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Franco Faccio, Amleto

Bregenz, Festspielhaus, 20 luglio 2016

★★★☆☆

(video streaming)

L’Amleto più scespiriano

Tre anni prima di quello di Thomas (1), al Carlo Felice di Genova il 30 maggio 1865 debutta l’Amleto di Franco Faccio, opera in quattro atti su libretto di Arrigo Boito. Nonostante il buon successo il lavoro non decolla: deve aspettare sei anni, sensibilmente rimaneggiato, per riapparire sulle scene nella ripresa alla Scala del 9 febbraio 1871 ed è un fiasco memorabile, in parte dovuto alla cattiva esecuzione, in parte al pubblico ostile a due vessilliferi dell’“arte dell’avvenire”, quali si consideravano Faccio e Boito, artisti della scapigliatura. L’insuccesso convince Faccio ad abbandonare la carriera di compositore per dedicarsi alla meglio avviata carriera di direttore d’orchestra; né vorrà in seguito, al culmine della sua fama, acconsentire a una ripresa dell’opera, su cui scese l’oblio. Solo la musica del funerale di Ofelia è talora proposta in qualche concerto sinfonico.

Il compositore veronese studia musica a Milano, frequenta assieme ad Arrigo Boito ed Emilio Praga il salotto di Andrea Maffei e grazie alla moglie Chiara viene presentato a Verdi. Inizialmente il compositore di Busseto lo accoglie tiepidamente, anche a causa dei diversi gusti musicali e delle tendenze wagneriane e antitradizionali del giovane, ma in futuro ne farà il proprio direttore d’orchestra di fiducia facendogli dirigere la prima rappresentazione italiana dell’Aida (1872) e dell’Otello (1887). Faccio diventa così il più grande e celebrato direttore d’orchestra dell’epoca in Italia. Suo grande merito è quello di aver contribuito a promuovere la musica sinfonica europea.

Amleto non è la sua prima opera: a parte Il Fornaretto (1857) e Ines de Castro (1859), che però non furono mai rappresentate, nel ’63 aveva composto I profughi fiamminghi su libretto di Emilio Praga, andato in scena alla Scala con esito mediocre.

Il libretto di Arrigo Boito, primo lavoro pubblicato e prodromo alle successive esperienze verdiane di Otello e Falstaff, è sperimentale e scapigliato al massimo grado («Con impaziente foja abbandonava la sposa del magnanimo defunto nell’adre braccia di quel drudo! […] All’arsiccio gorgozzule bramoso una felice innaffïata […] Eccovi tutto grullo e incamuffito!»), compie una ingegnosa sintesi del dramma scespiriano condensandone in quattro atti i cinque verbosissimi dell’Amleto, il più lungo dei drammi del Bardo ed è molto intenso e cupo lasciando grande spazio alle “follie” di Amleto e Ofelia.

Atto primo. Una musica di carattere solenne e maestoso con squilli di trombe introduce la scena iniziale che si svolge nella gran sala reale del castello di Elsinora dove la corte sta festeggiando l’incoronazione del nuovo re Claudio; Amleto sta in disparte in atteggiamento contrariato non disdegnando il suicidio, al quale darebbe corso se non fosse un peccato, e pensando al padre morto in modo misterioso solo da un mese. Il clima di festa prende il sopravvento e assume le movenze di un vorticoso valzer nel quale si può notare un certo accento viennese, quasi straussiano. Subito dopo uno squarcio di puro lirismo si apre nella sortita di Ofelia la cui purezza è espressa dai chiari timbri dei legni che intonano il tema della sua aria in cui la fanciulla, innamorata del principe, lo invita a non essere triste e a credere nell’amore. Il re propone ad Amleto un brindisi in onore dei defunti per distoglierlo dalla sua tristezza il cui testo di carattere dualistico con la contrapposizione tra il mesto Requie ai defunti e lo spensierato «E colmisi d’almo liquor la tazza» è reso da Faccio con una contrapposizione di timbri, scuri i primi (clarinetto e fagotto), chiari i secondi (tutti), di tempi (2/4 contro 3⁄4), ed armonie che accompagnano una melodia orecchiabile in cui si avverte la tradizione del melodramma italiano. Quando la festa sta per terminare, egli è avvicinato dall’amico Orazio e da Marcello, una guardia che gli racconta di aver visto il fantasma del defunto re. In questo passo, il cui carattere tenebroso viene squarciato dalla spensieratezza di Laerte che invita tutti a bere e dal tema della successiva orgia, qui accennato dalla banda, non mancano le influenze verdiane soprattutto nell’orchestrazione del tema che accompagna il dialogo intrattenuto da Amleto con Orazio e Marcello, dove sono evidenti i debiti nei confronti del duetto tra Rigoletto e Sparafucile del primo atto del Rigoletto. Mentre Amleto e i suoi amici si allontanano, si scatena l’orgia. Scena seconda. Introdotti da un breve preludio caratterizzato inizialmente dal timbro scuro di 4 violoncelli, i tre, avvolti in lunghi mantelli, vanno nel luogo indicato da Marcello dove improvvisamente vedono apparire una figura bianca nel quale Amleto riconosce il defunto padre. Lo spettro gli si avvicina e gli ordina di allontanare i due uomini. Rimasto solo con il figlio, svela con un tono maestoso quasi oracolare la causa della sua morte: nel pomeriggio stava riposando come al solito, quando gli si avvicinò furtivamente il fratello Claudio che gli versò nell’orecchio un liquido di una fiala facendolo morire tra atroci spasimi. Sparito lo spettro, Amleto, sconvolto, promette che avrebbe vendicato il padre e fa giurare ai due amici di non raccontare ciò che hanno visto. Alla fine pregano, su delle misteriose e irrisolte quinte vuote, per l’anima del padre di Amleto.
Atto secondo. Introdotto da un breve preludio strumentale basato su un’unica figurazione ritmica, in una sala del castello, Polonio, che attribuisce la causa della pazzia di Amleto all’amore per Ofelia, propone al re di spiare di nascosto l’incontro fra i due. In quel momento giunge Amleto assorto nei suoi pensieri sulle sorti della vita; il suo monologo si caratterizza per un declamato vibrante che, però, trova un’espansione lirica nel Moderato assai, quasi un cantabile da opera ottocentesca. In quel momento gli si avvicina Ofelia col proposito di offrirgli un dono, ma Amleto rifiuta e tratta la giovane con grande durezza suggerendole di farsi monaca. Anche in questo duetto Faccio delinea i due personaggi con una scrittura vocale diversa: tortuosa quella di Amleto, di puro lirismo quella di Ofelia che, accortasi dello stato di alienazione della persona amata, rivolge a Dio una commovente preghiera. Allontanatasi la giovane pensierosa e dolente, ritorna Polonio per informarlo dell’arrivo di una compagnia di artisti che si sarebbero esibiti nel castello. La scena successiva, in cui ha luogo la rappresentazione, viene introdotta da una musica di carattere solenne che trova il suo punto culminante in una marcia dall’andamento ieratico. Alla rappresentazione Amleto si mostra allegro e molto gentile nei confronti di Ofelia, ma nessuno immagina il motivo di tanta gioia. Gli artisti stanno rappresentando un dramma che tratta dell’assassinio del re Gonzaga da parte del fratello. All’inizio della rappresentazione in un duettino abbastanza tradizionale il re confida alla moglie di sentire prossima la morte, mentre Amleto chiede ad Orazio di scrutare le reazioni del re. Amleto, intanto, dando alla tragedia il titolo “La trappola”, spiega al re che il dramma rappresentato è accaduto a Vienna e che il sorcio, per il quale è stata preparata la trappola, è proprio il re. Poco dopo entra in scena Luciano che, nelle vesti del fratello, si avvicina al re Gonzaga, turbando Claudio il quale, oppresso dal rimorso, manifesta alla regina la paura che si sta impadronendo della sua anima nel vedere la scena che gli ricorda il suo delitto. Nel momento in cui l’attore Luciano versa un liquido nell’orecchio del fratello, Claudio si alza spaventato e interrompe la recita dando la prova ad Amleto della sua colpevolezza. Estremamente raffinata dal punto di vista contrappuntistico, la scena si conclude con una precipitosa scala cromatica discendente, metafora di una discesa agli inferi che coinvolge tutti i personaggi.
Atto Terzo. Introdotto da un breve preludio caratterizzato inizialmente da un tema etereo che si fa più tormentato nel prosieguo del brano strumentale, Claudio, preso dal rimorso, recita il Padre Nostro chiedendo pietà del suo delitto. In quel momento è raggiunto da Amleto, che, armato di pugnale, vorrebbe uccidere lo zio, ma poi preferisce rimandare temendo di mandarlo in Paradiso piuttosto che all’Inferno. La preghiera ha una scrittura armonica diatonica piana turbata da cromatismi pieni di tensione nella conclusione quando il re manifesta il suo tormento. Successivamente la madre raggiunge Amleto il quale, dopo averle rinfacciato il suo incestuoso matrimonio con il fratello del padre, in un raptus di follia sta per ucciderla quando sente delle grida d’aiuto provenire da dietro l’arazzo. È Polonio che si era nascosto lì per ascoltare il dialogo tra madre e figlio e Amleto, credendolo il re, lo trapassa con il pugnale attraverso l’arazzo. Continua poi ad accusare la madre di complicità nell’assassinio e di adulterio nella sezione “lirica” del duetto e, mentre è preso da un attacco di risate isteriche, vede lo spettro del padre che gli ricorda la sua vendetta. L’apparizione è invisibile agli altri e ciò convince la madre che Amleto è folle. Il duetto si conclude con una sezione di intenso lirismo nella quale la madre invita Amleto a ritornare ai teneri dì della dolce calma, mentre lo Spettro chiede di pregare per lui. Rimasta sola, la Regina, inizialmente si fa cogliere dall’ira nei confronti del figlio, ma, presa dal rimorso, si produce nel cantabile agitato dagli accenti verdiani nel quale manifesta il suo desiderio di essere uccisa dal figlio a cui ha arrecato tanto dolore essendosi fatta complice dell’omicidio del padre. La scena conclusiva dell’atto terzo si apre con un breve preludio strumentale nel quale la natura è rappresentata grazie a una scrittura romantica sia attraverso un breve inciso tematico affidato al flauto che sembra riprodurre le voci degli uccelli sia attraverso un tema di ampio respiro melodico affidato agli archi. Quest’atmosfera serena, che rappresenta la lussureggiante vegetazione di una zona del parco di Elsinora attraversato da un ruscello, cede il posto ad una scrittura fortemente caratterizzata in senso percussivo che accompagna i rumori di un tumulto e le voci minacciose di persone che reclamano la morte del re. Tra di loro c’è Laerte che, ritenendo il re il responsabile dell’uccisione del padre, gli si avvicina per vendicarsi, ma, avendo appreso dallo stesso monarca che il vero responsabile della morte di Polonio è Amleto, ne va alla ricerca. Introdotta dal puro suono del flauto che esegue degli arpeggi quasi in fase cadenzante, sopraggiunge Ofelia la quale, in preda alla follia, oltre a piangere la morte del padre, immagina la sua stessa morte e la sua sepoltura nel cantabile pieno di tenero lirismo. Il vaneggiamento di Ofelia non sfugge a Laerte che piange la sorella e in un momento d’ira pronuncia il nome di Amleto che risveglia nella mente della ragazza le parole dell’ultimo colloquio avuto con il giovane amato. Alla fine la ripresa del tema del preludio prefigura una fusione della giovane con la natura e poco dopo, il cadavere di Ofelia, che si è inoltrata tra la vegetazione, è visto galleggiare, circondato da fiori, sulle acque del ruscello.
Atto Quarto. Una breve introduzione strumentale, che, aperta nella tetra tonalità di si minore, si conclude in maggiore, disegna l’interno del cimitero. Una scarna strumentazione, caratterizzata da quinte vuote tenute dai contrabbassi e dai violoncelli che danno un profondo senso d’indeterminatezza a causa della mancanza della terza, accompagna il canto poco rispettoso del luogo sacro di due becchini ai quali risponde la solitaria voce dell’oboe. I due becchini sono spiati da Amleto e Orazio; il principe, dopo essersi prodotto in un’amara considerazione sul cranio dissotterrato dai becchini, chiede ad uno dei due a chi appartenga. Appreso che si tratta del teschio del giullare Yorick, Amleto ricorda la sua infanzia e soprattutto i giochi che faceva con quell’uomo di cui è rimasto un putrido teschio. Nel frattempo, accompagnato da un brano strumentale caratterizzato da un tema malinconico, si avvicina un corteo funebre che induce Amleto e Orazio a nascondersi. Nel corteo, che sta accompagnando la sventurata Ofelia verso l’ultima dimora, ci sono anche il Re, la Regina e Laerte i quali invitano a pregare per la defunta e, se il Re ne tesse le lodi, Laerte si lancia in una violenta invettiva contro Amleto che, come un forsennato, esce dalla zona non illuminata e ingaggia con lui una lotta corpo a corpo. I due sono separati a fatica, mentre alla fine il Re ordina di sorvegliare Amleto. Nella sala d’armi del castello, dove campeggia al centro il trono del re, entra una folla di cavalieri e dame introdotta da un breve preludio caratterizzato da una fanfara che ricorda gli squilli delle trombe che precedevano i tornei medievali. Un araldo espone le regole della tenzone che vede come sfidanti Laerte e Amleto in una gara di scherma che sarebbe stata vinta da chi avrebbe toccato per tre volte per primo l’avversario. I cortigiani e i cavalieri intonano un coro in cui esaltano il re che chiede a Laerte se è stata avvelenata la punta del suo fioretto. Amleto, dopo aver chiesto scusa per la sua temporanea demenza, ingaggia il duello con Laerte toccandolo per primo; il Re finge di festeggiare Amleto invitando il giovane a bere, ma il principe continua il suo assalto colpendo una seconda volta Laerte, mentre la regina beve il vino avvelenato preparato per il figlio prima che il re possa fermarla. Laerte ferisce Amleto con il fioretto avvelenato e a sua volta è ferito da Amleto il quale, dopo averlo disarmato, scambia il fioretto con il suo avversario. Infine, avendo compreso che la madre era stata avvelenata, uccide il re e, sostenuto da Orazio, muore stoicamente. Nella versione approntata per la Scala quest’ultima scena appare tagliata e l’opera si concludeva nel cimitero dove Amleto, dopo aver disarmato Laerte, non lo uccide e si rivolge contro il Re che, in questa versione, era l’unico a morire nel finale.

Faccio infonde nella sua opera una musica mai prevedibile, originale, ma non troppo dissimile da quella di Verdi stesso e con spunti melodici che talora anticipano il Verismo. Di Verdi è anche la concisione dispiegata in pagine di notevole efficacia musicale e drammaturgica: il monologo di Amleto («Essere o non essere! codesta la tesi ell’è»), la preghiera di Claudio, il duetto di Amleto con la madre che si trasforma in terzetto con il fantasma del padre, la scena di pazzia di Ofelia, il fulmineo finale. Notevoli sono anche i numeri puramente orchestrali: i due preludi, la musica della marcia funebre, la fanfara che precede l’ultima scena.

Per l’anno scespiriano, al Festival di Bregenz, nella moderna sala della Festspielhaus di fianco alla maggiore Seebühne (quella con la spettacolare grande tribuna affacciata sul lago), Paolo Carignani dirige questo trascurato lavoro che ha tutti i titoli per diventare opera di repertorio. La stampa internazionale ha lodato la proposta di questo sconosciuto piccolo capolavoro che tra il 1871 e oggi ha visto una sola ripresa nel 2014 ad Albuquerque nell’edizione critica di Anthony Barrese.

La messa in scena di Olivier Tambosi teatralizza al massimo la vicenda con il proscenio incorniciato di lampadine come lo specchio dei camerini degli artisti, poi però il teatro nel teatro dei guitti che inscenano “La trappola” è reso in maniera deludente. Ci sono poi alcune ingenuità: lo spettro del padre di Amleto che, vestito da crociato tutto in nero, appare in una luce accecante come il Darth Vader di Star Wars o le piante della scena di Ofelia la quale per un quarto d’ora ci intrattiene sul salice circondata invece da piante tropicali. Il lavoro attoriale funziona solo con alcuni interpreti: Amleto, sempre immerso in un suo soliloquio, ha poca interazione fisica con gli altri personaggi mentre Claudio non sembra abbia ricevuto direzioni su come muoversi; solo le donne hanno una presenza scenica maggiormente efficace.

Le scene minimaliste di Frank Philipp Schlößmann sono funzionali, con largo utilizzo di sipari di velluto rosso. I costumi di Gesine Völlm vorrebbero rimandare a un Rinascimento stilizzato, ma ricordano invece le figure delle carte da gioco e il coro di cortigiani (faccia bianca, gorgiera) i soldati della Regina di Cuori di Alice nel paese delle meraviglie con gli abiti che espongono invece del seme della carta un grande occhio. Potrebbe essere l’«occhio dell’anima» cui fa riferimento re Claudio nel suo soliloquio del terzo atto, ma non si spiega questa sua onnipresenza su tutti quanti i personaggi ad eccezione di Amleto.

Le preziosità del libretto sono talora “semplificate” ma anche così la maggior parte dei cantanti non si dimostra a suo agio con l’artificioso testo del nostro maggior esponente della scapigliatura. La direzione di Paolo Carignani tende a enfatizzare l’esuberante strumentazione, ma non trascura i momenti più lirici della partitura. La sua lettura mette in evidenza l’internazionalità dei gusti del compositore, perfettamente a suo agio nel mondo musicale della seconda metà dell’Ottocento francese, soprattutto il prediletto Gounod.

Il protagonista titolare, il lanciatissimo Pavel Černoch, gioca sul volume e la forza a scapito di sfumature espressive e mezze voci. Il giovane tenore di Brno ha un timbro a dir poco particolare, una certa disinvolta pronuncia dell’italiano e una dizione talmente impastata da essere spesso incomprensibile. È comunque fatto segno di grandi ovazioni negli applausi finali. Si è già detto della sua presenza scenica qui risolta in maniera monocorde, quasi autistica, con lo sguardo perennemente rivolto al vuoto o al direttore d’orchestra.

Non ha problemi di dizione invece il nostro Claudio Sgura, un re Claudio dalla voce potente, ma che sa piegarsi nella preghiera verso una dolorosa intimità. Eccellenti la Gertrude di Dshamilja Kaiser, una Lady Macbeth di accento verdiano, e il soprano rumeno Julia Maria Dan, Ofelia intensa e dall’affascinante timbro di colore slavo che ricorda un po’ quello della compianta Lucia Popp. Problemi di dizione si sono rilevati anche per gli altri interpreti, soprattutto per l’acerbo Laerte di Paul Schweinester.

Ora ci si aspetta che anche i teatri italiani rimettano in circolazione questo Amleto di Faccio nelle loro stitiche programmazioni. Se lo merita.

(1) Sono quasi trenta le opere liriche che hanno come soggetto la tragedia di Shakespeare. Queste le più famose:

• Amleto, Francesco Gasparini (1706)
• Amleto, Domenico Scarlatti (1715)
• Amleto, Gaetano Andreozzi (1792)
• Amleto, Saverio Mercadante (1822)
• Amleto, Franco Faccio (1865)
• Hamlet, Ambroise Thomas (1868)
• Amleto, Mario Zafred (1961)
• Hamlet, Humphrey Searle (1968)
• Hamlet, Giorgio Lanzani (2006)
• Hamlet, Nancy van de Vate (2009)
• Hamlet, Brett Dean (2017)

⸫

• Amleto, Grazioli/Valerio, Verona, 22 ottobre 2023

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