Prima opera di Ruggero Leoncavallo e unica a non essere mai uscita dal repertorio, Pagliacci, su libretto del compositore stesso, ebbe ispirazione da un fatto di sangue realmente accaduto a Montalto Uffugo (Cosenza) che il padre, magistrato aveva giudicato: «Il giorno della festa» – racconta Leoncavallo – «facevano bella mostra di sé dei carri di saltimbanchi. Questi tenevano le loro rappresentazioni all’aperto alle 23 ore […]. Lo spettacolo ci divertiva un mondo, me e mio fratello e lo stesso Gaetano [un servitore di famiglia] che si era innamorato, e non senza fortuna, di una bella donnetta della truppa dei saltimbanchi. Ma il marito, il pagliaccio della compagnia, aveva concepito dei sospetti. […] Finché la sera di mezz’agosto, durante una delle solite rappresentazioni a base di Arlecchino e Colombina […] piombò sulla moglie con un coltellaccio e le tagliò quasi netto la gola. Si accostò a Gaetano con un riso gelido […] e Gaetano stramazzò al suolo colpito dal medesimo coltellaccio».
Nel prologo fuori del sipario Tonio annuncia che «l’autore ha cercato pingervi uno squarcio di vita» e per questo «al vero ispiravasi» e «con vere lacrime scrisse» questa storia in cui «vedrete amar siccome s’amano gli esseri umani», «uomini di carne e d’ossa», non più fantasmi letterari o teste coronate del melodramma romantico. L’opera si apre con l’arrivo dei saltimbanchi in mezzo a suoni di tromba, grancassa, risate e grida, con il pagliaccio che annuncia «Un grande spettacolo a ventitré ore» e che, a un’allusione scherzosa nei confronti di sua moglie Nedda, risponde cupamente «Un tal gioco, credetemi, è meglio non giocarlo con me: […] il teatro e la vita non son la stessa cosa». Arrivano gli zampognari, mentre suonano le campane. Rimasta sola, Nedda è presa dall’angoscia per la reazione di Canio, ma poi si abbandona a contemplare il libero volo degli uccelli. Tonio, lo scemo, le dichiara il suo amore tentando di baciarla, ma Nedda lo respinge a colpi di frusta; intanto, è giunto Silvio, l’amante della donna, e i due si abbandonano al sogno di fuggire insieme; Canio li sorprende, ma Silvio riesce a fuggire. Furente e angosciato, Canio deve prepararsi alla rappresentazione. Dopo un intermezzo sinfonico che recupera le frasi cantabili del prologo, si presenta la commedia: Colombina attende l’innamorato Arlecchino, che le canta una serenata e si mette a pranzare con lei. Sopraggiunge Canio in veste di pagliaccio, che di fronte alla scena rappresentata sente rinascere in sé la gelosia autentica: scompare la finzione, Canio pretende il nome del vero amante da Nedda, e al suo diniego la colpisce con un coltello; poi si scaglia sull’amante che è accorso in aiuto e lo uccide. La commedia è finita.
I due atti rappresentati al Teatro dal Verme a Milano nel 1892 conobbero subito un enorme successo, consolidato poi dall’interpretazione che Caruso fece della celeberrima «Vesti la giubba», che incisa su disco raggiunse per prima il milione di copie vendute – ed era il 1904! Da allora la popolarità dell’opera non è mai venuta meno e oggi è tra le prime venti più rappresentate nel mondo ed è entrata stabilmente nella cultura popolare. Neanche il pagliaccio Krusty ha rinunciato alla parodia dell’opera in un episodio dei Simpson e innumerevoli sono i film in cui la famosa aria ha un ruolo più o meno importante.
La fortuna di pubblico dell’opera non sempre è andata di pari passo con quella della critica che ha visto nel suo indirizzo veristico un limite non facilmente digeribile dalla cultura idealistica e romantica, allora come oggi dominante. Pagliacci sembra proprio il manifesto del Verismo, con quella mescolanza e confusione di arte e vita portata allo stremo nella vicenda in cui gli attori girovaghi danno sfogo alle loro reali passioni. L’arte non è più mediazione: lo spettatore deve vivere gli avvenimenti sulla scena come se appartenessero alla vita vera, nonostante quello che afferma Canio al primo atto.
Un Karajan concentrato sulla partitura è quello che nel 1968 vediamo dirigere la versione cinematografica dello spettacolo portato alla Scala tre anni prima con la regia di Paul Hagar, i cantanti in playback e le scenografie teatrali di Georges Makhévitch ricostruite in uno stadio di pattinaggio sul ghiaccio di Milano.
Nelle immagini filmate da Ernst Wild sotto la direzione di Karajan stesso non ci si fa mancare nulla: chierichetti, carabinieri, un corteo nuziale, scugnizzi e popolane con la mantricella in testa, anche se non dovremmo essere in Ciociaria bensì in Calabria, dove avvenne il fattaccio che tanto colpì il giovane Leoncavallo. La professionalità e la competenza attoriale degli interpreti sopportano bene i primi piani che esprimono le intense emozioni che esplodono nel parossistico finale.
Come Canio c’è un Jon Vickers insuperabile per quei tempi. Senza singhiozzi, grida ed eccessi veristi rende con verità la violenza contenuta e la rabbia pronta a esplodere. Una prestazione eccezionale. Così è anche per gli altri interpreti: Raina Kabaivanska, Peter Glossop e Rolando Panerai.
⸪
★★★☆☆
2. Pagliacci neorealisti
Nel 1984 Zeffirelli e Prêtre uniscono i loro talenti per produrre il dittico con cui le opere di Mascagni e Leoncavallo vengono generalmente rappresentate. La visione di Zeffirelli per Pagliacci sembra voler riprendere le atmosfere del film La strada di Fellini che nel 1954 aveva commosso – oppure irritato – le italiche platee cinematografiche. L’ambientazione è simile: le periferie italiane polverose e ancora rurali del dopoguerra, ma in Zeffirelli i patetici e tristi amori (là di Gelsomina e Zampanò, qui di Nedda e Canio) hanno un che di patinato che non è dovuto solo alla presenza del colore. Ogni singolo dettaglio della messa in scena è studiato e realizzato con la cura maniacale che riconosciamo al regista fiorentino allievo di Visconti e la ripresa ha la forma di un film a tutti gli effetti, con le scene e gli esterni ricostruiti in studio, i rumori “reali”, un’illuminazione artificiale perfetta e i cantanti in playback.
Canio è un Plácido Domigno all’apice della sua lunga carriera e in forma smagliante. La Stratas, per lo meno visivamente è ideale, con quegli occhi spalancati e l’aria sempre spaventata, vocalmente be’ è un’altra cosa. Il resto del cast comprende tra gli altri un grandissimo Juan Pons.
L’orchestra del Teatro alla Scala è diretta da Georges Prêtre con passione e insieme lucidità
⸫
Pagliacci / Cavalleria rusticana, Harding/Martone, Milano, 18 gennaio 2011
Cavalleria rusticana / Pagliacci, Thielemann/Stölzl, Salisburgo, 28 marzo 2015
Cavalleria rusticana /Pagliacci, Pappano/Michieletto, Londra, 10 dicembre 2015
Pagliacci, Luisotti/Lavia, Torino, 11 gennaio 2017
L’incantesimo / Pagliacci, Liepiņš/Karapetian, Riga, 21 febbraio 2019
Pagliacci / Cavalleria rusticana, Viotti/Carsen, Amsterdam, 28 settembre 2019
Dell’essere angeli / Pagliacci, Yurkevych/Taraborrelli, Genova, 8 ottobre 2021
Cavalleria rusticana / Pagliacci, Bisanti/Martone, Milano, 21 aprile 2024
La piccola volpe astuta (1) è un romanzo di Rudolf Těsnohlídek illustrato da Stanislav Lolek e apparso a puntate nel 1920 sul “Lidové noviny”, un quotidiano nazionale praghese.
Il settantenne Janáček si innamora della vicenda, ne scrive il libretto e nel 1924 la sua opera debutta nel capoluogo moravo. La storia infantile delle avventure di una volpacchiotta diventa qui un racconto filosofico sul ciclo della vita e della morte. «Nel romanzo […] la volpe non moriva. [Qui] con un colpo di fucile, il soggetto viene trasformato da un testo per bambini a un testo per adulti, o meglio per anziani. […] Gli altri protagonisti dell’opera sono il tempo, spartiacque fra vecchiaia e giovinezza, e la natura, magico sistema di rinnovamento delle specie, grazie all’amore».
Atto primo. In un bosco il guardaboschi, il cui arrivo disturba gli animali, decide di riposarsi. Durante il suo sonno un grillo e una cavalletta eseguono un piccolo concerto. Attirata da una zanzara, una rana balza sul naso del dormiente, svegliandolo. La rana è inseguita a sua volta da un cucciolo di volpe, Bystrouška. Il guardaboschi la cattura e se la porta a casa. La libellula azzurra si rattrista per la scomparsa di Bystrouška. Trasferita presso la casa del guardaboschi, Bystrouška conversa con il cane. È costretta a difendersi dalle sue avances e dai maltrattamenti dei bambini. Vista la sua pericolosità, viene legata. Cala la notte e Bystrouška sogna di essere una ragazza. La mattina seguente, la volpe incita le galline a un’insurrezione contro il gallo, rappresentante del tirannico sesso maschile. Non riuscendoci, si dichiara nauseata della loro arretratezza e annuncia di seppellirsi viva. Il gallo va a vedere e viene così azzannato e ucciso da Bystrouška insieme a numerose galline. La volpe schiva i colpi della moglie del guardaboschi che era intervenuta e fugge verso il bosco.
Atto secondo. Riguadagnata la libertà Bystrouška caccia un tasso dalla sua tana e vi si stabilisce. Nella locanda il guardaboschi, il maestro di scuola e il parroco bevono giocando a carte. Il guardaboschi punzecchia il maestro a proposito dei suoi passati amori e questi lo ricambia chiedendogli notizie della volpe fuggita. Il maestro ubriaco non riesce a trovare la strada di casa e scambia un girasole per Terynka, la sua amata lontana. Il girasole viene fatto muovere per dispetto da Bystrouška. Anche il parroco è intento a rincasare e rammenta un episodio della sua gioventù, quando fu accusato ingiustamente di aver sedotto una ragazza. Gli uomini si spaventano al sopraggiungere del guardaboschi che insegue la volpe alla quale spara due fucilate senza colpirla. Bystrouška fa la conoscenza di un bellissimo volpacchiotto maschio a cui racconta con enfasi della sua educazione presso il guardaboschi e della sua fuga. I due iniziano una relazione amorosa che provoca immediati pettegolezzi tra gli uccelli. Bystrouška si trova subito nella condizione di doversi sposare e tutti gli animali del bosco festeggiano la coppia.
Atto terzo. Il bosco d’autunno. Si avvicina Harašta, venditore di pollame, e il guardaboschi incontrandolo sospetta che abbia cacciato di frodo. Harašta gli comunica il suo prossimo matrimonio con Terynka, già amata da lui e dal maestro. Il guardaboschi sistema una tagliola per la volpe. Bystrouška, il marito e i loro ultimi piccoli si divertono riconoscendo la trappola. La coppia felice spera di crescere ancora la famiglia. Ricompare Harašta e la volpe, fingendo di zoppicare, l’attira nel bosco dove questi inciampa e cade ferendosi il naso. Nel frattempo la famiglia della volpe divora il pollame del suo cesto. Harašta esasperato uccide Bystrouška con una fucilata. È passato del tempo. Il bosco come all’inizio. Il guardaboschi commosso dalla bellezza della natura ricorda i tempi lontani delle sue nozze e si addormenta. Riappaiono i soliti animali. Egli scorge anche una piccola volpe e mentre cerca di catturarla la sua mano si posa su una rana che si dichiara nipote di quella dell’inizio dell’opera. Gli cade il fucile di mano».
Questa è la più serena e lieta delle opere di Janáček che qui usa molti temi popolari, pur essendo in parte un’opera sperimentale che mescola dialoghi cantati, balletto, mimo e interludi orchestrali espressi con originali armonie dovute alla sua scelta di tonalità modali. «Mentre nelle scene degli uomini analizza con la consueta penetrazione gli accenti del discorso, dando realistico rilievo alle conversazioni nell’osteria, offre la piena misura del suo afflato lirico nella panica ispirazione naturistica.» (Massimo Mila)
Sir Charles MacKerras, interprete indiscusso della musica di Janáček, nel 1995 dirige allo Châtelet di Parigi questa edizione che porta le firme di Nicholas Hytner per la regia, Bob Crowley per le scene e gli spiritosi costumi, Jean-Claude Gallotta per le coreografie (ahimè molto convenzionali e consistenti per lo più in salti e piroette) che sono preponderanti in questa produzione.
Guardacaccia di lusso è un magnifico Thomas Allen, mentre nella parte dell’ostessa (e del gallo e della ghiandaia) una ancora non famosa Sarah Connolly. Vivace e sexy volpacchiotta in calze a rete è Eva Jenis in coppia col volpacchiotto Hannah Minutillo, entrambe bravissime.
Immagine in 16:9 e una sola traccia stereo. Sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano.
(1) Per una completa analisi della traduzione del titolo originale si veda il cap. VI.12 del testo di riferimento di Franco Pulcini Janáček Vita, opere e scritti da cui sono tratte le citazioni tra virgolette.
⸪
★★★★☆
2. «Fiaba o realtà?»
Non poteva sfuggire a Laurent Pelly la lettura dell’incantato capolavoro di Janáček, qui in una produzione fiorentina del 2009 in mirabile equilibrio tra naturalismo e immaginario, realismo e poesia. Questa produzione si va a sommare alle altre sue regie favolistiche, da L’enfant et les sortilègesa Hänsel und Gretel, da Cendrillon a L’amore delle tre melarance.
Ambientato nei nostri tempi, si tratta di un meraviglioso spettacolo per bambini, bambini cresciuti e anziani immalinconiti, senza troppi sottintesi o sensi reconditi. Un inno alla natura e alla vita viste con la stessa tenerezza con cui le ha osservate il compositore. Uomini e animali qui hanno la stessa dignità (e la stessa dimensione!): quando la volpacchiotta dorme sogna di essere una fanciulla e noi vediamo il suo sogno rappresentato con un abile gioco d’ombre sul muro della casa.
Pelly non ci fa mancare i guizzi ironici cui ci ha abituati, ma tutto è molto aderente al testo in maniera estremamente lineare: qui le piante sembrano piante vere e i costumi, impeccabilmente disegnati dallo stesso regista, degli insetti e degli animali del bosco sono una delizia per gli occhi. I geniali travestimenti lasciano libera parte del volto per l’espressione e gli interpreti si dimostrano tutti ottimi attori. Vivace e appropriata è infatti la recitazione e la gestualità. Anche i movimenti coreografici di Lionel Hoche sono sempre in linea con la meravigliosa musica del compositore moravo. Funzionali e ben costruiti gli elementi scenici mobili di Barbara de Limburg Stirum che formano i vari ambienti della storia: il fitto bosco, il cortile della casa del guardacaccia, la tana espropriata al tasso, la moderna locanda con i trofei di caccia sulla parete, il campo di girasoli, il tutto con un immaginario tra un Disney d’epoca e Van Gogh.
Seiji Ozawa esalta i momenti nostalgicamente lirici e la particolare calligrafia sempre cangiante della partitura con sensibilità e sapienza, in sintonia con una compagnia di canto tutta eccellente, requisito essenziale in un’opera corale come questa.
«Fiaba o realtà?» si chiede il guardacaccia alla fine. Anche a noi rimane il dubbio.
Káťa Kabanová, la settima delle dieci opere compiute di Janáček (2), è «una storia d’incomunicabilità, solipsismo, rassegnazione e debolezza. […] L’unicità di Janáček, in quest’opera, è stata quella di consegnarci la descrizione di un mondo antico e primitivo narrato con tutta la ferocia della lingua moderna, in una gamma che va dagli oscuri brontolii fino alle sonorità terse, trasognate e celestiali.» (Franco Pulcini)
Atto I. Intorno al 1860, in una cittadina sulle rive del Volga. Nel parco sulla riva del fiume, passeggiano alcune persone. Boris litiga con lo zio Dikoj e si lamenta del fatto che è lontano dall’amata Mosca e con uno zio dal carattere orribile. Intanto escono dalla chiesa Tichon, sua madre, Káťa e Varvara. Kabanicha accusa il figlio di trascurarla per la moglie, ma Káťa la rassicura che il figlio continua ad amarla. Oppressa da molti sentimenti, Káťa svela a Varvara di amare un altro uomo. In quel momento giunge Tichon, dicendo che deve partire per un lungo viaggio. Káťa implora di portarla con sé, ma Tichon rifiuta. Káťa allora si impone di non parlare più con nessun’altra persona durante la sua assenza e di pensare soltanto a lui. Partito Tichon, Kabanicha sottopone Káťa agli umilianti rituali che una moglie deve compiere durante l’assenza del marito.
Atto II. Kabanicha continua a maltrattare Káťa, che tenta invano di difendersi. Varvara ruba le chiavi del cancello e le dà a Káťa per incontrarsi con l’amante. Káťa esita, ma al ritorno della suocera nasconde la chiave. Nel frattempo Dikoj, ubriaco, chiede ospitalità a Kabanicha per la notte. Varvara e Káťa s’incontrano con i loro amanti. Kudrjáš e Varvara si allontanano, lasciando gli altri due da soli, e Káťa si getta tra le braccia di Boris. Passata la notte, Varvara e Káťa rientrano, quest’ultima in preda al rimorso.
Atto III. Durante un temporale, Káťa è sconvolta dai rimorsi e dai segreti. Al ritorno di Tichon, rivela al marito e alla suocera di avere un amante e scappa sotto la pioggia. Mentre Varvara e Kudrjáš progettano un’impossibile fuga verso Mosca, Káťa è disperata e decisa a farla finita. Incontra per l’ultima volta Boris, che sta per partire per la Siberia con lo zio. Dopo l’addio a Boris, Káťa si getta nel Volga. Dopo aver visto il corpo della moglie annegata, Tichon accusa i presenti di aver provocato loro quella morte mentre invece Kabanicha ringrazia tutti per aver recuperato il corpo.
La registrazione della produzione del festival di Glyndebourne è del 1988 e si avvale della direzione musicale di Sir Andrew Davis, direttore del festival stesso, alla guida della London Philarmonic, particolarmente convincente in questo dramma di passione struggente.
Lo assecondano in questa lettura il bravissimo soprano Nancy Gustafson e un cast di interpreti inglesi di buon livello tra cui spicca la caratterizzazione di Felicity Palmer nella parte dell’odiosa suocera. Una fugace comparsa la fa anche un allora non ancora famoso Christopher Ventris. Scene di Tobias Hoheisel molto semplici e dai colori primari che sottolineano la crudezza della vicenda. Dai credits non si capisce che la regia è di Nikolaus Lehnhoff, mentre quella video, abbastanza “creativa”, è di Derek Bailey.
Immagine e audio scadenti da riversamento VHS. Sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano e senza extra se non due trailer pubblicitari.
(1) La definizione è di Franco Pulcini. (2) Sesta delle nove se contiamo come un’opera sola i due Viaggi del Signor Brouček.
⸫
Káťa Kabanová, Angius/Carsen, Torino, 15 febbraio 2017
Káťa Kabanová, Netopil/Engel, Vienna, 23 aprile 2017
Káťa Kabanová, Valčuha/Decker, Napoli, 20 dicembre 2018
Káťa Kabanová, Robertson/Jones, Roma, 21 gennaio 2022
Káťa Kabanová, Šlekitė/Mijnssen, Berlino, 5 luglio 2022
La più famosa opera del compositore moravo nella versione originale
Arrivare al successo a sessant’anni denota una costanza e un’umiltà che Leoš Janáček ha dimostrato ampiamente. Osteggiata per lungo tempo, a distanza di quasi ventidue anni dalla scrittura delle prime pagine, finalmente il 26 maggio 1916 Její pastorkyňa (La sua figliastra, il titolo Jenůfa, dal nome della protagonista,prenderà piedi più tardi) andava in scena nella capitale, al Národní Divadlo (Teatro Nazionale) di Praga e poco conta che parte del successo ottenuto fosse dovuto al sentimento anti-austriaco che si respirava nella città boema e che inconsciamente la vicenda morava dall’ambientazione contadina sembrava alimentare. Non che fossero mancate rappresentazioni dell’opera prima di quella sera, ma il debutto era avvenuto nel 1904 nella sala da ballo di un caffè di Brno con un organico del tutto insoddisfacente in cui mancavano, tra gli altri, l’arpa (!), il corno inglese e il clarinetto basso. E le riprese nei teatri della città morava non è che fossero andate meglio. La consacrazione praghese poneva fine a tanti anni di amarezze e delusioni.
Její pastorkyňa (1890) è anche il titolo della pièce di Gabriela Preissová da cui è tratta la terza opera di Janáček. Terribile vicenda di un infanticidio, l’opera è lugubremente dedicata alla giovane figlia del compositore, Olga, morta l’anno precedente. Jenůfa è l’ingenua vittima della società rurale in cui il ricco e bello Števa, di cui la ragazza è innamorata, finisce per “metterla nei guai” (una volta si diceva così) e si rifiuta di maritarla. La matrigna, per salvare l’onore, si sbarazza del neonato, in barba alla pietà cristiana continuamente professata. Scoperto il cadaverino, la vecchia confessa il delitto e alla povera fanciulla non resta che il matrimonio riparatore con quel Laca (pronuncia Latza) che da sempre l’ha amata e che dopo averle messo i vermi nel vaso di rosmarino l’ha pure sfregiata! I particolari in cronaca. (1) (2)
Atto primo. Jenůfa è la figlia adottiva della Kostelnicka, l’austera sagrestana della chiesa di un paesino della Slovacchia morava. È amata da due fratellastri: il ricco Števa, del quale è promessa sposa, e il povero Laca, prostrato da un rabbioso dolore per non essere il preferito. Jenůfa attende un figlio da Števa e aspetta al mulino il suo ritorno dalla commissione di leva. Se egli dovesse partire per il servizio militare e non si potesse celebrare subito il matrimonio, la sua gravidanza verrebbe scoperta, a suo disonore. È tesa e preoccupata. La vecchia Buryjovka la invita ad aiutarla nel lavoro. Laca la stuzzica, senza riuscire a suscitare interesse in lei. Jenůfa si mostra una giovane buona e istruita: ha infatti insegnato a scrivere al pastorello Jano, che giunge entusiasta a mostrarle i suoi progressi. Laca confida al mugnaio che spera di veder partire soldato il rivale Števa; invece questi è stato esonerato e arriva al mulino completamente ubriaco per la felicità con un gruppo di musicanti. Jenůfa lo richiama alle proprie responsabilità, ma Števa non ha voglia di pensare al matrimonio. Tutti danzano, ma la festa viene interrotta da Kostelnička, che, vedendo Števa ubriaco, impone che il matrimonio con Jenůfa sia rimandato di un anno per verificare se il comportamento del fidanzato mostrerà un miglioramento. Laca torna a tormentare Jenůfa; le dice che Števa in lei ama solo il suo splendido volto, non il cuore. Ella, esasperata, lo fa ingelosire a tal punto che questi le sfregia la guancia con un coltello.
Atto secondo. Alcuni mesi dopo. Jenůfa ha partorito da pochi giorni il bambino. Tutti la credono a Vienna a servizio, ma lei ha vissuto nella casa della matrigna, nascosta agli occhi del paese. Jenůfa è provata ma felice per l’evento. La matrigna la manda a dormire dopo averle somministrato un forte sonnifero. Poi convoca Števa per convincerlo a sposarla. Ma questi non ne vuole sapere: Jenůfa non le piace più con il volto sfregiato. È pronto a pagare per il mantenimento del figlio, ma non vuole che la paternità venga svelata, anche perché nel frattempo si è fidanzato con la figlia del sindaco. Kostelnička convoca allora Laca, che si mostra molto cambiato. È serio, responsabile e pentito del suo gesto: si dichiara pronto a sposare Jenůfa, che continua ad amare con grande devozione. Ma quando apprende da Kostelnička che la figliastra è appena divenuta madre, si irrigidisce per un attimo all’idea di accettare con lei anche un figlio di Števa. Allora Kostelnička gli racconta che il bambino è morto e lo allontana con una scusa. Dopo qualche momento di straziante riflessione, Kostelnička decide di sopprimere il bambino ed esce con lui nella tempesta di neve che infuria. Jenůfa si sveglia. È allarmata per la scomparsa del bambino e prega la Madonna. Al suo ritorno Kostelnička mente ancora una volta: le narra che durante i due giorni in cui ella ha dormito il bambino si è ammalato, è morto ed è stato da lei seppellito. Convince quindi Jenůfa ad accettare le nozze con Laca, che giunge per dichiararle il suo amore. Mentre i due si parlano, Kostelnička appare scossa e in preda a oscuri presentimenti di morte.
Atto terzo. Nella abitazione di Kostelnička fervono i preparativi per il matrimonio di Jenůfa e Laca. Giunge anche la famiglia del sindaco con Karolka, la nuova fidanzata di Števa, mentre alcune ragazze si esibiscono in una danza popolare nuziale. Gli sposi si inginocchiano per ricevere la benedizione della nonna e anche Kostelnička, da tempo vittima di crisi nervose per il rimorso del suo delitto, si accinge a benedirli. Ma in quel momento viene data tumultuosamente la notizia che il ghiaccio del ruscello ha restituito il cadavere di un bambino lì abbandonato: Jenůfa riconosce gli indumenti del suo bambino. La folla la vuole linciare, ma Laca la difende; nel parapiglia generale emerge la voce della Kostelnička, che discolpa Jenůfa e si confessa autrice dell’infanticidio, fra lo sbigottimento generale. Mentre la donna viene consegnata alla giustizia, Jenůfa le accorda il suo perdono; invita quindi Laca ad andarsene insieme a tutti gli altri, ma egli le resta accanto, rinnovandole per l’ennesima volta il suo amore: i due giovani si abbracciano e si incamminano verso la loro futura vita in comune.
Ben tre sono le versioni dell’opera di Janáček: 1903 la prima, 1908 la seconda con la pubblicazione dello spartito, 1916 la terza con le correzioni all’orchestrazione imposte dal direttore musicale del Národní Divadlo Karel Kovařovic. Jenůfa aveva un’ouverture, ma Janáček decise di non utilizzare quella composta che da allora è diventata un pezzo da concerto a sé stante col titolo di Žárlivost (Gelosia).
La produzione del 1989 al Festival di Glyndebourne (che seguiva quella dell’anno precedente di Káťa Kabanová) porta in scena la prima versione ed è affidata al regista Nikolaus Lehnhoff. Assieme allo scenografo Tobias Hoheisel, Lehnhoff allestisce una scena claustrofobica che nel primo atto rappresenta una corte angusta e chiusa e negli altri due atti una camera stretta e lunga in cui la statura dei personaggi e il loro rovello psicologico vengono ingigantiti al massimo (forse il palcoscenico del vecchio teatro non avrebbe comunque permesso tanto di più). Stupendo il finale, quando alla confessione della matrigna il paese convenuto per il matrimonio sfoga la sua rabbia selvaggia mettendo a soqquadro la povera stanzetta e i due giovani su quelle macerie decidono di mettere insieme le loro vite per affrontare con meno angoscia il futuro sul ritmo cullante e tristemente struggente dell’arpa e dei violini. L’ultima immagine è quella della misera pianta di rosmarino che sembra prendere nuova vita dal sole che filtra dalle finestre di una tanto attesa primavera.
Nel ruolo del titolo Roberta Alexander, pur con una voce un po’ troppo vibrata, dimostra grande sensibilità per il personaggio che tratteggia in tutte le sue sfumature. Vocalmente non impeccabile non è neanche Philip Langridge, ma il suo Laca è costruito con grande intelligenza e partecipazione. Presenza scenica possente, da attrice consumata che ha bisogno solo di un accenno di sguardo, di un gesto trattenuto per esprimere tutto il tormento e il rimorso delle sue azioni è la Kostelnička di Anja Silja che giganteggia con una vocalità inesausta. Un po’ meno soddisfacente, ma comunque convincente, è lo Števa di Mark Baker.
Direzione musicale partecipe e dalla giusta tensione drammatica è quella di Andrew Davis. Purtroppo la resa sonora del disco non è ottimale, con un certo distacco tra il livello e la qualità sonora dell’orchestra e le voci dei cantanti. Ancora peggio la qualità video con colori che sbavano, effetto scia nelle figure in movimento e immagini granulose che denunciano la provenienza da nastro VHS della registrazione.
Nessun extra, nessun opuscolo e sottotitoli, fissi, solo in inglese.
(1) Ecco i complicati rapporti di parentela dei personaggi. La vecchia nonna Buryjovka ha avuto due figli: il primogenito è il mugnaio Buryia che ha sposato la vedova Klemeň (che aveva già un figlio, Laca) con la quale ha generato Števa, e il secondogenito Toma Buryja che dalla prima moglie ha avuto Jenůfa e poi ha sposato la sacrestana (Petrona Slomková). Quindi Laca Klemeň e Števa Burya sono fratellastri e Jenůfa è loro cugina e figliastra della sacrestana. Laca e Števa sono figli della stessa madre, ma di padri diversi: Laca è più anziano, ma tutta l’eredità dei Buryja (il mulino e proprietà connesse) va al fratellastro per ragioni di maggiorascato e a Laca viene semplicemente concesso di lavorare al mulino come qualunque altro estraneo. Da parte sua Jenůfa è figlia di Toma e di una donna (Jenůfa, figlia di un albergatore) morta poco dopo averla data alla luce ed è per questo che la bimba ne ha preso il nome. Petrona Slomková ha sposato Tóma da vedovo e alla morte di costui ha trovato impiego come sacrestana (kostelnička) presso la locale cappella allevando Jenůfa come una figlia. Qui lo schema pubblicato sul programma di sala della Staatsoper unter den Linden per la Jenůfa del febbraio 2021.
(2) Sulla personalità dei protagonisti dell’opera si legga questo arguto intervento in rete da cui estrapoliamo il seguente lungo brano. «La figura centrale è fuor di dubbio quella della Kostelnička, poiché è lei che determina, nel bene e nel male, ogni singolo sviluppo del dramma che si consuma nella sperduta Veborany. Lo stesso titolo della fonte di Janáček (che il compositore originariamente trasferì anche all’opera) lo testimonia senza ombra di dubbio: Jenůfa vi compare implicitamente, indicata come la sua (della Kostelnička, appunto) figliastra, quindi l’enfasi è sulla titolare i cui comportamenti evidenziano una chiara instabilità psichica, che un suo conterraneo e contemporaneo avrebbe potuto analizzare e magari curare applicando le sue recenti scoperte in tema di psicanalisi: peccato che Petrona Slomková non abbia avuto la ventura di passare a Příbor per farsi visitare da tale Sigismund Shlomo Freud. Certo, il suo equilibrio psichico doveva essere stato turbato da tutta una serie di circostanze esistenziali particolarmente avverse. Dunque, vediamo: Petrona riceve un’educazione assai severa dal padre (para-medico molto rispettato in paese) e alla morte di lui deve accudire la madre (donna pia e in perenne ansia che qualche uomo le porti via la figlia). A 27 anni – quindi non più una ragazzina – conosce Toma Buryja (bello e pure ricco!) e se ne innamora. Ma lui sposa un’altra (Jenůfa-sr) che muore partorendo una bimba (Jenůfa-jr). Allora è Toma a cercare Petrona, la quale decide di sposarlo, attirandosi così mille maledizioni dalla madre, che non può vedere quel poco di buono (la suocera Buryjovka invece è ben felice che una donna proba tenga a bada il figlio scapestrato). La stessa Petrona deve presto pentirsi del matrimonio, viste le abitudini del marito, che beve e perde tutte le sue sostanze al gioco e a lei riserva solo maltrattamenti. Per di più lei ha scoperto di non poter avere figli, e da questa frustrazione nasce un amore possessivo per la piccola Jenůfa, che è l’unica cosa che le rimane alla morte del marito, ucciso accidentalmente dalla fucilata di un cacciatore. La sua rettitudine e moralità le fa ottenere il posto di sacrestana (Kostelnička). Quando i due fratellastri Števa e Laca cominciano a frequentare Jenůfa, ormai adolescente, le simpatie di Petrona vanno istintivamente a Laca: primo perché lui è (precisamente come lei stessa) estraneo alla famiglia Buryja e quindi penalizzato (tutta l’eredità va a Števa) e secondo perché è un ragazzo con la testa a posto, al contrario del fratellastro che assomiglia – quanto a cattive abitudini – allo zio Toma. Naturale quindi che lei sia contraria alla relazione della figliastra con Števa, ma quando fra i due sopravviene il ‘fatto compiuto’ tutta la sua esistenza è volta al perseguimento del bene (o del… minor male) di Jenůfa: così la nasconde fino al parto e contemporaneamente comincia a sperare che il bimbo (del peccato, quindi ‘sbagliato’) non veda la luce; e quando la vede, dice direttamente in faccia alla figliastra di augurarsi che Dio le tolga quel figlio dalle mani. Per rispetto delle convenzioni di cui è impregnata, cerca comunque di convincere il padre ad addivenire alle classiche nozze riparatrici. Mancato questo obiettivo, la sua decisione è ormai presa: sopprimere il bimbo (qui non è da escludere un inconscio senso di invidia per la figliastra, che un figlio lo ha avuto, mentre a lei era stato negato…).
Quanto alla povera protagonista, lei è una donna sfortunata fin dalla nascita, per la perdita della madre e più tardi del padre: rimane quindi alla mercè di una matrigna tanto possessiva quanto amorevole, che di fatto cerca di sequestrarle ogni libertà di pensiero e di movimento, e successivamente di indirizzare a modo suo la spinosa gestione della nascita e del futuro del nipotino. La stessa conclusione della vicenda ce ne mostra l’intrinseca debolezza di carattere e la subalternità di fronte ad eventi che appaiono decisamente più grandi di lei.
Il personaggio di Laca, come detto, ha qualche punto di contatto con quello della Kostelnička: è figlio della stessa madre di Števa, del quale però non condivide la fortuna, né quella economica, né quella sentimentale, sempre preceduto sul traguardo dal più giovane e privilegiato fratellastro. Naturale che provi risentimento verso quest’ultimo, ma anche verso Jenůfa, rea di preferire il bello e ricco (ma anche vuoto e inaffidabile) Števa a lui che è buono e fedele, ma povero. E così la sua frustrazione sfocia nell’atto violento di sfregiare una guancia della ragazza che gli si nega. Da notare al proposito che sono proprio lui e la matrigna di Jenůfa a rendersi responsabili dei due crimini che caratterizzano la vicenda.
Števa è il classico figlio-di-papà, già nato con la camicia e al quale va (fino a un certo punto!) tutte bene: si prende l’eredità, è il prediletto della cugina, ha fortuna con le donne, antepone la bella vita ai doveri familiari, riesce ad evitare il servizio militare e infine può scegliersi in moglie la figlia della massima autorità locale! La fine ingloriosa che gli viene riservata sembra quasi una giusta punizione divina per il suo comportamento irresponsabile.
Per ultima, nonna Buryjovka: è un personaggio opaco, privo ormai di qualunque iniziativa; una vecchia che non riesce a comprendere che il mondo sta cambiando e che subisce passivamente gli avvenimenti che accadono attorno a lei; non a caso è l’unica persona della famiglia ad essere assente dal secondo atto, dove si sviluppa tutto il dramma dei Buryja».
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Jenůfa, Bolton/Braunschweig, Madrid, 4 dicembre 2009
Allievo e collaboratore a Bayreuth di Richard Wagner, Engelbert Humperdinck dovette a questa sua opera fama mondiale e indipendenza economica. La prima rappresentazione di Hänsel und Gretel avvenne sotto la bacchetta di Richard Strauss a Weimar il 23 dicembre 1893 mentre un anno dopo fu la volta di Mahler ad Amburgo. Il libretto di Adelheid Wette, sorella di Humperdink, era inizialmente pensato per uno spettacolo di burattini e attenuava certe crudeltà della fiaba in cui la madre è matrigna e muore alla fine.
Atto primo. La cucina della povera casa di un venditore di scope, alla cui fattura sta lavorando il piccolo Hänsel in compagnia della sorella Gretel. I due ragazzi hanno lo stomaco che brontola per la fame e sognano di cambiar vita lontano da casa. La madre li sorprende a ballare e, innervosita dal loro bighellonare, rompe la brocca del latte nel tentativo di punirli. Disperata per aver perso il poco cibo a disposizione per la cena, li caccia nel bosco a cercare fragole, con la minaccia di non farsi rivedere a casa senza il cestino pieno e quindi, spossata dalla fatica e dalle preoccupazioni, si addormenta. Nel frattempo arriva il padre Peter, tutto allegro per i buoni affari fatti alla fiera del paese. Sotto gli occhi increduli della moglie, Peter tira fuori burro, salsicce, uova e persino un sacchetto di tè. Passata la sorpresa e l’euforia, Gertrud racconta al marito del latte versato e di aver mandato per punizione i ragazzi nel bosco di Ilsenstein. Peter sbianca in volto, perché al paese dicono che in quel posto abita una strega che mangia i bambini. In preda all’ansia, i genitori si mettono subito in cerca dei piccoli.
Atto secondo. Nel bosco Gretel ha intrecciato una ghirlanda di rose selvatiche, mentre Hänsel sta terminando di riempire il cestino. Si mettono a giocare e finiscono per mangiarsi tutte le fragole raccolte. Per non tornare a mani vuote, i due fratellini si spingono dentro il bosco, finché non trovano più la strada. Hänsel e Gretel, spaventati dall’eco delle loro voci e dal buio imminente, si trovano davanti all’improvviso un omino, che sbuca fuori da una strana foschia del terreno. Costui è il mago Sabbiolino, che li rassicura e sparge sui loro occhi una sabbia magica per farli addormentare. Come cadono assopiti appare vicino a loro un arcobaleno luminoso, da cui discendono sette paia di angeli, che si mettono in cerchio attorno ai bambini per proteggerne il sonno.
Atto terzo. Il mattino dopo. Prima che i bambini si sveglino, un altro genio benigno provvede ad asciugare la rugiada posatasi sui loro corpi. Stropicciandosi gli occhi, i fratelli si accorgono con stupore di aver sognato entrambi la pantomima degli angeli. Ma con maggior meraviglia vedono davanti a loro una casa intera fatta di dolciumi. Ai lati della casa ci sono una grande gabbia e un forno, e intorno tante statuine di marzapane. Hänsel si avvicina coraggiosamente alla casa e ne assaggia un pezzo. Incantati da tanta delizia, i bambini non si accorgono della presenza della strega, che riesce a infilare un laccio al collo di Hänsel. La strega vorrebbe rimpinzarli di dolci e poi cuocerli nel forno, ma i due fratelli non si danno per vinti. Gretel libera con astuzia Hänsel dalla gabbia e insieme riescono a cacciare dentro il forno la strega stessa. Bruciata la vecchia, le statuine di marzapane si trasformano immediatamente in bambini, quegli stessi che la strega aveva cotto in precedenza. Liberi e festanti, i due fratelli riabbracciano i genitori giunti nel frattempo.
L’utilizzo da parte del compositore di melodie tratte dal patrimonio popolare rende particolarmente gradevole la partitura di un’opera permeata di un wagnerismo che non sempre si adatta alla lievità della vicenda, ma che ha pagine orchestrali bellissime. Nei paesi anglosassoni l’opera, popolarissima, è rappresentata in lingua inglese in diverse traduzioni, ultima quella di David Pountney del 1987 per la English National Opera il quale per primo trasforma l’opera “per bambini” in opera “con bambini” qui quasi brutalizzati e in un ambiente suburbano che ha poco della favola.
Ancora diversa è la proposta di Laurent Pelly, qui in una delle sue regie migliori. Data l’impossibilità di mettere in scena “onestamente” l’adattamento delle crudeli fiabe, pubblicate nel 1812, nella visione di artisti (librettista e musicista) del XIX secolo, Pelly sceglie di rendere contemporanei, e quindi più veri, i temi presenti nel libretto. I bambini dell’opera sono sempre bambini, sì, ma sono fratelli di quegli obesi marmocchi vittime del consumismo alimentare: più nessuno sogna una casa di marzapane e torrone perché basta entrare in un qualunque supermercato per trovare ogni bene desiderabile. All’opposto della misera casa di cartone dei bambini, la casa della strega è un insieme di scaffalature ripiene di tutti i prodotti che ci vengono quotidianamente offerti nell’emporio sotto casa. Come nel Paese dei balocchi di Pinocchio la casa si rivela una trappola che qui trasforma i bambini stessi, con spietato contrappasso, in cibo per la strega. Lo stucchevole tema religioso del libretto è poi del tutto assente nella messa in scena di Pelly. Qui viene messo in evidenza invece il tema dell’abbondanza di beni di consumo (causa dello sfruttamento e della distruzione dell’ambiente naturale) che alla fine sono alla portata anche della indigente famiglia di Hänsel e Gretel in un amaro finale.
Lo spettacolo presentato a Glyndebourne nel 2008 si avvale della partecipe e dotta conduzione musicale del maestro Kazushi Ono. In scena come convincenti bambini le vocalmente eccellenti Jennifer Holloway e Adriana Kučerová. Il tenore Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en travesti è la perfetta strega del supermercato.
100 minuti di musica deliziosa e oltre 40 minuti di extra nel disco che contiene sottotitoli in cinque lingue compreso il cinese, ma non l’italiano.
Le eccezionali doti di orchestratore di Rimskij-Korsakov balzano evidenti fin dalle prime note dell’introduzione “elogio della solitudine” in cui i rumori della natura vengono trasfusi in meravigliosi suoni: «Siamo in piena estate. Gli uccelli cantano, si può sentire il richiamo di un cuculo. Si sta facendo sera» dice la didascalia del libretto prima dell’inno panteistico di Fevronija, «Ah, tu foresta, mia foresta, bella solitudine, tu bosco di querce, tu regno del verde!». La giovane incontra il principe Vsevolod, figlio del sovrano di Kitež, che crede un semplice cacciatore e i due si innamorano. Nel secondo atto, durante la festa di nozze vengono assaliti dai Tatari che intendono prendere la città di Kitež. Non ci riusciranno perché la città si salva resa invisibile da una nebbia incantata a costo però della vita delle donne della città, che si immolano per non cadere vittime degli aggressori, e degli uomini uccisi in battaglia. Anche Fevronija muore durante la sua fuga nei boschi. Tutti si riuniranno in paradiso nell’ultimo atto dell’opera.
La leggenda della città invisibile di Kitež e della fanciulla Fevronija è la penultima delle 14 opere del compositore russo appartenente a quello schieramento conosciuto qui in occidente come Gruppo dei Cinque (Balakirev, Cui, Borodin e Musorgskij gli altri) impegnato a dar vita in musica ad una tradizione tipicamente russa e sganciata dalle convenzioni accademiche di quella occidentale. Nelle intenzioni del musicista doveva essere l’ultima e il coronamento della sua carriera di operista, ma il sopraggiunto interesse per il soggetto de Il gallo d’oro prevalse sulle sue intenzioni, e fu quello il suo ultimo capolavoro.
Il libretto di Vladimir Belsky è basato su due distinte narrazioni: la leggenda di Fevronija e quella della città di Kitež, appunto. L’opera che aveva debuttato nel 1907 a San Pietroburgo, rappresenta un monumento musicale all’anima slava sognata da Tolstoi.
L’azione ha luogo nell’anno 6751 dalla creazione del mondo, in una località non specificata al di là del Volga.
Atto I. Nella foresta vicino a Kitež la Piccola. Dopo un preludio intitolato Elogio della vita selvaggia, entra in scena Fevronija, una fanciulla che vive nel bosco in compagnia del fratello, in piena simbiosi con tutte le creature della natura: parla con gli uccelli, cura gli animali feriti e conosce tutti i segreti delle piante e degli alberi. Ella incontra il principe Vsevolod, ferito da un orso durante una battuta di caccia. Dopo essere stato curato da lei, il principe si innamora immediatamente della purezza d’animo e della semplice saggezza della ragazza, e le chiede di sposarlo. Richiamato dal corno dei compagni, il principe si allontana promettendole che tornerà per condurla alle nozze, mentre il cacciatore Fëdor Pojarok rivela a Fevronija che il giovane è il figlio di Jurij, principe della città di Kitež la Grande.
Atto II. Nella città di Kitež la Piccola, sulla riva destra del Volga. Una folla di popolani festanti attende il passaggio del corteo nuziale di Fevronija, ci sono perfino un orso ammaestrato ed un suonatore di gusli, che però profetizza delle sventure. Alcuni borghesi, scontenti della scelta del principe di convolare a nozze con una fanciulla di umili origini, convincono un vecchio mendicante ubriacone, Griška Kuter’ma, ad ingiuriarla e schernirla. Ma, poco dopo l’arrivo del corteo nuziale, irrompe in scena un’orda di guerrieri tatari, mentre la gente terrorizzata grida e fugge. I Tatari saccheggiano il paese e torturano gli abitanti per farsi indicare la strada che porta Kitež la Grande, ma nessuno parla. Questi allora prendono il vecchio Griška Kuter’ma con l’intento di ricavare le informazioni per trovare e conquistare la città, ma rapiscono anche Fevronija, colpiti dalla sua bellezza. Mentre sotto le minacce di tortura Griška è sul punto di tradire il suo popolo, Fevronija temendo ormai il peggio, prega Dio che salvi la città facendola diventare invisibile.
Atto III. Scena prima Nella città di Kitež la Grande. La popolazione è riunita nella piazza della città davanti alla cattedrale. Fëdor Pojarok, accecato dai Tatari, narra dei saccheggi perpetrati dai guerrieri e del rapimento della fanciulla. Il principe Jurij in un clima di morte e melanconia prega assieme al popolo la Vergine Maria. Consapevole del momento disperato, Vsevolod organizza un esercito che, sotto il suo comando, tenti un’estrema resistenza contro la venuta dell’invasore. Ma, proprio mentre l’esercito si appresta a partire, avviene il miracolo: le campane iniziano a suonare senza che nessuno le manovri, mentre una luminosa nebbia dorata scende sopra la città. Durante l’intermezzo si narrano le sanguinose vicende della battaglia, accompagnate da canti guerreschi e motivi musicali di derivazione tatara. Scena seconda Sulle sponde del lago Jar. Griška Kuter’ma tradisce infine la sua gente, e conduce i Tatari sulle rive del lago da cui si dovrebbe vedere la città di Kitež. Ma, giunti sul posto, essi vedono solamente una nebbia dorata, e furiosi legano Griška minacciando di torturarlo. Giunta la notte i guerrieri tatari si ubriacano e spartiscono il bottino conquistato durante la battaglia, dove avevano sbaragliato l’esercito russo e ucciso il principe Vsevolod. Due soltati, Burundaj e Bedjaj, si contendono il possesso di Fevronija; durante la lotta Bedjaj rimane ucciso, poi nell’accampamento tutti si addormentano. Mentre Fevronija piange la morte dell’innamorato, Griška, appeso a un albero, le chiede di liberarlo per poter fuggire; dopo essere stato slegato è tormentato dal rimorso per i suoi atti malvagi e si dirige verso il lago, con l’intenzione di suicidarsi, ma arrivato assiste ad un miracolo: tra i gioiosi e solenni rintocchi delle campane, scorge sulla superficie dell’acqua il riflesso della città scomparsa. Stupito e spaventato, come preso da follia fugge in direzione della foresta, trascinando con sé Fevronija. Gli urli del vecchio svegliano i guerrieri tatari, che si precipitano sulle rive del lago. Alla visione della città fantasma riflessa sulle acque tutti si disperdono terrorizzati.
Atto IV. Scena prima Nella foresta vicino a Kitež la Piccola. Griška e Fevronija rimasti soli vagano per la foresta. Griška, sempre più tormentato, finisce per impazzire e fugge via gridando. Fevronija ritrova un po’ di serenità e si assopisce, in quel momento la foresta si trasforma in una specie di paradiso: compaiono magiche luci sugli alberi, si schiudono ovunque bellissimi fiori colorati, uccelli iniziano a cantare meravigliosamente. Un uccello profeta, Alkonost, annuncia alla fanciulla che presto dovrà morire; appare in quel momento il fantasma del principe Vsevolod per condurla nell’invisibile città di Kitež. L’uccello profeta Sirin dice allora a Fevronija che vivrà in eterno. Durante l’intermezzo si dirigono verso la città invisibile, mentre lo spirito della fanciulla si distacca dal corpo. Scena seconda. Nella città invisibile di Kitež. Fevronija è accolta dal principe Jurij e dalla popolazione. La cerimonia nuziale, interrotta durante il secondo atto, può così riprendere. Vsevolod conduce la fanciulla all’altare. Fevronija chiede perdono per Griška Kuter’ma, la cui anima non è però ancora pronta per essere salvata, fa scrivere una lettera piena di speranza da recapitare al vecchio, e si augura che presto potrà anch’egli raggiungerla nell’invisibile città di Kitež.
La partitura ha ambizioni wagneriane pur con radici nella musica tradizionale russa, vuoi popolare che religiosa e uno dei personaggi principali, come in altre opere russe, è il coro.
L’edizione che viene registrata in questo disco della Opus Arte viene ancora una volta da quel teatro che negli ultimi anni si è dimostrato tra i più solleciti nell’allestire opere non di repertorio e produrre spettacoli di grande interesse, la Nederlandse Opera di Amsterdam.
Nel febbraio 2012 Dmitrij Černjakov mette qui in scena uno spettacolo drammatico, intenso e visivamente affascinante. Il regista pone subito in evidenza il contrasto tra il primo e il secondo atto dell’opera. Nel primo tre grandi alberi e una casuccia tra le erbe alte ci introducono nel mondo sereno di Fevronija e anche se qui gli animali con cui dialoga la fanciulla sono interpretati da umani, l’atmosfera ha la magia della natura benigna. Ma già l’arrivo minaccioso dei cacciatori, che con le loro torce fendono il buio, porta a un cambiamento di tono che si inasprisce nel secondo atto. Invece che in «una strada con bancarelle del mercato (…) con locanda e domatore d’orso», siamo in una Russia più attuale: l’interno di un locale dove la fa da padrona ogni bevanda, purché alcolica. I buffi movimenti dell’orso ammaestrato qui sono le provocazioni e i lazzi blasfemi dell’ubriacone Griška da tutti sbeffeggiato e i Tatari, i nemici sconosciuti, hanno qui le minacciose sembianze di una squadra di teppisti/terroristi che seminano violenza e morte tra i convenuti.
Eccellenti gli interpreti, da Svetlana Ignatovich nel ruolo estenuante della protagonista, al giovane principe di Maxim Aksenov, dal vecchio principe di Vladimir Vaneev a Mayram Sokolova nel ruolo del paggio che vede la distruzione della città. Menzione a parte per John Daszak, Griška di grande presenza scenica. Sul podio un autorevole Marc Albrecht alle prese con un’interminabile partitura che spazia dai “mormorii della foresta” al clangore dell’interludio della battaglia ai grandiosi accordi del finale.
Come extra le interviste durante le prove agli interpreti. Non ci sono sottotitoli in italiano.
Il fenomeno Gilbert & Sullivan, che fece impazzire il mondo tardo vittoriano, non è molto conosciuto al di fuori dell’ambito anglofono. La musica di Arthur Sullivan è accattivante e piacevole ancora oggi ed è apprezzabile ovunque, ma è indissolubilmente legata ai libretti di William Schwenck Gilbert, tra i testi più divertenti fra quanto sia mai stato scritto in quella lingua, ma che poco sopportano una traduzione in altro idioma.
Atto primo. Nella città immaginaria di Titipu, in Giappone. Ko-Ko, pur avendo violato la legge anti-flirt che prevede la pena capitale per chi si innamora, per un atto di clemenza viene nominato boia e supremo giudice e non può dunque più essere giustiziato. Mentre i nobili protestano sdegnati, l’opportunista Pooh-Bah, assunte le cariche rimaste libere, rivela a Nanki-Poo che Ko-Ko sposerà la sera stessa Yum-Yum, una fanciulla della quale il giovane è innamorato. Più tardi, riuscito ad appartarsi con Yum-Yum, Nanki-Poo le rivela di essere il figlio del Mikado e di essere fuggito dal palazzo per sottrarsi alle nozze con Katisha, nobile ma brutta e vecchia. Intanto il Mikado minaccia di degradare la città di Titipu se non ci saranno condanne a morte entro un mese. Preoccupato, Ko-Ko approfitta dei propositi suicidi di Nanki-Poo, disperato per l’impossibilità di sposare Yum-Yum, per proporgli un singolare patto: la morte per decapitazione in cambio di un mese con l’amata. Nanki-Poo accetta, ma l’arrivo di Katisha, che reclama lo sposo, suscita un pandemonio.
Atto secondo. Yum-Yum si prepara a sposare Nanki-Poo, benché la sua felicità sia turbata dalla consapevolezza della brevità delle nozze. Quando però apprende da Pooh-Bah che, per un’antica legge, la vedova dovrà seguire lo sposo nella tomba, si dispera. Dovendo in ogni modo esaudire il desiderio del Mikado, Ko-Ko organizza una falsa esecuzione che racconta, con dovizia di particolari, all’imperatore. Appreso tuttavia che il giustiziato è suo figlio, il Mikado condanna a morte Ko-Ko. Dopo aver chiesto a Nanki-Poo di rivelarsi al padre, e ottenuto il suo rifiuto per timore del matrimonio con Katisha, Ko-Ko, per salvarsi, non vede altra soluzione che sposarla egli stesso: la vecchia si consolerà e Nanki-Poo potrà mostrarsi al padre senza timori. Non appena Katisha ha accolta la proposta, appare Nanki-Poo con la sposa. La confusione generale è placata dal Mikado, che perdona tutti.
The Mikado (1885) è la nona opera delle quattordici del loro sodalizio (ottava delle Savoy Operas) ed è uno dei risultati più riusciti. La pungente satira delle istituzioni inglesi di Gilbert ha qui luogo in un esotico e allora sconosciuto Giappone che ne attenua l’impatto. La prima fu seguita da quasi 700 recite consecutive e l’operetta è tra i lavori più rappresentati della storia del teatro musicale. È anche stata oggetto del bel film Topsy-Turvy (1999) di Mike Leigh con il bravissimo Jim Broadbent.
La produzione della English National Opera, registrata dalla televisione inglese nel 1987 con ampi tagli alla partitura, è stata riproposta ancora in molte altre stagioni arrivando anche a Venezia nel 2002 al PalaFenice (il teatro di campo San Fantin doveva ancora essere ricostruito dopo l’incendio). L’originale è ora su DVD con immagine in 4:3, qualità da riversamento da VHS e regia televisiva piena di ingenui effetti video tipici dell’epoca. Niente sottotitoli e audio appena sufficiente, ciononostante vale la pena l’acquisto se non ci sono problemi con la lingua.
La versione di Jonathan Miller si stacca totalmente dalla tradizione della D’Oyly Carte, cui da sempre è stata affidata la rappresentazione delle opere della ditta Gilbert & Sullivan, soprattutto per l’attualizzazione del testo e dell’ambientazione. Grande momento di teatro è l’esilarante “little list” di Ko-Ko, qui interpretato da Eric Idle ex membro dei Monty Python (1). È tradizione infatti affidare questa parte ad un attore come è successo con il Ko-Ko di Groucho Marx.
La vicenda non è ambientata da Miller nel Giappone di fantasia ideato da Gilbert, bensì nella lobby di un hotel della costa inglese negli anni ’20, con i suoi eleganti costumi e ambienti tardo liberty in total white. I cantanti, tutti ottimi attori in scena, provengono dalla fucina della ENO e non sono estremamente noti al di fuori dell’isola. Ricordiamo almeno l’imponente Mikado di Richard Angas e la spassosa Felicity Palmer che dà prova della sua irresistibile ironia nel ruolo di Katisha, impagabile quando porge la sua aria «The hour of gladness» come un Lied romantico. L’orchestra è diretta con baldanza da Peter Robinson.
È questa una delle versioni più spiritose della deliziosa operetta e si condivide pienamente il divertimento espresso dal regista stesso nel making of dello spettacolo.
(1) E suo infatti è il testo aggiornato della canzone:
As some days may happen | That a victim must be found | I’ve got a little list | I’ve got a little list | Of society offenders | Who might well be underground | And never would be missed | They never would be missed | There’s weightlifters and bodybuilders | People of that sort | Bank robbers who retire to spend | The minute they get caught | Bishops who don’t believe in God | Chief constables who do | All people who host chat shows | And the guests who’s on them too | And customs men who fumbling through your underwear insist | I don’t think they’d be missed | I’m sure they’d not be missed
Chorus: He’s got them on the list | He’s got them on the list | And then none of them be missed | And none of them be missed
There’s the people with pretentious names | Like Justin, Trish, and Rob
And the gynaecologist | I’ve got him on the list | All muggers, joggers, buggers, floggers | People who play golf | They never would be missed | They never would be missed | All waitresses who make you wait | Accountants of all kinds | And actresses who kiss and tell | And wiggle their behinds | And pouncy little singers who to entertain us try | By dressing up like women and by singing far too high | And who on close observance must be either stoned or pissed | I don’t think they’d be missed | I’m sure they not be missed
Chorus: He’s got them on the list | He’s got them on the list | And then none of them be missed | And none of them be missed
There’s the beggars who write letters | From the inland revenue | And the gossip columnist | I’ve got him on the list | All critics and comedians and opera singers too | And none of them be missed | And none of them be missed | All traffic wardens, bankers, | Men who sell Venetian blinds| All advertising chappies | And Australians of all kinds | And nasty little editors whose papers are the pits | Who fill their rags with gossip | And huge and floppy… ritz. | And girls who sell the stories | Of the Tories they have kissed | But you must have got the gist | ‘Cause none of them be missed
Chorus: You may put them on the list | You may put them on the list | And then none of them be missed | And none of them be missed
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The Mikado, Voorhees/Campbell, Bell Telephone Hour, 29 aprile 1960
The Mikado, Castles-Onion/Maunder, Melbourne, 17 maggio 2011
Nel 2010 per dare l’addio alle scene dopo cinquant’anni di carriera, il settantenne José van Dam sceglie uno degli ultimi lavori di Massenet, quel Don Quichotte su libretto di Henri Cain, solo indirettamente collegato all’opera del Cervantes ma piuttosto ispirato da Le chevalier de la longue figure, commedia di Jacques le Lorrain andata in scena a Parigi sei anni prima nel 1904. E van Dam sceglie la sua città (Bruxelles) e il suo teatro (La Monnaie) in una produzione che ha Marc Minkowski come direttore e Laurent Pelly come regista. Dal palco c’è ad applaudirlo anche la regina Fabiola.
Quasi un’installazione artistica la scena del primo atto di Barbara de Limburg, una catasta di fogli di carta sotto il balcone di Dulcinea: sono i fogli su cui il cavaliere errante ha vergato i versi di lode alla sua bella. Anche negli atti successivi i rilievi del panorama iberico sono fatti di fogli di carta che hanno la stessa consistenza dei sogni che ossessionano il «fou sublime». La regia di Pelly non ci risparmia i particolari curiosi, come il cavallo chitarrista o la morte in piedi del cavaliere, ma muove i personaggi in scena con abilità e sempre in ossequio alla musica. Minkowski, perfettamente a suo agio nel repertorio francese, dà una lettura precisa e partecipe della partitura velata di una certa mestizia che ha il culmine espressivo nell’interludio tra secondo e terzo atto, ma non mancano altri momenti magici come l’inizio del quarto, il preludio con violoncello del quinto e il finale con la toccante morte del protagonista.
L’opera di Massenet è quasi una meditazione sulla nostalgia del passato, sui rimpianti della vita, come canta Dulcinea sul ritmo lamentoso di una danza lontana: «Lorsque le temps d’amour a fui, | que reste-t-il de nos bonheurs? | Et des étés, | lorsque la nuit dans ses voiles ensevelit | l’éclat des fleurs» (Quando il tempo degli amori è fuggito, cosa resta della nostra felicità? E delle estati, quando la notte col suo velo nasconde la bellezza dei fiori).
Atto I. Una piazza di fronte alla casa di Dulcinée. Si sta celebrando una festa. Quattro speranzosi ammiratori di Dulcinée le fanno la serenata dalla strada. Dulcinée appare e spiega filosoficamente che essere adorate non è abbastanza. Si ritira e una folla, in gran parte mendicanti, acclamano l’arrivo dell’eccentrico cavaliere Don Quichotte (montando il suo cavallo Rossinante) e del suo buffo scudiero Sancho Panza (su un asino). Felicissimo della loro attenzione, Don Quichotte dice a un riluttante Sancio di lanciare loro del denaro. Dopo che la folla si è dispersa, lo stesso Don Quichotte fa una serenata a Dulcinée, ma viene fermato da Juan, un geloso ammiratore della bellezza locale. Segue un combattimento con la spada, interrotto dalla stessa Dulcinée. È incantata dalle antiquate attenzioni di Don Quichotte, rimprovera Juan per la sua gelosia e lo manda via. Il vecchio le offre la sua devozione e un castello. Lei suggerisce che invece potrebbe recuperare una sua collana di perle rubata da Ténébrun, il capo dei banditi. Don Quichotte si impegna a farlo e Dulcinée si riunisce rapidamente ai suoi amici uomini.
Atto II. In campagna. Una mattina nebbiosa, Don Quichotte e Sancho entrano con Rossinante e l’asino. Don Quichotte sta componendo una poesia d’amore. Sancho fa una grande tirata contro la loro spedizione, contro Dulcinée e contro le donne in generale. Le nebbie si disperdono rivelando una fila di mulini a vento che Don Quichotte prende per un gruppo di giganti. Con orrore di Sancho, Don Quichotte attacca il primo, solo per essere catturato in una delle pale e sollevato in aria.
Atto III. In montagna. Crepuscolo, Don Quichotte crede che si stiano avvicinando ai banditi. Sancho va a dormire mentre Don Quichotte fa la guardia. I banditi compaiono improvvisamente e dopo un breve combattimento prendono il cavaliere prigioniero. Sancho fugge. Sorpresi dalla sfida del vecchio, i banditi lo riempiono di botte e intendono ucciderlo, ma la preghiera di Don Quichotte spinge Ténébrun, il capo dei banditi, a graziarlo. Don Quichotte spiega la sua missione e la collana gli viene restituita. I banditi chiedono la benedizione del nobile cavaliere prima che egli parta.
Atto IV. Il giardino della casa di Dulcinée. Musica e balli, è in corso una festa, ma Dulcinée è malinconica. Scuotendosi, prende una chitarra e canta. Tutti si ritirano per la cena. Arrivano Sancho e Don Quichotte. In attesa di Dulcinée, Sancho chiede la sua ricompensa a cui Don Quichotte risponde con vaghe promesse di un’isola, un castello, ricchezze. Dulcinée e la sua compagnia salutano il cavaliere e lui restituisce la collana tra gli applausi di tutti. Però, quando le chiede di sposarlo, viene accolto da una risata isterica. Avendo pietà, Dulcinée dice agli altri di andarsene, si scusa ma gli spiega che il suo destino, il suo modo di vivere sono diversi dai suoi. Lo bacia sulla fronte e se ne va. Ma la compagnia ritorna per prendere in giro il vecchio. Sancho li rimprovera e porta via il suo padrone.
Atto V. Un passo di montagna in un’antica foresta. Una chiara notte stellata, Don Quichotte sta morendo. Ricorda che una volta aveva promesso a Sancho un’isola come ricompensa e gli offre un’isola di sogni. Verso la morte, Don Quichotte alza lo sguardo su una stella che brilla luminosa in cielo e sente la voce di Dulcinée che lo chiama in un altro mondo. Quindi si accascia, mentre Sancho piange sul suo corpo.
Tre sono i personaggi principali dell’opera. Nel ruolo del titolo van Dam non ha certamente più la voce di un tempo e non tiene le note basse con fermezza, ma compensa con la sua consumata esperienza artistica. È l’incarnazione stessa di don Chisciotte con la sua innata nobiltà cavalleresca e il suo sguardo chiaro perduto nel vuoto. Silvia Tro Santafé è una Dulcinea di carattere con una voce vibrata e sensuale. Nel suo personaggio troviamo anche un po’ delle smanie della Conceptión de L’heure espagnole di Ravel che debutterà sulle scene di lì a poco. Werner van Mechelen si rivela un ottimo Sancho Panza. Il quartetto degli spasimanti di Dulcinea è composto da giovani cantanti scelti per l’occasione tramite audizione, come si vede nel lungo e interessante documentario sulla creazione dello spettacolo negli extra del disco. Da tenere d’occhio il promettente soprano Julie Mossay, Pedro en travesti.
Una sola traccia audio con difetti nel suono, che talora diminuisce o salta. Sottotitoli in tre lingue, ma non nella nostra (ed è un disco made in Italy!) nella solita scomoda confezione in cartoncino con cui vengono presentati i DVD della casa Naïve, tale di nome e di fatto…
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Don Quichotte, Fournillier/Michieletto, Parigi, 23 maggio 2024
«Ho meditato sulla morte ogni momento della mia vita, e ora tutto questo non mi serve a niente»
Nel 1947 Georges Bernanos aveva scritto un dramma basato su un racconto di Gertrud von Le Fort sulla vicenda storica del monastero delle Carmelitane di Compiègne nel periodo del Terrore della Rivoluzione francese seguito alla confisca dei beni ecclesiastici (1794).
Messo in scena nel ’52 stimolò l’interesse dell’editore Ricordi che suggerì a Poulenc un adattamento operistico della storia. Poulenc ci lavorò tre anni e l’opera andò in scena alla Scala nel 1957 in italiano, ripresa subito dopo in francese a Parigi.
Atto primo. Aprile 1789, un mese prima della riunione degli Stati Generali a Versailles. Nella biblioteca del marchese de la Force. Il cavaliere de la Force, figlio del marchese, irrompe nella biblioteca preoccupato per la sorella Blanche, che sarebbe stata vista nella sua carrozza circondata da una moltitudine inferocita. Il marchese cerca di tranquillizzare il figlio, ma non può fare a meno di ricordare ciò che accadde anni prima quando egli stesso e la madre di Blanche vennero inseguiti dalla folla prima di essere portati in salvo dall’intervento provvidenziale dei soldati. La marchesa rimase scossa a tal punto da dare alla luce Blanche prematuramente, soccombendo al parto. Il dialogo tra il cavaliere e il marchese sottolinea il carattere timoroso e insicuro di Blanche, che al suo arrivo è incolume ma assai agitata. La giovane scompare per qualche minuto nella sua stanza ma riappare gridando, terrorizzata dall’ombra di una candela. Si decide così ad annunciare al padre la sua decisione di abbandonare un mondo in cui si sente disorientata e gravata di troppe responsabilità per entrare in un convento di carmelitane a Compiègne. Alcune settimane dopo, nel parlatoio del convento di Compiègne, l’anziana e malata priora, Madame de Croissy, interroga Blanche a proposito della sua vocazione, precisando come un convento non possa essere considerato un rifugio dal mondo, un luogo dove si possa fuggire le responsabilità della vita. Il primo scopo dell’ordine, che ha regole severe, è infatti la preghiera. Blanche sembra accettare con consapevolezza il monito della priora e propone per sé il nome di suor Blanche dell’agonia di Cristo. Presta il suo servizio nella dispensa del convento assieme a un’altra giovane consorella, Constance de Saint-Denis, il cui buon umore la irrita perché le pare una mancanza di rispetto nei confronti della priora, che versa in gravi condizioni fra tante sofferenze. Constance ha una sorta di visione profetica: lei e Blanche moriranno presto e insieme. Qualche tempo dopo, nell’infermieria del convento la priora sta agonizzando assistita da madre Marie dell’incarnazione. La priora avverte la morte che si approssima ma è colta da una paura che le fa dire di non sentirsi pronta ad abbandonare la vita, persa in una solitudine nella quale avverte l’assenza di Dio. Può così avvertire una particolare corrispondenza con la fragilità che aveva scorto negli occhi e nelle parole di Blanche e raccomanda perciò la giovane novizia alle cure di Marie. La scena si chiude con Blanche al capezzale della priora morente che, in preda ad un lucido delirio, profettizza la profanazione della cappella del convento e lascia alla giovane novizia il proprio dolore in testimonianza.
Atto secondo. La cappella del convento di Compiègne. Constance lascia Blanche sola per cercare le consorelle che dovranno sostituirle nella preghiera. Mentre Blanche, terrorizzata dalla solitudine, si dirige verso la porta, madre Marie entra nella cappella e la rimprovera per essersi alzata, anche se ne comprende lo stato d’animo e l’accompagna subito alla sua cella, abbracciandola. Il giorno successivo, nel giardino del convento, Blanche e Constance raccolgono fiori per la tomba della priora. Constance spera che madre Marie venga nominata a dirigere il convento e rivela a Blanche che probabilmente madame de Croissy è morta tra atroci sofferenze per permettere ad altri di godere di una morte più facile. La scena successiva vede l’intera comunità riunita in assemblea per giurare obbedienza alla nuova priora madame Lidoine, che nel discorso inaugurale si mostra pessimista sul futuro della comunità e raccomanda a tutte le carmelitane di non venir in alcun modo meno al loro primo dovere, la preghiera. Mentre la situazione politica precipita, il cavalier de la Force, prima di fuggire fuori dalla Francia, raggiunge Compiègne e cerca di convincere Blanche a fuggire con lui rimproverandola di rimanere nel convento per paura. L’atto si conclude in un clima di sgomento: le autorità impediscono alla comunità di pregare e madre Marie invoca il martirio. Sarà la volontà di Dio, ribatte madame Lidoine, a decidere la sorte di tutte quante. Intanto due commissari del popolo irrompono nel convento con l’ordine dell’assemblea legislativa di chiudere l’edificio. Blanche è terrorizzata, Marie invoca ancora il martirio e la priora fa annunciare a madre Jeanne la sua partenza per Parigi.
Atto terzo. Nella cappella sconsacrata del convento di Compiègne. Madre Marie, che in assenza della priora ha preso la guida della comunità, recita la preghiera dei martiri. Tutte sono d’accordo nel fare voto di martirio ma, nella confusione del giuramento, Blanche fugge per tornare nella casa del padre, che è stato ghigliottinato. Lì vi svolge mansioni di servitrice per i nuovi padroni ed è raggiunta da Marie, che cerca di convincerla a seguirla di nuovo a Compiègne; ma Blanche è terrorizzata e si rifiuta di seguirla. Dopo la partenza di Marie, Blanche apprende da una conversazione ascoltata per strada dell’arresto delle consorelle, che vengono portate a Parigi, imprigionate alla Concièrgerie e condannate a morte: è il 17 luglio 1794. Il patibolo è allestito in Place de la Révolution: la priora è la prima a salirvi, mentre tutte le suore intonano il Salve Regina e a una a una la seguono. L’ultima è Constance che, non appena vede Blanche farsi largo tra la folla per riunirsi alle altre carmelitane, avverte che la profezia di qualche tempo prima si andava realizzando.
Uno degli aspetti più rilevanti dell’opera è l’attenzione alla dimensione collettiva della vita monastica. Il coro e i dialoghi tra le religiose creano un tessuto sonoro che riflette la comunità del convento, contrapponendo la dimensione individuale di Blanche alla solidarietà spirituale del gruppo. In questo senso, l’opera assume anche una valenza simbolica più ampia: la comunità religiosa diventa metafora di resistenza morale di fronte alla violenza della storia.
Il momento culminante dell’opera, e uno dei finali più celebri del teatro musicale del Novecento, è la scena dell’esecuzione delle monache. In una progressione di straordinaria efficacia drammatica, il canto corale viene progressivamente interrotto dal suono della ghigliottina, che elimina una a una le voci delle religiose. Questa soluzione scenico-musicale unisce semplicità formale e potenza simbolica, trasformando il sacrificio collettivo in un gesto sonoro di grande impatto emotivo.
Dal punto di vista stilistico, Dialogues des Carmélites testimonia la capacità di Poulenc di coniugare tradizione e modernità. Pur muovendosi nel contesto musicale del secondo dopoguerra, dominato dalle avanguardie seriali, il compositore sceglie consapevolmente una via alternativa, basata su una tonalità ampliata e su un linguaggio immediatamente comunicativo. Tale scelta non implica tuttavia una rinuncia alla complessità espressiva: l’opera rivela una raffinata costruzione motivica e una notevole sensibilità timbrica.
L’argomento e lo svolgimento del musicista non sono di quelli che tengono inchiodati alla sedia, ma ci sono momenti, come la morte della madre superiora o il finale con il martirio delle suore, di grandissima efficacia teatrale e questi sono messi ben in luce dalla regia di Robert Carsen in questa produzione della Nederlandse Opera di Amsterdam riallestita al teatro degli Arcimboldi di Milano nel 2004 con l’orchestra del Teatro alla Scala e la direzione di Muti. Assieme allo scenografo Michael Levine il regista ambienta la vicenda in uno spazio vuoto tagliato da fasci di luci e si immedesima con intensità nella storia. Stupendo il finale in cui le suore, sole sul palcoscenico con in fondo appena percepibile nell’ombra la folla minacciosa, intonano in coro il Salve Regina in pianissimo. Poi una a una sotto il terribile sibilo di una ghigliottina si distendono a terra con le braccia a croce. Alla fine rimane Blanche da sola a intonare l’inno prima che il rumore della lama non mozzi anche a lei la voce in gola.
Musicalmente l’opera in tre atti è composta da dodici quadri separati da interludi. Il canto è un recitativo declamato che deve molto a quello del Pelléas et Mélisande, mentre nell’orchestra si riconoscono riferimenti al linguaggio di Musorgskij. Il massimo dell’intensità e della passione è affidato al duetto di Blanche col fratello nel secondo atto con le suore velate che con i loro corpi formano quasi una grata che divide i due fratelli.
Non sono solo femminili le voci di quest’opera, il marchese De La Force e suo figlio hanno parti rilevanti, ma sono le donne qui a dominare: dalla vecchia priora morente, una intensa Anja Silja che rende con grande verità la paura della solitudine nella morte del suo personaggio, alla giovane e spensierata soeur Constance, una bravissima Laura Aikin. Nelle vesti di soeur Blanche Dagmar Schellenberger dipinge con buona tecnica vocale una novizia fragile, quasi nevrotica, ma che poi accetta con fermezza il martirio. Pochi mesi dopo la stessa cantante vestirà, ahimè, i panni della Vedova allegra a Zurigo.
Riccardo Muti cerca di non sopraffare i cantanti data la non eccezionale acustica del teatro ed evidenzia con la sua esecuzione le raffinatezze della partitura.
Nel 1899 Jules Massenet mette in musica il “conte de fées” Cendrillon (Cenerentola) in quattro atti – la 14esima delle sue oltre trenta opere – nello stesso anno in cui Georges Méliès gira il film muto dallo stesso titolo. Al volgere del secolo i due francesi si volgono dunque a quel Perrault che due secoli prima aveva pubblicato la sua fortunata versione di fiabe del patrimonio popolare.
Così aveva fatto Rossini nel 1817, ma la musica di Massenet è ovviamente un’altra cosa e l’umorismo è quello di chi ci aveva commosso con il Werther o la Manon, un umorismo “francese”, fatto di sottigliezze e ironia.
Cendrillon non è certo la miglior opera di Massenet, ma contiene pagine magnifiche come il duetto d’amore del terz’atto che sembra anticipare i toni del Rosenkavalier. E comunque il compositore si conferma un esperto illustratore musicale di storie molto diverse, da Erodiade a Taide, dal Don Chisciotte al Cid a Esclarmonde, da Saffo a Cleopatra. La vena fertile del musicista sembra sempre a suo agio qualunque sia il soggetto scelto. E qui eccelle l’elegante parodia di stili che vanno dal barocco della solenne ouverture, alle fatuità settecentesche del risveglio del principe alle trovate timbriche e armoniche che preannunciano molta musica del XX secolo.
Sia Massenet che Méliès avevano a disposizione i più progrediti ritrovati tecnici della modernità di allora, in particolare il musicista debuttava in una Salle Favart, sede dell’Opéra Comique, appena restaurata, con un nuovo impianto elettrico e con la possibilità di realizzare molti effetti scenici. La sua opera fu un trionfo immediato, con cinquanta repliche nella sola prima stagione. Il libretto di Henri Cain è rispettosamente fedele al testo di Perrault.
Atto primo. Madame de la Haltière e le sue due figlie si stanno preparando per il gran ballo che il principe darà a corte in uno stato di grande agitazione, mentre Pandolfe si lamenta con sé stesso per aver scelto in seconde nozze una moglie così autoritaria da costringerlo a trascurare Lucette, da tutti soprannominata Cenerentola, figlia nata dal suo precedente matrimonio. Tutti, tranne Cenerentola, si avviano al ballo. La fanciulla, sola e malinconica, si addormenta accanto al fuoco. In sogno le appare la sua fata madrina che, con un colpo di bacchetta magica, la trasforma in una dama splendidamente vestita. Cenerentola promette di tornare entro i rintocchi della mezzanotte e si avvia alla festa.
Atto secondo. Al palazzo reale, medici e ministri cercano di distrarre il principe ma senza successo. Solo la splendente apparizione di Cenerentola durante il ballo riesce a scuotere il giovane. Ma a mezzanotte la fanciulla deve fuggire come ha promesso alla fata.
Atto terzo. Nella sua fuga Cenerentola ha perso una scarpetta di cristallo. La fanciulla, agitata e in ansia, si rifugia vicino al camino. Quando la matrigna e le sorellastre ritornano dal ballo le raccontano di una ‘avventuriera’ che, con il suo comportamento scandaloso, è venuta a turbare la festa e irritare il principe. Al colmo della disperazione, Cenerentola fugge nel bosco e si lascia cadere sfinita sotto la quercia delle fate. Sogna, e nel sogno ritrova il principe, affranto per la sua scomparsa, deciso a donarle il proprio cuore.
Atto quarto. Cenerentola è stata ritrovata svenuta nel bosco. Ora è gravemente ammalata e il padre la veglia. Un messo reale annuncia che il principe, anch’egli ammalato di malinconia, sta cercando la bella sconosciuta del ballo. Guidata dalla fata, Cenerentola raggiunge il principe che finalmente la può stringere tra le braccia nel tripudio generale.
L’edizione corrente è dell’Opera di Santa Fe, ripresa alla Royal Opera House di Londra nel 2011. Il regista Laurent Pelly non tenta nessuna attualizzazione (1) o lettura psicanalitica (2) o sociologica o quant’altro della fiaba. La sua messa in scena è una deliziosa, pulita e a suo modo ingenua rappresentazione della nota vicenda, lasciando alla musica il ruolo principale. Le essenziali scene disegnate da Barbara de Limburg sono costituite dalle pagine di una delle eleganti edizioni in carattere Garamond della fiaba di Charles Perrault (che belli i puntini delle i che diventano stelle o la parola carosse che diventa la carrozza che porta Cendrillon al ballo!). I divertenti movimenti coreografici sono di Laura Scozzi, partner artistica usuale di Pelly al quale si devono anche i gustosi costumi.
Il direttore Bertrand de Billy spreme dall’orchestra tutte le meraviglie armoniche e melodiche della partitura e si dimostra un eccellente concertatore di voci. E quali voci! Joyce DiDonato è semplicemente meravigliosa. Non solo non fa rimpiangere Frederica von Stade che ha ricreato il ruolo di Cendrillon ai giorni nostri, ma è addirittura superiore per espressività ed eleganza di fraseggio senza il vibrato vecchio stile della collega americana. Il ruolo di Prince Charmant è qui affidato a un mezzosoprano, un’eccezionale Alice Coote perfettamente a suo agio nei ruoli en travesti. La gorgheggiante fata madrina è Eglise Gutiérrez, mentre il grande baritono francese Jean-Philippe Lafont, papà Pandolfe, si dimostra ahimè vocalmente molto affaticato e non riesce a tener testa a quella megera di moglie, una spassosa Ewa Podleś.
Due dischi, immagine perfetta, due tracce audio ed extra finalmente interessanti tra cui quattro interviste agli artefici di questa felicissima produzione.
(1) In Cinderella story, il film di Mark Rosman, la protagonista Samantha alla fine del ballo perde il cellulare.
(2) Bruno Bettelheim ci ha dato il suo punto di vista sulla scarpetta di vetro: «Un ricettacolo dove può penetrare una parte del corpo […] considerato come un simbolo della vagina poiché è fatta di una materia fragile che si può rompere se si penetra con forza: non si può non pensare all’imene. Un oggetto che si perde alla fine di un ballo […] come la verginità» (Il mondo incantato, 1977).
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Cendrillon, Nanási/Michieletto, Berlino, 12 giugno 2016
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