Autore: Renato Verga

Adriana Lecouvreur

Novecento, ,

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★★★★☆

Due star del momento nell’opera di Cilea

Di umili origini, Adrienne Couvreur debuttò ne Le Cid di Corneille con tale successo da farla poi entrare alla Comédie-Française. Nel frattempo al cognome era stata aggiunta la particella Le per dare il tono di nobiltà che mancava. Amante di Maurizio di Sassonia e rivale in scena della Duclos, la sua morte prematura nel 1730 fece correre in giro la voce che fosse stata avvelenata da una sua antagonista in amore, la duchessa di Bouillon.

Atto primo. Parigi, 1730. Nel foyer della Comédie Française gli attori si preparano ad andare in scena. La Jouvenot, in vesti orientali, dà gli ultimi tocchi all’acconciatura mentre la Dangeville, adagiata su un canapé, è già diventata la civettuola Lisetta diFollie d’amore. Vicino a un caminetto, sormontato dal busto di Molière, Quinault sta indossando un sontuoso turbante; a un tavolo da gioco, in costume da Crispino, Poisson controlla il trucco in uno specchio. Confuso tra comparse, macchinisti e servi di scena, Michonnet si sposta trafelato dall’uno all’altro attore, esaudendo ogni capriccio. Nel trambusto non passa però inosservato l’ingresso del principe di Bouillon, «il mecenate della Duclos», accompagnato dall’abate Chazeuil, «il ninnolo della moglie», generosi di galanterie. Intanto, da una porta laterale, con il copione tra le mani, appare la Lecouvreur negli abiti orientali della Rossana delBajazet: «splendida, portentosa, musa, diva, sirena» esclamano gli uomini. Le donne voltano dispettosamente le spalle. Lei, con sprezzatura da primadonna, si schermisce (“Io son l’umile ancella”) e si apparta con Michonnet, che tenta invano di rivelarle il suo amore. Adriana è distratta da ben altri pensieri: la recita che l’aspetta e un «semplice alfiere», appena ritornato dalla guerra, sotto cui si cela il conte Maurizio di Sassonia. Inaspettatamente il giovane raggiunge Adriana nel foyer e con una dichiarazione appassionata (“La dolcissima effigie”) ottiene un appuntamento al termine della rappresentazione. In pegno l’attrice gli dona le violette che ha appuntato sul seno. Ma dietro le quinte si tessono trame diverse. Intercettato un biglietto della Duclos con un invito a Maurizio per la serata, il principe decide di smascherare l’amante organizzando una festa nel villino di sua proprietà scelto per il convegno. Ignora che non la sua protetta ma sua moglie ha scritto al conte di Sassonia, sempre pronto a rispondere ai richiami della principessa per nobili ragioni di Stato. Così dopo lo spettacolo, dove Adriana trionfa nonostante il dolore per l’improvviso diniego di Maurizio, tutti si dirigono al ricevimento, ciascuno seguendo i propri percorsi.
Atto secondo. Il ‘nido’ della Duclos alla Grange Batelière. Seduta a un tavolino, nel chiarore lunare che dalla Senna attraversa il giardino e si diffonde nel salotto, la principessa di Bouillon aspetta trepidante il conte Maurizio (“Acerba voluttà”), che si presenta in ritardo e con violette profumate tra i bottoni. Soltanto l’offerta del mazzetto convince la scomoda amante a mettere da parte i sospetti per concentrarsi sulle questioni importanti. Le notizie sono negative: nemici potenti contrastano l’ascesa del conte al trono di Polonia e vogliono l’arresto del pretendente. Maurizio progetta di fuggire, la donna, gelosa, lo trattiene. Il giovane implora comprensione (“L’anima ho stanca”) ma, a rendere più difficile il distacco, arriva inaspettato il principe, convinto di avere colto in flagrante la Duclos. Fortunatamente la principessa riesce a nascondersi e l’imbarazzo si spegne in una complice stretta di mano tra i due uomini. Intanto, mentre Chazeuil dispone per la cena, Adriana incontra, felicemente sorpresa, il suo alfiere, che le si mostra nella vera identità. I due si scambiano nuove promesse d’amore, di brevissima durata. Il maligno abate rivela alla Lecouvreur l’esistenza di un’altra donna, lasciandole intendere che si tratta della rivale Duclos. Maurizio non ha bisogno di fare appello ad arti seduttorie per convincere Adriana della propria buonafede: la donna desidera a tal punto credergli che si offre di aiutarlo. E sarà lei, in incognito, a liberare dal nascondiglio l’«amante per politico disegno», favorendone la fuga attraverso il giardino. L’incauta principessa perde però un braccialetto, che finisce fatalmente nelle mani di Adriana.
Atto terzo. La galleria dei ricevimenti al palazzo di Bouillon. Alle pareti specchiere e grandi ritratti, nel centro un palcoscenico con il sipario abbassato. Mentre i valletti completano i preparativi per una nuova festa, la principessa di Bouillon, in abito da gran gala, si aggira per la sala inquieta. La sua ignota salvatrice si è trasformata nel suo tormento: chi sarà? Maurizio l’amerà come lei dice? Nemmeno le facezie dell’abate riescono a placare la sua ansia e quando la Lecouvreur, ospite d’onore della serata, fa il suo ingresso in sala, la principessa ha un cattivo presentimento. Senza esitare, gli occhi fissi su Adriana, racconta di un duello in cui Maurizio sarebbe stato ferito e le sue illazioni trovano conferma. L’attrice scolora, perde le forze, ma poco dopo, vedendo l’ignaro e sorridente Maurizio, è a sua volta assalita dai dubbi: la principessa è forse la fuggitiva? Su richiesta dei presenti, il conte è costretto a esibire le sue prodezze militari (“Il russo Mencikoff”) prima che il principe annunci il balletto: un ‘Giudizio di Paride’ corredato di dee e di amorini, di ninfe e di pastori frigi con consegna rituale della mela alla padrona di casa. Alle squisitezze mitologiche gli invitati sembrano però preferire i segreti dell’alcova: a chi erano destinate le violette? Di chi è il bracciale trovato in giardino? Ingenuamente, Adriana e la principessa alimentano i pettegolezzi, la prima declamando un monologo di Fedra in cui si accusano «le audacissime impure, cui gioia è tradir», la seconda raccogliendo la provocazione e giurando, in cuor suo, vendetta.
Atto quarto. Un salottino di casa Lecouvreur al tramonto di un giorno di marzo. Michonnet, amico fedele, è venuto a trovare Adriana. Incapace di reggere agli intrighi e ai tradimenti, delusa e sfiduciata, l’attrice ha deciso di abbandonare le scene e passa il tempo a letto, avvolta da una cupezza che nessuno riesce a rischiarare. Una sola medicina potrebbe guarirla: Maurizio. Per questo Michonnet, vincendo le proprie resistenze, lo manda a chiamare. Anche i soci della Comédie non si rassegnano a perdere la loro primadonna e irrompono in casa sua festosi e carichi di doni. A poco a poco Adriana si lascia contagiare dall’allegria dei colleghi e promette che tornerà a recitare. All’esultanza degli amici si unisce anche la cameriera, che porta alla Lecouvreur un cofanetto di velluto cremisi appena recapitato. Il biglietto che lo accompagna è del conte di Sassonia. Nascondendo l’emozione, l’attrice distrae gli amici e si precipita verso il regalo: lo scruta, lo apre e d’improvviso, colta da malore, vacilla. Michonnet, che le è rimasto vicino, la soccorre e crede di capire: nella scatola, restituite al mittente, ci sono le violette. Adriana si dispera (“Poveri fiori”), ne annusa a lungo il profumo, poi le getta con rabbia nel caminetto. Intanto Maurizio, che non ha inviato alcun cofanetto ma ha subito risposto all’appello di Michonnet, entra nella stanza. È evidente che Adriana soffre. Lui le chiede perdono, la prega di sposarlo, si abbracciano. Ma la fine che li aspetta è diversa da quella che per un attimo hanno sognato. Il volto terreo, le pupille sbarrate, il corpo percorso da tremori, Adriana comincia a vaneggiare e poco dopo muore tra le braccia di Maurizio, vinta da quelle violette che qualcuno, forse la principessa di Bouillon, aveva avvelenato.

Queste stesse vicende costituiscono la trama dell’opera, su libretto di Arturo Colautti e tratto dall’omonimo dramma di Scribe e Legouvée, che Francesco Cilea presentò con enorme successo nel 1902 a Milano con interpreti quali Angelica Pandolfini ed Enrico Caruso. Da allora la fortuna dell’opera non è mai scemata grazie soprattutto alla parte della protagonista cui hanno dato voce le più grandi dive del canto del secolo scorso, pri­ma fra tutte la preferita da Cilea stesso, Magda Olivero che ne fece il suo rôle fétiche.

Ultima nel tempo è l’Angela Gheorghiu che troviamo in questa edizione del 2010 della Royal Opera House, teatro in cui il soprano romeno è di casa. Non tanto nella prima celeberrima aria – sono troppi i confronti – quanto nel prosieguo dell’opera la cantante dà corpo al suo personaggio e ne rende con grande talento la verità. La voce sontuosa si piega a esprime­re le sfaccettature della parte mentre la recitazione è giustamente manie­rata, da autentica tragédienne. Se la produzione ruota attorno alla presenza della star femminile, non è da meno la scelta del ruolo maschile. Fin dal primo istante in cui letteralmente balza in scena, Jonas Kaufmann suscita, meritatamente, l’entusiasmo del pubblico londinese con la sua baldanza, la sua eccezionale presenza scenica, lo smalto e lo squillo della voce. Di ottimo livello gli altri interpreti, soprattutto Alessandro Corbelli come Michonnet. Sul podio Mark Elder non lesina sugli effetti richiesti da una partitura che ricorda Wagner e Puccini.

Forse intimorito da un’opera che non conosceva e che ritornava per la prima volta nel teatro londinese dopo un secolo di assenza, McVicar non propone audaci attualizzazioni e si comporta come forse uno Zeffirelli si sarebbe comportato in questo caso: scenografie barocche, teatro nel teatro, sfarzosi costumi d’epoca, dettagli preziosi e definizione psicologica, per quanto si può fare in un’opera come questa, dei personaggi. La sua è una regia che anche il melomane più conservatore apprezzerebbe senza riserve. Ma non mancano sottigliezze nella sua messa in scena, quali ad esempio l’ultimo omaggio all’attrice morta da parte degli attori della compagnia

Durante gli applausi finali invece di fiori vengono lanciati dei peluche che i due protagonisti divertiti sembrano apprezzare molto. Come extra un “All about Adriana” con interessanti interventi degli artisti coinvolti. Mancano i sottotitoli in italiano.

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Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

Novecento, ,

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★★★★★

Una “tragedia dell’uomo brutto”

Die Gezeichneten, “I marchiati” o meglio ancora “Gli stigmatizzati”, debuttò nel 1918 – periodo non troppo fortunato per un autore ebreo come Schreker, che fu infatti presto messo al bando dai nazisti come rappresentante di quella “entartete Kunst” (arte degenerata) con cui furono bollate le opere degli ebrei o di quelli non in linea con l’ideologia nazista. Per di più l’opera fu  accompagnata dallo scandalo con cui molti accusarono l’autore di aver portato in scena passioni peccaminose e pornografia.

Il libretto, del compositore stesso e scritto su stimolo dell’amico Alexander von Zemlinsky, lui pure “artista degenerato”, narra di un nobile deforme, terribilmente brutto e incapace di trovare l’amore – da Riccardo III a Rigoletto a Wozzeck a Tonio le patologie psicofisiche hanno sempre avuto un loro fascino sulla scena dell’opera lirica. Zemlinsky era stato crudelmente rifiutato da Alma Mahler che l’aveva garbatamente definito «un nano repellente», per cui il soggetto gli sembrava tristemente congeniale, tanto che nel 1922 comporrà Der Zwerg (Il nano), opera in un atto ricavata da un racconto di Oscar Wilde. Il libretto de Die Gezeichneten doveva essere inizialmente musicato da Zemlinsky stesso, ma alla fine fu Schreker a comporre il lavoro.

Epoca il XVI secolo, a Genova. Alviano Salvago, gentiluomo di terribile bruttezza, possiede un’isola lussureggiante, Elysium, che per suo desiderio è stata curata e ingentilita tanto da sembrare un paradiso artificiale. Su quest’isola però non ha mai osato metter piede, perché la sua bruttezza vi stonerebbe con un contrasto troppo doloroso. Alcuni patrizi genovesi gli rivelano di aver approfittato della sua isola per darsi a orge clandestine. Alviano freme e li ammonisce ad astenersi almeno dal profanare la magica grotta sotterranea, ma comunque è deciso a donare ai concittadini l’isola di cui il suo fisico sgraziato gli impedisci godere. Arriva Carlotta, la bellissima figlia del podestà, e il giovane Tamare Vitellozzo se ne innamora follemente a prima vista. La fanciulla non se ne cura e chiede invece ad Alviano di recarsi da lei a posare per un quadro che sta dipingendo. Tamare confida all’amico Adorno la sua disperazione per il comportamento sdegnoso di Carlotta e afferma di essere risoluto a strappare il suo ricordo dal proprio cuore, non prima però di averla ridotta a propria postituta per farle scontare l’umiliazione inflittagli. Nel suo atelier Carlotta cerca di catturare in Alviano lo sguardo intenso che gli aveva sorpreso sul viso una mattina mentre l’uomo contemplava l’alba. Per ritrovare quell’espressione Carlotta cerca di avvalersi del suo fascino femminile e finisce per confessare ad Alviano di amarlo. Per portare a termine il suo dipinto gli ordina in ogni caso di rimanere immobile. Il casto abbraccio dei due viene interrotto dall’annuncio dell’arrivo di Adorno venuto a perorare la causa di Tamare. Sull’isola Carlotta, ammaliata dalla bellezza che vede fiorire intorno a sé, si riaccosta pentita a Tamare e lo segue nella grotta. Nel frattempo Alviano viene accusato di essere lui il rapitore ed è costretto a svelare l’ingresso alla grotta dove viene trovata Carlotta, ormai morente. Qui Tamare deride Alviano per non aver saputo godere di lei e gli rivela che Carlotta gli si è data spontaneamente. Convinto invece che Carlotta sia stata una vittima della furia bestiale del giovane, Alviano lo uccide, ma resta pietrificato nell’udire la donna invocare appassionatamente con l’ultimo respiro il nome amato di Tamare e impazzisce.

L’opera ha come argomenti principali la bellezza e la possibilità che l’arte “catturi” l’anima. L’azione ha luogo nel XVI secolo: i dissoluti patrizi genovesi lamentano la possibilità di accedere ancora all’Elysium, l’isola di bellezza creata dal nobile Alviano Salvago. Egli si reputa così brutto da non voler metterci piede e ha deciso di restituirla al popolo. Ma i nobili hanno fatto dell’isola il luogo privilegiato dei loro vizi segreti ove organizzano orge con le figlie rapite ai ricchi borghesi della città. Nella grotta dell’isola «la fiamma delle fiaccole rende tutto dorato | nella vertigine dell’orgia il brutto diventa bello | e il bello brutto. | Il contrasto sparisce nell’estasi». Salvago comincia ad avere qualche fiducia nella sua “bellezza interiore” solo quando incontra Carlotta, la figlia del Podestà, che si dichiara pittrice di anime ed è morbosamente attratta dal patrizio deforme oltre che gravemente ammalata. Nel momento in cui il quadro è terminato però, la donna perde ogni interesse per l’uomo e si concede al suo rivale, l’arrogante conte Vitelozzo, provocando l’ira di Alviano e la sua distruzione.

«Ad essere “predestinati” non sono i due infelici protagonisti, bensì la civiltà europea nel suo complesso, il pubblico di Vienna e di Berlino, tutto quel mondo sofferente e luccicante, e infine lo stesso Franz Schreker, mezzo-ebreo e consapevole profeta dell’apocalisse, morto di crepacuore nell’attimo in cui la sua musica – avendo forse concluso la sua missione – svaniva all’improvviso, si ammutoliva nel nuovo ordine del totalitarismo.» (Dario Oliveri)

L’opera ha avuto una ripresa in prima assoluta per l’Italia a Palermo tre anni fa con grande successo. Qui abbiamo invece l’edizione del Festival di Salisburgo del luglio 2005 diretta da Kent Nagano e con la messa in scena di Nikolaus Lehnhoff.

Per il regista la “diversità” di Alviano non è una deformità fisica, ma il travestitismo e il maquillage che il protagonista esegue durante l’ouverture nel tentativo di nascondere la sua bruttezza. Il vastissimo palcoscenico della Felsenreitschule salisburghese è occupato da un’enorme statua femminile, sdraiata e smembrata, dalla classica bellezza, ma poi alla fine dell’opera dalle sue viscere emerge la grotta dei vizi e delle violenze mentre sangue cola dagli occhi e dalla bocca del colosso. La suggestiva scenografia è di Raimund Bauer. La costumista Andrea Schmidt-Futterer non dimostra nessuna pietà per i cantanti che sotto i pesanti pastrani e le maschere (bellissime) sudano copiosamente nella calda serata salisburghese.

A capo della orchestra sinfonica di Berlino Kent Nagano sa ricreare magnificamente quel flusso post-romantico e sensuale dalla orchestrazione lussureggiante che è la partitura dell’opera ed è aiutato da un cast di interpreti eccellenti, dalla splendida Carlotta di Anne Schwanewilms, al Vitelozzo di Michael Volle, al podestà di Wolfgang Schöne. Nella difficile parte di Alviano, ruolo di Heldentenor, Robert Brubaker.

Ottima immagine, tre tracce audio, ma non ci sono extra né sottotitoli in italiano.

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Il prigionier superbo

Settecento

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★★★★☆

Artificio e inverosimiglianza del teatro barocco

Questo è il caso più eclatante in cui un’opera seria viene occultata dall’intermezzo che l’accompagna. Il prigionier superbo è ricordato solo per La serva padrona rappresentata durante gli intervalli e subito diventata popolare al massimo grado e origine di quella “querelle des bouffons” che infiammò la Parigi musicale mettendo uno contro gli altri i sostenitori della musica francese (il coin du roi, che sedeva sotto il palco reale all’Academie Royale de Musique) contro gli “italianisti” (il coin de la reine, comprendente i futuri enciclopedisti).

La questione andò avanti a colpi di libelli e lettere, come quelle di Jean-Jacques Rousseau, fino a che Louis XV nel 1754 troncò la querelle mettendo al bando i bouffons (ossia le compagnie itineranti italiane che rappresentavano intermezzi e opere comiche) dai teatri francesi.

Seconda opera seria del ventitreenne Pergolesi, su libretto attribuito a Gennaro Antonio Federico (lo stesso de Lo frate ‘nnamorato) e basato su un altro testo del Silvani, Il prigionier superbo debuttò al teatro San Bartolomeo di Napoli nel 1733 prima di cadere nel dimenticatoio.

Atto primo. Il re dei Goti Metalce, vittorioso sui norvegesi, promette in moglie Rosmene, figlia del re prigioniero Sostrate, al fedele Viridate, che l’ama. La promessa sposa Ericlea, però, si accorge che Metalce stesso si è invaghito di Rosmene e medita vendetta insieme al suo amante Micisda. Rosmene però rifiuta Metalce, che ordina la morte di Sostrate per costringerla: il padre le ingiunge di resistere al ricatto.
Atto secondo. Ericlea svela a Viridate gli intenti di Metalce e i due litigano per Rosmene; Metalce promette inutilmente la corona a Sostrate se gli concederà la figlia: infine li imprigiona entrambi con Viridate, che era intervenuto in soccorso. In prigionia, Sostrate concede la figlia a Viridate. Metalce propone a Rosmene l’alternativa tra le nozze e la morte di Sostrate e Viridate, intimandole di scegliere quale dei due risparmiare: Rosmene, disperata, salva il padre.
Atto terzo. Ericlea e Micisda preparano una rivolta contro Metalce e mostrano il foglio con cui Rosmene ha condannato Viridate e accettato le nozze. Padre e amante rifiutano Rosmene. Inizia la battaglia e gli insorti hanno la meglio; Rosmene può spiegarsi ed è perdonata. Sostrate riottiene il trono norvegese e nomina Ericlea reggente dei Goti.

La musica contiene gli stilemi tipici del linguaggio pergolesiano, anche se non ha ancora la complessità armonica dell’Olimpiade di due anni dopo. Il libretto qui ha la metà dei versi del dramma metastasiano e i recitativi sono quindi molto più corti.

Magnifico esempio di vivacità e teatralità la scena quarta dell’ultimo atto con l’incalzante terzetto in cui la figlia viene disprezzata dal padre e dall’amato per la scelta cui è stata costretta. Scena che ha lo stesso dinamismo dell’intermezzo («Stizzoso, mio stizzoso»), ma qui in chiave drammatica.

Questa è la seconda riproposta in tempi moderni dopo il lungo oblio cui è stata vittima l’opera. Siamo al teatro Pergolesi di Jesi nel settembre 2009.

All’aprirsi del sipario delle persone in abiti da sera reduci da un party, molti hanno bicchieri e bottiglie in mano, ballano con il sottofondo di musica elettronica in un ambiente desolato allorché scoprono delle marionette settecentesche e subito parte l’allegro della sinfonia, che Rovaris attacca con vigore inusitato, a cui si collega il primo coro «Splenda il sol di luce adorno» che celebra Metalce, re dei goti trionfante sui norvegesi, e la sua sposa Ericlea. In scena rimangono cinque signore in abiti eleganti e un signore in smoking rosso costretto su una sedia a rotelle e che si rivelerà il “prigionier superbo” del titolo.

Da questo momento i cantanti saranno “doppiati” da marionette di grandi dimensioni, come nel teatro giapponese bunraku, con abiti d’epoca e manipolate a vista da dei marionettisti e dove, a parte Sostrate, tutti i ruoli, originariamente per castrati, sono sostenuti da interpreti femminili.

Il regista Henning Brockhaus le veste tutte con lunghi abiti da sera, anche quelle che interpretano ruoli maschili. Così il principe di Danimarca sfoggia un abito plissettato di seta azzurra e coprispalle di volpe bianca; il re dei goti ha un outfit in pelle nera e acconciatura punk; il principe di Bohemia è in tubino di satin blu-notte, profonda scollatura e scarpe a stiletto.

La complessa vicenda è così trasformata in una convention di gran dame un po’ isteriche e ben presto non ci si preoccupa più di chi è chi o che cosa canta, ma si viene cullati dalle note di miele del compositore iesino delle sue arie ora di collera ora patetiche. Quello che si capisce chiaramente è che in scena ci sono amori incrociati e la dama più cattiva, quella gothic-punk (il re dei goti, appunto), fa di tutto per costringere un’altra a sposarla contro la sua volontà, imprigionando o minacciando di morte chiunque sia d’ostacolo alle sue sozze brame (si può dire di una donna che vuole un’altra donna?).

Il teatro barocco per Brockhaus è soprattutto finzione. La scena è grigia e riporta le impronte di architetture barocche rovinate nel tempo. Il suo è un incontro fra mondi lontani – gli abiti settecenteschi delle marionette e quelli moderni delle cantanti – ad evidenziare l’inverosimiglianza e l’artificio di tipi stereotipati e dalla semplice psicologia. Una volta accettata la sua visione lo spettacolo diviene coerente e godibile.

Alla testa dell’Accademia Barocca dei Virtuosi Italiani con i suoi strumenti d’epoca c’è Corrado Rovaris che porta in luce con gran brio la gloriosa partitura anche se senza troppa fantasia.

La compagnia di canto femminile è ottima e ha in Marina Comparato, Marina De Liso e Ruth Rosique i migliori elementi. Stretto fra queste arpie con tacchi a spillo il tenore Antonio Lozano, unico maschietto in scena, supplisce con la presenza a un timbro non sempre felice.

Nel DVD è giustamente compresa anche La serva padrona che lo stesso regista aveva messo in scena cinque anni prima in un tendone da circo assieme a Le devin du village di Jean-Jacques Rousseau. Diretto dallo stesso Rovaris, l’intermezzo ha come interpreti una giovanissima Alessandra Marianelli e uno spassoso Carlo Lepore.

⸪

Doktor Faust

Novecento

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★★★☆☆

«La scena deve essere uno specchio magico della realtà»

Doktor Faust ha impegnato Ferruccio Busoni fin dal 1910. Morto il compositore nel 1924 prima di poterlo terminare, l’opera è stata completata dall’allievo Philipp Jarnach e presentata l’anno successivo a Dresda. Nel 1980 Anthony Beaumont ne ha fatto una nuova versione utilizzando materiali originali dell’autore venuti alla luce nel frattempo.

Il libretto, del compositore stesso, non si basa sul testo di Goethe, bensì sulle fonti che hanno ispirato il poeta tedesco, soprattutto i testi per marionette (Faustpuppenspiele) del XVI secolo. E del Puppenspiel l’opera di Busoni ha lo stile: i personaggi sono rigidi e lontani dalla nostra sensibilità, dicono e fanno solo quello che è strettamente richiesto dal dramma senza elaborazioni.

L’opera di Busoni ha una scansione particolare: ad una sinfonia iniziale, uno studio impressionistico di campane lontane che evocano la pasqua, seguono due prologhi in cui Faust firma il patto con Mefistofele vendendogli i suoi servigi post-mortem. In cambio il diavolo lo libera dai creditori e dal fratello di Margherita che vuole vendicare la morte della sorella sedotta da Faust. Infatti la storia d’amore che aveva formato ad esempio l’essenza dell’opera di Gounod è qui un’anonima vicenda del passato.

Il poeta parla.  Di fronte al sipario il poeta parla agli spettatori spiegando perché ha abbandonato le sue precedenti idee di usare Merlino e Don Giovanni come soggetto a favore di Faust. Questa introduzione parlata sottolinea le origini dell’opera nel teatro delle marionette.
Prologo 1. Wittenberg, Germania, durante il Medioevo. Faust è Rettore Magnifico dell’Università. Mentre sta lavorando a un esperimento nel suo laboratorio, Wagner, il suo allievo, porta la notizia di tre studenti di Cracovia, che sono arrivati senza preavviso per dare a Faust un libro sulla magia nera, Clavis Astartis Magica (La chiave della magia di Astarte). Faust riflette sul potere che presto sarà suo. Gli studenti salgono sul palco e gli dicono che questo libro è per lui. Quando Faust chiede cosa deve dare in cambio, dicono solo “Dopo”. Poi chiede loro se li vedrà di nuovo, e loro rispondono “Forse”. Poi se ne vanno. Wagner riappare e, dopo aver interrogato Faust, dice al suo insegnante che non ha visto nessuno entrare o uscire. Faust conclude che questi visitatori erano soprannaturali.
Prologo 2. A mezzanotte quella stessa sera. Faust apre il libro e ne segue le indicazioni. Fa un cerchio sul pavimento, vi entra e invita Lucifero ad apparire. Si vede una pallida luce intorno alla stanza e poi si materializzano voci invisibili. Faust quindi desidera, come sua “Volontà”, gli spiriti a sua completa disposizione. Appaiono cinque fiamme, servitori di Lucifero, ma Faust non è impressionato dalle loro pretese di velocità. La sesta fiamma/voce, Mefistofele, afferma che “sono veloce come i pensieri dell’uomo”. Faust allora accetta Mefistofele come servo. Chiede che tutti i suoi desideri siano esauditi, di avere tutta la conoscenza e il potere del genio. Mefistofele, in cambio, dice che Faust deve servirlo dopo la morte, cosa da cui Faust inizialmente rifugge. Mefistofele ricorda a Faust che i suoi creditori e nemici sono alla porta. Con l’approvazione di Faust, Mefistofele li fa cadere, morti. Poi, con il coro in lontananza che canta un “Credo” la mattina di Pasqua, Faust firma il patto nel sangue, chiedendosi che fine abbia fatto la sua “Volontà”. Sviene quando si rende conto di aver perso la sua anima. Mefistofele prende allegramente il contratto in mano.
Intermezzo. A questo punto Faust ha sedotto la fanciulla Gretchen. In una cappella, suo fratello, un soldato, prega per trovare e punire il profanatore dell’onore di sua sorella. Mefistofele indica il soldato a Faust, che vuole ucciderlo, ma non con le sue stesse mani. Mefistofele si traveste da monaco e si offre di ascoltare la confessione del soldato. Una pattuglia militare, segretamente diretta da Mefistofele, entra e uccide il soldato, sostenendo che il soldato aveva ucciso il loro capitano. La morte del soldato graverà quindi sulla coscienza di Faust.
Azione principale. Scena 1. Il Parco Ducale di Parma. La cerimonia di nozze del Duca e della Duchessa di Parma è in corso. Il maestro di cerimonie annuncia un ospite, il famoso mago Dr. Faust. Faust entra con il suo araldo (Mefistofele). La duchessa è subito colpita da Faust; il Duca ipotizza che “l’inferno lo ha mandato qui”. Faust cambia l’atmosfera in notte per essere in grado di eseguire le sue imprese magiche. La prima, su richiesta della duchessa, è la visione del re Salomone e della regina Balcani, che somigliano rispettivamente a Faust e alla duchessa. La seconda è Sansone e Dalila. La terza è Giovanni Battista con Salome. Un boia (che assomiglia al Duca) minaccia il Battista (che somiglia a Faust), ma la Duchessa grida che il Battista deve essere salvato. Per inciso, Faust chiede alla duchessa di scappare con lui, ma lei è titubante, anche se lo desidera. Il Duca dichiara concluso lo spettacolo di magia e annuncia la cena. Mefistofele avverte Faust di fuggire, poiché il cibo è avvelenato. La duchessa torna per dire a Faust che lo accompagnerà. Mefistofele, travestito da cappellano di corte, torna con il Duca e gli consiglia di non dare la caccia a Faust e alla Duchessa. Consiglia invece al Duca di sposare la sorella del Duca di Ferrara, che minaccia guerra al Duca di Parma.
Intermezzo sinfonico. In modo d’una Sarabanda
Scena 2. In una taverna a Wittenberg. Alcuni studenti parlano di Platone e di metafisica, con Faust presente. Dopo che Faust ha risposto a una domanda dicendo che “Niente è provato e niente è dimostrabile”, con una citazione di Martin Lutero, gli studenti cattolici e protestanti entrano in lite. Una volta che questa si è placata, Faust ricorda la sua relazione con la duchessa. Mefistofele, travestito da messaggero, porta la notizia che è morta e ha inviato un regalo a Faust. Questo è il cadavere di un bambino e Mefistofele lo lancia ai piedi di Faust. Mefistofele racconta agli studenti la seduzione della duchessa da parte di Faust e il successivo abbandono. Mefistofele trasforma quindi il bambino morto in un fascio di paglia e gli dà fuoco, da questo proviene una visione di Elena di Troia. Gli studenti indietreggiano e Mefistofele se ne va. Faust tenta di abbracciare la visione, ma gli sfugge. Al suo posto, invece, i tre studenti di Cracovia si materializzano, per chiedere la restituzione del libro magico. Faust dice loro che l’ha distrutto. Gli studenti allora gli dicono che morirà allo scoccare della mezzanotte.
Scena 3. Una via Wittenberg, in mezzo alla neve, fuori dalla chiesa. Mefistofele, travestito da guardiano notturno, annuncia che sono le undici. Wagner, il successore di Faust come rettore dell’università e ora residente nell’ex casa di Faust, dà la buonanotte a un gruppo di studenti. Faust entra, da solo, e vede la sua vecchia casa. Voci dalla chiesa cantano di giudizio e di salvezza. Faust vuole provare a riscattarsi con un’ultima buona azione. Vede una mendicante con un bambino e si rende conto che è la duchessa. Lei gli porge il bambino, gli dice che c’è ancora tempo per completare il suo lavoro prima di mezzanotte, poi scompare. Faust quindi cerca di entrare nella chiesa, ma il Soldato si materializza per bloccargli la strada. Faust cerca di pregare, ma non ricorda le parole. Alla luce della lampada del Guardiano notturno, Faust vede la figura del Cristo crocifisso trasformarsi in quella di Elena di Troia. Parallelamente al Prologo 1, Faust forma un cerchio per terra. Quindi vi entra con il corpo del bambino e, con un ultimo sforzo supremo, trasferisce la sua forza vitale al bambino. Il Guardiano notturno chiama l’ora di mezzanotte; Faust cade morto; un giovane nudo si alza con un ramo in fiore nella mano destra e si fa avanti nella notte. Il Guardiano notturno, ora rivelato come Mefistofele, vede il corpo di Faust a terra. Nel finale di Beaumont, Mefistofele getta il corpo di Faust sulle spalle e se ne va; voci lontane ripetono le ultime parole di Faust “Sangue del mio sangue, arto del mio arto, ti lascio in eredità la mia vita, io, Faust, io, Faust, una volontà eterna.”
Epilogo. Il poeta parla agli spettatori.

Mentre nelle opere di quel periodo i compositori cercano di rappresentare la vita, la realtà, la verità – siamo infatti in piena epoca di Verismo – Busoni vuol fare esattamente il contrario, ossia portare in scena quello che il pubblico non può sperimentare nella realtà: il magico, l’innaturale, il fantastico che il compositore ha trovato in abbondanza nella leggenda del Faust. Il suo lavoro non cerca quindi di farci partecipare emozionalmente alla vicenda, la musica non è complice e i personaggi non sono coinvolgenti.

In questa edizione del 2006 all’Opera di Zurigo la messa in scena di Klaus Michael Grüber rende le cose ancora più difficili. Lo studio di Faust, che dovrebbe essere pieno di libri è un freddo abbagliante stanzone le cui pareti sono formate da scaffali con ampolle di liquidi colorati. Il libro esoterico, Clavis Astartis Magica, che gli portano i tre studenti di Cracovia è qui una statuetta in gesso di Iside (?) e all’alzarsi del sipario troviamo Faust non chino su un libro o su un processo alchemico, ma in “ascolto” di un bonsai (!) e i sei spiriti sono rappresentati da oggetti disparati con lucine incorporate. (Ben diverso è l’impatto che hanno avuto i demoni nudi calati dall’alto nella regia di Nicolaus Brieger nell’allestimento a Monaco nel 2008). Nei quadri che seguono si sbizzarriscono la costumista e il truccatore con rimandi al teatro espressionista e circense.

Il giovane Philippe Jordan legge l’immensa a partitura con nitore ma anche partecipazione lasciando il segno nei bellissimi interludi sinfonici. Il grandioso intervento organistico che precede il prologo in chiesa ci ricorda il Busoni grande virtuoso della tastiera. Thomas Hampson, che nell’intervista contenuta come extra dimostra una perfetta padronanza della lingua tedesca, affronta il suo tour de force con sicurezza e convinzione. Il suo è un Faust sprezzante che non guarda indietro. Gregory Kunde è un Mefistofele che alla sicurezza della voce accompagna qualche tratto istrionico. Ottimo il coro e il resto del cast.

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L’Olimpiade

Settecento

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★★★★★

«Viva il figlio delinquente | perché in lui non sia punito | l’innocente genitor»

Che caldo la sera dell’8 settembre 2011 al Teatro Studio Valeria Moriconi di Jesi! Nel pubblico è tutto un farsi aria con i ventagli e i programmi. Lo spettacolo di Jesi seguiva di pochi mesi L’Olimpiade in quella a dir poco sconcertante revisione con inserimenti rap e jazz di Roberto de Simone al San Carlo di Napoli.

Qui su una passerella centrale a forma di croce l’ultima opera di Pergolesi viene diretta con competenza da Alessandro De Marchi che già ne aveva registrato l’edizione integrale. L’orchestra, l’Academia Montis Regalis, occupa un braccio di questa croce e la particolare messa in scena di Italo Nunziata ha l’indubbio vantaggio di eliminare il diaframma della buca e avvicinare fisicamente interpreti e spettatori, i quali vedono così i cantanti a tutto tondo, e questi ultimi, finalmente, non sbirciano verso il direttore con enorme guadagno della verità scenica.

Ulteriore vantaggio è che in questa situazione neanche si nota la quasi mancanza di scene, ma è soprattutto l’architettura del luogo, una chiesa barocca con la sua pianta ellittica e le tribune sopraelevate, a fornire degna cornice alla vicenda.

Più di 60 compositori hanno messo in musica il testo del Metastasio da Caldara a Vivaldi a Hasse, da Leo a Scarlatti a Piccinni, da Paisiello a Cherubini a Pergolesi appunto, che per il carnevale del 1735 al teatro di Tor di Nona presenta la sua Olimpiade dedicata «all’illustrissima ed eccellentissima signora duchessa donna Ottavia Strozzi Corsini, pronipote della santità di nostro signore papa Clemente XII, felicemente regnante». Il musicista si era infatti rifugiato in quel periodo a Roma. La sua versione è considerata la più ispirata da molti, compreso Stendhal che le ha dedicato un’attenta e commossa analisi.

La sinfonia e cinque arie sono mutuate dall’Adriano in Siria, ma ciononostante L’Olimpiade ha una sua originalità musicale di gioiosa freschezza tesa a esaltare il binomio bellezza-gioventù presente nella poesia metastasiana.

Atto I. In una valle boscosa nei pressi di Olimpia Licida smania con il precettore Aminta per il ritardo di Megacle arrivando perfino a dubitare della lealtà dell’amico e proponendosi di affrontare lui stesso le gare, sia pur senza speranza. Megacle però sopraggiunge e, messo a parte dei piani dell’amico, accetta di andare ad iscriversi con il suo nome. In una ridente campagna lungo il fiume Alfeo in vista di Olimpia, Argene, sotto le spoglie di Licori, sta tessendo ghirlande tra pastori e pastorelle quando viene raggiunta dalla principessa Aristea, con cui si è nel frattempo legata di amicizia: questa è in preda all’angoscia a causa della prossima gara che stabilirà la sua sorte nuziale, ma chiede all’amica di raccontarle invece le sue pene passate e scopre come costei, proveniente da un’illustre famiglia cretese, era stata abbandonata dall’amato Licida e era alla fine fuggita dai lidi patrii, per non essere obbligata a sposare Megacle. Nell’udire questo nome, Aristea rimane comprensibilmente scossa e, dai particolari che Argene aggiunge, capisce che si tratta proprio del suo amato, che però non è ancora presente ai giochi e non potrà quindi concorrere alla sua mano. Dopo aver tentato inutilmente di convincere Clistene ad un rinvio, la disperata Aristea scongiura l’amica di andare in traccia dell’amante assente. Iscrittosi ai giochi, Megacle rimane sconvolto quando Licida gli rivela l’identità della donna per cui si gareggia, ma riesce a vincere i suoi primi moti di ribellione e, per restare solo, finge di addormentarsi dopo il lungo viaggio che l’ha portato in Elide. Partito Licida, sopraggiunge però Aristea, che gli manifesta subito tutta la sua gioia e ottiene la conferma di essere ancora corrisposta: il giovane però cerca di allontanarla, perché ha già deciso di far prevalere i vincoli dell’amicizia e della riconoscenza su quelli dell’amore.
Atto II. Disputata l’Olimpiade, “Licida” è annunciato vincitore. Aristea si duole della sua sorte, mentre Argene freme di sdegno nei confronti dell’uomo che le aveva giurato eterno amore. Megacle – ancora fingendosi Licida – chiede al re di poter tornare a Creta per ottenere dal padre il consenso alle nozze, e vorrebbe unirsi ad Aristea nella presunta patria, e Clistene si mostra favorevole. Nel frattempo giunge Aristea, la quale gioisce nel vedere come, con sua sorpresa, il capo cinto d’ulivo sia quello di Megacle. Tuttavia, questi confessa alla fanciulla tutta la verità: la giovane sviene, e Megacle l’affida a Licida, pronunciando parole piene di disperazione di cui il principe non capisce il motivo. Quando Aristea rinviene, affronta Licida con rabbia e lascia la scena. Il principe di Creta non si raccapezza, e cade in preda all’angoscia dopo aver incontrato Argene, la quale minaccia di raccontare tutto al re. A questo punto Aminta reca l’annuncio della morte di Megacle che, disperato, si è gettato nel fiume, e ne attribuisce la responsabilità all’egoismo e alla sventatezza di Licida. In preda a mille sentimenti contrastanti, il principe cerca di riaversi dalle numerose emozioni, ma si aggiunge un ulteriore problema: Alcandro gli annuncia che il sovrano ha scoperto l’inganno da lui perpetrato e gli impone, a pena di morte, di lasciare immediatamente l’Elide.
Atto III. Megacle è stato salvato da un pescatore, tuttavia sia egli che Aristea protestano di non aver più motivo per vivere. Nel frattempo si viene a sapere che Licida ha alzato il pugnale contro il re mentre questi sacrificava nel tempio di Giove. Prima di compiere l’omicidio, turbato dallo sguardo severo di Clistene, ha lasciato cadere l’arma. Condannato a morte, attende di essere giustiziato; Megacle accorre in suo aiuto. Dinanzi al tempio, l’esecuzione sta per consumarsi. Clistene non riesce a spiegarsi lo smisurato dispiacere che quell’atto gli procura, tanto da renderglielo penoso, ma l’ira divina va necessariamente placata. Licida ha diritto a un ultimo desiderio; chiede di vedere Megacle, viene accontentato e gli sta ormai porgendo tra le lacrime l’estremo saluto quando arriva Argene, pronta a morire al posto dell’amato. Clistene che non ritiene una pastorella degna di intervenire nella questione, per cui Argene svela la promessa di matrimonio e la propria identità, mostrando il monile che come pegno d’amore Licida le aveva donato. Non appena vede il gioiello, Clistene lo riconosce: è lo stesso che portava suo figlio Filinto ancora in fasce, quando il suo servitore Alcandro lo aveva gettato in mare. Ora dunque tutto sembrerebbe chiaro. Licida è Filinto, e la su identità è confermata dalla confessione di Alcandro, che non aveva avuto cuore di uccidere il bambino, e dalla testimonianza di Aminta. Clistene, però, a dispetto del fortissimo sentimento provato nel ritrovare il figlio, non ritiene di poter comunque violare la legge che lo condanna a morte, e ne ordina l’esecuzione annunciando che poi lui stesso seguirà il figlio ritrovato. Megacle spiega però che la giornata in cui Clistene ha avuto incarico di presiedere ai giochi è terminata, come quindi il suo potere di decidere: la sorte del reo va rimessa al giudizio del popolo, la cui clemenza salva il giovane (e il padre insieme). Questi, commosso dall’amore di Argene, accetta di sposarla, mentre Megacle ed Aristea si uniranno in matrimonio secondo il volere del sovrano.

Opportunamente accorciata (il libretto è di 1454 versi!) la rappresentazione raggiunge comunque le tre ore di musica ed è un susseguirsi di arie seducenti. (1) Una per tutte, sia per l’andamento melodico che l’accompagnamento, l’ineffabile aria di Licida «Mentre dormi amor fomenti», forse la più bella pagina di Pergolesi – e pensare che ne ha scritte tante nella sua breve vita – che vi rimarrà appiccicata addosso per molto tempo dopo lo spettacolo. Chissà se Nicola Piovani la conosce…

Interprete dell’aria è Jennifer Rivera, perfetta nel legato e nelle mezze voci, ma anche le altri interpreti femminili sono di ottimo livello e con eccellente dizione. Nel reparto reparto maschile Raúl Giménez, sebbene dal mezzo vocale un po’ affaticato, si dimostra buon stilista e pieno di regale dignità. Il bel tenore murciano Antonio Lozano non lascia invece il segno nella sua unica aria «Siam navi all’onde algenti», anche se è vero che le versioni di Hasse e soprattutto di Vivaldi di questo stesso testo sono nettamente superiori.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I
1. Superbo di me stesso (Megacle)
2. Quel destrier che all’albergo è vicino  (Licida)
3. Il fidarsi della speme (Aminta)
4. O care selve, o cara(coro e Argene)
5. Dice ognuna così: ma il ver non dice (Clistene)
6. È troppo spietato (Aristea)
7. Più non si trovano (Argene)
8. Mentre dormi Amor fomenti (Licida)

9. Ne’ giorni tuoi felici (duetto Megacle e Aristea)


Atto II
10. Se tu sprezzar pretendi (Alcandro)
11. Sta piangendo la tortorella (Aristea)
12. Per que’ tanti suoi sospiri (Argene)
13. Siam navi all’onde algenti (Aminta)
14. Del forte Licida (coro)
15. Qual serpe tortuosa (Clistene)
16. Se cerca, se dice (Megacle)
17. Tu me da me dividi (Aristea)
18. No, la speranza (Argene)
Atto III
19. Sciagurato in braccio a morte (Alcandro)
20. Caro, son tua così (Aristea)
21. Lo seguitai felice (Megacle)
22. Per salvar quell’alma ingrata (Argene)
23. Son qual per mare ignoto (Aminta)
24. I tuoi strali terror de’ mortali (coro)
25. Non so donde viene (Clistene)
26. ripresa coro 23
27. O degli uomini padre, e degli dèi (Clistene)
28. Viva il figlio delinquente (coro)

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Luisa Fernanda

Zarzuela,

∙

Federico Moreno Torroba, Luisa Fernanda

Madrid, Teatro Real, luglio 2006

★★★★☆

(registrazione video)

L’ultima romantica zarzuela grande

Dalla prima del 26 marzo 1932 al Teatro Caldeón di Madrid, Luisa Fernanda è andata in scena più di diecimila volte! I librettisti Federico Romero e Guillermo Fernández Shaw hanno fornito i testi di oltre 70 delle più importanti opere del novecento spagnolo, ma qui i loro personaggi si muovono con agio tra la sofisticata capitale e la semplice vita agreste, tra aneliti romantici e ripiegamenti melanconici, tra commedia elegante e aspirazioni rivoluzionarie.

La vicenda, ambientata nel 1868 allorquando il regime di Isabella II di Castiglia è minacciato da movimenti rivoluzionari repubblicani, è pretesto per una serie di momenti musicali e arie seducenti in cui la vena melodica la vince su sottigliezze armoniche e complessità compositive – l’orchestra quasi sempre si limita a raddoppiare con i suoi strumenti la linea di canto. Pur ridotti, i dialoghi parlati sono preminenti e in un certo modo rendono ancora più attese le suadenti melodie.

Atto I. Nella Plazuela de San Javier, la vita ruota intorno alla locanda gestita da Mariana. Luisa Fernanda, una bella e giovane ospite della locanda, è da tempo innamorata di Javier, un soldato che si considera il suo fidanzato, ma che viene a trovarla sempre meno, soprattutto dopo la sua promozione a colonnello. In un momento in cui Luisa Fernanda è andata in chiesa, appare Javier, solo per essere rimproverato da Mariana per la sua informalità. Come se non bastasse, Aníbal, un altro ospite della locanda, le fa un entusiastico ma sconclusionato discorso liberale, ideologia di cui è un fervente seguace. Quest’ultima conversazione finisce quando Aníbal si rende conto che la duchessa Carolina, che vive di fronte alla locanda e ha un’ideologia dichiaratamente monarchica, è alla finestra e potrebbe sentirli. Mariana preferirebbe che Luisa Fernanda, invece di continuare a seguire Javier, si occupasse delle richieste di Vidal Hernando, un ricco possidente dell’Estremadura che la desidera, anche se è molto più vecchio di lei. Luisa Fernanda non cede e dice a Vidal che è innamorata di un altro uomo. Vidal non perde la speranza e quando apprende da Aníbal che Javier potrebbe abbracciare la causa liberale, si dichiara monarchico, meno per convinzione personale che per inimicarsi il suo antagonista. Javier ritorna di nuovo alla ricerca di Luisa Fernanda, ma incontra Carolina che, con le sue arti e il suo fascino, lo allontana da Luisa e lo attrae alla causa monarchica. Nogales, Aníbal e Vidal si stupiscono di ciò, e quest’ultimo cambia prontamente idea, dichiarandosi liberale. Luisa Fernanda sviene quando lo scopre, non a causa della politica, tra l’altro.
Atto II. Sul Paseo de la Florida, vicino alla cappella di San Antonio e al chiosco di Bizco Porras, Mariana e Rosita hanno allestito un tavolo durante la festa di San Antonio. L’atmosfera è festosa, e molte giovani ragazze vengono all’eremo con l’idea di trovare un fidanzato. Javier e Carolina vi appaiono, in chiara sintonia politica e romantica. Mariana, una chafardera, non perde tempo a mettere al corrente Luisa Fernanda e suo padre, Don Florito, di questo fatto. Nel frattempo, Bizco Porras si occupa degli affari e Aníbal è di poco aiuto. La duchessa si occupa del tavolo delle offerte e cerca anche di sedurre il nuovo arrivato Vidal, per attirarlo alla sua causa monarchica. Se la cava raccontando la storia di un uomo del suo villaggio che pensava di essere una rondine e cadde da un ramo mentre cercava di volare (chi pensa di essere qualcosa che non è, si schianta). Quando Luisa Fernanda e Javier finalmente si incontrano, Javier è geloso che lei sia seduta con Vidal e il suo atteggiamento la infastidisce così tanto che rompe la loro relazione e sceglie Vidal. La situazione è tesa tra i due pretendenti. Nel frattempo, la duchessa Caroline è insoddisfatta del ricavato del tavolo, così decide di mettere all’asta un ballo con lei tra i signori presenti. Vidal vince l’asta con una forte offerta rispetto a quella precedente di Javier, ma poi cede offensivamente la danza vincente a lui. Questo ha appena fatto arrabbiare Javier, al punto che lancia il suo guanto a Vidal. Quest’ultimo lo raccoglie, ma rimanda la disputa ad un altro momento. Pochi giorni dopo c’è uno scoppio rivoluzionario, al quale partecipano Nogales, Aníbal e Vidal Hernando della parte liberale. Mariana e Luisa Fernanda sono rimaste a recitare il rosario alla locanda. Nonostante il coraggio di Vidal, i ribelli sono pochi e vengono presto sconfitti dall’esercito e Aníbal viene ferito. Javier cerca di arrestare Vidal per questi eventi, ma Luis Nogales si dichiara il capo degli insorti e viene arrestato. Luisa Fernanda vede Javier abbracciare Carolina, il che, insieme al coraggio dimostrato da Vidal, le fa finalmente accettare la sua proposta di matrimonio e trasferirsi in Estremadura.
Atto III. La Rivoluzione Gloriosa ha finalmente trionfato e l’azione si sposta a La Frondosa, la tenuta di Vidal Hernando in Estremadura, vicino a Piedras Albas (Cáceres), dove Luisa Fernanda e suo padre, così come Mariana e Aníbal, si rifugiano in attesa che le acque si calmino nella capitale. La regina è stata detronizzata. La duchessa Carolina è fuggita in Portogallo e Javier è scomparso, presunto morto nella battaglia di Alcolea. Vidal riceve complimenti e congratulazioni dai suoi contadini e c’è un grande senso di felicità nel prato. I preparativi per il matrimonio sono in pieno svolgimento e Aníbal viene mandato a prendere l’abito da sposa di Luisa Fernanda. Aníbal trova Javier vivo e lo porta nel prato. Anche se Luisa Fernanda insiste nel mantenere la sua parola e sposare Vidal, lui si rende conto che, nonostante la sincerità della sua volontà, lei non lo amerà mai veramente, poiché porta ancora nel suo cuore il vecchio amore per Javier. Vidal rinuncia quindi al matrimonio e dolorosamente permette al pentito Javier di portare finalmente via con sé Luisa Fernanda assieme al cuore spezzato di Vidal, del quale però la giovane donna non ha nulla da temere, perché “un cuore che perdona non è un pesante fardello”.

Musicalmente l’opera esprime gli ideali compositivi dell’autore, inseriti nel più ampio movimento del ‘casticismo’, il tentativo di promuovere la tradizione del nazionalismo popolare. Torroba si conferma comunque musicista internazionale: le sue melodie hanno sì la grazia dello spirito ispanico, ma anche della commedia viennese e del verismo italiano. La sua opera compositiva copre un arco temporale ragguardevole, dalla Virgen de mayo (1925) al Poeta (1980), composta alla bella età di 99 anni!

L’edizione dal teatro Real di Madrid è coprodotta con Washington e Los Angeles e porta le firme del regista Emilio Sagi, del direttore Jesús López Cobos e tra gli interpreti c’è un tale Plácido Domingo, i cui genitori parteciparono alle tournées che Torroba condusse nelle americhe negli anni ’30 e ’40.

Di ottimo livello gli interpreti: Mariola Cantarero (Duchessa Carolina), Nancy Herrera (Luisa Fernanda), José Bros (Javier Moreno), Raquel Pierotti (Mariana), ma l’attenzione è tutta puntata sulla star assoluta, quel Plácido Domingo che torna alle origini regalando al pubblico di Madrid la sua lussuosa giovanile presenza e la sua voce ancora gloriosa. Elegantissima la regia di Sagi, che si avvale di una scenografia tutta in bianco e nero come i costumi di Pepa Ojanguren.

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Adriano in Siria / Livietta e Tracollo

Settecento

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★★★☆☆

La meno riuscita delle produzioni di Jesi

Giustamente complessi i rapporti sentimentali di questo Adriano in Siria: l’imperatore romano è amante di Emirena che però ama, ricambiata, Farnaspe, ma Adriano è promesso a Sabina di cui è occultamente innamorato Aquilio e qui per fortuna finiscono i personaggi, a parte Osroa, padre di Emirena.

Atto primo. In Antiochia si celebra l’imperatore romano Adriano, vincitore su Osroa. Adriano è legato a Sabina, ma ama segretamente Emirena. Farnaspe chiede la liberazione di Emirena, dichiarando di amarla; Adriano acconsente, lasciando tuttavia trasparire i suoi veri intendimenti. Aquilio, che ama Sabina, incoraggia i sentimenti di Adriano per Emirena e tenta con l’inganno di dividere quest’ultima da Farnaspe. Adriano dichiara il suo amore a Emirena, ma giunge inaspettata Sabina; Emirena viene allontanata. Nella notte il palazzo imperiale viene incendiato dai soldati di Osroa per vendicare la sconfitta; Farnaspe, ingiustamente accusato di aver appiccato l’incendio, si getta tra le fiamme per salvare l’amata: i due giovani, chiariti gli equivoci, si riconciliano.
Atto secondo. Emirena confida il suo amore per Farnaspe a Sabina, che li aiuta a fuggire. Durante la fuga incontrano Osroa che, travestito da romano, dice di aver ucciso Adriano; quest’ultimo però sopraggiunge, e accusa Farnaspe del tentato regicidio. Emirena, non riconoscendo il padre, lo accusa per salvare l’amato; Adriano, furioso, li fa imprigionare tutti e tre.
Atto terzo. Aquilio persuade Adriano a restituire il trono a Osroa in cambio della mano di Emirena. La proposta non convince Osroa che, anzi, chiede alla figlia di odiare Adriano; Farnaspe invece implora Emirena di offrirsi all’imperatore, per salvare il padre e la patria. L’inganno di Aquilio viene infine scoperto e Adriano, commosso dalla nobiltà d’animo di Sabina, che si dichiara disposta a rinunciare al suo amore in favore di Emirena, restituisce regno e libertà a Osroa, acconsente alle nozze tra Farnaspe ed Emirena, perdona Aquilio e promette di sposare Sabina.

Il libretto del Metastasio verrà messo in musica numerose altre volte da Veracini (1735), Galuppi (1760), J.Ch. Bach (1765), Anfossi (1777) e Cherubini (1782) tra i tanti. L’opera di Pergolesi è del 1734 e molta della sua musica finirà l’anno dopo nell’Olimpiade, ultimo lavoro del compositore morto a 26 anni.

Nell’occorrenza del tricentenario della sua nascita, il teatro di Jesi dedica al suo illustre cittadino l’allestimento di tutte le sue opere, ora contenute in un cofanetto di dvd, compreso questo Adriano in Siria che gli era stato a suo tempo commissionato per celebrare il compleanno della regina Elisabetta Farnese. Come per le altre due sue opere serie anche questa è inframmezzata da un intervento buffo, Livietta e Tracollo, su libretto di Tommaso Mariani, le cui parti venivano rappresentate durante gli intervalli. Anche in questa esecuzione ripresa al teatro Pergolesi nel 2010 viene mantenuta tale consuetudine.

In questa edizione dell’Adriano in Siria tre personaggi maschili sono sostenuti da voci di soprano e il quarto, Osroa, è affidato a un tenore, che però è l’elemento più debole di tutto il cast: Stefano Ferrari difetta di musicalità e di fiati e anche l’intonazione è imprecisa, purtroppo il suo è un personaggio chiave della vicenda e con importanti interventi. Non a caso in questa edizione gli viene tagliata l’aria del terzo atto «Ti perdi e confondi».

Il cast femminile ha una punta di eccellenza nella calda voce di Nicole Heaston, commovente Sabina che strappa gli applausi più convinti al pubblico. Marina Comparato nel ruolo titolare non ha l’autorità richiesta dalla parte e Annamaria dell’Oste come Farnaspe, il ruolo che fu del Caffarelli, ha trilli e acuti precisi, ma è manchevole nel registro medio e basso. Ecco un caso in cui uno dei controtenori di cui abbiamo grande abbondanza avrebbe reso meglio la parte.

La direzione di Ottavio Dantone, con robusti tagli ai recitativi, è precisa e musicale mentre la regia di Ignacio García non aggiunge nulla alla psicologia dei personaggi che vanno e vengono per porgere la loro aria. L’opera è una successione di arie magnifiche in cui vengono declinati tutti i possibili affetti, un duetto e il coro finale.

La scena fissa con rovine sparse viene fatta andar bene per tutti gli ambienti suggeriti dal libretto: «Gran piazza d’Antiochia magnificamente adorna di trofei», «Appartamenti imperiali», «Cortili del palazzo imperiale», «Boschetto contiguo a’ giardini reali», «Luogo magnifico del palazzo» ecc. Al risparmio anche gli interventi delle masse: quando il personaggio deve indirizzarsi a schiavi, guardie, popolo, incendiarî, si rivolge semplicemente al pubblico della platea.

La smilza compagine dell’Accademia Bizantina con i suoi strumenti d’epoca si riduce vieppiù nell’intermezzo Livietta e Tracollo, inscenato davanti al sipario. Monica Bacelli e Carlo Lepore puntano al tono decisamente farsesco con i loro personaggi ma il risultato è che un intermezzo che doveva essere dilettevole risulta più noioso dell’opera seria! Sugli intermezzi di Pergolesi si veda il saggio di Franco Piperno del Centro Studi Pergolesi ora in rete.

Come extra una lunga e interessante intervista a Dantone. Sottotitoli anche in italiano.

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Cavalleria rusticana

Novecento,
  1. Karajan/Strehler 1968
  2. Prêtre/Zeffirelli 1984

∙

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★★★☆☆

1. Karajan alla Scala

Nel 1890 saputo del concorso aperto ai giovani compositori italiani bandito dall’editore Sonzogno, Mascagni chiese all’amico Giovanni Targioni-Tozzetti di scrivergli un libretto tratto dalla popolare novella Cavalleria rusticana (1879) di Giovanni Verga.

A Vizzini (Catania) un mattino di Pasqua. Il giovane Turiddu, prima di partire per il servizio militare, aveva giurato il suo amore a Lola che però si è sposata con Alfio, il carrettiere del paese. Così egli corteggia Santuzza, ma ha sempre la speranza d’incontrare Lola ora che Alfio è via dal paese per lavoro. Santuzza è preoccupata, anche perché è incinta e cerca Lucia, la madre di Turiddu, raccontandole tutto. All’arrivo di Turiddu tra i due giovani scoppia una lite che termina con l’arrivo di Lola con Turiddu che la segue mentre si avvia in chiesa dopo la maledizione di  Santuzza che in subito dopo decide di vendicarsi dicendo ad Alfio di ritorno dal lavoro che Lola l’ha tradito. Finita la messa, Turiddu offre da bere agli amici all’osteria della madre. Offre un bicchiere anche ad Alfio, il quale lo rifiuta, e gli morde l’orecchio sfidandolo a duello. Prima di recarsi alla sfida mortale, Turiddu saluta la madre Lucia e le chiede di avere cura di Santuzza. Il duello finisce con le grida di una popolana che annuncia la morte di Turiddu.

Con la collaborazione di Guido Menasci il libretto fu inviato per corrispondenza (i versi scritti su delle cartoline!) al musicista che allora dirigeva la banda di Cerignola e che terminò l’opera il giorno prima della scadenza del concorso. Tra le 73 opere inviate, la giuria ne selezionò tre e quella di Mascagni si classificò al primo posto. La prima al Teatro Costanzi di Roma ebbe un successo inaudito, ma fu soltanto a questo punto che il compositore scrisse al Verga per chiedergli l’autorizzazione a far rappresentare l’opera. Lo scrittore siciliano aveva già trasformato la sua smilza novella, non più di dieci pagine della raccolta Vita dei campi, in un dramma per la scena che debuttò al Teatro Carignano di Torino con Eleonora Duse come interprete principale. Alla successiva richiesta del Verga di venirgli riconosciuti una quota dei compensi per i diritti d’autore, Sonzogno rispose con un’offerta irrisoria di mille lire “una tantum” che offese lo scrittore e lo indusse a intraprendere una causa giudiziaria che si trascinò nel tempo e si concluse solo con la sua morte nel 1922.

Nel 1968 Herbert von Karajan riprende alla Scala le recite di Cavalleria di Giorgio Strehler da cui viene tratta una versione cinematografica, allora prassi assai frequente. Purtroppo lo splendido spettacolo teatrale è quasi completamente travisato dalla regia cinematografica dello svedese Åke Falcke che non rinuncia a voler imporre la sua personale visione ad un allestimento perfetto di per sé e che non aveva bisogno di ulteriori lambiccate e fuorvianti elaborazioni visive che ora risultano estremamente datate.

Sotto la direzione del maestro austriaco l’orchestra del Teatro alla Scala raggiunge vette di sublime grandezza nell’intermezzo sinfonico di quest’opera dove Karajan mette in primo piano l’intervento dell’organo con un effetto dolorosamente struggente. Ma tutta la partitura è messa in luce dal maestro austriaco con uno splendore che fino a quel momento nessuno aveva mai riservato a un’opera verista. I migliori cantanti a disposizione allora (Fiorenza Cossotto, Gianfranco Cecchele, Giangiacomo Guelfi) si adattano con buona volontà al playback.

Audio e immagini sono compatibili con il massimo che la tecnica di riproduzione allora potesse offrire.

⸪

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★★★☆☆

2. Cavalleria nei luoghi e nei tempi…

Rocce e fichi d’india, muri calcinati di bianco e abiti neri oppure colorati e sgargianti per la Pasqua che Zeffirelli ambienta a Vizzini, il paese natale del Verga, alternando scene d’esterni, splendidamente riprese dalla fotografia di Armando Nannuzzi, con quelle dello spettacolo andato in scena alla Scala nel 1982. Zeffirelli si dimostra maestro nel fondere perfettamente i due piani e nel guidare la recitazione degli interpreti e i movimenti delle masse. Con abilità cinematografica ci fa vedere il brindisi di Turiddu «Viva il vino spumeggiante» dalla finestra della camera di mamma Lucia mentre nell’ultima scena l’inquadratura si allarga dal primo piano del suo viso al gruppo di donne che accorrono, alla strada in cui si precipita Santuzza, al campo visto dall’alto in cui Turiddu è steso assassinato.

Di grande impatto teatrale la direzione tesa e drammatica di Georges Prêtre e ragguardevole il cast. Elena Obraztsova è un’intensa Santuzza dalla voce sontuosa ma forse troppo grave. Fedora Barbieri ha un’innegabile presenza di attrice, ma invece di cantare parla, anche se le sue frasi sono magnificamente scolpite. Splendido Domingo sia come attore che come voce: il personaggio è tutt’uno con l’interprete. Così come avviene per l’Alfio misuratissimo ma tagliente di Renato Bruson.

⸫

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

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L’unicum teatrale di Debussy

Il dramma di Maurice Maeterlinck, apparso nel 1892, è alla base di famose trasposizioni sinfoniche: Faurè (1898), Schönberg (1902), Sibelius (1905), ma l’opera di Debussy è in assoluto la più nota e l’unica a dar voce ai personaggi di questa triste vicenda ispirata dall’amore proibito di Francesca per il cognato Paolo.

Atto I. Una foresta nel fantastico regno d’Allemonde. Golaud, nipote del re Arkèl, si è smarrito in una fitta foresta e qui incontra, ai bordi una fontana, una misteriosa fanciulla, che afferma di essere fuggita da una terra lontana e di chiamarsi Mélisande; all’invito di lui, di recarsi alla reggia, essa, come trasognata, segue i suoi passi. Una stanza del castello. Golaud teme l’opposizione del sovrano al suo proposito di sposare Mélisande; ma sarà il fratellastro Pelléas, accendendo una fiaccola sulla torre più alta del Castello, a comunicargli l’assenso di Arkèl. Mélisande frattanto non riesce il dissimulare la tristezza che la opprime; si confida con Geneviève, madre di Golaud, che cerca di rasserenarla e l’affida a Pelléas con il quale andrà a vegliare Yniold, il figlio adolescente che Golaud ha avuto dalla prima moglie.
Atto II. Una fontana nel parco del castello. Pelléas e Mélisande si avvicinano ad una fontana e la fanciulla ricorda l’incontro con Golaud che oggi è suo sposo. Lancia poi in aria l’anello nuziale, che scivola nell’acqua; il dono del marito non potrà più essere recuperato. Golaud giace ferito nel suo letto in seguito ad una caduta da cavallo; è assistito amorevolmente dalla giovane sposa, che improvvisamente scoppia in lacrime. Golaud l’attira dolcemente a sé e così si accorge che al suo dito manca l’anello. Alle domande di lui Mélisande afferma di averlo smarrito sulla riva del mare ed accetta l’invito a tentare di recuperarlo, facendosi però, data l’ora tarda, accompagnare da Pelléas. I due giovani, alla ricerca dell’anello, si ritrovano all’ingresso di una grotta al cui interno scorgono tre mendicanti addormentati; Mélisande resta fortemente impressionata e si allontana sconvolta.
Atto III. Ad una finestra del castello Mélisande si intrattiene con Pelléas; ella sta ravviando i suoi biondi e lunghi capelli che improvvisamente si riversano e si avvolgono intorno a Pelléas che li afferra e li sfiora con le labbra. Sopraggiunge Golaud; rimprovera i due per l’atto infantile compiuto e poi si allontana turbato ed in preda a foschi pensieri. I sotterranei del castello. Pelléas avverte nel suo animo un indefinibile senso di angoscia sin quando, nei sotterranei, si trova in pericolo di precipitare nell’acqua cupa e stagnante e viene trattenuto da Golaud. Una terrazza. Golaud, il quale comincia a nutrire più di un sospetto, avverte Pelléas che Mélisande sarà presto madre e che anche la più piccola emozione potrebbe nuocerle. La gelosia ora si impadronisce dell’animo di Golaud, che chiama a sé Yniold per conoscere da lui la verità; ed il fanciullo rivela che spesso Pelléas e Mélisande si trovano insieme e che un giorno, durante un violento uragano, vide i loro volti sfiorarsi. Anche ora, sforzando lo sguardo, scorge Pelléas nella stanza di Mélisande: entrambi, come trasognati si volgono verso la luce.
Atto IV. Pelléas sta per intraprendere un lungo viaggio e Mélisande accoglie il suo desiderio di incontrarla un’ultima volta; Golaud frattanto, convinto ormai della colpevolezza della sposa, l’afferra per il lunghi capelli e la getta a terra. Il re Arkél accorre in aiuto di Mélisande e le chiede se il nipote sia ebbro. “No. Ma non mi ama più”, risponde la donna. Una fontana nel parco. Yniold cerca una biglia d’oro che ha perduto; il passaggio di un gregge e del pastore lo mette in angoscia. Mélisande si avvia all’incontro con Pelléas, nel parco; e qui i due vengono sorpresi da Golaud che, con la spada in pugno, si precipita su Pelléas, colpendolo a morte. Egli si avventa poi su Mélisande che, sebbene ferita, riesce a fuggire verso la vicina foresta.
Atto V. – Una camera nel castello. Mélisande, nella sua stanza, si risveglia da un sonno profondo; la lieve ferita, ma ancora più la recente maternità, l’hanno oltremodo spossata. Non risponde alle ripetute richieste di Golaud, che vuol sapere se vi fu colpa nel suo legame con Pelléas; comincia poi a delirare e a piangere, quindi si spegne dolcemente. Accanto ad essa Golaud turba con i suoi singhiozzi soffocati il silenzio della morte.

Il testo del simbolista Maeterlinck corrispondeva esattamente a ciò che Debussy da tempo stava cercando: un dramma che si allontanasse dai modelli correnti del teatro borghese e dagli argomenti letterari e fantastici cari ai musicisti suoi contemporanei, più o meno influenzati dal teatro wagneriano. In una dichiarazione del 1889 Debussy sosteneva che il poeta dei suoi sogni avrebbe dovuto essere quello che «concepirà dei personaggi la cui storia e il cui ambiente non apparterranno ad alcun tempo e ad alcun luogo». Dunque con Pelléas et Mélisande le sue aspirazioni si trovavano improvvisamente realizzate, grazie a un testo che fa della reticenza, del mistero, della lontananza dalla storia la radice principale della sua poetica. Mélisande è un personaggio ingenuo, a tratti fanciullesco, non risponde mai alle domande: «Quel mal vous a-t-on fait? Je ne veux pas le dire! je ne peux pas le dire!», «D’où venez-vous? Je me suis enfuie! enfuie… enfuie…», «Oui, mais d’où vous êtes-vous enfuie? Je suis perdue! Perdue!», «Où êtes-vous née? Oh! oh! loin d’ici… loin… loin…», «Pourquoi êtes-vous venu ici? Je n’en sais rien moi-même.», «Quel âge avez-vous? Je commence à avoir froid…» (atto I, scena prima) (1). Perde la diffidenza solo quando Golaud le confessa che si è perduto egli stesso.

La presente edizione del 2009 viene dal Theater an der Wien. Bernard de Billy trae dall’orchestra sinfonica di Vienna le trascoloranti armonie della partitura e in scena abbiamo un cast di prim’ordine. Golaud è il vero protagonista della vicenda e qui, con la presenza di Laurent Naouri, abbiamo tutte le complesse sfaccettature di questa figura. Suo fratellastro Pelléas è il bravissino e affascinante Stéphane Degout mentre Melisande ha il fisico minuto di Mme Naouri, ossia Nathalie Dessay, che qualcuno definisce non in parte, ma che invece ha la voce adatta a tratteggiare la figura sfuggente e misteriosa della fanciulla trovata piangente presso una fonte in un bosco misterioso. Marie-Nicole Lemieux abbandona i panni delle eroine barocche per dar voce alla piccola parte di Geneviève, Philip Ens è un Arkel dolente e infine Beate Ritter ha la statura, l’aspetto e la voce perfetta del piccolo Yniold.

La scenografia di Chantal Thomas utilizza l’espediente della piattaforma girevole per realizzare tutte le numerose scene previste dal libretto e per dare l’idea del carattere ciclico e ossessivo del dramma. Inoltre non cerca di ricreare sul palcoscenico il simbolismo della musica o lo stile art nouveau molte volte visto: il suo è un ambiente quasi borghese, così come i costumi inizio novecento. Laurent Pelly si concentra sui rapporti tra i personaggi ed è maestro nel dare verità scenica ai giochi quasi innocenti dei due giovani («Vous êtes des enfants» continua a ripetere Golaud) o alla terribile scena con il piccolo Yniold.

Due tracce audio, nessun extra e quattro paginette smilze ad accompagnare i due dischi.

(1) Che male vi hanno fatto? Non lo voglio dire! Non posso dirlo! Da dove venite? Sono fuggita! fuggita! Sì, ma da dove siete fuggita? Mi sono persa! persa! Dove siete nata? Oh, lontano da qui… lontano… Perché siete venuta qui? Non lo so neanch’io. Quanti anni avete? Comincio ad aver freddo…

⸫

⸪

Salome

Novecento,

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Richard Strauss, Salome

Torino, Teatro Regio, 28 febbraio 2008

Salome nel caveau

Allora, 1905, ci furono teatri che proibirono la messa in scena del lavoro di Strauss perché il testo era considerato scandaloso. Nel 2008 Robert Carsen rifà scandalo con la sua regia ambientata nei caveaux del Caesar’s Palace di Las Vegas.

“Il corriere della Grisi” fa un’analisi, per una volta condivisibile, che coglie la contemporaneità della vicenda: «Complesso, cinico, osceno, dunque magnifico lo spettacolo, specchio fedele di questa nostra società fatta di buffoni arricchiti e fanciulle che, avendo compreso le regole del gioco, danno loro ciò che bramano. Carne da macello, pornograficamente esibita e incarnata nelle sembianze sfatte e mostruose di Herodias, parodiata da Salome stessa in una delirante “Danza dei sette veli” (o meglio sette “vegli”) in cui la ragazza si concederà all’occhio della telecamera di Herodes e ai corpi dei viscidi invitati. Senza speranza questa società lo è di sicuro, ma Carsen non colpevolizza Salome, tutt’altro; la farà uscire di scena proprio in quel deserto da cui proviene Jochanaan, forse per una redenzione, forse perché è ‘diversa’, lasciando a Herodias il compito di morire per mano di quegli stessi invitati che poco prima si erano palleggiati la testa del Battista. C’è molto de Sade, molto Carmelo Bene, molto Ken Russell, molto Michael Haneke nella crudezza tutta psicologica di questo spettacolo, e Carsen è riuscito a rendere propri e leggibili i linguaggi di questi artisti».

Ed ecco quanto scrive Paolo Gallarati: «Cogliere l’essenza dell’opera, al di là della lettera: è quanto caratterizza di solito il lavoro del regista Robert Carsen che si spinge, talvolta, al limite dell’arbitrio, trattenendosi, però, da forzature che stravolgano il testo. Anzi, questo è sempre il punto di partenza, fatto oggetto di una lettura attenta. Lo conferma il nuovo allestimento di Salome al Regio di Torino. L’ambientazione nel caveau di una banca, con quattro pareti altissime fatta da centinaia di cassette di sicurezza potrebbe sembrare cervellotica: in realtà, la scena di Radu Boruzescu trasforma l’idea del palazzo di Erode nell’allusione all’età dell’oro della borghesia, della cui opulenza la musica di Strauss è la più diretta espressione. Nel momento cruciale in cui Erode promette a Salome cascate di pietre preziose, purché non gli chieda la testa del Battista, e la cornucopia dell’orchestra straussiana riversa in sala rigurgiti di gemme splendenti, alcune cassette si aprono e cascate di polvere d’oro invadono la scena. Le luci, magistrali, di Manfred Voss, trasformano tutto in un barbaglio incantevole. Il caveau della banca è luogo chiuso e sotterraneo, ma la contemplazione della luna e del paesaggio è assicurata: le immagini della notte compaiono su giganteschi monitor che attirano lo sguardo dei personaggi e, ogni tanto, la scena si apre sullo sfondo per mostrare il deserto da cui Jochanaan proviene. Se manca la cisterna, luogo chiuso e sbarrato, in fondo alla quale risuona la voce ammonitrice del profeta, il senso della prigione è ugualmente tangibile: la gigantesca porta della sala-forziere segna il limite con lo spazio invisibile, dalla cui profondità si leva il canto severo e straziato del baritono. L’equilibrio, davvero speciale, realizzato da Carsen fra tre epoche – l’oggi, l’ieri di Strauss e il tempo della mitologia biblica – è visibile nei costumi di Miruna Boruzescu: sontuosi abiti da sera di lamé con boa di struzzo, corazze ed elmi scarlatti dei soldati romani, tute e jeans sono mescolati in un intreccio ironico. Così, lo sfrenato estetismo dell’opera, il suo preziosismo letterario e sinfonico è inteso come l’involucro esterno di una crisi che macera, aggredisce, dissolve il senso morale. Anche questo ha capito Carsen, come mostra la danza dei sette veli. Salome, che ha la silhouette e l’eleganza di Nicoletta Beller Carbone, cantante di primissimo ordine, si dimena come una ballerina di lap dance; attorno a lei cinque o sei uomini maturi si denudano completamente, mentre Erode, ironicamente, filma la scena. L’effetto di ripugnante laidezza corrisponde, così, a quello finale del lungo amplesso con la testa mozza del Battista: e il fatto che questa, ostentatamente finta, venga sballottata, come un pallone da rugby, da un gruppo di scalmanati, è un’allusione ironica alla necrofilia di Wilde, e fa parte della messa in cornice che Carsen opera nei confronti di questo testo fondamentale del decadentismo internazionale. Che succede alla fine? Salome scappa via con la testa del Battista, una parete scorrevole la toglie alla vista, mentre Erode ordina: «Si uccida questa donna», ma i presenti, invece di rincorrere Salome, puntano Erodiade che, terrorizzata, corre e si ferma al proscenio. Tutto resta sospeso mentre si spengono le luci. Sipario. Tra Salome e la madre il regista stabilisce evidenti transfert freudiani: quando danza, Salome è abbigliata come se fosse il doppio di Erodiade. Questa uccisione mancata lascia dunque da pensare e contribuisce al labirintico intreccio di significati che caratterizza la partitura e il suo specchio registico».

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⸪