Giuseppe Adami

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

∙

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★☆☆

Turin, Teatro Regio, 14 March 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

In this Manon Lescaut the most convincing interpreter is Geronte’s!

After Auber (1856) and Massenet (1884), the third operatic adaptation of Prévost’s novel, Puccini’s Manon Lescaut, premiered at Turin Teatro Regio in 1893. It was the composer’s first mature work, a big step forward compared with Edgar, but it was not yet the level of La bohème.

The libretto had a troubled genesis, to say the least: seven people got their hands on it. With its unnecessary repetitions, linguistic ambitions and inconsistencies it did not bode well, but the rich melodic invention of the composer prevailed and the success was resounding…

continues on bachtrack.com

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

∙

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 marzo 2017

Union-jack.jpg  Click here for the English version

Quando nella Manon Lescaut l’interprete più convincente è quello di Geronte…

Terzo adattamento operistico della vicenda creata dall’abate Prévost. Dopo Auber (1856) e Massenet (1884), quello di Puccini vede la luce al Teatro Regio di Torino il primo febbraio 1893. Manon Lescaut è la prima opera matura del compositore, certamente un bel passo avanti rispetto all’Edgar, ma non è neanche ancora La bohème. Il libretto aveva avuto una genesi a dir poco tormentata: ben sette persone vi avevano messo mano! Con le sue inutili ripetizioni, le velleità linguistiche e le incoerenze, non faceva presagire nulla di buono, ma la seducente invenzione melodica del compositore che ha rivestito quel testo pretenzioso ebbe la meglio e il successo fu clamoroso. L’opera resta comunque un insieme discontinuo: nella prima parte fa il verso a un Settecento fastidiosamente di maniera, ma poi con l’intermezzo sinfonico vira in una seconda parte fortemente drammatica, addirittura insopportabilmente tragica nell’angoscioso finale. Qui la morte della protagonista non ha nulla della cristiana speranza ultraterrena, né della trasfigurazione metafisica realizzata nel teatro wagneriano: è la fine di una giovane ancora rivolta ai piaceri e alle illusioni di quell’unica vita che sta perdendo

Nella stessa città dello storico debutto, Jean Reno nel gennaio 2006 aveva allestito una Manon Lescaut destinata al suo amico Roberto Alagna, il quale però dovette lasciare la produzione per motivi di salute. Undici anni dopo, di quell’allestimento, unico caso di regia lirica dell’attore francese, rimangono solo le scenografie di Thierry Flamand, che vengono ora riutilizzate dal regista Vittorio Borrelli. Non erano particolarmente interessanti allora e non lo sono neanche adesso, ma in tempi di ristrettezze economiche i teatri riesumano quello che hanno in magazzino senza andare troppo per il sottile.

L’occasione poteva essere la proposta di due giovani promettenti da lanciare nei ruoli di Manon e Des Grieux, ma neanche questo sembra sia stato il motivo, visto che la scelta è ricaduta su due cantanti in maniera diversa affermati, ma per entrambi i quali occorre adottare una generosa dose di suspension of disbelief: la gaia quindicenne ha l’età e il fisico di una florida signora a cui sono stati per di più imposti costumi impietosi, mentre lo studente Des Grieux è più âgé del vecchio Geronte!

Il soprano uruguaiano Maria José Siri aveva già affrontato con successo un ruolo pucciniano per l’apertura quest’anno della stagione della Scala, ma la sua Madama Butterfly era sembrata allora più convincente di questa sua attuale Manon, una Manon senza malizia e sensualità. Sul piano vocale l’emissione è precisa e il fraseggio accurato, ma il personaggio non esce fuori e non commuove. Neanche Gregory Kunde riesce a convincere come giovane Des Grieux, ma vocalmente il suo canto è quanto di più incisivo si possa immaginare: ogni frase ha la sua giusta espressione, le mezze voci sono belle e gli acuti ben piazzati ed è sempre un piacere ascoltare il miracolo della sua resa vocale pressoché intatta, però…

Dalibor Jenis non fa molto per rendere il suo tenente Lescaut più interessante, mentre Carlo Lepore si distingue invece per un sapido Geronte di Ravoir dal bel timbro e mai incline ad effetti caricaturali nella sua definizione del personaggio. La direzione di Gianandrea Noseda è vigorosa e non arretra di fronte agli effetti veristici in orchestra, ma sa anche esaltare la meravigliosa vena melodica sparsa nella partitura o i fremiti di sensualità che pervadono i duetti dei due amanti e i momenti sinfonici.

⸪

Turandot

Novecento, ,

031 Nina Stemme PROVE Turandot 3

∙

Giacomo Puccini, Turandot

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 1 maggio 2015

(diretta TV)

Turandò, opera moderna

L’hanno chiamata “Turandò” fin dal primo momento e nonostante qualcuno ne correggesse la pronuncia, non c’è stato verso: su RAI5 si è continuato a chiamare così l’opera andata in scena con il consenso a denti stretti dei sindacati nel giorno della festa del lavoro per solennizzare la concomitante apertura dell’EXPO milanese.

Direttore e regista ci hanno ricordato che l’ultima opera di Puccini è del 1924 ed è di sconvolgente modernità. Due anni prima aveva debuttato il Wozzeck di Berg. Janáček, Ravel, Busoni, Hindemith, Stravinskij e Szymanowski avrebbero presentato i loro capolavori per il teatro proprio in quegli anni.

Riccardo Chailly non solo dà una lettura emblematicamente moderna della partitura, tutta irta di dissonanze e colori lividi, ma  dimostra che la scelta del finale scritto da Luciano Berio nel 2002, il quale si adatta perfettamente alle tinte orchestrali e alle armonie messe in luce dal direttore milanese, è l’unica possibile. La proposta di Berio è a tutt’oggi la sola alternativa valida al magniloquente finale di Alfano, ma meglio ancora sarebbe far terminare l’opera lì dove Puccini si è fermato. In quell’accordo di mi♭si conclude infatti la grande stagione dell’opera italiana dell’Ottocento.

Perfettamente in linea con la lettura del maestro è l’allestimento del regista Nikolaus Lehnhoff, dello scenografo Raimund Bauer e della costumista Andrea Schmidt-Futterer. La scena è un opprimente ambiente chiuso (che solo alla fine si aprirà alla luce dell’esterno) con incombenti mura rosso lacca ricoperte di grossi chiodi/pioli che danno un effetto minaccioso alla città proibita dell’imperatore Altoum, ma dipingono anche un incubo dai colori primari, rosso e blu, scelti per dare un tocco antinaturalistico alla fiaba senza tempo del Gozzi. Le allusioni cinesi sono lasciate solo alla musica: gli spettacolari costumi in bianco e nero dei personaggi principali si ispirano ai manichini di Oskar Schlemmer e la prima apparizione di Turandot avviene in uno sfavillante abito disegnato da un Erté visionario. L’onnipresente e ondivago coro del «popolo di Pekino» è un’inquietante massa di elementi tutti uguali con una maschera bianca che annulla le individualità e in testa una bombetta più Arancia meccanica che Magritte con quei coltelli luccicanti sfoderati alla fine del primo atto.

Superlativo il cast femminile: Nina Stemme e Maria Agresta sono perfette nei ruoli che danno della donna due immagini del tutto contrapposte. Gelida potenza che diventa sgomento («Che nessun  mi veda… | La mia gloria è finita»), smarrimento («tormentata e divisa | fra due terrori uguali: | vincerti o esser vinta…») e infine passione, per la principessa cinese sono fasi incarnate in maniera esemplare dalla interpretazione del soprano svedese. I filati e le note tenute della Agresta hanno invece dipinto una Liù memorabile, mai stucchevole e giustamente osannata dal pubblico. Timur di gran lusso quello del bravissimo Alexander Tsymbalyuk, bravi anche gli interpreti dei tre ministri, Angelo Veccia, Blagoj Nacoski e Roberto Covatta, perfettamente inseriti da Lehnhoff in questa sua pantomima espressionista.

Lasciamo per ultimo il Calaf di Alexandrs Antonenko, unico punto debole dello spettacolo: voce grande ma traballante nelle note tenute, acuti sfocati, intonazione e dizione imperfetti, ma soprattutto personaggio senza fascino dalla vocalità uniformemente stentorea.

Lo spettacolo proviene ovviamente da Amsterdam, uno dei teatri lirici più stimolanti oggi in Europa.

La ripresa televisiva è stata affidata alla solita Patrizia Carmine, che questa volta non ha fatto lo scempio del Tristano di Chéreau, ma nemmeno ha reso al meglio lo spettacolo, anzi.

P.S. Questa è stata l’ultima produzione di Nikolaus Lehnhoff: il regista tedesco sarebbe mancato meno di quattro mesi dopo.

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

•

dvd

★★☆☆☆

Un Carsen non ispirato

Il musicista Ruggero Leoncavallo, il verista Marco Praga, il giornalista Domenico Oliva, i librettisti Luigi Illica e Giuseppe Adami, il compositore stesso e pure l’editore Ricordi avevano tutti messo le mani su quel testo che fin dal 1889 aveva solleticato la vena di Puccini dopo il parziale insuccesso della sua seconda opera, Edgar. Impegnato con il rifacimento di quest’ultima, Puccini termina la sua nuova opera solo a fine 1892 e Manon Lescaut è pronta al debutto per il carnevale del 1893 al Teatro Regio di Torino dove ottiene un successo clamoroso. L’opera avrà poi molte revisioni in seguito ai ripensamenti dell’autore.

Nonostante la fortuna della Manon di Massenet (1884) tratta dallo stesso romanzo dell’abbé Prévost e l’esistenza di un’altra Manon Lescaut di Auber (1856), Puccini si era incaponito a fare la ‘sua’ Manon. E in effetti il suo è un prodotto molto originale, già molto pucciniano, addirittura iper-pucciniano, con quelle arie liricamente struggenti e quella straziante, quasi insopportabile scena della morte in diretta di Manon che confina con la morbosità se non addirittura con il sadismo in musica. Vero però che il compositore lucchese infonde nella partitura gioielli musicali di cui non si finisce mai di scoprire il valore. Valga per tutti l’intermezzo tra il secondo e il terzo atto. In Manon Lescaut Puccini è poi il primo compositore italiano a misurarsi con l’idea wagneriana delle reminiscenze motiviche (motivi conduttori), «ritorni logici» li definisce in una sua lettera del 1896. Già all’indomani della prima il critico Giovanni Pozza parla di un «dramma musicale […] intessuto di melodie senza contorsioni artificiose, che s’inseguono e ritornano naturalmente come lo vogliono l’azione, il concetto, o la simmetria del pezzo».

L’articolato romanzo di Prévost era stato sintetizzato dai librettisti di Massenet in sei quadri (cinque atti), ma qui in Puccini abbiamo solo quattro flash, quasi sequenze cinematografiche, che hanno bisogno di didascalie per collegare la vicenda da uno all’altro.

L’atto primo, come in Massenet, si svolge ad Amiens davanti alla locanda del cambio di cavalli. Da una carrozza scendono Manon Lescaut e il fratello. La ragazza è destinata al convento, ma quando incontra il cavaliere Des Grieux i giovani si innamorano e fuggono con la carrozza che il ricco Geronte aveva approntato per rapire la ragazza e portarla con sé a Parigi con la complicità del fratello. Geronte vuole vendetta, ma Lescaut lo rassicura sul fatto che Manon non sopporterà a lungo la vita modesta che Des Grieux le può offrire.
Infatti nel secondo atto, saltato a piè pari il romantico ma breve ménage idillico fra i due giovani (che in Massenet ci regala i meravigliosi momenti di «Adieu, notre petite table» o «En fermant les yeux»), qui siamo nel ricco boudoir di Geronte dove Manon si annoia ai madrigali e ai balli che le impone il ricco protettore e «tra quelle trine morbide» pensa con nostalgia agli slanci passionali che le regalava il giovane Des Grieux. Ed è lui stesso a irrompere ora nel salotto del rivale e a risvegliare nella ragazza i non sopiti sentimenti. I due si abbracciano, ma vengono scoperti dal vecchio che accusa Manon del furto dei gioielli che l’incauta ragazza non aveva resistito a raccattare prima della fuga.
Nel terzo atto Manon è dunque nel carcere di Le Havre in attesa di essere imbarcata per il Nuovo Mondo. Lescaut organizza una fuga per evitarle la deportazione, ma il piano fallisce e Des Grieux per non lasciar andare via sola la ragazza si fa imbarcare come mozzo sulla stessa nave. Qui finiva l’opera di Massenet, Puccini invece non ci risparmia la straziante morte di Manon nel deserto del quarto atto.

Si erano dunque messi addirittura in sette (nell’edizione a stampa di Ricordi è riportato infatti «testi di autori vari» mentre altrove è indicato «di anonimo»), ma il libretto che ne è uscito fuori è uno dei più raffazzonati, con quelle stucchevolezze ‘setteciuento’ (il «senso dell’antico» lo definisce bonariamente Emanuele d’Angelo) che le regie moderne evitano come la peste – vedi l’ultima di Jonathan Kent a Londra e prima ancora quella di Graham Vick vista a Venezia. Ma così l’ambientazione moderna fa a pugni con i cocchi, gli ostieri, i tricorni, i calamistri, la cerussa, il minio, la giunchiglia ecc. citati nel libretto.

Nel 1991 alla Vlaamse Opera di Anversa Robert Carsen, reduce dal trionfo internazionale del suo Mefistofele, non casca in questa trappola dell’attualizzazione e il suo è un iper-settecento che però a sua volta non è scevro di contraddizioni.

All’inizio vediamo in scena un gioioso carnevale in cui si scherza sui temi della giovinezza e dell’amore. L’alto muro claustrofobico di fondo è dipinto come un cielo di Magritte (siamo in Belgio, no? A Torino lo avremmo definito invece un cielo di Antonio Carena…). L’improbabile pavimento a specchio (le scene e i decoratissimi costumi sono di Anthony Ward) è più adatto alla ricca sala dorata in cui si svolge il secondo atto. Ma la stessa sala dorata ce la ritroviamo nel terzo, la prigione di Le Havre, e infine, ridotta a detriti, anche nel quarto, quello del deserto. Le disgraziate che sono imbarcate per il viaggio transoceanico salgono con i loro dorati costumi ingombranti di crinoline, che non devono essere però troppo di impaccio giacché Manon non ci rinuncia neanche nel deserto. L’imbarco dei due giovani avviene sotto una ironica pioggia di monetine d’oro lanciate da una folla di damine che esibiscono un’altissima parrucca sormontata da un veliero dorato. Quando si dice: non farsi mancare niente… Ancora impregnato di quello spirito camp che nel Mefistofele aveva funzionato perfettamente, qui Carsen soffre di un accumulo di idee non necessarie e si capisce che non crede molto all’opera. Altrove la sua adesione alla musica si è dimostrata molto più convinta.

Il direttore Silvio Varviso conduce con polso l’orchestra coprendo però talora i cantanti. E pensare che di voce i due interpreti principali ne hanno da vendere: sia Miriam Gauci che Antonio Ordóñez esibiscono potenza e squillo invidiabili. La prima ha ripreso il ruolo molte altre volte e il secondo è passato sempre più spesso a cantare zarzuelas. Da dimenticare il Lescaut di Jan Dankaert, mentre in Geronte abbiamo un Jules Bastin classe 1933 ancora in piena forma.

Immagine in 4:3 e voci fastidiosamente riverberate.

⸫

⸪

Turandot

Novecento, ,

turandot_622c

∙

Giacomo Puccini, Turandot

Torino, Teatro Regio, 14 febbraio 2014

★☆☆☆☆

Esistono spettacoli inutili?

Ci sono cioè allestimenti che affiancano a una messa in scena insipida un’esecuzione musicale di routine e cantanti tutt’altro che ispirati? Se la risposta è sì, allora la Turandot vista al Regio di Torino è uno di quelli. E quando le «scene sono belle» e i «costumi ricchi» c’è da giurarci che sotto sotto si nasconde una totale assenza di idea registica.

Già prodotto dal Carlo Felice di Genova dieci anni fa e importato per ridurre i costi (poi però non si importa la produzione di Otello del torinese Livermore, ma se ne produce una nuova con uno sconosciuto regista inglese) (1), l’impianto scenico rigorosamente simmetrico e con la dovuta presenza di scalinate, colonne decorate da draghi e archi in finto oro e finto marmo di Luciano Ricceri è da manuale del geometra e dà al pubblico esattamente quello che si aspetta senza deluderlo riguardo al côté esotico (anche se è un oriente di maniera), ma senza neanche turbarlo con idee nuove.

Giuliano Montaldo ignora il lavoro sui personaggi che sono lasciati a loro stessi e come regista si limita a far entrare e uscire le masse corali, sempre in maniera rigorosamente simmetrica ovviamente. Invadenti e convenzionali se non ridicole (ah quella danza della spada del boia!) le coreografie di Giovanni Di Cicco. Curati dal punto di vista iconografico sono i costumi dell’altra Montaldo, Elisabetta.

Il ruolo della protagonista, venuta a mancare la titolare all’ultimo momento, è stato sostenuto da una Johanna Rusanen del tutto fuori parte. Roberto Aronica come Calaf arriva stremato sia nel «Nessun dorma» sia nel duetto finale di Alfano (quando ci si deciderà a eliminare questo brutto finale posticcio sarà sempre troppo tardi. Piuttosto, se proprio non si vuole mandare a casa il pubblico col magone per la morte di Liù allora si faccia la versione di Berio). Un po’ meglio è Carmen Giannattasio che però non ha la luminosità giovanile richiesta dalla parte di Liù. Il trio dei ministri non è più sopportabile del solito mentre Giacomo Prestia dà voce a un autorevole Timur.

In buca Pinchas Steinberg dà una lettura molto secca e percussiva della partitura ignorandone gli aspetti atmosferici e decadenti.

Sala gremita, ovviamente, e grande successo. «Belle scene e bei costumi» si sentiva al guardaroba.

(1) Che si rivelerà il peggior allestimento della stagione.

⸪

Turandot

Novecento, ,

51SVprLUjZL

★★★☆☆

Turandot kolossal nella Città Proibita

Nel 1924 Puccini moriva lasciando incompiuta la sua ultima opera, quella Turandot tratta sì dalla omonima fiaba del Gozzi, ma mediata dalla traduzione in italiano fatta dal Maffei dell’adattamento tedesco di Schiller. La stessa vicenda era stata oggetto di una versione di pochi anni prima di Ferruccio Busoni. In quello stesso 1924 l’ultimo Imperatore Pu Yi (sì, quello del film di Bertolucci), lasciava per sempre la Città Proibita.

«L’azione si svolge a Pechino, al tempo delle favole» recita la prima didascalia del libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni. Era dai tempi de Le Villi che Puccini non ritornava a un soggetto fiabesco. Quella del Gozzi era una «Fiaba chinese teatrale tragicomica» in cinque atti. Turandot è una delle tre fiabe teatrali messe in musica nel Novecento, che riscopre questo veneziano nato nel 1720, autore delle apologetiche Memorie inutili scritte negli ultimi anni della sua esistenza in cui entrò spesso in polemica con un altro Carlo drammaturgo, Goldoni, e la sua riforma del teatro giudicata troppo moderna. Lui, il conte, che era di tredici anni più giovane e gli sarebbe sopravvissuto di altri tredici anni. Oltre alla Turandot, L’amore delle tre melarance musicato nel 1919 da Prokof’ev e La donna serpente nel 1932 da Casella. A queste bisogna aggiungere il Il re cervo del compositore Angelo Inglese presentato nel 2016.

Adami e Simoni eliminarono le altre figure femminili presenti nel testo del Gozzi – Adelma e Zelima (schiave di Turandot) e Schirina (madre di Zelima) – e i personaggi maschili di Barach (aio di Calaf) e Ismaele (aio del principe di Samarcanda). I nomi dei personaggi rimanenti sono gli stessi ad eccezione dei tre ministri: a Puccini e i suoi librettisti non importava molto mantenere i vecchi artifici della Commedia dell’Arte e quindi Pantalone, Tartaglia e Brighella divennero i più idiomatici Ping, Pang e Pong. Il personaggio di Liù è poi pura invenzione dei librettisti.

Atto I. Un mandarino annuncia pubblicamente un editto: Turandot, figlia dell’Imperatore, sposerà il pretendente di sangue reale che abbia svelato tre difficili indovinelli da lei stessa proposti; colui però che non riuscirà a risolverli, sarà decapitato. Il principe di Persia, ultimo dei tanti sfortunati pretendenti, ha fallito la prova e sarà giustiziato al sorger della luna. All’annuncio, tra la folla impaziente di assistere all’esecuzione, è presente il vecchio Timur che, nella confusione, cade a terra e Liù, la sua fedele schiava, chiede aiuto. Un giovane di nome Calaf corre ad aiutare il vecchio e riconosce nell’anziano uomo suo padre, re tartaro spodestato. I due si abbracciano commossi e il giovane Calaf prega il padre e la devota schiava Liù di non pronunciare il suo nome per paura dei regnanti cinesi, i quali hanno usurpato il trono del padre. Nel frattempo, mentre il boia affila la lama preparandola per l’esecuzione, la folla continua ad agitarsi. Al sorgere della luna, entra il corteo che accompagna la vittima. Alla vista del giovane principe, la folla, dapprima eccitata, si commuove per la giovane età della vittima, e chiede per lui la grazia. Turandot allora entra e, glaciale, ordina il silenzio alla folla e con un gesto dà l’ordine al boia di giustiziare il Principe. Calaf, che prima l’aveva maledetta per la sua crudeltà, è ora turbato dalla regale bellezza di Turandot, e decide di tentare anche lui la risoluzione dei tre enigmi. Timur e Liù tentano di dissuaderlo, ma lui si lancia verso il gong dell’atrio del palazzo imperiale. Tre figure lo fermano: sono Ping, Pong e Pang, tre ministri del regno, che tentano di convincerlo a lasciar perdere, manifestando l’insensatezza dell’azione che sta per compiere. Ma Calaf, quasi in una sorta di delirio, si libera di loro e suona tre volte il gong, invocando il nome di Turandot. Turandot appare quindi sulla loggia imperiale del palazzo e accetta la sfida.
Atto II. È notte. Ping, Pong e Pang si dolgono di come, in qualità di ministri del regno, siano costretti ad assistere alle troppe esecuzioni delle sfortunate vittime di Turandot, mentre preferirebbero vivere tranquillamente nei loro possedimenti in campagna. Sul piazzale della reggia, tutto è pronto per il rito dei tre enigmi. C’è una lunga scalinata in cima alla quale si trova il trono in oro e pietre preziose dell’imperatore. Ci sono i sapienti, i quali custodiscono le soluzioni degli enigmi, poi ci sono il popolo, il Principe ignoto ed i tre ministri. Ci sono anche Liù e Timur. L’imperatore Altoum invita il principe ignoto, Calaf, a desistere, ma quest’ultimo rifiuta. Il mandarino fa dunque iniziare la prova, ripetendo l’editto imperiale, mentre entra in scena Turandot. La bella principessa spiega il motivo del suo comportamento: molti anni prima il suo regno era caduto nelle mani dei tartari e, in seguito a ciò, una sua antenata era finita nelle mani di uno straniero. In ricordo della sua morte, Turandot aveva giurato che non si sarebbe mai lasciata possedere da un uomo: per questo, aveva inventato questo rito degli enigmi, convinta che nessuno li avrebbe mai risolti. Calaf riesce a risolvere uno dopo l’altro gli enigmi: la speranza, il sangue, Turandot stessa (1). La principessa, disperata supplica il padre di non consegnarla allo straniero, ma per l’imperatore la parola data è sacra. Turandot si rivolge allora al Principe e lo avverte che in questo modo egli avrà solo una donna riluttante e piena d’odio. Calaf la scioglie allora dal giuramento proponendole a sua volta una sfida: se la principessa, prima dell’alba, riuscirà a scoprire il suo nome, egli le regalerà la sua vita. Il nuovo patto è accettato, mentre risuona un’ultima volta, solenne, l’inno imperiale.
Atto III. È notte. Si sentono da lontano gli araldi che annunciano l’ordine della principessa: quella notte nessuno deve dormire a Pechino, il nome del principe ignoto deve essere scoperto a ogni costo, pena la morte. Calaf intanto è sveglio, convinto di vincere e sognando le labbra di Turandot, finalmente libera dall’odio e dall’indifferenza. Giungono Ping, Pong e Pang, che offrono a Calaf qualsiasi cosa per il suo nome. Ma il principe rifiuta. Nel frattempo, Liù e Timur vengono portati davanti ai tre ministri. Appare anche Turandot, che ordina loro di parlare. Liù, per difendere Timur, afferma di essere la sola a conoscere il nome del principe ignoto, ma dice anche che non svelerà mai questo nome. Pur torturata continua a tacere, riuscendo a stupire Turandot: le chiede cosa le dia tanta forza per sopportare le torture, e Liù risponde che è l’amore a darle questa forza. Turandot è turbata da questa dichiarazione, ma torna subito ad essere l’algida principessa di sempre e ordina ai tre ministri di scoprire a tutti i costi il nome del principe ignoto. Liù, sapendo che non riuscirà a tenerlo nascosto ancora, strappa di sorpresa un pugnale ad una guardia e si trafigge a morte, cadendo esanime ai piedi di un sconvolto Calaf. Il corpo senza vita di Liù viene portato via accompagnato dalla folla che prega. Turandot e Calaf restano soli e lui la bacia. La principessa in un primo momento lo respinge, ma poi ammette di aver avuto paura di lui la prima volta che l’aveva visto, e di essere ormai travolta dalla passione. Tuttavia ella è molto orgogliosa, e supplica il principe di non volerla umiliare. Calaf le fa il dono della vita e le rivela il nome: Calaf, figlio di Timur. Turandot, saputo il nome, potrà perderlo, se vuole. Il giorno dopo, davanti al palazzo reale, è riunita dinanzi al trono imperiale una grande folla. Squillano le trombe. Turandot dichiara pubblicamente di conoscere il nome dello straniero: «il suo nome è Amore». Tra le grida di giubilo della folla la principessa si abbandona tra le braccia di Calaf.

L’ultima opera di Puccini, ultrapopolare tra le folle (qui al nord è spesso pronunciata “Türandò”…), non ha mai pienamente convinto certa critica musicale. Ecco cosa dice ad esempio Luigi Rognoni: «La sua vena melodica si esaurisce talora in sovrastrutture di un eccessivo tecnicismo e l’abbondante uso di intonazioni e spunti di musica cinese […] conferisce all’opera un carattere alquanto manierato. La drammaticità di Turandot rimane falsa […] unico vivo il sentimento di Liù, che trova espressioni sincere e talvolta delicate, espressione di quell’ultimo romanticismo “piccolo Borghese” le cui aspirazioni avevano trovato la loro più concreata espressione nella Bohème».

Nel 1998 l’opera debutta per la prima volta in Cina con un’operazione colossale organizzata da Michael Ecker (sua l’Aida a Luxor) con l’orchestra e il coro del Maggio Fiorentino diretti da Zubin Mehta e la regia del più grande regista cinese, quello Zhang Ymou che aveva acceso le Lanterne rosse e descritto il passato e il presente del suo paese in molti film.

Sponsorizzato da banche, istituti finanziari e giornali, lo spettacolo è voluto dal governo cinese quale simbolo della nuova Cina aperta al mondo. Corrispondente da Pechino, Gianni Riotta raccontava allora sul “Corriere”: «Dal punto di vista dell’opera, Zhang traduce in cinese l’opulenta regia di Zeffirelli […] Poi però svolge un’azione sottile di critica. Credete di conoscere la Cina, signori occidentali? E io ve la smonto sotto gli occhi. […] Non la Cina conoscete, suggerisce Zhang, ma le sue ombre, i suoi spettri. Alla fine, quando la frigida Turandot si arrende all’amore di Calaf, i guerrieri saranno addirittura vestiti di carta bianca. E nella scena che Puccini lasciò incompiuta Zhang manda mille comparse sulla scalinata del tempio con in mano ritratti multicolori di cinesi in costume, così come noi ce li immaginiamo. Scocca l’ultima nota […] le comparse-poliziotto girano i manifesti. Scompaiono le figure e appaiono, eleganti, ideogrammi d’argento.»

Premesso che gli spettacoli lirici all’aperto dovrebbero essere proibiti per legge, che cosa dire di questa operazione turistico-commerciale-propagandistico-hollywoodiana voluta dal regime cinese? Magnifica la fastosa e intelligente regia, non favorita dalla ripresa televisiva talora irritante di Hugo Käch e adeguata la direzione di Mehta pur inevitabilmente retorica. I cantanti sono ovviamente amplificati data l’infelice acustica del luogo. Sergeij Larin ha voce sicura, ma non affascinante ed è rigido nei movimenti. La Frittoli è giustamente sentimentale come Liù, ma adotta strane movenze stilizzate. La Turandot della Casolla è irrimediabilmente antipatica e dalla voce un po’ troppo vibrata. Colombara è un credibile Timur. Insopportabile come spesso siccede il trio Ping-Pong-Pang.

Il finale di Alfano qui si dimostra ancora più brutto del solito: bisognerà decidersi a far terminare l’opera dove l’ha lasciato l’autore. Lo spettacolo dal vivo deve aver avuto indubbiamente un grande fascino che si è perso però quasi del tutto sul DVD.

(1) In Gozzi i tre enigmi hanno come soluzioni rispettivamente: il Sole, l’anno, il Leone di Venezia.

⸫

  • Turandot, Gergiev/Pountney, Salisburgo, agosto 2002
  • Turandot, Steinberg/Montaldo, Torino, 14 febbraio 2014
  • Turandot, Chailly/Lehnhoff, Milano, 1 maggio 2015
  • Turandot, Noseda/Poda, Torino, 16 gennaio 2018
  • Turandot, Luisotti/Wilson, Madrid, 16 dicembre 2018
  • Turandot, Galli/Cherstich, Bologna, 1 giugno 2019
  • Turandot, Bartoletti/Frigeni, Parma, 17 gennaio 2020
  • Turandot, Pappano, Roma, 12 marzo 2022
  • Turandot, Lyniv/Ai Weiwei, Roma, 20 marzo 2022
  • Turandot, Fogliani/Kramer, Ginevra, 22 giugno 2022
  • Turandot, Mehta/Stölzl, Berlino, 8 luglio 2022
  • Turandot, Armiliato/Zeffirelli, Verona, 7 agosto 2022
  • Turandot, Ettinger/Barkhatov, Napoli, 9 dicembre 2023
  • Turandot, Armiliato/Guth, Vienna, 16 dicembre 2023
  • Turandot, Gamba/Livermore, Milano, 4 luglio 2024
  • Turandot, Bronchti/Coppens, Bruxelles, 25 giugno 2024

⸪

Trittico

Novecento, , ,
51I7hRJ5EvL

★★★★☆

Un Trittico italo-londinese

Sull’onda del successo di Cavalleria rusticana (1890), Puccini fin dal 1904 si convince a scrivere anche lui delle opere in un atto, originariamente tre opere tratte da ognuna delle cantiche della Divina Commedia. Composto in tre anni dal 1916 al 1918, pur nella diversità di stili e colori, il Trittico possiede una sua omogeneità musicale, sottolineata dal regista di questa produzione del 2011 del Covent Garden, Richard Jones, che ambienta tutte e tre le vicende negli anni ’50.

A Parigi nel 1912 Puccini aveva assistito al dramma di Didier Gold La houppelande (La pellanda). Ottenuto il libretto da Giuseppe Adami si mise subito al lavoro e nel 1918 l’opera debuttò a New York come primo pannello del trittico. Ritornato in Italia il musicista ritoccò la partitura che in una seconda versione andò in scena a Firenze nel 1919 e infine in una terza (Roma, 1922).

IL TABARRO – Sulla Senna è ancorato un vecchio barcone da carico, di cui è padrone Michele. Questi, che ha sposato Giorgetta, una parigina di diversi anni più giovane di lui, avverte che l’unione è in crisi e sospetta da troppi indizi che ella, sempre più insofferente e scontrosa nei suoi riguardi, lo tradisca con un altro uomo. Il sospetto si dimostra fondato: Giorgetta è innamorata di Luigi, un giovane scaricatore che si è legato perdutamente a lei e che ogni sera, richiamato dal tenue chiarore di un fiammifero acceso, la raggiunge protetto dall’oscurità. Mentre Giorgetta si ritira nella sua cabina in attesa che il marito la segua e si assopisca, per poi incontrarsi con l’amato, Michele indugia e rimane solo a rimuginare sui suoi sospetti e a immaginare chi, tra i suoi uomini, potrebbe essere l’amante; nel frattempo accende la pipa. Scambiandolo per il segnale convenuto, Luigi sale sulla barca e Michele lo afferra. Lo costringe con violenza a confessare le sue colpe e lo uccide nascondendone il corpo col proprio tabarro. Giorgetta, allarmata dai rumori, sale in coperta e per essere rassicurata chiede al marito di essere avvolta nel tabarro, come un tempo. Michele lo apre e avvicina la faccia di lei a quella del cadavere di Luigi.

Il tabarro dal punto di vista drammaturgico sembra essere un tardivo omaggio al verismo in musica con la sua cupa vicenda ambientata in riva alla Senna tra scaricatori e popolani, ma il lento motivo ondeggiante con cui si apre l’opera avrebbe potuto scriverlo Debussy (viene alla mente Nuages, il primo movimento dei suoi Trois nocturnes) con il pigro scorrere dell’acqua del fiume nella calura estiva. Anche i temi ternari che seguono sembrano voler accompagnare con passi di danza i protagonisti verso la tragedia finale. Naturalistica la scena di Ultz: una chiatta, un angusto lungofiume tra edifici industriali (come si vedevano sul Tamigi prima che venissero trasformati in residence di lusso), l’insegna al neon di un peep-show nel vicino vicolo.

SUOR ANGELICA – In un monastero, sul finire del XVII secolo. Mentre le campane rintoccano, suor Angelica attraversa il chiostro e raggiunge le consorelle raccolte in preghiera nella piccola chiesetta. All’uscita dalla funzione, la zelatrice punisce due converse giunte in ritardo; non Angelica, che ha fatto umilmente atto di contrizione. Poco per volta escono allo scoperto le dure regole della vita di clausura, fatta di privazioni e umiliazioni, come quella che tocca poco dopo a suor Osmina, rea di aver tenuto due rose nelle maniche e costretta a rinchiudersi in cella. Ma ci sono anche giovani monache, come Genovieffa capaci di entusiasmarsi alla vista di un raggio del sole che getta una luce dorata sull’acqua della fonte. La maestra spiega alle novizie che, per via degli orari rigidi di uscita dal coro, solo per tre sere di maggio le suore possono vedere il tramonto. Le monache si rendono allora conto che è passato un anno dalla morte di una sorella e Genovieffa le invita a portare sulla tomba un secchiello d’acqua di fonte, pensando che l’estinta lo gradirebbe. Angelica le ricorda che i morti non coltivano desideri, ma hanno finalmente trovato la pace. Genovieffa, che pascolava le pecore prima di entrare in convento, desidera vedere un agnellino, mentre suor Angelica, interpellata, dichiara di non avere desideri. Mente, affermano le suorine, e narrano sottovoce quanto sanno sul suo conto: di origine nobile, ella vive da sette anni in clausura senza aver notizie della famiglia, che l’ha rinchiusa in convento per punizione, e vorrebbe aver notizie dei suoi parenti. Il pettegolezzo viene interrotto dalla suora infermiera, che ottiene da Angelica, che «ha sempre una ricetta buona fatta coi fiori», un rimedio a base di erbe per suor Chiara, punta dalle vespe. Rientrano poi le cercatrici portando buone provviste che scatenano la gola di suor Dolcina. Mentre tutte beccano un tralcetto di ribes, la cercatrice descrive una ricca berlina parcheggiata fuori del parlatorio: subito Angelica viene colta dall’ansia, che cresce sinché la campanella annuncia una visita. Le monachelle sperano che sia un loro parente, ma Genovieffa si rivolge ad Angelica, che se ne sta tormentata in un angolo, e a nome di tutte le augura che sia quella visita che attende da tanti anni. La badessa chiama l’affannata protagonista al parlatorio, invitandola a calmarsi; poi la vecchia zia principessa entra, e con atteggiamento altero comunica alla nipote che è venuta a farle firmare una carta per dividere il patrimonio da lei amministrato dopo la morte dei genitori. Angelica invoca la sua clemenza, ma la zia prosegue implacabile, spiegandole che l’atto serve alla sorella minore che sta per sposarsi, nonostante il disonore che Angelica ha gettato sulla casata, procreando un figlio al di fuori del matrimonio. Spiega poi all’infelice madre che, quando si raccoglie in preghiera, le riserba un solo pensiero: che abbia a espiare la colpa commessa. Ma Angelica, affranta, è tormentata dal desiderio di conoscere la sorte di quel figlio che le è stato strappato: prima di uscire la vecchia, rimamanendo impassibile com’era entrata, le rivela che è morto di una malattia incurabile. Angelica dà sfogo allora a tutta la sua atroce disperazione e sogna il figlio in ogni luogo. Non le resta che preparare una pozione di erbe velenose per togliersi la vita e dare addio al piccolo mondo che l’ha ospitata per sette anni. Ma all’improvviso si pente del suo gesto: mentre sta per spirare le appare, come in una visione, la Vergine, che spinge un bambino verso di lei, in segno di perdono.

Deciso cambio di scena per il secondo pannello, ambientato nella corsia di un ospedale infantile dove troviamo suor Angelica che, di famiglia aristocratica, ha forzatamente abbracciato la vita monastica per scontare un peccato d’amore. La scelta del regista e dello scenografo, qui Miriam Bluether, di rinunciare al convento di clausura per l’ospedale infantile rende più drammatico il rapporto della mamma mancata con i bambini e risolve il problema della “apparizione” del figlioletto, senza intervento della Madonna, in termini realistici. Il libretto di Giovacchino Forzano prevede solo personaggi femminili per questa storia di redenzione, la prediletta da Puccini.

Ancora Forzano è il librettista del terzo pannello tratto da un breve episodio del canto XXX dell’Inferno dantesco. La preferita dal pubblico e dalla critica, Gianni Schicchi viene spesso rappresentata da sola o in abbinamento ad altre opere. Come nel Falstaff verdiano il tono umoristico della storia qui ha il sopravvento, come scrisse lo stesso Puccini in strofa a Forzano: «Dopo il Tabarro di tinta nera | sento la voglia di buffeggiare. | Lei non si picchi | se faccio prima quel Gianni Schicchi».

Gianni Schicchi è l’unico rimasto del progetto iniziale di mettere in musica tre pezzi tratti delle tre cantiche dantesche, qui quello dall’Inferno in cui il protagonista soffre il contrappasso di una follia rabbiosa nella bolgia dei falsari di persona per essersi finto Buoso Donati e ratificato così un testamento fasullo. Quello di Dante è appena un cenno ai versi 31-33: «E l’Aretin che rimase, tremando | mi disse: «Quel folletto è Gianni Schicchi, | e va rabbioso altrui così conciando».

GIANNI SCHICCHI – Nella sua casa di Firenze (anno 1299) è spirato Buoso Donati e i parenti lo vegliano in preghiera. Ma poiché corre voce che Buoso abbia lasciato i suoi beni ai frati, la veglia viene interrotta per aprire il testamento, che conferma la fondatezza delle dicerie. Rinuccio, fidanzato di Lauretta, figlia di Gianni Schicchi, propone alla famiglia di ricorrere ai consigli del futuro suocero, che ritiene uomo astuto e accorto. Zita, detta la Vecchia, protesta all’arrivo di Schicchi, a causa delle sue origini plebee e costui, offeso, se ne andrebbe, senza le implorazioni di Lauretta. Gianni elabora un piano che diventa a tutti chiaro quando, contraffacendo la voce di Buoso, risponde al dottor Spinelloccio, venuto a informarsi della salute del paziente. Pertanto manda a chiamare il notaio e, messosi a letto travestito da Buoso, detta il nuovo testamento, destinando i beni più ambiti per sé: la casa di Firenze, la mula, i mulini di Signa. Né i parenti possono protestare senza svelare la truffa e quindi incorrere nella giusta punizione. Dopo aver scacciato tutti dalla casa che è ormai divenuta sua proprietà, mentre Rinuccio e Lauretta amoreggiano sul balcone, egli si rivolge al pubblico, spiegando di aver tanto osato per il bene dei due fidanzati e reclama l’attenuante.

La comica vicenda è ambientata qui in un appartamento italiano del dopoguerra, la scenografia è di John MacFarlane, e il regista ha modo di orchestrare con abilità i movimenti quasi frenetici della storia. Pappano con l’orchestra della Royal Opera House riesce ad accentuare la drammaticità della prima opera senza cadere nel truce, così come in Suor Angelica il sublime lirismo di Puccini non diventa mai mellifluo sotto la sua direzione. Impeccabili poi i tempi del terzo pannello.

Lucio Gallo, un Michele che cova risentimento che diventa crimine nel Tabarro, si trasforma in un divertente, ma vocalmente non eccezionale, Gianni Schicchi. Eva-Maria Westbroek e Alexandrs Antonenko sono la coppia di amanti sfortunati neanche tanto appassionati ­­— sul fiume non si sprigiona l’erotismo che si dovrebbe percepire nei loro interventi.

L’albanese Ermonela Jaho è un’intensa ma vocalmente non memorabile suor Angelica, che però vince nella sfida con la tormentata zia principessa di Anna Larsson. La sorella zelatrice qui è l’immarcescibile Elena Zillio, che diventerà la Zita dello Schicchi dove della coppia dei giovani innamorati è da ricordare soprattutto il Rinuccio di Francesco Demuro, registro perfetto per questo ruolo e autentica rivelazione della serata.

Regia televisiva non invadente di Francesca Kemp, ottimi immagini e audio. Negli extra Pappano ci presenta le tre operine e Gallo i suoi due personaggi. Sottotitoli anche in italiano.

⸫

  • Eine florentinische Tragödie/Gianni Schicchi, Reck/Borrelli, Torino, 23 marzo 2014
  • Goyescas / Suor Angelica, Renzetti/De Rosa, Torino, 20 gennaio 2015
  • Gianni Schicchi, Gershon/Allen, Los Angeles, 24 settembre 2015
  • Trittico, Petrenko/de Beer, Monaco, 23 dicembre 2017
  • Gianni Schicchi, Stefanelli/Bonajuto, Piacenza, 22 gennaio 2021
  • Gianni Schicchi, Montanari/Michieletto, Torino Film Festival, 27 novembre 2021
  • Trittico, Bronchti/Kratzer, Bruxelles, 26 marzo 2022
  • Gianni Schicchi, Welser-Möst/Loy, Salisburgo, 5 agosto 2022
  • Trittico, Steinberg/Kratzer, Torino, 18 giugno 2024
  • Trittico, Rizzi/Loy, Parigi, 16 maggio 2025

⸪