Moïse et Pharaon

Ottocento, ,

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★★★☆☆

Tra grand-opéra e santino oleografico

Nel 1827 Rossini, ormai di casa a Parigi e con alle spalle il successo del Siège de Corinthe ricavato dal Maometto II, si prepara al riadattamento del suo Mosè in Egitto affidandone la cura a Luigi Balochi e a Étienne de Jouy, il librettista della Vestale di Spontini. Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge debutta quello stesso anno all’Opéra con grande successo anche grazie a un cast eccezionale soprattutto per le parti maschili, ossia con Nicolas Levasseur (Moïse) e Adolphe Nourrit (Aménophis).

Da allora l’“oratorio” di Napoli è stato soppiantato dal “melodramma sacro” di Parigi, in Italia nella versione ritmica di Calisto Bassi e col titolo Mosè tout court. La revisione ha aggiunto un intero atto ai tre esistenti da far precedere al primo originario e un intervento coreografico, immancabile nei teatri parigini, su musica prestata da Bianca e Falliero. (1)

Senza le costrizioni del tempo quaresimale, il lavoro perde i caratteri oratoriali per acquisire quelli di un grand-opéra, con le sue arie solistiche e i balletti. Con una diversa ripartizione dei numeri musicali del Mosè in Egitto, nel Moïse anche i nomi dei personaggi vengono cambiati: ovviamente Mosè diventa Moïse e Faraone Pharaon, ma il fratello di Mosè qui è Éliézer; Amaltea, moglie di Faraone, si chiama Sinaïde; Osiride, figlio di Faraone, Aménophis; Elcìa, fanciulla ebrea, Anaï e Mambre, alto sacerdote, Osiride. (2)

Atto I. Nel campo dei Madianiti, presso Menfi. Si ode il lamento del popolo ebraico prigioniero in Egitto e le promesse di liberazione di Moïse. Sopraggiunge Éliézer, che racconta come Pharaon, cedendo non solo alle sue minacce, ma anche alle preghiere della regina Sinaïde, si sia finalmente convinto di lasciar partire gli Ebrei. Mentre tutto il popolo festeggia, Anaï viene raggiunta da Aménophis e i due giovani manifestano tutto il loro dolore per l’imminente separazione. Aménophis, deciso a tutto pur di non perdere la donna amata, comunica a Moïse la revoca dell’ordine del padre: per tutta risposta, Moïse fa scendere una fitta tenebra su tutto l’Egitto.
Atto II. Dopo una nuova promessa di liberazione da parte di Pharaon, Moïse acconsente a far tornare la luce del giorno. Nei progetti del re ci sono anche le nozze del figlio con la principessa d’Assiria: è lo stesso Pharaon a comunicare la notizia a uno sgomento Aménophis, che la madre Sinaïde tenta invano di consolare.
Atto III. Il popolo egizio innalza una grande preghiera di ringraziamento a Isis. Sopraggiunge Moïse con tutti i suoi, reclamando da Pharaon il rispetto delle promesse. Osiride, gran sacerdote, pretende però che gli Ebrei rendano omaggio a Isis: subito dopo lo sdegnoso rifiuto di Moïse, Aufide reca la notizia che le acque del Nilo si sono arrossate di sangue. Moïse, al termine di un aspro scontro con Osiride, stende il braccio verso l’altare di Isis e immediatamente tutti i fuochi votivi si spengono; Pharaon comanda che gli Ebrei siano allontanati in catene da Menfi.
Atto IV. Nel deserto, sulle rive del mar Rosso. Aménophis riconduce Anaï presso il suo popolo; il principe offre alla giovane la salvezza per tutti gli Ebrei in cambio del suo amore, per il quale è disposto anche a rinunciare al trono. Sopraggiunge Moïse, che mette di fronte Anaï alla scelta tra l’amore e la legge di Dio; Anaï rinuncia ad Aménophis e quest’ultimo, sconvolto dall’ira, annuncia che l’esercito egiziano, al comando di Pharaon, sta marciando contro gli Ebrei. Dopo aver rivolto una preghiera a Dio, Moïse stende il braccio e le acque del mare si aprono davanti a lui, permettendo il passaggio del popolo ebraico, per richiudersi immediatamente quando nel varco si precipitano Pharaon e Aménophis con il loro esercito. Gli Ebrei innalzano quindi un inno di ringraziamento a Dio.

Registrato al Teatro degli Arcimboldi per l’inaugurazione della stagione 2003-2004, Luca Ronconi costruisce un grandioso santino oleografico che rifugge da ogni tentativo di attualizzazione (mancano ancora otto anni al controverso allestimento del Mosè in Egitto di Graham Vick a Pesaro) o di discussione sul ruolo delle religioni. In un’intervista apparsa sul Corriere della Sera il 29 novembre 2003 Ronconi dice testualmente: «Quest’opera, che ha al suo centro l’elemento religioso, non deve diventare la storia di un prestigiatore. E soprattutto non sarebbe stato proprio il caso attualizzarla. Se negli anni passati è stato possibile e legittimo contrapporre ebrei a palestinesi, farlo oggi lo considererei offensivo, visto il momento storico, molto più drammatico e molto più serio di quanto sia una pur serissima rappresentazione teatrale», ossia una cosa è il teatro e un’altra il mondo reale. Il regista conferma anche qui la sua concezione: un’idea piuttosto ristretta ed esteriore del teatro visto nella sua spettacolarità decorativa del tutto refrattaria alle istanze della contemporaneità.

Il sipario si apre su un paesaggio desertico di rocce e sabbia con colonne e al fondo un grande organo barocco che si dividerà in due per trasformarsi nei troni del faraone e della consorte nel secondo atto, quello delle tenebre (ma qui i personaggi sono in piena luce ed è un po’ ridicolo l’Aménophis che si muove a tastoni in una scena perfettamente illuminata). Nel terzo atto siamo in una sorta di cattedrale invasa dalla sabbia e nel quarto il popolo eletto esce da una caverna verso un mare minaccioso ma immobile che si aprirà sollevando verso l’alto le sue onde rocciose. La scenografia di Gianni Quaranta è quella già usata all’Opéra di Parigi nel 1983 (ma nel programma si legge “Nuova produzione”…).

Per Il’dar Abdrazakov il Mosè declamatorio stavolta non è uno dei suoi ruoli migliori e il profeta ne esce un po’ sbiadito. Anche Erwin Schrott è sacrificato nel ruolo limitato di Pharaon. Meglio il reparto femminile: Sonia Ganassi espone le sue qualità belcantistiche nella parte di Sinaïde (mentre deluderà come Elcìa nel Mosè di Pesaro) e Anaï di classe qui è invece quella di Barbara Frittoli.

Giuseppe Filianoti nella parte dell’antipatico e maschilista Aménophis (che qui non viene colpito dal fulmine a metà opera, ma crepa con tutto l’esercito nelle acque del Mar Rosso nel finale) rifulge vocalmente negli acuti e nel fraseggio, ma non riesce a decidersi su quale interpretazione vuole impostare il suo personaggio, che porge con un certo distacco.

Muti dirige mettendo in luce gli aspetti innovativi dell’opera di Rossini e nella preghiera finale dilata i tempi della perorazione con una solennità raramente udita e che chiaramente riecheggia altri famosi cori verdiani. A proposito, ci siamo sempre lamentati che le traduzioni in italiano dei versi delle opere fossero di livello inferiore all’originale, ma la cosa vale anche all’inverso: la preghiera di Mosè dal poetico «Dal tuo stellato soglio» diventa qui il molto prosaico «Des cieux où tu résides». Anche foneticamente si passa dai suoni aperti delle vocali italiane a, o a quelli chiusi di e, u del francese. Una bella differenza.

Il balletto – oggetto avulso dalla vicenda, ma è proprio quello che voleva il pubblico parigino dell’epoca – è affidato a un Micha van Hoecke (Mischa nella confezione dei due DVD della ArtHaus) che fa gesticolare la stagionata Luciana Savigliano e lo scultoreo Roberto Bolle in gonnellino. Abbastanza banali anche i costumi di Carlo Diappi, tutto oro e crema quelli degli egizi mentre gli ebrei si devono accontentare di varie sfumature di grigio scuro.

Inesistente la direzione sui cantanti, Ronconi si concentra sulla scena finale, con l’apertura delle acque del Mar Rosso realizzata con mezzi non molto dissimili da quelli della prima del Mosè a Napoli il 5 marzo 1818. Questa volta agli Arcimboldi di Milano il meccanismo però ha funzionato.

(1) Ecco la struttura della nuova versione:
Atto I
1 Preludio (nuovo, in parte ripreso da Armida)
2 Coro Dieu puissant (nuovo, in parte ripreso da Armida)
3 Duetto Anaï-Aménophis Ah, si je perds l’obiet que j’aime (in Mosè in Egitto: 3)
4 Marcia e coro Jour de gloire (in Mosè in Egitto: 5)
5 Duetto Anaï-Marie Dieu, dans ce jour prospère (in Mosè in Egitto: 6)
6 Finale Quel delire! (in Mosè in Egitto: 7)
Atto II
7 Introduzione Désastre affreux! (in Mosè in Egitto: 1)
8 Invocazione e quintetto Arbitre supreme (in Mosè in Egitto: 2)
9 Duetto Aménophis-Pharaon Cruel moment! Que faire? (in Mosè in Egitto: 8)
10 Aria Sinaïde Ah, d’une tendre mère (in Mosè in Egitto: 13)
Atto III
11 Marcia e coro Reine des cieux (da Bianca e Falliero) e Ballabili (nuovo, in parte ripreso da Armida)
12 Finale (nuovo, in parte in Mosè in Egitto 10a)
Atto IV
13 Recitativo e duetto Anaï-Aménophis Où me conduisez-vous? (in Mosè in Egitto: 10)
14 Aria Anaï Quelle affreuse destinée! (nuovo)
15 Preghiera Des cieux où tu résides (in Mosè in Egitto: 14)
16 Finale (nuovo, in parte in Mosè in Egitto 15)
17 Cantico finale (nuovo)


(2) Per riassumere ecco tutte le stesure:
– Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 5 marzo 1818;
– Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 7 marzo 1819;
– Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola tradotto in francese da Castil-Blaze, andata in scena al Théâtre Italien di Parigi il 20 ottobre 1822;
– Moïse et Pharaon, opéra en quatre actes su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy, andata in scena a Parigi, al Teatro dell’Accademia Reale di Musica, il 26 marzo 1827;
– Mosè, melodramma sacro in quattro atti su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy tradotto in italiano da Calisto Bassi, andato in scena al Teatro San Carlo di Napoli il 23 marzo 1829.

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I Capuleti e i Montecchi

Ottocento,

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∙

Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

Parigi, Opéra Bastille, 15 giugno 2008

(registrazione video)

Molto Bellini, poco Shakespeare

«Negli ultimi giorni del 1829 Bellini si trovava a Venezia per curare l’allestimento del Pirata, che sarebbe andato in scena alla Fenice, con gli opportuni adattamenti, ai primi del gennaio 1830. Come terza opera della stagione, il teatro veneziano aveva programmato un nuovo lavoro di Pacini. Ma non appena fu chiaro che quest’ultimo, oberato di lavoro, non avrebbe tenuto fede all’impegno, la presidenza del teatro, l’impresario e l’intera città si diedero a pregare Bellini perché scrivesse lui un’opera al posto del collega inadempiente. Il compositore fu dapprima riluttante, non amando lavorare assillato dalla fretta e nutrendo forti timori che il poco tempo a disposizione avrebbe portato a un insuccesso; ma finì per cedere alle pressioni. Convocato a Venezia Romani, compositore e librettista convennero di utilizzare nuovamente il libretto che lo stesso Romani aveva scritto, pochi anni prima, per Nicola Vaccai (Giulietta e Romeo, Milano 1825), rimaneggiandolo e mutandone il titolo. Il libretto si prestava perfettamente alla compagnia di canto scritturata dalla Fenice per quella stagione: compagnia nella quale primeggiava il mezzosoprano Giuditta Grisi, cui Bellini affidò la parte di Romeo. Assegnando il ruolo del giovane amoroso a una donna in abiti maschili, il compositore si inseriva in una tradizione di lunga data, che in quegli anni non era ancora avvertita come antiquata, nonostante fosse ormai prossima a cadere in disuso. […] Il finale dell’opera è assolutamente degno di nota: tutto in stile declamato, in un’alternanza continua tra recitativo accompagnato e arioso, presta la massima attenzione ai trapassi psicologici dei personaggi in scena e raggiunge vette d’alto patetismo. Per la sua novità, il finale sconcertò una parte del pubblico ed ebbe un’accoglienza controversa. Se a tutto ciò si unisce il fatto che esso poco si presta ad assecondare le velleità esibizionistiche di una primadonna, si comprende perché ben presto (a partire dalle rappresentazioni di Firenze nel 1831) si affermasse la consuetudine di eseguire l’opera belliniana sostituendone il finale con quello, più tradizionale, dell’opera scritta da Vaccai». (Claudio Toscani)

Atto primo. A Verona nel XIII secolo. La città è dilaniata dalla lotta che oppone la famiglia dei Capuleti, guelfi, a quella dei Montecchi, ghibellini. Capellio, principale esponente dei Capuleti, ha chiamato i suoi a raccolta per esortarli alla lotta contro la fazione avversaria: informa gli astanti che i Montecchi, sostenuti dall’amicizia di Ezzelino, hanno per capo Romeo, l’odiato uccisore di suo figlio, e che questi sta per inviare un ambasciatore con proposte di pace. Lorenzo, contro il parere generale, consiglia di ricevere e ascoltare il messaggero. Capo della fazione guelfa è Tebaldo, che promette di vendicare col sangue di Romeo (“È serbata a questo acciaro”) l’uccisione del figlio di Capellio. Quest’ultimo gli offre in sposa la figlia Giulietta: le nozze si celebreranno la sera stessa. Lorenzo, che conosce il segreto legame della fanciulla con Romeo Montecchi, sconsiglia il matrimonio accampando il pretesto della malattia di Giulietta. Tebaldo si dichiara pronto a rinunciare alle nozze, se dovessero costare una sola lacrima alla fanciulla; ma Capellio lo rassicura che Giulietta sarà eternamente devota a chi vendicherà il fratello ucciso. Giunge, intanto, l’ambasciatore dei Montecchi con proposte di pace: questi non è altri che Romeo, rientrato in Verona sotto mentite spoglie. Propone che la pace sia suggellata dalle nozze tra Romeo e Giulietta (“Se Romeo t’uccise un figlio”); ma Capellio e i suoi rifiutano sdegnati, rinnovando anzi i loro propositi bellicosi. Intanto Giulietta, sola nei suoi appartamenti, ha appreso la decisione paterna: compiange la sua sorte e invoca l’amato Romeo, che crede lontano (“Oh, quante volte, oh, quante”). Lorenzo le rivela che il giovane è tornato in città, in incognito, e lo introduce per un uscio segreto nella stanza di Giulietta. Romeo si getta nelle braccia dell’amata; alla sua proposta di fuggire con lui (“Sì, fuggire: a noi non resta”), la giovane rifiuta in nome del dovere e dell’obbedienza filiale. Romeo cerca inutilmente di persuaderla; poi, al risuonare della musica nuziale, si fa convincere ad allontanarsi e a mettersi in salvo. Nel palazzo di Capellio dame e cavalieri festeggiano le imminenti nozze di Giulietta con Tebaldo. Romeo, introdottosi tra i convitati in abiti guelfi, confida a Lorenzo che nel frattempo mille ghibellini armati sono penetrati in Verona, pronti a cogliere di sorpresa gli avversari. Lorenzo cerca invano di convincerlo ad allontanarsi da Verona e a rinunciare ai suoi propositi. S’ode un tumulto: un gruppo di Capuleti è assalito da alcuni Montecchi in armi; i convitati fuggono, Romeo corre ad unirsi ai suoi. Mentre si spegne il clamore, giunge Giulietta in abito da sposa, in ansia per l’esito dello scontro. Romeo la raggiunge e cerca nuovamente di convincerla a seguirlo; ma irrompono Tebaldo e Capellio, alla testa dei guelfi armati. Romeo, riconosciuto, riesce a sottrarsi all’ira dei nemici solo grazie all’intervento dei suoi.
Atto secondo. Giulietta è sola nei suoi appartamenti: la battaglia è ripresa e la fanciulla attende, in ansia, che Lorenzo le comunichi l’esito dello scontro. Apprende che Romeo è salvo, ma che una minaccia incombe su di lei: l’indomani sarà condotta al castello di Tebaldo e costretta alle nozze. Lorenzo le consiglia allora uno stratagemma: le consegna un filtro in grado di simulare la morte, che la fanciulla beve dopo qualche esitazione (“Morte io non temo, il sai”). Giunge Capellio, che impone alla figlia di ritirarsi e di prepararsi alle nozze. Giulietta scongiura il padre di abbracciarla; questi è turbato, ma mette a tacere i propri rimorsi. Manda a cercare Tebaldo e gli ordina di sorvegliare Lorenzo, di cui comincia a diffidare. In una via di Verona, intanto, Romeo – allarmato dalla mancanza di notizie – è in cerca di Lorenzo. S’imbatte in Tebaldo, che lo sfida a duello (“Stolto, a un sol mio grido”); ma sul punto di battersi, i due rivali sono trattenuti da una musica funebre: è il corteo che accompagna alla tomba Giulietta, creduta morta da tutti. Romeo e Tebaldo si abbandonano alla disperazione. Nel luogo in cui è sepolta Giulietta giunge Romeo, con seguito di Montecchi; fa aprire la tomba e parla, in delirio, all’amata. Ordina ai suoi di allontanarsi, invoca nuovamente la salma di Giulietta (“Deh, tu, bell’anima”) e si avvelena. Giulietta si risveglia, pronunciando il nome di Romeo: scorge il giovane ai piedi del sepolcro e pensa l’abbia raggiunta perché avvertito da Lorenzo. Appresa la terribile verità, i due amanti si stringono in un ultimo abbraccio; Romeo muore e Giulietta cade riversa sul suo corpo. Giungono i seguaci di Romeo, inseguiti da Capellio e dai suoi: di fronte alla tragica scena, Capellio sente ricadere su di sé tutte le conseguenze dell’odio tra le due fazioni nemiche.

Più che un semplice “riuso”, il libretto di Romani per Bellini è un auto-adattamento profondo: la struttura è diversa (da 3 atti → 2 atti), i dialoghi sono quasi interamente riscritti; c’è un cambiamento del taglio drammaturgico (meno “neoclassico”, più “romantico”) e la caratterizzazione dei personaggi è più cupa. Romani cambia molte sezioni metriche per aderire meglio al fraseggio belliniano (meno settenari, più endecasillabi; più versi sciolti nei recitativi). Il finale, lirico e tradizionale in Vaccai, diventa tragico e moderno in Bellini. La vocalità dei protagonisti da più uniforme diventa più cantabile in Giulietta e più centrale e scura in Romeo. Ampliata la funzione del coro in senso drammaturgico. Il personaggio di Tebaldo viene ampliato rispetto alla versione Vaccai-Romani del 1825: Bellini vuole un vero tenore “amoroso”.

La presenza in questa produzione di artisti appartenenti a case discografiche diverse e/o problemi sindacali non hanno permesso la registrazione per un DVD di questo allestimento parigino che è stato ripreso più volte in Italia con interpreti diversi. Non che manchino registrazioni video dell’opera di Bellini (Frizza a San Francisco dirige Cabell e DiDonato nell’allestimento di Boussard con i costumi di Christian Lacroix; Acocella al festival di Martina Franca è con Ciofi e Polito e la regia di Krief), ma l’accoppiata DiDonato-Netrebko si poteva avere solo dal vivo alla Bastille di Parigi. Della cantante russa, incinta di alcuni mesi, non si può non ammirare la potenza vocale, il timbro sontuoso, la tecnica magistrale, la luminosità del registro acuto. Al massimo si può notare una certa mancanza di leggerezza e freschezza, doti che ci si aspetterebbe dal personaggio di Giulietta. Ma averne di cantanti così!

Del Romeo di Joyce DiDonato si apprezza sì l’omogeneità di registro, la proiezione delle noti gravi, la perfetta dizione, ma soprattutto la totale incarnazione col personaggio: ogni gesto, ogni parola (ah, i recitativi!)  ha senso ed è credibile. Da adolescente gradasso che sfida la parte avversaria a innamorato pieno di ardore ad amante disperato, non c’è momento in cui la cantante americana sia meno convincente ed emozionante. Teobaldo di lusso è quello di Matthew Polenzani, perfettamente a suo agio come belcantista. Mikhail Petrenko e Giovanni Battista Parodi (Lorenzo e Capellio) completano l’eccellente cast .

La regia di Carsen era nata nel 1996, «una regia che non ha la forte impronta di altre produzioni del canadese ma che ha il pregio di narrare chiaramente la storia, facendo trasparire la claustrofobicità della vicenda, che ha unica via di uscita nella morte. Michael Levine crea un impianto scenico minimalista e funzionale, alte mura rivestite di pannelli rossi che scuriscono nel nero verso l’alto a denotare una invalicabilità che è in primis nella mente e nel cuore. Le pareti divisorie, nel finale del primo atto, al momento dello scontro fra Capuleti e Montecchi, sono montate su di una piattaforma girevole per cambiare gli squarci visivi con l’aiuto delle luci azzeccate di Davy Cunningham. Solo due colori, il rosso e il nero, per esemplificare in modo immediato una vicenda di amore e odio, abnegazione e passione, sangue e morte. Scarni arredi di sapore monastico annegati in un ambiente sviluppato in altezza, un lungo tavolo schiacciato contro il sipario schizzato di sangue, un piccolo lettino sormontato da una croce, una cassapanca dove Giuletta custodisce il suo abito, poche sedie. Lungo una prospettiva obliqua vaga Giulietta fra sedie rovesciate e cadaveri guelfi e ghibellini, che si rialzeranno al rallentatore in una danza macabra dominata dal clarino quando la giovane si affloscerà a terra come un fiore reciso per effetto della pozione (ecco il Carsen che ci aspettiamo). Il sepolcro è un rettangolo disegnato sul pavimento dalla luce che filtra da un vano scale, una tomba che Romeo non osa avvicinare lasciando sgorgare dall’oscurità un lamento intimo e disperato; poi oltrepasserà la linea d’ombra per spirare sull’altare di luce insieme a Giulietta.» (Francesco Rapaccioni e Ilaria Bellini)

La dicotomia di colori si estende anche ai costumi: dal rosso per i guelfi Capuleti e dal nero per i ghibellini Montecchi solo si stacca il bianco di Giulietta, estranea e vittima dell’odio delle due casate, ma neanche la sua morte e quella di Romeo pongono fine al conflitto nella regia di Carsen.

Durante la pimpante sinfonia, che Pidò dirige come se si trattasse di Rossini, i Capuleti entrano in scena e prendono ognuno una spada conficcata in proscenio per salire poi per una ripida scala. La stessa scala la ritroveremo di nuovo alla fine, ma stavolta per scendere alla tomba di Giulietta (un cambio di prospettiva che il regista canadese riprenderà nel suo ultimo Flauto magico).

Una registrazione di fortuna dello spettacolo è al momento disponibile su youtube, sicuramente la prova generale giacché Pidò è in jeans e t-shirt.

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Aida

Ottocento

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★★★☆☆

Lucianone l’egiziano

Il debutto al Cairo è spiegato dall’occasione per la composizione di Aida: l’inaugurazione del nuovo Teatro dell’Opera (1870). Ma la guerra franco-prussiana impedì che costumi e scene partissero da Parigi, così il teatro fu inaugurato dal Rigoletto. Quando nel dicembre dell’anno seguente fu finalmente presentata, su libretto di Antonio Ghislanzoni, l’opera iniziò quel successo che ancora oggi ha tra il pubblico: secondo operabase.com nelle ultime cinque stagioni è la terza opera di Verdi più rappresentata nel mondo dopo La Traviata (tenacemente al primo posto assoluto) e Rigoletto.

Atto I. Scena prima. Grande sala del palazzo del re a Menfi. Ai lati, statue monumentali e arbusti in fiore; sullo sfondo, palazzi, templi e piramidi. Ramfis, capo dei sacerdoti, condivide con Radamès, valoroso capitano dell’esercito faraonico, i timori di una nuova invasione degli Etiopi. Già Iside ha nominato il condottiero delle truppe reali, e presto il re ne rivelerà il nome. Radamès sogna di essere il prescelto, per ritornare dall’impresa cinto di allori e per ridare trono e patria alla donna che, riamato, ama: Aida, figlia del re d’Etiopia, caduta in mani egiziane. Ma di Radamès è invaghita anche la figlia del re d’Egitto, Amneris, che sospetta nella schiava una umiliante rivale e cerca di scoprire, attraverso abili sondaggi, la temuta verità: ad Aida rivolge subdole parole di affetto, a Radamès sguardi insieme innamorati e indagatori. Un messaggero porta intanto la notizia che orde etiopi, guidate dal loro monarca Amonasro, hanno varcato i confini e marciano su Tebe. È la guerra. Al cospetto delle guardie, dei capitani, dei ministri e dei sacerdoti, il re annuncia il nome dell’eroe designato: Radamès. Esultano i presenti, ma non Aida che, combattuta tra l’amore per il padre e la passione insana per il più temibile dei nemici, chiede aiuto ai numi, osservata a distanza dall’accorta Amneris. Scena seconda. Interno del tempio di Vulcano. Fra danze mistiche e invocazioni agli dèi, in una fuga di colonne che si perde nelle tenebre, Radamès, il capo velato d’argento, riceve da Ramfis la spada che lo consacra capo dell’esercito egiziano.
Atto II. Scena prima. Una stanza dell’appartamento di Amneris. Assistita dalle ancelle, mentre piccoli schiavi mori danzano per lei, la principessa si prepara a festeggiare la vittoria degli Egiziani. E quando entra Aida, non resiste alla tentazione di un duello con la rivale. Mostra rispetto per il suo dolore; poi, con l’astuta finzione della morte di Radamès sul campo di battaglia, la induce a mettere a nudo il suo cuore e glielo trafigge. Immediate minacce seguono l’ingenua confessione di Aida, e la schiava è costretta a implorare perdono. Scena seconda. Le trombe della vittoria richiamano la popolazione alla cerimonia del trionfo. La folla si accalca alle porte di Tebe. Il re, con il suo seguito di ministri, sacerdoti, capitani, flabelliferi e portainsegne, siede sul trono con la figlia Amneris. Sfilano i carri di guerra, i vasi sacri, le statue degli dèi; un gruppo di danzatrici porta i tesori dei vinti. Tra le ovazioni del popolo, fa il suo ingresso Radamès. Amneris lo incorona con il serto dei vincitori, il re promette solennemente di soddisfare ogni suo desiderio. Con la generosità degli eroi il condottiero chiede che siano radunati i prigionieri e domanda per loro vita e libertà, non sapendo che tra di essi si nasconde Amonasro. Unendosi in coro alle parole di Radamès, tutti implorano clemenza. Anche l’implacabile Ramfis è costretto a mutare giudizio; a garanzia della pace convince però il sovrano a trattenere in ostaggio Aida e un guerriero, in realtà Amonasro, che giura di avere sepolto il re degli Etiopi. Si compie, anche se solo in parte, la volontà di Radamès, e i prigionieri vengono liberati. Ma un altro premio, indesiderato quanto irrinunciabile, attende l’eroe egiziano: la mano di Amneris, che gioisce della vittoria amorosa, mentre Aida piange il proprio destino e Amonasro giura vendetta.
Atto III. Le acque quiete del Nilo, rocce di granito tra palmizi frondosi, il tempio di Iside che si staglia contro il cielo stellato. Una barca approda silenziosa sulle rive sacre. Guidata dal gran sacerdote, Amneris leva preghiere alla dea perché protegga le sue nozze imminenti. Ma quella notte, sulle stesse sponde, Aida attende Radamès, rimpiangendo la patria perduta. Amonasro però precede il nemico e, prima con sollecitazioni, poi con minacce, convince la figlia a tradire l’amante per salvare il suo popolo. Una nuova guerra si profila all’orizzonte, gli Etiopi sono pronti ad attaccare gli Egiziani, con ogni mezzo, anche con l’inganno. Per questo Aida dovrà farsi rivelare dall’ignaro Radamès i piani di battaglia dell’esercito faraonico. Oppressa dall’angoscia, la schiava incontra l’innamorato simulando serenità, sogna con lui una fuga d’amore e ottiene le informazioni richieste dal padre. Non pago, Amonasro esce dal nascondiglio dove ha ascoltato ogni parola, si presenta a Radamès come il re degli Etiopi e cerca di conquistare il disperato condottiero alla causa etiope. Ma Amneris, spia infaticabile, denuncia il complotto ai sacerdoti e alle guardie. Grazie all’aiuto di Radamès, Amonasro e Aida riescono a fuggire, mentre il giovane si consegna a Ramfis, rassegnato a pagare la propria colpa.
Atto IV. Scena prima. Una sala maestosa nel palazzo del re d’Egitto, sulla sinistra la porta che conduce ai sotterranei delle sentenze. Combattuta tra il risentimento e l’amore, Amneris ordina che le sia condotto il prigioniero. Vuole salvare, con la vita dell’uomo che ama, la sua stessa felicità, il matrimonio a lungo sospirato. Ma Radamès è ormai deciso a non opporsi al destino, né intende più nascondere i sentimenti che lo legano ad Aida. Al centro dei suoi pensieri ora non c’è che lei, la schiava liberata, sopravvissuta alla battaglia dove è morto suo padre e prossima a ricongiungersi con il suo popolo. I sacerdoti sono già pronti a giustiziare il traditore; Amneris maledice sé stessa e la gelosia che non ha saputo reprimere: si dispera, implora pietà per l’innocente Radamès. Ma il condottiero non si discolpa e la sentenza capitale viene pronunciata. Scena seconda. Al piano superiore, il tempio splendente d’oro e di luce di Vulcano; sotto, la cripta in cui Radamès sta per essere murato. I sacerdoti chiudono il sotterraneo, Radamès pronuncia per l’ultima volta il nome di Aida e, come in sogno, la donna gli appare. Non è una visione, Aida è venuta a morire con lui. Gli innamorati si abbracciano e si congedano, uniti e senza rimpianti, dal mondo crudele che li ha condannati. Sopra di loro Amneris, vestita a lutto, prega sulla tomba dell’amato, invocando la pace.

Il debutto nel 1981 alla War Memorial Opera House di San Francisco di Luciano Pavarotti nella parte di Radames è il motivo principale della scelta di questa tra la dozzina di registrazioni video esistenti del terzultimo capolavoro verdiano.

Con la sua voce solare, il magnifico timbro, gli acuti facilissimi e la chiara dizione, Pavarotti è fenomenale. Però neanche lui riesce a rendere come è esattamente scritto il finale di “Celeste Aida”, dove tutto è in piano o pianissimo e «sempre dolcissimo»: dal «parlante» con tre p di «il tuo bel cielo» all’«animando» di «sul crin posarti», alla forcella fino al forte sulle parole «ergerti un trono», per poi ritornare subito dopo al pianissimo con addirittura quattro p di «vicino al sol», per riprendere e spegnersi, «diminuendo, morendo», sul tremolo dei sei violini divisi, in un pianissimo con due p sul si♭. Qui invece l’acuto, come avviene quasi sempre, è sparato forte. Così è vocalmente più facile e di maggior presa sul pubblico, ma non rispetta quello che sta scritto in partitura (come invece fanno quasi solo Helge Rosvaenge e Jonas Kauffman). Chiedere poi a Pavarotti di recitare o anche solo di muoversi in scena è un’impresa impossibile.

Margaret Price, Aida ben in carne e bianchissima nonostante il nerissimo padre, ha voce ben appoggiata in tutti i registri e sa dosare tutte le mezzevoci e i chiaroscuri richiesti dalla sua parte. Temibile rivale dal punto di visto estetico è qui la bella Stefania Toczyska, Amneris vocalmente sicura e dal bellissimo timbro di vero mezzosoprano. Ramfis di gran lusso è quello di Kurt Rydl, nobile e incisivo allo stesso tempo, mentre Simon Estes decide di dimostrare tutta la sua energia vocale, ma così il suo selvaggio Amonasro è berciato dall’inizio alla fine, il che non evita comunque al pubblico un delirio di applausi.

Sul podio García Navarro dirige con un’apprezzabile misura. Alla stessa non sono improntate invece la regia e le scenografie in carta stagnola di Sam Wanamaker che ricreano un Egitto che rende filologiche e sobrie le rivisitazioni hollywoodiane degli anni ’30-’40. Citiamo solo le colonne che si spostano per fare entrare il faraone su un’imponente scalinata tra gli applausi a scena aperta (ah, il pubblico americano…). Ci sono levrieri ma niente cavalli né elefanti e i soliti interminabili cortei fatti con le stesse comparse che girano in tondo.

Immagine in 4:3 e una sola traccia audio ovviamente.

⸫

  • Aida, Stefanelli/Zeffirelli, Busseto, 27 gennaio 2001
  • Aida, Noseda/Friedkin, Torino, 20 ottobre 2015
  • Aida, Muti/Neshat, Salisburgo, 6 agosto 2017
  • Aida, Mariotti/de Beere, Parigi, 18 febbraio 2021
  • Aida, Mariotti/Livermore, Roma, 31 gennaio 2023
  • Aida, Rustioni/Michieletto, Monaco di Baviera, 1 giugno 2023
  • Aida, Armiliato/Poda, Verona, 16 giugno 2023

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Attila

Ottocento,

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★★★☆☆

«Di membra e teste tronche | godremo al nuovo giorno!»

Saranno anche Barbari, ma qui l’unico che abbia un po’ di dignità è proprio il re unno: Ezio è un traditore che propone ad Attila di allearsi contro l’imperatore, Odabella tradisce i vincoli del matrimonio per potersi vendicare e Foresto è anche lui irriconoscente.

Il prologo è lungo quasi quanto i successivi tre atti assieme. Siamo ad Aquileia nel V secolo dove a seguito del saccheggio di Attila Odabella, figlia del signore della città, ha perso la famiglia e giura di vendicarsi. Il generale romano Ezio, approfittando della debolezza dell’imperatore Valentiniano, propone un’alleanza ad Attila che però rifiuta.
Atto primo. Gli Unni sono giunti alle porte di Roma. Odabella si ricongiunge al suo amante Foresto informandolo del suo piano di vendetta. Attila nel sonno è turbato da un sogno che si realizza quando il papa Leone gli si para incontro con tutta la popolazione. Il re degli Unni rinuncia al saccheggio della città.
Atto secondo. In un banchetto in onore di Ezio Odabella si accorge che vogliono avvelenare Attila e sventa il tentativo perché a lei sola tocca ucciderlo. Il re è colpito dal gesto che crede generoso e decide di farla sua sposa.
Atto terzo. Attila è affrontato da Ezio, Foresto e Odabella: ricorda al generale di aver salvato Roma, a Foresto di avergli fatto grazia della vita e a Odabella di volerla sposare, ma i suoi delitti sono troppi per essere perdonati e la donna lo trafigge con la spada.

Il testo del Solera (già autore per Verdi di ben quattro opere e tratto da una tragedia tedesca di Zacharias Werner) venne ampiamente modificato da Francesco Maria Piave su volontà del compositore, tanto da offendere il primo librettista che da allora non collaborò mai più con Verdi. Il debutto alla Fenice nel 1846 ebbe un esito inferiore alle aspettative del musicista, ma l’opera è diventata comunque una delle sue più popolari.

L’orchestrazione è suggestiva e il compositore si compiace in una certa ambizione descrittiva come nella bufera e alba su Rio-Alto o l’atmosfera lugubre e ossessiva del concertato del secondo atto. Per quanto riguarda le voci, la parte di Odabella è estremamente impegnativa con un’aria «Santo di patrio indefinito amor» abnormemente estesa e sviluppata dal punto di vista formale rispetto a quanto aveva scritto il musicista fino a quel momento.

Nell’edizione alla Scala del 1991 il ruolo è sostenuto da una Cheryl Studer in gran forma che tiene magnificamente testa all’Attila di Samuel Ramey al culmine della sua vocalità con acuti luminosi e grande musicalità. Un Giorgio Zancanaro corretto ma inespressivo e un Kaludi Kaludov di bell’accento completano il quartetto dei personaggi principali.

Fin dal magnifico preludio Riccardo Muti si conferma ottimo interprete di questo repertorio, anche se nella registrazione in studio di due anni prima era ancora migliore.

Quasi inesistente la regia di Jérôme Savary (che non viene neanche menzionato sulla custodia del disco!) oscillante tra il realismo (con cavalli veri in scena e grande quantità di pelli di animali feroci) e il pittorico, con le scene di Michel Lebois racchiuse in una cornice quale quella di un televisore e i costumi color pastello in seta e raso (!) di Jacques Schmidt.

L’immagine è in 4:3 e nel disco della OpusArte si specifica che l’opera «is sung in Italian with English subtitles».

⸫

  • Attila, Mariotti/Abbado, Bologna, 31 gennaio 2016
  • Attila, Chailly/Livermore, Milano, 7 dicembre 2018

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I due Foscari

Ottocento,

Due Foscari dvd

★★☆☆☆

«Godetevi le loro disgrazie: venite all’Opera!»

Questo è l’arguto slogan pubblicitario di un teatro d’opera tedesco per guadagnare nuovi spettatori. E le disgrazie di cui sollazzarsi in questo giovanile lavoro verdiano, come in molte opere, non mancano: affetti famigliari, ragion di stato e solitudine del potere, temi cari al compositore, si mescolano crudelmente con quel sadico piacere dell’autore che ci fa affezionare ai personaggi per poi farli crepare senza pietà.

«Il 15 aprile del 1423 Francesco Foscari fu elevato al trono ducale di Venezia, in concorrenza di Pietro Loredano. Cotesto Pietro non lasciò di avversarlo ne’ consigli per modo che una volta, impazientatosi il Foscari, disse apertamente in senato: non poter credere sé veramente Doge finché Pietro Loredano vivesse. Per una fatale coincidenza alcuni mesi dopo, esso Pietro e Marco di lui fratello improvvisamente morirono, e, come ne corse voce, avvelenati. Jacopo Loredano, figlio di Pietro, lo pensava, lo credeva, lo scolpiva sulle loro tombe, e ne’ registri del suo commercio notava i Foscari debitori di due vite, freddamente aspettando il momento di farsi pagare». Ecco nelle parole del librettista Francesco Maria Piave l’antefatto della vicenda che sta alla base della sesta opera di Verdi andata in scena al teatro Argentina nel 1844, tratta dall’omonima tragedia in versi di Lord Byron The two Foscari (1822) e seconda delle dieci collaborazioni tra il maestro e il librettista muranese.

Atto I. Nel Palazzo Ducale di Venezia si riuniscono i membri della Giunta e del Consiglio dei Dieci per prendere una decisione importante. Essi devono decidere se confermare o meno l’esilio di Jacopo Foscari, figlio del Doge, rientrato nella città veneta e qui arrestato. Questi è incolpato dell’omicidio di due parenti di Loredano, suo principale accusatore. Jacopo, tratto dalle carceri, attende di esser portato davanti al Consiglio. Egli decanta la bellezza della sua città e lo struggimento per il lungo esilio da essa. Lucrezia Contarini, moglie di Jacopo, difende l’innocenza del marito, ma quando apprende che gli è stato comminato un nuovo esilio dà sfogo al suo sdegno contro i nobili veneziani. I senatori, uscendo dal Consiglio, invece inneggiano alla giustizia veneziana, che sa anche condannare il figlio di un Doge. Quest’ultimo, rimasto solo e disperato, piange la condizione del figlio. Sopraggiunge la nuora Lucrezia e lo supplica di far annullare la sentenza, ma il Doge risponde che una lettera scritta da Jacopo pare accusarlo e nulla può più fermare la legge veneziana. Insieme piangono la cattiva sorte che colpisce l’amato congiunto.
Atto II. Rinchiuso nel carcere, Jacopo vede in un momento di delirio il fantasma del Conte di Carmagnola, che pare accusarlo perché il padre lo aveva condannato a morte. Colpito dal cattivo presagio Jacopo sviene. Sopraggiunge Lucrezia per riferirgli del nuovo esilio e poi il padre; avvolti da una grande commozione essi pregano e sperano di potersi ricongiungere in futuro. Jacopo viene condotto davanti al Consiglio che gli ordina di partire per l’esilio a Creta, senza neppure il conforto della moglie e dei figli. A questa prospettiva egli sente la morte già avvicinarsi.
Atto III. Mentre San Marco si riempie di persone in festa per la prossima regata, Jacopo e Lucrezia si salutano e l’esiliato parte, brutalmente allontanato dai suoi cari e da Loredano che ne affretta l’avvio. Il Doge, solo e afflitto, piange la scomparsa dei suoi tre figli ed ora l’abbandono del quarto. Sopraggiunge il Barbarigo che reca una confessione scritta da un reo, che si accusa degli omicidi addebitati al figlio. Mentre il Doge esulta per la prova d’innocenza, sopraggiunge Lucrezia portando la notizia della morte di Jacopo, deceduto per il gran dolore. Compaiono infine i membri del Consiglio che chiedono al Doge di rinunciare alla carica. Offeso e ferito egli depone le insegne ed esce accompagnato da Lucrezia. Mentre si allontana sente le campane di San Marco che annunciano già il nuovo Doge e, gemendo ancora, anch’egli muore.

I due Foscari è opera tragica di «una tinta, un color troppo uniforme dal principio alla fine» come scriverà anni dopo lo stesso Verdi, ma dall’orchestrazione raffinata (vedi ad esempio l’inizio del secondo atto per viola e violoncello soli) e dove il compositore usa per la prima volta la tecnica della “reminiscenza tematica” per i personaggi: «un patetico motivo in minore per l’infelice Jacopo, mentre la sua sposa Lucrezia accorre sempre affannata su un frammento ascendente di terzine frettolose. Inutile scomodare Wagner e i suoi Leit-motive: nei Foscari questi “biglietti da visita” ricompaiono sempre immutati assieme al loro personaggio, né si prestano mai ad un’elaborazione sinfonica» (Massimo Mila).

Nel 2009, ancora molto in anticipo sull’anno verdiano, al Regio di Parma viene allestito questo non frequente lavoro affidandone la direzione musicale ad un Donato Renzetti di routine che al terzo atto fa risuonare come «bronzo fatale» una fiacca campana in un fiacco finale.

L’allestimento si affida alla regia classica di Joseph Franconi Lee e alle lugubri scenografie di William Orlandi che propongono una Venezia claustrofobica e opprimente che solo nel finale si apre a un esterno tinto però di livido rosso. Identica a quella dell’allestimento di Pizzi con Gavazzeni (1988) la scalinata in primo piano. Suoi sono i costumi e quindi anche le ridicole vestaglie in tulle trasparente del coro maschile. Insignificanti le coreografie di Marta Ferri.

Lo spettacolo è costruito attorno a Leo Nucci, il Doge Francesco, che utilizza tutta la sua esperienza vocale e drammatica senza però incidere il personaggio nella memoria. Una nota: dopo la sua straziante aria del terzo atto, agli applausi del pubblico Nucci sorride, s’inchina e indica l’orchestra. Che brutto uscire così dal personaggio, no, non si deve proprio fare.

L’altro Foscari, Jacopo, ha in Roberto de Biasio una voce potente ma dal timbro non piacevole. La Lucrezia di Tatiana Serjan non manca certo di temperamento, ma la vocalità non omogenea nei vari registri e un timbro anche qui poco gradevole si uniscono a un vibrato talora fuori controllo. Giustamente autorevole e tagliente il Loredano di Roberto Tagliavini.

Sesto volume del ciclo ‘Tutto Verdi’, il DVD contiene un documentario di dieci minuti di introduzione all’opera.

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Un ballo in maschera

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★★

Bologna, Teatro Comunale, 14 gennaio 2015

Che fine ha fatto «l’oltraggio a Verdi»?

Il fatto che avesse fatto scandalo alla Scala quando fu presentato nel luglio 2013, con tanto di lancio dal loggione di volantini (neanche fossimo in Senso di Visconti) inneggianti allo scempio di Verdi e di un recensore (Paolo Isotta) «profondamente indignato», è il motivo che mi ha fatto prendere il treno per vedere diciotto mesi dopo lo spettacolo nell’altro teatro che l’ha prodotto, il Comunale di Bologna.

La vicenda originale di Scribe del re Gustavo III di Svezia, spostata dal librettista per ragioni di censura prima in Pomerania e poi a Boston, rimane nel Nuovo Mondo per Damiano Michieletto, ma attualizzata ai giorni nostri con Riccardo candidato politico alle elezioni americane.

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Qui finalmente l’ouverture è suonata a sipario abbassato, cosa sempre più rara negli allestimenti contemporanei. Si inizia bene. Mariotti fin da subito ha colori e tempi giusti e lo dimostrerà anche in seguito guadagnandosi un successo personale che va ben al di là del fatto di giocare in casa. La prima scena ci introduce dunque nel quartier generale di Riccardo: la sala stampa del suo partito affollata di segretarie, bodyguard, attivisti, intervistatori. Nella bella scenografia  di Paolo Fantin la sala in vetro e plafoniere fluorescenti è messa di sghimbescio e staccata dalle pareti su cui vengono proiettati sbuffi di vapore. Con questi semplici mezzi si ottiene un bell’effetto di profondità visiva grazie anche al gioco di luci di Alessandro Carletti. Accanto alle sagome in cartone del candidato campeggia la scritta «RICCARDO INCORROTTA GLORIA», citazione della sua cinica battuta: «Bello il poter non è, che de’ soggetti | le lacrime non terge, e ad incorrotta | gloria non mira», che rivedremo in una fantasmagoria al neon nel finale. Qui facciamo la conoscenza di Oscar: la sua ambiguità sessuale in quest’opera non ha alcuna rilevanza (non è mica il Cherubino de Le Nozze di Figaro!) e non scandalizza quindi che Michieletto ne faccia una donna addetta alle PR. Anche se in giacca e pantaloni è l’unica donna del suo staff tutto al maschile (colpa di Verdi: il coro iniziale è solo maschile!).

Il secondo quadro ci trasferisce in un altro ambiente tipico della società americana attuale con i suoi innumerevoli predicatori televisivi: l’esibizione della santona Ulrica, che “guarisce miracolosamente” paralitici e non vedenti. Oramai la political correctness è entrata anche nei teatri d’opera ed è difficile al giorno d’oggi sentire i versi originali del libretto del Somma «S’appella | Ulrica, dell’immondo | sangue dei negri». Qui sono diventati «S’appella | Ulrica, del futuro | divinatrice». Se non il senso almeno la metrica è rispettata. L’“orrido campo” del secondo atto è il retro della scalinata su cui si erano assiepati i seguaci della santona. Ci si lamenta sempre che i moderni registi non tengano conto del testo, ma qui Michieletto dimostra invece una certa fedeltà ai versi del libretto, come ad esempio quando Amelia si chiede «Chi piange?» effettivamente è apparsa una prostituta che si lamenta sotto le percosse del suo magnaccia, lo stesso che deruberà Amelia di gioielli e pelliccia. E la donna sarà costretta a vestirsi con il soprabito lucido della ragazza, diventando così puttana lei stessa. Certo non tutto è letterale: qui la luce non è quella della «luna leggermente velata» bensì, molto più prosaicamente, quella dei fari della BMW su cui arriva Riccardo e il dileggio dei congiurati è spinto, ma cosa ci si può aspettare da una banda di maschiacci in libertà in piena notte in un posto malfamato?

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Il coup de théâtre ideato da Verdi nel terzo atto con quella «musica di dentro», fuori scena cioè, ripresa in fortissimo dall’orchestra nel momento in cui il «gran cortinaggio» scopre la festa da ballo è stato spesso realizzato con un sipario interno che si apre a mostrare «la vasta e ricca sala da ballo splendidamente illuminata e parata a festa» con grandioso effetto teatrale. Ma in questo Ballo in maschera il ballo in maschera semplicemente non c’è! L’ambiente è sempre quello della convention elettorale, ma Michieletto non rinuncia all’effetto teatrale: l’ufficio di Riccardo è lentamente scivolato nel fondo e il palcoscenico viene festosamente riempito dalla moltitudine di simpatizzanti, ognuno con la sua sagoma di cartone del candidato, mentre dall’alto scende un’enorme insegna luminosa con il suo motto elettorale in uno sfavillio di luci.

E come la mettiamo con le maschere? Sono le stesse sagome con la loro uniformità dietro le quali si nascondono i vari personaggi. Il finale poi è un piccolo colpo di genio del regista. Nell’opera è spesso lungo l’addio di chi è stato colpito a morte e nelle condizioni in cui è in realtà il moribondo non avrebbe la forza di intrattenerci per cinque minuti. Qui Riccardo muore sul colpo ed è il suo il spirito (d’altronde un po’ di paranormale nel secondo atto l’abbiamo avuto…)  a cantare quello che ha scritto sul foglio mentre contempla il proprio cadavere.

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Termina così con grande intensità emotiva questo intelligente allestimento del capolavoro verdiano, una delle migliori regie del giovane regista veneziano. Della partecipe ed entusiasmante direzione di Mariotti s’è già detto: l’orchestra del Comunale risponde con precisione alla sua bacchetta e avrebbe meritato di salire tutta sul palco a ricevere le ovazioni del pubblico. Ovazioni doverosamente distribuite anche sul cast vocale. Il patto col diavolo sottoscritto da Gregory Kunde sembra funzionare perfettamente: la sua voce è sempre fresca e potente, l’eleganza del fraseggio impareggiabile, le sfumature infinite, gli acuti precisi e luminosi. Con questo cantante ogni volta bisogna ripetere le stesse lodi. Magnifica la prova del Renato di Luca Salsi: se alla radio stranamente la sua prestazione nella prima era sembrata sotto tono, dal vivo i dubbi sono completamente svaniti e la sua interpretazione è risultata ampiamente convincente. Le figure di Amelia e Ulrica sono state sostenute rispettivamente da Maria José Siri ed Elena Manistina, non a livello dei compagni maschili, ma comunque apprezzabili. Un po’ troppo gridato e dalle ornamentazioni imprecise invece l’Oscar di Beatrice Díaz. Bene le parti dei sardonici congiurati.

Che soltanto in Italia si abbia un «dibattito sulla legittimità di attualizzare l’opera [che] non esiste in nessun altro paese del mondo» (lo dice il sovrintendente Stéphane Lissner, lo stesso che però sei anni prima aveva osteggiato il Candide di Carsen perché «non in linea con il teatro») è indice da una parte del fatto che il melodramma da noi è ancora una cosa che ci tocca nel vivo (e ciò è un bene), ma dall’altra è anche indice della chiusura culturale sterilmente conservatrice che pervade a tutti i livelli la nostra invecchiata società italica.

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A Bologna tutto è filato liscio con un trionfo finale per tutti. D’accordo che intanto sono passati quasi due anni e che alcuni particolari della messa in scena sono stati limati, ma il problema vero è che alla Scala esiste un gruppo di autoproclamatesi vestali della tradizione del melodramma (vestali però come quelle di Lakmé, «qui n’ont rien à garder!») per le quali qualunque idea nuova è una provocazione e un crimine di lesa maestà. Contemporaneamente c’è poi un altro gruppo di teste calde che vanno a teatro «a prescindere», dice Alberto Mattioli, e sono come gli hooligans che vanno allo stadio non per vedere la partita, ma solo per fare casino. Questi due gruppi condividono i piani alti del teatro durante le prime, poi spariscono.

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Les Troyens

Ottocento

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Hector Berlioz, Les Troyens

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 8 aprile 2014

La visionaria opera di Berlioz alla Scala

Ritornano a Milano Les Troyens. Nel 1982 erano stati Ronconi e Frigerio (Prêtre sul podio) con la loro scenografica grandiosità a celebrare l’epos del lavoro di Berlioz in un allestimento che venne poi ripreso nel ’96 con Colin Davis. L’altra importante messa in scena in Italia dell’opera fu invece quella di Vick a Firenze (2002), una lettura politica e antimilitarista in un’ambientazione moderna poco apprezzata dal pubblico di allora. Non è invece mai arrivata qui la fantascientifica messa in scena de La Fura dels Baus di Valencia (2010).

McVicar col suo allestimento creato per il Covent Garden di Londra prende una strada apparentemente più tradizionale che non stravolge e non rifugge dalla spettacolarità del grand-opéra, ma vi insinua una drammaturgia modernamente attenta ai personaggi. Il regista scozzese è inoltre maestro nel muovere sia i singoli che le masse che le macchine.

Le scene di Es Devlin dipingono nella prima parte una Troia del tutto votata alla guerra, dalle tinte fosche, le cui mura sono una mostruosa macchina con leve, ingranaggi e armi. Con gli stessi elementi è costruito il cavallo che viene portato dentro la città dagli incauti abitanti con quella enorme testa che spunta minacciosa tra fumi rossastri. Completamente diversa la seconda parte con una Cartagine luminosa e dai colori caldi. Nel finale il modellino della città è spezzato in due come l’amore tra Enea e Didone e la pira su cui si immola la regina cartaginese è fatta ancora una volta con quegli ingranaggi e quelle armi che costituivano sia le mura di Troia sia il cavallo che ne ha causato la fine.

Tardo-ottocenteschi i costumi dei troiani, mentre i cartaginesi sfoggiano abiti più consoni al caldo nordafricano. Non memorabili sono sembrate le coreografie di Lynne Page.

Al suo debutto alla Scala un Pappano esemplare fa rifulgere l’immensa orchestra nei mille colori della partitura, dalle grandiose pagine corali all’atmosfera arcana delle apparizioni a quella amorosa del duetto del quarto atto con quella «Nuit d’ivresse» di cui si ricorderà Offenbach quando scriverà la sua celebre barcarola.

Anna Caterina Antonacci è una Cassandra vocalmente poco declamatoria, ma dalla gestualità marcata che scolpisce il suo personaggio con intelligenza. Daniela Barcellona è una Didone più sicura, regale ed esuberante qui che a Valencia. Meglio di tutti l’Enea di Gregory Kunde, lirico nel ruolo ed eroico nell’impegno vocale in cui brilla la sua musicalità e il suo fraseggio prezioso.

Decisamente non allo stesso livelli gli alti interpreti, soprattutto il Corèbe di Fabio Capitanucci con alcuni problemi di intonazione. Elena Zilio che nell’82 era Ascanio ora è la vecchia Hécube.

Pubblico soddisfatto sia in platea che in loggione. Non succedeva da tempo alla Scala.

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