Autore: Renato Verga

Thaïs

Ottocento,
1585557729800_IMG_settimana-15-Thas-2

∙

Jules Massenet, Thaïs

Torino, Teatro Regio, 10 dicembre 2008

★★☆☆☆

Da cortigiana a santa e una sfilata di moda al rallentatore

La comédie lyrique che Massenet rappresenta all’Opéra di Parigi il 16 marzo 1894 su libretto di Louis Gallet è tratta dall’omonimo romanzo di Anatole France in cui il monaco cenobita Athanaël intende convertire al cristianesimo la cortigiana Thaïs (1) la quale spinge invece il popolo di Alessandria al culto di Afrodite. Nel corso della vicenda però il monaco si innamora della donna ed è lui che alla fine si danna mentre Thaïs scopre la seduzione della fede, cerca rifugio in un cenobio nel deserto e muore dolcemente assorta in una visione celeste.

Atto I. Scena 1. Un gruppo di monaci Cenobiti svolge le proprie attività quotidiane. Athanaël, l’asceta più rigoroso di tutti, entra e confessa al monaco anziano, Palémon, che recentemente è stato disturbato dalle visioni di una cortigiana e sacerdotessa di Venere di nome Thaïs, che aveva visto molti anni prima nella sua città natale di Alessandria. Credendo che queste visioni siano un segno di Dio, decide, contro il consiglio di Palmon, di tornare ad Alessandria, convertire Thaïs al cristianesimo e convincerla a entrare in un convento. Scena 2. Athanaël arriva ad Alessandria e visita il suo vecchio amica Nicias, ricco e gaudente. Nicias lo accoglie a braccia aperte e gli rivela di essere l’attuale amante di Thaïs. Dopo aver ascoltato il piano di Athanaël, ride e lo avverte che la vendetta di Venere può essere terribile. Tuttavia, si procura vestiti per il suo amico in preparazione di una festa quella sera in cui Thaïs apparirà. Le sue schiave, Crobyle e Myrtale, vestono Athanaël deridendo il suo pudore. La festa ha inizio. Thaïs arriva e canta un duetto d’amore con Nicias: questa è la loro ultima notte insieme. Gli chiede quindi di Athanaël, che la ascolta e le dice che è venuto per insegnarle il disprezzo per la carne e l’amore per il dolore. Non tentata da questa proposta, lo sfida con una canzone seducente. Athanaël se ne va promettendo di tornare più tardi, mentre lei lo schernisce con la frase “Osa venire, tu che sfidi Venere!” e inizia a spogliarsi mentre cala il sipario.
Atto II. Scena 1. Esausta dopo la festa, Thaïs esprime insoddisfazione per la sua vita vuota e riflette sul fatto che un giorno la vecchiaia distruggerà la sua bellezza. Athanaël entra in questo momento vulnerabile, pregando Dio di nascondergli la sua bellezza. Le dice che la ama secondo lo spirito piuttosto che la carne e che il suo amore durerà per sempre anziché una sola notte. Incuriosita, lei gli chiede di insegnarle le vie di questo amore. L’uomo quasi soccombe al suo fascino fisico, ma riesce a spiegarle che se si converte otterrà la vita eterna. Lei è colpita dalla sua eloquenza, ma poi riafferma la sua visione nichilista del mondo e lo allontana. Tuttavia, dopo una lunga meditazione, cambia idea. Scena 2. Thaïs si è unita ad Athanaël e ha deciso di seguirlo nel deserto. Lui le ordina di bruciare la sua casa e i suoi beni per distruggere tutte le tracce del suo malvagio passato. Lei è d’accordo, ma le chiede se può tenere una statuetta di Eros, il dio dell’amore, spiegando ad Athanaël che ha peccato contro l’amore piuttosto che per amore. Quando sente che è Nicias glielo ad averglielo dato, Athanaël chiede che lo distrugga. Nicias appare con un gruppo di festaioli, che vedono Athanaël portare via i Thaïs. Furiosa, la folla iniziano a lapidarlo. Sebbene Nicias sia stupito dalla decisione di Thaïs di andarsene, lo rispetta e lancia una manciata di soldi per distrarre la folla. Thaïs e Athanaël fuggono.
Atto III. Scena 1. Thaïs e Athanaël viaggiano a piedi attraverso il deserto. Thaïs è sfinita, ma Athanaël la costringe ad andare avanti e fare penitenza per i suoi peccati. Raggiungono una sorgente dove Athanaël inizia a provare pietà per lei e condividono alcuni momenti di compagnia idilliaca e platonica mentre riposano. Poco dopo raggiungono il convento dove Thaïs deve stare. Mettendola nelle cure di Madre Superiora Albine, Athanaël si rende conto che ha compiuto la sua missione e che non la vedrà mai più. Scena 2. I monaci cenobiti esprimono ansia per il comportamento asociale e cupo di Athanaël dal suo ritorno da Alessandria. Athanaël entra e confessa a Palémon di aver iniziato a provare desiderio sessuale per Thaïs. Palémon lo castiga per aver tentato di convertirla. Athanaël cade in un sonno agitato e ha una visione erotica di Thaïs. Cerca di afferrarla, ma lei lo sfugge ridendo. Quindi, una seconda visione gli dice che Thaïs sta morendo. Scena 3. Sentendo che l’esistenza non vale nulla senza di lei, ripudia i suoi voti e si precipita a cercarla. Raggiunge il convento e la trova sul letto di morte. Le dice che tutto ciò che le ha insegnato era una bugia, che niente è vero se non la vita e l’amore degli esseri umani” e che la ama. Beata inconsapevole, Thaïs descrive il cielo e gli angeli che la accolgono in mezzo a loro. Muore e Athanaël crolla nella disperazione.

maxresdefault-2

Una seconda versione fu approntata da Massenet per la ripresa all’Opéra Garnier il 13 aprile 1898 ed è quella normalmente eseguita. (2)

I motivi di interesse per questo lavoro non mancavano, primo fra tutti l’elemento esotico. Da sempre la Francia si è interessata alla musica extra europea, quella turca prima di tutto, ma fu il romaticismo a spingere l’interesse verso l’elemento esotico: con Les Orientales (1828) di Hugo o i Souvenirs (1835) di Lamartine l’oriente diventava un sogno che si sarebbe tradotto in realtà con la politica coloniale di Napoleone III. La seconda metà del XIX secolo vedeva i teatri parigini presentare opere ambientate in un paese dell’oriente: per burla, come la “chinoiserie musicale” Ba-ta-clan (1855) di Offenbach (3), ma più spesso per un dramma, com’è il caso de Les pêcheurs de perles (1863) di Bizet, Le roi de Lahore (1876) di Massenet, Lakmé (1883) di Delibes, tutte ambientate in India o Ceylon, o Madame Chrysanthème (1893), l’opera di Messager che anticipava di dieci anni la Madama Butterfly di Puccini. Esotici erano anche gli sfondi di L’Africaine (1865) di Meyerbeer e di Samson et Dalila (1877) di Saint-Saëns. Per un librettista erano molti i vantaggi di utilizzare un’ambientazione esotica: oltre a creare maggior varietà tra un’opera e l’altra, questa permetteva al pubblico di accettare comportamenti e azioni che altrimenti sarebbero apparsi poco plausibili o addirittura scioccanti, e nello stesso tempo confortava lo spettatore sulla sua “europeità”, rassicurandolo nel fatto che lui non era come quegli esseri strani, spaventosi e crudeli che vedeva in scena.

Figlia del suo tempo, l’opera attinge a quel clima di voluttà e religiosità intimamente e morbosamente intrecciate che Massenet traduce mirabilmente in musica. Prima interprete dell’opera fu quella Sibyl Sanderson particolarmente ammirata dal compositore che scrisse per lei anche l’Esclarmonde.

Nella produzione del teatro Regio di Torino del 2008 abbiamo una Barbara Frittoli ieratica e senza sensualità nonostante non rinunci a esibire la sua generosa scollatura anche come monaca di clausura e dalla voce con troppo vibrato. Il confronto con le rivali del passato (Doria, Moffo, Sills…) e del presente (Fleming) è impietoso. Pazienza se non spara il re sopracuto con cui si conclude la sua aria allo specchio, ma è la sua interpretazione che non è vocalmente all’altezza se non nel duetto dell’ultimo atto, reso invece con sensibilità.

L’assonanza al nome Athanaël deve essere stato l’unico motivo della scelta del baritono Ataneli: voce potente, ma monotona, usata quasi sempre forte e con intonazione non sempre ineccepibile. Ingessato com’è non dimostra la torturata passione che il ruolo richiede. La traiettoria discendente del suo personaggio – simmetrica a quella ascendente della cortigiana – non risulta per niente evidente.

thais-4

In parte è colpa della messa in scena glaciale, lambiccata, spesso astrusa ed estranea alla vicenda, di Stefano Poda, autore di regia, scene, costumi, coreografie, luci e quant’altro, alla «ricerca di un’unità estetica e concettuale», come dice egli stesso nel suo sito. L’aspetto visivo nelle sue messe in scena è preponderante e raggiunge vertici di massima eleganza e ipnotica bellezza. Le fotografie dei suoi spettacoli sono lì a dimostrarlo con evidenza. Ma il teatro, anche quello di Massenet, è altra cosa, è fatto di azione, passioni, sentimenti, emozioni, del tutto assenti nei pur stupefacenti tableaux vivants del regista. La totale mancanza di interazione tra i due personaggi principali rende la vicenda distante e non coinvolgente.

Malgrado il calore del sito (siamo in Egitto) e le vampe della lussuria, etere e schiavi (o chi altro sono) sono tutti incappucciati in pesanti palandrane lunghe nere e con strascico. Sarà per non sudare che tutti si muovono lentissimamente come modelli di una sfilata di moda al rallentatore. Anche alla gioiosa musica di cimbali e tamburini della banda che prepara l’arrivo di Thaïs, non si scompone un capello. Nude sono invece le enigmatiche figure maschili che sono spesso in scena.

10

Le indicazioni del libretto sono quasi sempre disattese. Come quando Crobyle e Myrtale costringono il cenobita a cambiarsi d’abito per essere ricevuto nel palazzo di Nicias: «Cache tes riguers sous cette robe souple» (nascondi il tuo rigore sotto questa morbida veste) e si divertono a profumarlo e a cospargerlo di unguenti ammirando il suo corpo svestito «Ah! Il est beau comme un jeune dieu!» (è bello come un giovane nume). Nulla, sulla scena non accade niente di tutto questo. Una recita in forma oratoriale con sfondo di bellissime immagini avulse dalla vicenda.

La prima scena del II atto si svolgerebbe poi davanti a uno specchio in casa di Thaïs, ma ci troviamo invece davanti a quello che sembrerebbe il puzzle del tempio indiano di Khajuraho con i particolari dei suoi bassorilievi erotici. E vada per la mancanza di specchio, di altarino a Venere e de «l’or pur de mes cheveux» (la Frittoli sfoggia chioma corvine), ma l’«éternellement” che conclude la sua aria, invece di essere cantato «avec élan et ivresse» (con slancio ed ebbrezza) è semplicemente gridato.

9

La “Méditation” invece che a sipario abbassato si dipana dal primo violino dell’orchestra mentre in scena i ballerini eseguono un lentissimo tai chi sotto una pioggia di petali di fiori! E mentre il coro vocalizza sulla «ah» (ma la partitura prescrive invece un intervento a bocca chiusa), dall’alto una clessidra di perspex scende, lentamente, sui personaggi. Il tempo della conversione è arrivato – dannazione! penserà poi Athanaël.

Un elemento a parte è quello dei balletti in cui Poda, non legato alla storia che deve narrare, ci dà un esempio delle sue qualità di moderno coreografo. È il momento migliore della serata salutato dal pubblico torinese con il più lungo applauso. Qui almeno i corpi si muovono!

Eccellenti la direzione di Noseda al suo debutto nel teatro torinese (debuttante è anche la Frittoli) e la prestazione dell’orchestra del Regio. Dizione quasi da caricatura degli interpreti, nessuno escluso. Possibile che non ci fosse un ripetitore di lingua francese per correggere la pronuncia?

(1) Nonostante l’omonimia non è la Taïde dell’Inferno dantesco (etera del quarto secolo a.C. e amante di Tolomeo I) e neppure il personaggio dell’Eunuchus di Terenzio del secondo secolo a.C., ma una Taide attrice alessandrina di liberi costumi del quarto secolo d.C. convertita al cristianesimo e poi santificata.

(2) Nella versione originale del 1894, il presunto spogliarello di Thaïs alla fine dell’atto I (che causò un grande scandalo alla prima a causa di un incidente con il costume di Sibyl Sanderson) è un lungo interludio sinfonico “L’amours d’Aphrodite” che conduce senza una pausa nell’atto II con l’aria speculare “Dis-moi que je suis belle”. Nella partitura vocale della prima edizione si tratta di 18 pagine – 196 battute – quasi un quinto dell’intero primo atto. C’è una sezione intermedia stranamente sperimentale in un’originale indicazione di tempo in 5/4 insolita per Massenet. Nel 1898 questo è stato tagliato, sebbene il climax sia mantenuto in parte come la perorazione dell’atto I, solo 17 battute. Nella famosa aria dello specchio di Thaïs all’inizio dell’atto II ci sono alcune modifiche al testo, che però non influiscono sulla musica.
Nella revisione del 1898, c’è una sequenza di balletto estesa nell’atto II per i seguaci di Nicias, incluso il piccolo intermezzo vocale per “La charmeuse”. Questo ha sostituito il balletto del 1894 nell’ultimo atto. Il balletto del 1898 è su musica completamente nuova.
Le revisioni più complete riguardano l’atto III. Nel 1894 non c’è la scena all’Oasi, l’atto si apre con i monaci nella Thébaïde. Quando Athanaël si addormenta c’è una lunga sequenza di balletti, “Les Sept esprits de la Tentation”, modellata sul poema di Flaubert La tentation de saint Antoine. In esso Athanaël è tormentato da voci spirituali (La perdition, L’Étoile de la rédention, Les sphinxes, Âmes perdues, Esprits de l’abîme) che culminano in un orgiastico sabba nero. Questo è stato tagliato, la prima scena diventa la scena 2. La nuova scena 1 mostra Athanaël che consegna Thaïs a Mère Albine.
Nella scena finale, dopo il famoso duetto finale “Te souvient-il du lumineux voyage” nella versione del 1894 c’è musica e testo in più. Voci dal cielo maledicono Athanaël, Mère Albine e le suore gridano “Un vampire” e scappano (come nel capitolo finale del romanzo di Anatole France) e l’opera si conclude con voci di angeli che cantano “Pitié” e una dolce reminiscenza della Meditazione. Nel 1898, tutto questo è tagliato e ridotto al solo grido di Athanaël e a una breve coda di tre battute.

(3) Anche al di là della manica si coglieva l’occasione del paese esotico per mettere in satira aspetti della società e della politica di casa, vedi Gilbert e Sullivan con The Mikado (1885).

⸫

  • Thaïs, López-Cobos/Cox, New York, 20 dicembre 2008
  • Thaïs, Viotti/Py, Milano, 16 febbraio 2022

⸪

Werther

Ottocento, , ,

516CJhBllHL

★★★★☆

Il più bel tradimento dell’opera di Goethe

Nel panorama dell’opera francese di fine Ottocento, Werther di Jules Massenet occupa un luogo singolare e per certi versi isolato: opera intimista, antispettacolare, refrattaria alle grandi architetture corali e agli effetti esteriori, essa traduce in termini musicali una delle esperienze fondative della sensibilità moderna, Die Leiden des jungen Werthers di Goethe. La scelta di un soggetto così dichiaratamente introspettivo non è casuale: Massenet vi riconosce un terreno congeniale alla propria poetica, da sempre attratta dalle zone d’ombra dell’animo, dal languore, dall’irrisolto. Ben tre i librettisti (Édouard Blau, Paul Millet e Georges Hartmann) servirono per ridurre il romanzo epistolare di Goethe a drame lyrique

Composto tra il 1885 e il 1887, Werther incontra inizialmente la diffidenza dell’Opéra-Comique, che ne rifiuta la programmazione per l’eccessiva cupezza del soggetto. L’opera vedrà la luce solo nel 1892, a Vienna e in traduzione tedesca, per poi rientrare trionfalmente in Francia: una parabola produttiva che già dice molto sulla sua natura anomala rispetto al gusto dominante. Qui non vi è traccia di pièce à sauvetage, né di leggerezza sentimentale; al contrario, il dramma procede per accumulo emotivo, secondo una tensione costante che raramente trova sfogo liberatorio.

Dal punto di vista musicale, Werther rappresenta uno degli esiti più raffinati della scrittura matura di Massenet. L’orchestrazione, di straordinaria finezza timbrica, non accompagna semplicemente il canto, ma ne costituisce il prolungamento psicologico: i colori autunnali, le trasparenze dei legni, l’uso insistito dei registri medi e gravi costruiscono un paesaggio sonoro coerente con la malinconia del protagonista. I numeri chiusi – pur presenti – risultano organicamente integrati nel flusso drammatico, secondo una concezione quasi durchkomponiert, che attenua il confine tra aria, recitativo e scena.

La centralità del personaggio di Werther, affidato a una scrittura tenorile tra le più impervie del repertorio francese, impone un’interprete capace non tanto di eroismo vocale quanto di introspezione lirica. Accanto a lui, Charlotte emerge come figura speculare e complementare: non un semplice oggetto del desiderio, ma un personaggio tragico a pieno titolo, schiacciato dal conflitto fra dovere morale e verità emotiva. In questa dialettica, Massenet costruisce un dramma dell’incomunicabilità, che trova nel celebre «Pourquoi me réveiller» non un’apoteosi melodica, bensì un grido disperato, già segnato dall’inevitabilità della fine.

A più di un secolo dalla sua creazione, Werther continua a interrogare interpreti e studiosi per la sua capacità di coniugare lirismo e modernità psicologica: un’opera che, sotto l’apparente delicatezza, cela una visione radicale e profondamente inquieta dell’individuo moderno.

L’azione del dramma si sviluppa per tre stagioni: l’estate (atto primo) che vede l’incontro di Charlotte e Werther; l’autunno (atto secondo) che vede il matrimonio di Charlotte con Albert; l’inverno, la notte di Natale (atto terzo e quarto) con la morte del poeta. Il personaggio di Charlotte nel libretto è di pari importanza a quello di Werther.

Atto primo. Luglio 178… Nei dintorni di Francoforte. Sulla terrazza di casa del borgomastro, che sta insegnando ai suoi figli un canto di Natale. La quindicenne figlia del borgomastro, Sophie, è in scena mentre la sorella maggiore Charlotte si sta preparando per un ballo. Sopraggiungono gli invitati, che si sono dati appuntamento alla casa di Charlotte da dove si recheranno alla festa. Fra gli altri c’è il giovane sognatore Werther, che il borgomastro presenta alla figlia maggiore. Mentre tutti sono al ballo, Sophie, rimasta sola a casa, viene raggiunta da Albert, fidanzato di Charlotte, che ritorna dopo un viaggio durato alcuni mesi ed è colpito dall’assenza della promessa sposa. Ma Sophie lo rassicura: l’amata lo ha sempre pensato. I due si congedano e rientrano Werther e Charlotte: il giovane le dichiara il suo amore, ma la ragazza gli parla della promessa, fatta alla madre morente, di sposare Albert. Werther, pur disperato, non si oppone.
Atto secondo. Nella piazza di Wetzlar, in un giorno di festa settembrino: si celebrano le nozze d’oro del Pastore. Albert e Charlotte sono sposi da tre mesi e gli amici brindano alla loro unione. L’infelice Werther, che da lontano assiste alla festa, viene raggiunto da Albert che, conoscendo i suoi sentimenti, gli dichiara di stimarlo per la sua rinuncia. Sopraggiunge poi Sophie, innamorata di Werther, che gli chiede di ballare, ma l’invito è respinto. Il giovane vuole parlare con Charlotte e la attende vicino alla chiesa per dichiararle ancora una volta il suo amore. Ma ella gli risponde consigliandogli di allontanarsi per qualche mese: tornerà a Natale. Fin d’ora Werther inizia a pensare che solo la morte potrà liberarlo dalla sua infelicità. Rifiuta un nuovo invito alle danze di Sophie e le comunica che se ne andrà per sempre: a questa notizia la giovane scoppia in lacrime.
Atto terzo. La vigilia di Natale nel salotto della casa di Albert. Charlotte è inquieta e rilegge una lettera di Werther, mentre Sophie le chiede se sia triste a causa dell’assenza del giovane: Charlotte non riesce a dissimulare di fronte alla sorella, ma poi cade in un pianto dirotto. Sopraggiunge proprio in quel momento Werther, che è tornato dopo una malattia e dopo aver invano desiderato la morte. Mentre le legge alcuni versi di Ossian le strappa un bacio, ma dopo questo fugace momento di abbandono la donna fugge rinchiudendosi in una camera. Werther lascia la casa: ora sa che non c’è felicità per lui. Poco dopo manda un biglietto ad Albert per chiedergli in prestito le sue pistole, adducendo il pretesto di un viaggio. Charlotte intuisce la verità e si precipita a casa di Werther.
Atto quarto. È la notte di Natale. Il giovane giace morente nel suo studio e, sentendo la voce di Charlotte, si rianima per un attimo, giusto il tempo di chiedere perdono e invocare una serena sepoltura, per poi spirare tra le braccia dell’amata, che ha appena il tempo di confessargli la verità: ella lo ha sempre amato e si rimprovera di aver sacrificato i propri veri sentimenti a un giuramento. Werther morirà felice di questa confessione. Da lontano si odono i bambini che cantano il loro inno natalizio.

Registrato a Vienna nel 2005, lo spettacolo è ambientato dal regista rumeno Andrei Șerban negli ultimi anni ’50 (le bambine giocano con l’hula-hoop), ma è rispettoso delle scelte temporali scandite dall’enorme albero piantato in mezzo alla scena. Nel primo atto siamo proprio in estate e i bambini (una quindicina, un po’ troppi per essere tutti fratellini di Charlotte) (1) in costume da bagno mentre provano una canzone natalizia rendono la situazione ancora più ironica. L’inno alla natura di Werther è rivolto a un giardino con sedie di plastica e altalena da locale balneare, nel tinello c’è anche un televisore, oltre all’onnipresente albero. Gli anni ’50 erano conservatori quanto il XIX secolo in cui era impossibile esprimere i propri sentimenti liberamente e l’atmosfera è un po’ quella di A summer place (Scandalo al sole), il film di Delmer Daves del ’59 e Charlotte assomiglia molto all’attrice protagonista Sandra Dee, ma l’analogia finisce lì e la regia di Șerban risulta spesso troppo invasiva. Soprattutto nella scena finale quando Charlotte si rotola sul corpo insanguinato di Werther morente e gli dichiara il suo amore sotto lo sguardo di Albert (!).

Il pubblico della Staatsoper rimane perplesso, ma alla fine decreta molti applausi ai cantanti e al direttore, lo svizzero Philippe Jordan, che dirige con slancio giovanile accentuando i momenti di climax della vicenda. L’argentino Marcelo Álvarez all’inizio è poco convincente nel suo completo abbottonato, ma diventa presto un Werther perfettamente credibile. Il confronto con gli altri interpreti del passato (Georges Thill, Tito Schipa, Alfredo Kraus per dirne alcuni) non toglie nulla alla sua bellissima voce e al magnifico ritratto che dà del personaggio. Altrettanto eccellente la Charlotte del mezzosoprano lèttone Elīna Garanča, voce sontuosa in ogni registro e presenza incantevole. Ottimi anche l’Albert di Adrian Eröd e la Sophie di Ileana Tonca. Dizione francese approssimativa per i due interpreti principali che nel bonus inopinatamente ci presentano il ballo all’Opera di Vienna e si esibiscono in un duetto di zarzuela.

(1) Sono sei nel libretto e dieci nell’originale di Goethe.

⸫

  • Werther, Pappano/Jacquot, Londra, 27 giugno 2016
  • Werther, Mariotti/Cucchi, Bologna, 15 dicembre 2016
  • Werther, Pasqualetti/Vizioli, Brescia, 6 novembre 2020
  • Werther, Altinoglu/Loy, Milano, 27 giugno 2024
  • Werther, Pichon/Huffman, Parigi, 23 gennaio 2025

⸪

Manon

Ottocento, ,
  1. Pérez/McVicar 2007
  2. Barenboim/Paterson 2007

•

71gs7L6Ix7L._SL1024_

★★★★★

1. Un Settecento poco rococò

L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, romanzo di Antoine François (abbé) Prévost, uscì in Francia nel 1731, ma ne fu vietata la pubblicazione per i controversi contenuti, una fanciulla sottratta al convento tanto per incominciare. (Un altro religioso, Lorenzo da Ponte, turberà le coscienze dei benpensanti di lì a poco.) Forse per questo motivo fu subito popolare e ci furono varie edizioni clandestine. Nell’edizione ufficiale del 1753 Prévost eliminò alcuni dettagli scandalosi della storia ed è questa la versione che venne nelle mani dei librettisti Henri Meilhac e Philippe Gille, i quali approntarono per Massenet un’opera in cinque atti che debuttò a Parigi nel 1884 con grande successo e che da allora rimane la più popolare delle 25 opere liriche del compositore francese. (1)

Non era la prima volta che la vicenda di Prévost ispirava un’opera in musica. C’era già stata la Manon Lescaut di Auber (1856) e non sarà l’ultima – Puccini (1893), Henze (Boulevard Solitude, 1952) – per non parlare delle versioni come balletto.

Questa registrazione viene dalla produzione del 2007 del Gran Teatre del Liceu di Barcellona con la direzione di un valido e intelligente Víctor Pablo Pérez, che ci restituisce una partitura quasi senza tagli e una messa in scena che è tra le migliori di David McVicar. Il suo settecento non ha nulla dello zuccheroso rococò, la sua è una Francia decadente, fumosa, corrotta e perversa, più Marquis de Sade che Fragonard.

I costumi sono d’epoca ma realistici, ispirati nei colori alle tinte sommesse delle tele di Chardin. La scena di Tanya McCallin comprende un anfiteatro, quasi una plaza de toros da cui comparse osservano la vicenda: è la società la causa della rovina di Manon. Solo nello straziante finale i due innamorati sono finalmente e desolatamente soli.

Con Nathalie Dessay ancora una volta si realizza il miracolo della finzione artistica: un’interprete che impersona in maniera del tutto convincente un personaggio che è trent’anni più giovane, grazie alle sue grandissime doti interpretative che riescono a compensare qualche piccola imperfezione negli acuti. La sua è una voce che comunque sa ancora offrire gioielli come gli abbellimenti di «Profitons bien de la jeunesse», salutato da un uragano di applausi dal pubblico, o gli accenti struggenti di «Adieu, notre petite table». Da goffa ragazzina intabarrata in un cappotto maschile di alcune taglie più grandi, ad amante civettuola, ad avida cortigiana, a rassegnata detenuta, le sue trasformazioni non cessano di meravigliare. Tanto la Dessay è sottile e introversa, quanto Villazón è passionale ed estroverso, un Des Grieux che non conosce mezze voci e sfumature, ma rende comunque in modo mirabile l’aria «En fermant les yeux». La sua dizione francese è un po’ approssimativa, così come quella di Ramey, Des Grieux padre, la cui voce è tristemente invecchiata e pericolosamente oscillante.

Come extra un lungo (anche troppo) film sulle prove dello spettacolo. Due dischi per tre ore di musica, tre tracce audio, sottotitoli anche in italiano. A corredo della confezione due misere paginette.

(1) Atto I. L’azione si svolge in Francia, nel 1721. Manon, giovane e avvenente fanciulla, appena quindicenne, dal carattere volitivo, ribelle ed ambizioso, ma destinata dai suoi alla vita monastica, giunge ad Amiens dove si imbatte nel giovane Des Grieux. Fra loro scocca l’amore, decidono quindi di fuggire insieme a Parigi.
Atto II. Nel loro appartamento in rue Vivienne vivono giorni felici. Ben presto però la vita a due si rivela un’esperienza fallimentare e in Manon subentra la noia. Mentre Des Grieux continua a essere innamorato della fanciulla, al punto di scrivere al padre una lettera per comunicare la propria intenzione di sposarla, Manon non disdegna le attenzioni di uomini facoltosi, nella speranza di coronare il sogno di un’esistenza agiata. Fra i suoi corteggiatori figura il ricco Signor De Brétigny, che induce la ragazza a seguirlo abbandonando il giovane Des Grieux. Mentre Manon pensa al momento del distacco, Des Grieux le riconferma tutto il proprio amore.
Atto III. Una sgargiante festa nel lussuoso appartamento di Cours-la-Reine. Manon conferma di essere cambiata, ora ha 20 anni ed è disposta a tutto pur di godersi la vita senza privazioni. Nel corso della serata viene a sapere dallo stesso Dex Grieux padre che il figlio sta per prendere i voti nel convento di Saint Sulpice. Nella chiesa di Saint Sulpice, Des Grieux ha un incontro con il padre che cerca di convincerlo a lasciare i voti e a crearsi una famiglia. Des Grieux rimane turbato dal colloquio e cerca di allontanare da sé il ricordo di Manon. I ricordi dell’appassionato amore giovanile inducono Manon a raggiungere Des Grieux a Saint Sulpice e a sedurlo nuovamente, convincendolo a fuggire con lei.
Atto IV. Ritroviamo i due giovani, a corto di denaro all’Hotel de Transilvanie, ritrovo equivoco e malfamato ove si gioca d’azzardo. Dex Grieux si rende conto di essere irresistibilmente condizionato da Manon e si lascia convincere a tentare la fortuna al gioco con ottimo profitto; ma il suo avversario Guillot, indispettito per la facilità con cui il giovane riesce a vincere ma ancor più per gelosia (ha ravvisato in Manon la sua amante di un tempo), accusa Dex Grieux di barare aiutato da Manon. I due vengono arrestati; ma, mentre Dex Grieux ottiene ben presto la libertà, Manon, riconosciuta colpevole di esercitare la prostituzione, viene condannata all’esilio nella lontana America. Atto V. Porto di Le Havre. Le condannate all’esilio stanno per essere imbarcate. Il giovane tenta invano di farla fuggire, corrompendo le guardie e organizzando una sommossa che però non ha luogo per la diserzione degli stessi uomini che aveva corrotto. Riesce solamente a rivedere la fanciulla che, spossata dagli stenti del carcere, muore fra le sue braccia.

⸪

717AnZ8IFDL._SL1400_.jpg

★★★★☆

2. Manon a Hollywood

Vincent Paterson, coreografo e regista di video musicali e pubblicitari è per la prima volta impegnato nella messa in scena di un’opera lirica. Nel 2007 alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino e proveniente da Los Angeles va in scena la Manon di Jules Massenet con l’esplosivo duo Netrebko/Villazon. Al culmine della loro relazione artistica e sentimentale i due cantanti forniscono una prova elettrizzante nell’interpretazione della coppia di innamorati del romanzo di Prévost. La presenza sul podio di Daniel Barenboim aggiunge interesse a questo allestimento immortalato su un DVD della Unitel Classica e Deutsche Grammophon.

Un sipario dorato stile show di Las Vegas dà da subito il tono della lettura registica. Durante l’ouverture vediamo Manon sulla panca di legno di un treno di terza classe sfogliare una rivista di cinema, la stazione di posta è infatti una stazione ferroviaria e siamo negli anni ’50. La regia è tutta centrata sul personaggio titolare, una Manon tra Gina Lollobrigida e Marilyn Manon che vive la sua vita come una star del cinema e con un finale da film hollywoodiano. La voce di velluto dell’artista russa sembra fatta apposta per il ruolo e la sua presenza scenica è innegabile. Se proprio si vuole trovare un difetto in tanta maestria è una certa freddezza soprattutto se confrontata con la contemporanea prova della Dessay e ai suoi struggenti accenti nell’allestimento di Barcellona. Qui come là Des Grieux è un incontenibile Rolando Villazón. All’ombra di questi due animali di palcoscenico gli altri interpreti risultano comunque accettabili, ma anche per loro la pronuncia del francese è spesso un ostacolo. Unico di lingua madre è Rémy Corazza, classe 1933, e ancora in carriera.

Si fa fatica a credere che Daniel Barenboim sia arrivato a sostituire all’ultimo momento Bertrand de Billy, il direttore originariamente delegato, tanta è la dimestichezza e l’autorevolezza con cui affronta la partitura, sembra per la prima volta.

Immagine cristallina, sottotitoli anche in italiano ed extra interessanti.

⸫

  • Manon, Chaslin/Șerban, Vienna, 6 giugno 2019
  • Manon, Benini/Pelly, New York, 26 ottobre 2019
  • Manon, Pidò/Bernard, Torino, 5 ottobre 2024
  • Manon, Pidò/Bernard, Torino, 16 ottobre 2024 (cast alternativo)

⸪

Mefistofele

Ottocento,
  1. Arena/Carsen 1989
  2. Luisotti/Carsen 2013

•

51R4jZF6g9L

★★★★☆

1. «È bello udir l’eterno col diavolo parlar sì umanamente»

Esponente di spicco della Scapigliatura milanese, autore di poesie, novelle e libretti d’opera (La Gioconda di Ponchielli, ma soprattutto il Verdi shakespeariano di Otello e Falstaff), direttore onorario del Conservatorio di Parma che da allora porta il suo nome, nella musica Boito è ricordato per un Nerone postumo la cui composizione lo occupò praticamente tutta la vita, ma soprattutto per il Mefistofele che, rappresentato alla Scala nel 1868, si rivelò un solenne fiasco dovuto in parte anche agli ideali estetici arrogantemente ostentati dall’autore in polemica contrapposizione con Giuseppe Verdi che, secondo lui, aveva secondo «bruttato l’altare dell’arte italiana».

I suoi quattro atti con prologo ed epilogo riassumevano l’intera vicenda del Faust di Goethe, compreso l’impegno politico, filosofico e religioso insito nel grande poema tedesco e seguivano di pochi anni la versione francese di Gounod che Boito biasimava poiché si limitava alla sola vicenda amorosa del protagonista con Margherita.

Prologo. Nel cielo fra canti di falangi celesti, Mefistofele sfida Dio promettendosi di tentare il vecchio Faust, uomo sperimentatore e avido di conoscenza, poi se ne va mentre le falangi e i cherubini ineggiano al Signore.
Atto I. La Domenica di Pasqua. A Francoforte sullo sfondo di una festa popolare, Faust e l’amico Wagner notano uno strano frate grigio, che poco dopo si paleserà a Faust. Il frate non è che Mefistofele che gli propone un patto: gli restituirà la gioventù così potrà rinnovare le proprie esperienze carnali e spirituali, alla condizione che all’arrivo della seconda vecchiaia non chieda al tempo di fermarsi.
Atto II. Faust incontra Margherita e la seduce sotto il falso nome di Enrico, mentre Mefistofele cerca a sua volta di sedurre Marta, vicina di casa di Margherita. Ne nasce una disputa filosofica nella quale Margherita, chiedendo a Faust se crede in Dio, si sente rispondere che Dio, vita ed estasi sono la stessa cosa. Nella notte si svolge un “Sabba romantico”, durante il quale Mefistofele accompagna Faust sfoggiando tutta la propria autorità sulle streghe e i diavoli del Monte Brocken. Compare una immagine di Margherita decapitata, Mefistofele fa dell’ironia paragonandola a Medusa. Faust ne esce turbato.
Atto III. Margherita è in carcere con l’accusa di avere ucciso la madre avvelenandola involontariamente e il figlio avuto da Faust. Torna il coro angelico e Margherita, questa volta senza cedere alla tentazione di tornare con Faust, muore invocando la misericordia del Signore.
Atto IV. Nel Palazzo Imperiale Mefistofele inneggia all’oro come unica strada per risolvere i problemi dell’Impero. Nella “Notte del sabba classico” Faust s’innamore di Elena di Troia e scopre il potere della bellezza classica.
Epilogo. Faust, tornato vecchio, sta teorizzando un nuovo mondo e si lascia indurre a esortare il tempo a fermarsi. In quel momento Mefistofele sa di aver vinto la sua scommessa e richiede a Faust la sua anima, trovando una fiera opposizione nel vecchio che gli brandisce contro il Vangelo. Trascinato davanti alle falangi celesti Faust lotta con Mefistofele. Intanto una penitente, che altri non è che Margherita, intercede presso Dio per Faust, la cui anima è sottratta a Mefistofele, che sprofonda nella terra. L’anima di Faust viene salvata mentre risuonano le schiere degli angeli.

Il cinico pessimismo dell’autore lo troviamo nei versi memorabili che egli fa profferire a Mefistofele: «Il dio piccin della piccina terra | ognor traligna ed erra […] Boriosa polve! tracotato atòmo! […] O razza putrida | vôta di fè […] Questa razza | stolta e pazza […] nel fangoso globo immondo | del reo mondo».

Accusato di wagnerismo – accusa piuttosto frequente nella provinciale vita musicale dell’italietta post-unitaria – dopo la burrascosa rappresentazione della prima, una seconda versione presentata a Bologna nel 1875 fu invece recepita con successo e quando l’opera, nella sua stesura definitiva, ritornò a Milano nel 1885 aveva guadagnato una volta per tutte stima critica e popolarità.

Nonostante tutte le premesse programmatiche dell’autore, nel suo libretto il maligno del titolo oscilla tra il grottesco, il sarcastico e il francamente ridicolo: Mefistofele è un semplice malvagio, come Barnaba de La Gioconda o il futuro Jago dell’Otello, non ha nulla di sublime o diabolico. La ballata del fischio si risolve in una scherzosa chanson à boire un po’ goliardica, quando invece vorrebbe essere terrificante. Il fatto è che la vena migliore del musicista si trova nell’ispirazione lirica che si espande nei canti dei due giovani protagonisti o nei cori celesti.

Nel 1989 alla San Francisco Opera arriva l’edizione nata a Ginevra che girerà ancora con grande successo in tanti teatri nel mondo grazie alla gloriosamente decadente e sbalorditiva messa in scena di Robert Carsen e Michael Levine che prendono ben poco sul serio la vicenda faustiana e costruiscono uno spettacolo camp perfettamente in linea con la vena caustica e lo stile pompier del compositore.

Indimenticabili sono il prologo in cielo e l’epilogo in un paradiso che ha l’aspetto di un teatro rococo con tanto di palchetti dorati e angeli in volo tra i panneggi dell’arco scenico. L’atto primo si svolge in una Francoforte festosamente affollata e percorsa dai cortei gioiosi e irriverenti della domenica di Pasqua. Il «giardino di rustica apparenza» del second’atto è una piattaforma girevole che ruota sulle note della musichetta da “carillon” del famoso quartetto «Cavaliero illustre e saggio». Il sabba delle streghe è una sfrenata festa in maschera (ancora più sfrontata nelle riprese in Europa dello spettacolo, come quello che s’è visto al Regio di Torino dieci anni fa). E così via.

In questa registrazione la salda direzione di Maurizio Arena dà il tocco di italianità a una produzione internazionale che nella travolgente interpretazione da mattatore di un Samuel Ramey a torso nudo ha il suo punto di forza. Gabriela Beňačková, stralunata Margherita (come quando si rivolge a Faust: «Enrico… mi fai ribrezzo») e sontuosa come Elena, vocalmente supera magnificamente la prova, mentre Dennis O’Neill dà a Faust una voce dal timbro sgradevole e dagli acuti sforzati.

I cori sono talora in difficoltà sia per la recitazione dello scioglilinguagnolo boitiano sia per le polifonie richieste dal “wagnerismo” del compositore. L’orchestra di San Francisco risponde meglio e le sette trombe della partitura riescono a dare profondità alla scena anche nella mediocre traccia stereo del disco. Ottima, come sempre, la regia video di Brian Large. Immagine in bassa definizione e in formato 4:3, disco regionalizzato, nessun extra.

⸪

513-fNC9jpL

★★★★☆

2. Ventiquattro anni dopo

Come per rispondere a queste ultime riserve, recentemente è uscito un bluray con lo stesso allestimento ripreso nel 2013 sempre a San Francisco con la direzione di Nicola Luisotti e le voci di Il’dar Abdrazakov (che ancora non così famoso aveva cantato la parte come secondo cast al Regio di Torino nel 2002), Ramón Vargas e Patricia Racette.

La direzione di Luisotti è più raffinata di quella di Arena, mette in luce colori e aspetti della partitura di grande modernità e sia il coro che l’orchestra rispondono con maggior precisione. Il confronto del pur eccellente Abdrazakov con Ramey non gioca a favore del basso russo, ma solo perché nel 1989 Ramey era al sommo della sua prodigiosa vocalità. Il ruolo di Mefistofele resta indissolubilmente legato alla sua irripetibile interpretazione e forse ha fatto male Carsen a richiedere al cantante russo di ripeterne i medesimi gesti. Rispetto a O’Neill, Vargas ha una vocalità migliore, ma scenicamente è, se possibile, ancora meno convincente. La Racette è un’intensa Margherita, senza però il timbro seducente della Beňačková.  Un po’ meglio in generale sono i comprimari.

Immagine e audio ovviamente gloriosi e senza paragone con la vecchia registrazione analogica, ma purtroppo la regia video non è più di Brian Large e si nota. Insomma, l’ideale è avere tutte e due le versioni.

⸫

  • Mefistofele, Soltész/Himmelmann, Baden-Baden, 19 maggio 2016
  • Mefistofele, Mariotti/Stone, Roma, 27 novembre 2023
  • Mefistofele, Luisotti/Leiser & Caurier, Venezia, 12 aprile 2024

⸪

Rusalka

Ottocento

RusalkaDVD

★★★★★

Lettura in chiave psicanalitica della favola

Come la Undine di Friederich de la Motte Fouqué o la Sirenetta di Ander­sen, anche Rusalka è uno spirito dell’acqua, qui nel dramma di Jaroslav Kva­pil (1868-1950), appartenente alla mitologia slava. Il drammaturgo ceco scris­se anche il libretto della penultima opera di Dvořák che de­buttò a Praga nel 1901 e che da allora è rimasta stabilmente in repertorio. Rusalka è certamente la più famosa e riuscita delle dieci opere scritte dal compositore e l’«Inno alla luna» è diventato il cavallo di batta­glia di molte dive della scena e utilizzato, più o meno a proposito, anche in film.

Atto primo. Nel cuore del bosco, di notte, alcune fate danzano e giocano sulla riva del lago con lo Spirito dell’acqua. La ninfa Rusalka, che si strugge d’amore per un giovane uomo solito bagnarsi in quelle stesse acque, cerca dal padre un conforto alla sua malinconia. Lo Spirito tenta in ogni modo di dissuaderla da un amore impossibile, ma Rusalka è decisa a ogni costo ad assumere fattezze umane. Vista l’inutilità di qualsiasi obiezione, lo Spirito le indica la capanna della strega, l’unica in grado di aiutarla. Prima di compiere il fatidico passo, Rusalka si rivolge alla luna affinché la sua decisione non allontani da lei l’affetto dello Spirito. La vecchia accetta di compiere la trasformazione, ma la avverte che non sarà indolore: quando diverrà un essere umano, resterà completamente muta. E non basta: se dovesse far ritorno dal mondo degli uomini, Rusalka sarà maledetta e condannata a uccidere il suo amato. Rusalka è disposta a tutto, e la strega prepara il filtro. All’alba, preceduto dalla canzone di un cacciatore, avviene il sospirato incontro. Il principe, tale era lo sconosciuto, si innamora a prima vista della bellezza silenziosa della ragazza e la conduce con sé al castello per sposarla.
Atto secondo. Mentre al castello si preparano le nozze, il guardiacaccia e uno sguattero chiaccherano degli ultimi avvenimenti. La strana promessa sposa preoccupa gli abitanti, e si dice che il principe si sia già invaghito della bella duchessa arrivata con gli ospiti. Pretesa non vana, perché in effetti l’ardore del principe per la bellezza dell’enigmatica Rusalka è alquanto scemato al confronto con la umanissima passionalità della duchessa, decisa a strapparlo alla muta rivale. Allo sguardo paterno dello Spirito non sfugge l’infelice situazione di Rusalka, che cerca ancora da lui conforto nella amara delusione che le appare inevitabile. Mentre gli altri due giovani vanno proprio in giardino a confessarsi i loro sentimenti, suscitando la sdegnata reazione dello Spirito, che minaccia il principe a causa del suo tradimento. Sprezzante, la duchessa lascia il principe, svenuto, al suo oscuro destino.
Atto terzo. Nella luce declinante della sera, la pallida Rusalka torna al lago del bosco, disperata, per chiedere di nuovo aiuto alla strega. Il sangue del principe potrebbe riscattare la maledizione, ma piuttosto Rusalka preferisce accettare la solitudine e rifiuta il coltello che le porge Jezibaba. Non appena Rusalka scompare tra le onde, arrivano lo sguattero e il guardiacaccia. Anche loro vorrebbero l’aiuto della strega per smagare il padrone malato d’amore, ma fuggono terrorizzati dallo Spirito che, imprecando contro il genere umano, giura vendetta. Le fate tornano per giocare con lo Spirito (“Mám, zlaté vlásky mám”), ma egli è in pena per Rusalka, scacciata dalle sorelle d’acqua. È il momento del grande duetto d’amore. Il principe torna alle rive dove ha incontrato la bella ninfa, la cui anima perduta ora gli appare rimproverandogli dolcemente il suo tradimento. Il principe implora il suo perdono, e le chiede di dargli la pace che non ha più trovato da quando l’ha scacciata. Ella lo avverte che il suo bacio è mortale, ma il principe non chiede altro che di morire tra le sue braccia, per non separarsi mai più da lei. L’amaro commento dello Spirito al tragico epilogo è racchiuso nel suo interrogativo, senza risposta, sul senso del doloroso sacrificio della sua compassionevole figliola.

Questa è la fortunata produzione parigina registrata all’Opéra Bastille nel 2002, che ha poi fatto il giro di molti altri teatri. La messa in scena di Robert Carsen, cui si devono anche le magnifiche luci, è una delle sue più ispirate e simboliche. All’alzarsi del sipario vediamo una camera da letto matrimoniale ricostruita in alto come se ci si trovasse in fondo a un lago e la superficie dell’acqua ne riflettesse l’immagine all’ingiù. Siamo nel re­gno delle ninfe, infatti, e in mezzo alla scena abbiamo uno specchio d’ac­qua in cui sguazzano i per­sonaggi. Quando Rusalka ottiene la possibilità di unirsi al mondo degli uo­mini, la camera riflessa in alto si abbassa al suo livello. La scena lascia senza fiato vista dal vivo in teatro mentre la musica di un inquietante valzerino ac­compagna le parole dell’incantesimo della maga Ježibaba.

Il tema del doppio viene ripreso da Carsen e dallo scenografo Michael Levi­ne anche nel second’atto quando la stessa camera si sdoppia ora simmetri­camente ai due lati della scena per ospitare le vicende parallele di Rusalka e della principessa straniera. La fine dell’atto è ancora un’immagine forte: le due camere si separano e la protagonista rimane in mezzo, sola nel nulla. Non è da meno il terzo atto: questa volta siamo di nuovo in fondo al lago, ma ora l’acqua è nera e fredda, la vista della camera è ancora cambiata e il letto è attaccato al fondo della scena.

La lettura di Carsen abbandona i toni della favola per addentrarsi nella sfera psicanalitica: Rusalka è spinta dall’erotismo a diventare mortale, perché vuo­le accarezzare, non più solo come onda, il corpo di quell’uo­mo che si bagna nudo nelle acque del suo lago. Ecco perché in scena è sempre presente un letto matrimoniale, che diventerà poi il simbolo del­l’impossibilità di Rusalka a darsi completamente all’uomo che ama. Siamo negli anni della scoperta freudiana dell’inconscio e della sessualità: nel 1899 era uscita l’Interpretazione dei sogni e pochi anni dopo sarà la volta del Caso clinico di Dora e dei Tre saggi sulla teoria sessua­le. Non sappiamo se Dvořák ne fosse a conoscenza, ma Praga non era distante da quella Vienna in cui operava il dottor Freud. Solo di Mahler sappiamo con certezza che lo incontrò.

La breve e modesta coreografia di Philippe Giraudeau non fa altro che ri­prendere e amplificare il sofferto rapporto tra i due protagonisti: la donna è una povera vittima e l’uomo un mascalzone, anche se la copre di rose rosse.

Direzione appropriata di James Conlon che non mette troppo in luce gli in­flussi wagneriani sulla partitura, ma evidenzia invece gli elementi nuovi, come nel finale che sembra anticipare alcune atmosfere della Tote Stadt di Korngold, 1920. A Renée Fleming tocca uno dei ruoli più importanti della sua carriera, la sua vocalità è sontuosa e anche se in buona parte del secondo atto è destina­ta a rimanere muta, riesce ugualmente a imporre la sua presenza con l’inten­sa interpretazione drammatica. Vocalmente poco suadente è in­vece il princi­pe di Sergei Larin. Lo spirito del lago è qui un paterno e au­torevole Franz Hawlata mentre a un immarcescibile Sénéchal è destinato il ruolo del guardacaccia. La maga ha la figura provocante della brava La­risa Diakova.

La regia video di François Roussillon aggiunge qualche effetto in più alla già preziosa messa in scena. Due dischi, ma nessun extra.

⸫

  • Rusalka, Bolton/Loy, Madrid, 25 novembre 2020
  • Rusalka, Hanus/Dante, Milano, 19 giugno 2023
  • Rusalka, Mallwitz/Stölzl, Amsterdam, 13 giugno 2023
  • Rusalka, Ettinger/Černjakov, Napoli, 3 dicembre 2024

⸪

La dama di picche

Ottocento,

71bexpt8izL._SL1209_

★★★☆☆

«Quest’opera ha in sé qualcosa di spaventoso»

Composta durante il soggiorno di Čajkovskij a Firenze e penultima delle sue dieci opere, La dama di picche (Пиковая дама, Pikovaia Dama) debutta al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo nel 1890. Il libretto scritto dal fratello Modest prende spunto dall’omonimo racconto di Puškin del 1834.

«L’idea di un’opera tratta dal racconto di Puškin era stata del sovrintendente dei Teatri Imperiali Ivan Vsevolozskij, che aveva commissionato il libretto a Modest Čajkovskij, fratello del compositore, e la musica a Nikolaij Klenovskij, prima incerto poi decisamente contrario alla proposta. La accettò invece Čajkovskij che, seguendo i suggerimenti di Vsevolozskij, decise di spostare l’azione dall’epoca di Alessandro I a quella di Caterina la Grande (che compare addirittura in scena alla fine della scena del ballo): un pretesto per introdurre nel rigoroso, stringato testo puskiniano qualche fastosa interpolazione da grand-opéra come l’affollatissima scena iniziale nel giardino d’estate o il ballo in maschera con intermezzo pastorale e visita imperiale. L’opera fu portata a termine con una rapidità quasi incredibile, in quarantaquattro giorni, tra il 30 gennaio e il 14 marzo 1890, a Firenze. Il compositore lavorò con tale frenesia da dover intervenire nella stesura del libretto, che il fratello non gli forniva con sufficiente velocità: sono suoi il coro d’apertura e l’aria di Eleckij “Ja vas ljublju” (‘Vi amo’) del secondo atto, l’aria di Liza “Uz polnoc’ blizitsja” (‘Già mezzanotte si avvicina’, III,2), scena a cui il compositore teneva moltissimo. Fu sempre Pëtr a suggerire al fratello l’inserimento di versi di famosi poeti russi: Zukovskij per il duetto “Uz Vecr” (‘Già sera’) di Liza e Polina (I,2); Batjuskov per la romanza di Polina “Podrugi milye” (‘Amiche care’) nella stessa scena; Karabanov, poeta di corte di Caterina, per il testo della pastorale; Derzavin per la canzone di Tomskij “Eslib milye” (‘Se le gentili fanciulle’, III,3). Nelle molte lettere al fratello, il compositore non nasconde la sorpresa e la soddisfazione per l’inatteso slancio creativo. E a proposito della scena finale: “Ho composto l’ultima scena ieri prima di pranzo: quando sono arrivato alla morte di German e al coro finale ho provato un tale dolore per lui che mi sono messo a piangere disperatamente. Un pianto che è durato a lungo e si è trasformato in una sorte di dolce attacco isterico: era così piacevole piangere. German si è trasformato da semplice pretesto per scrivere musica in uomo vivo, reale, e soprattutto simpatico”. […] Ben poco del testo puskiniano è rimasto nella versione dei fratelli Čajkovskij: nel racconto German non è innamorato di Liza e finge di corteggiarla per poter avere accesso alla contessa; Liza è la pupilla, non la nipote della contessa, e non si suicida bensì va sposa, al termine della vicenda, a un simpatico impiegato; nemmeno German si suicida, ma finisce in manicomio e continua a borbottare “Tre, sette, asso; tre, sette, donna”. Puskin non ha scritto una vicenda di passione e di morte, come risulta essere l’opera cajkovskiana, ma l’inquietante storia di un’ossessione, di un’idea fissa. Al centro dell’opera di Čajkovskij c’è invece la travolgente passione di German per Liza, che diventa appunto la nipote della contessa ed è felicemente fidanzata con il principe Eleckij, personaggio nuovo, assente nel racconto. German diventa così ‘l’uomo del destino’ sia per Liza, che viene travolta dalla sua passione, sia per la contessa, che sente in lui, nel suo sguardo di fuoco, una volontà malefica e distruttiva». (Fausto Malcovati)

Atto primo. Scena prima. È primavera e nel giardino d’estate balie e governanti si godono il bel tempo mentre i bambini giocano, si divertono. Due ufficiali, Cekalinskij e Surin passeggiano commentando lo strano comportamento dell’amico Hermann, capace di osservare per intere nottate giocatori dei tavoli da gioco senza mai partecipare. Sopraggiunge Hermann con il conte Tomskij: alla domanda perché sia così cupo risponde confessando di essere pazzamente innamorato di una sconosciuta fanciulla. Arriva anche il principe Eleckij, con cui tutti si congratulano per il recente fidanzamento, e la vecchia contessa con la nipote Liza: Eleckij si precipita a salutare la fidanzata mentre Hermann, con orrore, riconosce in lei l’oggetto del suo amore. Liza e la contessa si dicono turbate dall’inquietante aspetto di Hermann, mentre questi è atterrito dallo sguardo severo della contessa, Eleckij dallo sconcerto di Liza, Tomskij dalla reazione di Hermann. Uscite le due donne, Tomskij racconta la storia della contessa: a Parigi, ai tempi di Richelieu e della Pompadour, faceva strage di cuori e giocava accanitamente. Una volta, avendo perso una somma enorme, fu aiutata dal conte di Saint-Germain che, in cambio di una notte d’amore, le rivelò un segreto: tre carte che, giocate una dopo l’altra e poi mai più, le avrebbe restituito l’intera perdita. Così fu: la contessa rivelò il segreto solo al marito e più tardi a un amante che poi la abbandonò. Ma, una notte, un fantasma le apparve in sogno: se ci fosse stato un terzo uomo a sapere il segreto, costui sarebbe stato il suo assassino. Scoppia frattanto un temporale; tutti fuggono e rimane in scena solo Hermann, che giura di strappare Liza a Eleckij. Scena seconda. Liza è nella sua camera con alcune amiche e accompagna al clavicembalo la confidente Polina in un duetto; Polina canta poi una romanza e tutte insieme le amiche cantano e ballano un motivo popolare, ma vengono interrotte dalla governante, scandalizzata dalla volgarità del ballo. Liza resta sola: sul balcone appare Hermann, che si butta ai suoi piedi e le rivela il suo amore. All’arrivo della contessa, che ordina alla nipote di coricarsi, Hermann si nasconde sul balcone, e i due si dichiarano a vicenda il loro amore.
Atto secondo. Scena prima. Nel palazzo di un nobile pietroburghese è in corso un ballo in maschera. Cekalinskij e Surin sospettano che Hermann voglia strappare il segreto delle tre carte e decidono di prendersi gioco di lui. Eleckij fa una dichiarazione d’amore a Liza, che, profondamente turbata, dà appuntamento per quella notte stessa a Hermann nella sua camera, dandogli la chiave di un passaggio segreto. Il ballo si conclude con un intermezzo, ‘La sincerità della pastorella’, e con la comparsa della zarina Caterina. Scena seconda. Nella camera da letto della contessa entra di nascosto Hermann, che all’arrivo della contessa si nasconde in un boudoir. Stanca ma incapace di dormire, la contessa rievoca i suoi tempi d’oro. Hermann esce dal suo nascondiglio e le chiede con foga di rivelargli il suo segreto: di fronte al silenzio della vecchia, estrae la pistola minacciandola e la contessa crolla a terra morta. Entra Liza e, di fronte al suo terrore, Hermann le rivela la verità: non voleva ucciderla, ma solo conoscere il segreto delle tre carte. Liza lo caccia maledicendolo: non era dunque amore quello di Hermann per lei, ma interesse.
Atto terzo. Scena prima. Nella sua camera Hermann legge un biglietto di Liza, che gli chiede un incontro chiarificatore e ripensa al funerale della vecchia (si sente in lontananza un coro funebre): gli è sembrato che il cadavere gli strizzasse l’occhio. Dei colpi alla finestra, una folata di vento, poi appare lo spettro della contessa, che gli rivela le tre carte: il tre, il sette e l’asso, a patto che sposi Liza. Scena seconda. È notte. Liza, in attesa dell’amato lungo il canale d’inverno, esprime tutta la sua disperazione e insieme la speranza di essersi ingannata. Hermann arriva, le rivela di aver appreso il segreto e cerca di convincerla a seguirlo nella casa da gioco. Liza si rende conto che per lei ormai tutto è perduto: lo lascia partire e si getta nel fiume. Scena terza. Nella casa da gioco sono riuniti Surin, Caplickij, Narumov ed Eleckij, che annuncia di aver rotto il fidanzamento con Liza, e Tomskij, che, su richiesta dei convitati, canta una canzone. Entra Hermann e comincia a giocare: vince la prima volta, vince la seconda; quindi esprime a tutti il suo disprezzo per la vita, il suo desiderio di cogliere l’attimo fuggente. All’ultima puntata suo avversario è Eleckij, desideroso di vendetta. Hermann perde, gli appare il fantasma della contessa ed egli si spara un colpo: in agonia, chiede perdono a Liza, mentre i giocatori intonano un coro funebre.

L’adattamento di Modest Čajkovskij trasforma inizialmente la vicenda in una storia d’amore che è del tutto assente nella narrazione originale, ma poi, complice anche l’intervento del musicista stesso, la storia prende una svolta più sulfurea con quella inquietante figura della vecchia contessa e del suo segreto.

Nel secondo atto il pastiche rococo di danze con quell’accenno al tema di Papageno è un affettuoso omaggio del compositore al suo idolo Mozart e costituisce un efficace contrasto con la scena notturna dell’incontro di Hermann con la vecchia contessa.

Nello stesso teatro del debutto di cento anni prima, Valerij Gergiev e Yuri Temirkanov fanno rivivere la tragica vicenda, con grande autorità e dispiegamento di mezzi sonori il primo e con una messa in scena datata che non si stacca dalla più consolidata tradizione il secondo. Questo è uno di quei casi in cui la ricchezza dei costumi e delle scene nasconde la mancanza di idee originali o di lavoro interpretativo sui personaggi.

Gegam Grigorian e Maria Guleghina hanno fiato a sufficienza per contrastare l’orchestra, ma il primo ha un timbro non proprio piacevole. Ludmila Filatova è un’efficace vecchia contessa.

Immagine in 16:9 e due tracce audio. Qualche anno fa i DVD come questo avevano ancora i sottotitoli in italiano. Ora li hanno in coreano.

⸫

⸪

Evgenij Onegin

Ottocento

41W-5fitUpL

★★★★☆

Una fortunata produzione

Una storia d’amore inutilmente confessato, non corrisposto, tradito, rim­pianto non po­teva trovare che in Čajkovskij il compositore ideale, mentre as­sisteva al fallimen­to del suo matrimonio di convenienza e piombava nella più cupa depressio­ne.

Il romanzo in versi di Puškin Евгений Онегин era uscito nel 1833 a San Pietroburgo quattro anni prima che il poeta morisse in duello proprio come il Lenskij del suo poema. Čajkovskij compose le sue “Scene liriche” traendole dall’opera di Puškin ma tralasciandone parecchi dettagli poiché il pubblico russo conosceva molto bene la vicenda. La prima ebbe luogo nel 1879 con la messa in scena degli studenti del Conservatorio di Mosca al teatro Malyi prima di affrontare il più impegnativo Bol’šoj.

Atto primo. Scena prima. Nel giardino dei Larin, mentre la padrona di casa con la njanja rievoca la sua giovinezza e i suoi amori, le sue due figlie Tat’jana e Ol’ga cantano un duetto sul testo di una lirica giovanile di Puskin, Il poeta. Arriva un gruppo di contadini per festeggiare la fine del raccolto: offrono un covone alla padrona e intonano due canti popolari, il primo inventato da Cajkovskij, il secondo tratto da una danza di origine popolare che le ragazze eseguono ballando in cerchio intorno al covone. Segue un arioso di Ol’ga in cui mette a confronto il proprio carattere spensierato con quello inquieto della sorella. Escono i contadini e arriva il poeta Lenskij, vicino di podere e fidanzato di Ol’ga, con un amico, Onegin, di recente trasferitosi da Pietroburgo nel podere di uno zio: i due amici e le due sorelle commentano l’incontro in un quartetto. Poi si formano due coppie: Onegin e Tat’jana conversano allontanandosi mentre Lenskij fa un’appassionata dichiarazione d’amore a Ol’ga. Rientrano Tat’jana, già palesemente innamorata e Onegin che, parlando di sé, introduce la famosa strofa iniziale del poema. Scena seconda. È notte. Tat’jana non riesce a dormire, chiede alla njanja di raccontarle dei suoi antichi amori; le confessa poi il suo sentimento per il nuovo ospite e chiede di lasciarla sola con carta e penna. Segue la lunga (dodici minuti) aria della lettera: Tat’jana confessa la sua passione totale e assoluta per Onegin, nata dal primo istante e destinata a durare in eterno. È ormai l’alba: la njanja ritorna e trova Tat’jana ancora sveglia. Nel duetto che segue, mette in guardia la fanciulla dai pericoli delle troppo rapide passioni. Tat’jana chiede alla njanja di far recapitare la lettera da un nipote. Scena terza. In un angolo del giardino un gruppo di contadine raccoglie bacche cantando una canzone. Entra Tat’jana correndo, si abbandona su una panchina e si dispera per il gesto compiuto. La raggiunge Onegin, che con parole pacate e fredde le rimprovera la mancanza di controllo e le spiega le ragioni del suo rifiuto: certo, se volesse sposarsi, sarebbe la moglie ideale, ma l’inquietudine, l’angoscia gli impediscono qualsiasi unione duratura. Poi le offre il braccio e si allontanano insieme.
Atto secondo. Scena prima. È l’onomastico di Tat’jana e in casa Larin c’è un ballo con la banda militare che suona. Onegin, irritato dalla vacuità degli invitati, decide di corteggiare Ol’ga, facendo ingelosire Lenskij. Monsieur Triquet, istitutore presso alcuni vicini, canta alcuni couplets in onore della festeggiata. Durante la mazurka, Onegin balla ancora con Ol’ga; poi ha uno scontro con Lenskij che, giunto al limite dell’esasperazione, lo sfida a duello. Scena seconda. In campagna, nei pressi di un mulino, Lenskij aspetta Onegin con il suo secondo Zareckij: presentendo la morte, canta disperato il suo amore per Ol’ga. Arriva Onegin accompagnato, invece che da un secondo, dal suo cameriere Guillot. Tutto è pronto per il duello: Onegin spara per primo e uccide Lenskij.
Atto terzo. Scena prima. Nel salone di un palazzo pietroburghese si sta svolgendo un ballo. Onegin, tornato da poco da una serie di viaggi, in un angolo esprime noia e insoddisfazione per la sua vita vacua. Entra il principe Gremin con Tat’jana, diventata sua moglie e trasformatasi in un’elegantissima dama del bel mondo. Onegin stenta a riconoscerla e chiede di lei a Gremin, suo vecchio amico. In risposta Gremin gli rivela tutta la felicità della sua vita matrimoniale. Dopo un breve e formale saluto al suo antico amore, Tat’jana, fingendosi stanca, si allontana al braccio del marito. Onegin si scopre innamorato come un ragazzo e fugge, deciso a raggiungere l’amata. Scena seconda. In una stanza del palazzo Gremin, Tat’jana legge una lettera di Onegin in cui le dichiara il suo amore. Piange, tormentata dal risvegliarsi in lei della passione. Entra Onegin, le si butta ai piedi: Tat’jana trova la forza di ammettere il suo amore ma di rifiutarlo in nome della fedeltà al marito e dà per sempre l’addio a Onegin.

L’edizione in oggetto è quella del Metropolitan Opera di New York, partico­larmente apprezzata e riproposta da tempo. Questa è la registrazio­ne del 2007 e la regia è di Robert Carsen il quale questa volta non adotta alcuna at­tualizzazione, i costumi sono filologicamente d’epoca (secondo il gusto del­la provincia russa dell’ottocento nella prima parte, molto più eleganti nel pa­lazzo nobiliare di Mosca), così come i mobili e tutte le suppel­lettili. Una re­gia che sarà piaciuta ai più tradizionalisti, ma con un’intelli­gente e attenta cura dei particolari, con efficaci e belle luci che danno vita a una scatola vuota semplicissima. Bellissima la scena della vestizione di Onegin dopo il duello, con ancora il cadavere di Lenskij a terra.

Come sempre nella regia di Carsen essenziale è il gioco attoriale degli interpreti. E qui abbiamo Renée Fleming, non più giovanissima per la parte di Tat’jana (ma non lo era neanche Mirella Freni, immensa in questa parte quando era ultrasessanten­ne), comunque ineccepibile sia vocalmente che scenicamente.

Nel ruolo del titolo un elegantissimo e inizialmente gelido Dmitrij Hvorov­stoskij che però nel corso dell’opera diventa sempre più intenso e convin­cente. Ramón Vargas è un ottimo Lenskij, così come Elena Zaremba, Olga. Nel ruo­lo di Triquet il cammeo buffo di Jean-Paul Fouchécourt. Valerij Gergiev infiamma in modo acconcio nei momenti più intensi dell’o­pera l’orchestra del MET e il pubblico risponde in maniera particolarmente calorosa.

Due dischi con extra interessanti. Ottima immagine, due tracce audio, sottotitoli anche in italiano.

⸫

⸪

Boris Godunov

Ottocento

81BbfVL3yJL._SL1500_

★★★★★

L’intenso Boris di Bieito

Борис Годунов (Boris Godunov) di Musorgskij è sì un ritratto della Russia della fine del XVI secolo, ma è soprattutto una riflessione su temi più universali come la natura del potere e del prezzo che si paga per ottenerlo e mantenerlo. Porre però una figura di cinquecento anni fa nel suo contesto storico non fa che rendere più distante il soggetto da un pubblico moderno, mentre l’attualizzazione del contesto rende questi temi ancora più evidenti senza tradire lo spirito dell’opera d’arte. Se poi l’operazione è fatta da un regista magari provocatore, ma intelligente, come Calixto Bieito e la meravigliosa musica viene dipanata da un maestro come Kent Nagano si è certi del successo, così come è avvenuto all’Opera di Monaco nel febbraio 2013. La produzione sarà ripresa nel marzo 2014. Un’occasione da non mancare.

Il forte impatto teatrale della rappresentazione si manifesta fin dalla prima scena, con il popolo costretto a inneggiare ai grandi della terra innalzando dei manifesti (distribuiti loro dalla polizia) su cui campeggiano le facce dei potenti – e ci sono tutti: Putin, Berlusconi, Sarkozy, Cameron… Momenti di grande intensità si succederanno poi senza tregua: l’innocente tormentato da bambini nati e cresciuti in mezzo alla crudeltà e quindi spietati a loro volta; la sua uccisione da parte di una bambina cui Šujskij mette in mano una rivoltella, un momento di violenza quasi insopportabile; la scena dei boiardi corrotti da Šujskij, la morte di Boris mentre i suoi figli (qui sono figlie) vengono trucidati. Non c’è passaggio di potere da Boris a Fédor in questa messa in scena. Il tema religioso (preghiere, benedizioni, invocazioni al cielo mentre mazzette di denaro e violenze efferate si succedono senza soluzione di continuità) hanno una tragica valenza in questa ambientazione contemporanea se pensiamo al ruolo che l’attuale chiesa ortodossa russa ha nella amministrazione Putin e nella sua emanazione di leggi liberticide.

La versione scelta da Nagano è la prima, quella del 1869. Ne seguiranno altre sei (1): la revisione di Musorgskij del 1872 che introduce elementi nuovi non presenti nell’opera di Puškin da cui deriva, le due versioni di Rimskij-Korsakov del 1896 e 1908, le due di Šostakovič del 1940 e 1959 e infine quella di Rathaus del 1952. La scarna ma possente partitura viene eseguita qui senza intervallo e ciò permette di evidenziare la fluidità dell’opera, senza togliere nulla alla sua epicità. I singoli quadri sono separati da intense lunghe pause di silenzio. (2)

Il giovane e prestante basso ucraino Alexander Tsymbalyuk è un Boris lontanissimo dai modelli della tradizione (Šaliapin, Christoff, Ghiaurov) e più nella linea del recente Boris di Orlin Anastassov. Senza gigioneggiare o strabuzzare gli occhi ci dà un ritratto intenso dello zar devastato dal rimorso. Altrettanto eccellente il Pimen di Anatoli Kotscherga, ma di buon livello anche il resto del cast.

Bellissime le scenografie e le luci. Ottima regia video di Andy Sommer. Nel disco non ci sono extra né sottotitoli in italiano.

(1) Una precisa analisi delle varie edizioni si trova ad esempio in Elvio Giudici, L’Ottocento, Volume primo della sua L’opera: storia, teatro, regia.

(2) Antefatto. Dopo la morte di Ivan il Terribile il boiardo Boris Godunov viene nominato reggente di Fëdor, fisicamente e mentalmente fragile primogenito di Ivan mentre l’altro figlio Dmitrij è ancora un infante. Otto anni dopo Dmitrij muore misteriosamente e molti pensano che sia stato Boris a ordinarne l’assassinio. Non essendoci eredi diretti al trono lui è il miglior candidato per diventare zar.
Scena I. Boris si è ritirato in un monastero e una folla si accalca fuori per supplicarlo ad accettare il trono. Boris è riluttante, dice alla folla il segretario del Consiglio dei Boiardi Ščelkalov.
Scena II. Boris è infine incoronato zar tra le acclamazioni della folla.
Scena III. Sono passati gli anni e Boris si è dimostrato un sovrano buono e saggio. Nel monastero del Cremlino Pimen viene interrotto dal  novizio Grigorij che ha avuto un incubo. Grigorij chiede a Pimen di parlargli del passato della Russia. Pimen gli racconta di Ivan, della santità di Fëdor e dell’assassinio di Dmitrij. Sentendo che la vittima gli assomiglia e avrebbe la sua stessa età, Grigorij architetta un piano per fingersi Dmitrij e scatenare la rivolta contro lo zar Boris.
Scena IV. Grigorij arriva in una taverna ai confini della Lituania dove gozzovigliano i monaci Varlaam e Missail. La guardia di frontiera ha un ordine di arresto per  Grigorij che prima svia i sospetti su Varlaam e poi riesce a fuggire.
Scena V. Nell’appartamento dello zar Fëdor studia la mappa della Russia con il compiacimento del padre Boris. Il principe Šujskij arriva con la notizia che un uomo che sostiene di essere Dmitrij è apparso in Lituania. Boris ordina la chiusura della frontiera e chiede a Šujskij assicurazioni che Dmitrij sia effettivamente morto. Il principe insinua che il corpo morto potrebbe aver preso miracolosamente vita. Boris spaventato ha allucinazioni in preda al rimorso.
Scena VI. Fuori della cattedrale di san Basilio la folla parla del pretendente mentre un santo folle intona una canzone senza senso e viene dileggiato dai bambini che gli rubano l’unico copeco che possedeva. Boris esce dalla cattedrale e la folla affamata chiede pane. Il santo folle chiede a Boris che i bambini che gli hanno rubato la moneta vengano giustiziati come lui ha fatto con Dmitrij. Šujskij lo vuole far arrestare, ma Boris invece gli chiede di pregare per lui. Il folle si rifiuta di pregare per lo “zar Erode” e piange per il destino della Russia.
Scena VII. Il Consiglio dei Boiardi è d’accordo sul fatto che Grigorij e i suoi seguaci debbano essere giustiziati. Pimen entra e racconta a Boris che dopo la morte Dmitrij è diventato un santo e ha ridato la vista a un cieco. Boris scoppia in una crisi, allontana tutti e si congeda dal figlio Fëdor consegnandogli il potere, prega di essere perdonato e muore.

⸫

⸪

Lakmé

Ottocento, ,

51O7wyipLQL

★★★★☆

«L’Inde est abominable!»

Nella lontana Australia, così come in Italia, non sono ancora arrivate le innovazioni del Regietheater. Assistiamo dunque a questa messa in scena della Lakmé di Delibes senza preoccuparci di attualizzazioni, problemi di colonialismo, multiculturalismo o razzismo.

Sul palcoscenico dell’opera di Sydney nel settembre 2011 si dipana uno spettacolo con tutti i crismi della tradizione: fondali naturali che sembrano usciti da uno dei quadri del Douanier Rousseau, un coro schierato simmetricamente con i sontuosi costumi colorati e scintillanti che ci aspettiamo, processioni pittoresche e personaggi stereotipati: inglesi ingenui e induisti fanatici.

Il libretto di Edmond Godinet e Philippe Gille è tratto da Rarahu ou Le mariage di Pierre Loti, lo scrittore gran viaggiatore e amante di scenari esotici.

Atto primo. In India, durante il dominio inglese. La bellissima Lakmé è la figlia del bramino Nilakantha, al quale gli inglesi hanno proibito di professare la propria religione, costringendolo così a vivere in un rifugio segreto ai margini della giungla. Gli indù stanno andando a svolgere i loro riti in un tempio dal sommo sacerdote Nilakantha. Lakmé e la sua serva Mallika si sono attardate per scendere al fiume a raccogliere fiori. Prima di entrare in acqua, Lakmé si toglie i gioielli e li appoggia sulla riva del fiume. Due ufficiali britannici, Frédéric e Gérald, arrivano nelle vicinanze per un pic-nic insieme a due ragazze inglesi ed alla loro governante. Le ragazze vedono i gioielli indiani e Gérald ne fa alcuni disegni a matita. Poco dopo Gérald vede Lakmé e Mallika tornare e si nasconde. Mallika lascia Lakmé da sola per un po’ e Lakmé vede Gérald. Per la paura dello straniero grida aiuto. Tuttavia è incuriosita da quell’uomo in divisa e così Lakmé rimanda via Mallika quando accorre per le urla. Lakmé e Gérald si innamorano. Gérald entra a casa di Lakmé quando il padre è via. Quando il sommo sacerdote Nilakantha rientra, Lakmé, per nasconderlo, fa fuggire Gérald, ma ormai è troppo tardi: il padre lo ha visto ed è deciso ad ucciderlo.
Atto secondo. Per scoprire chi sia l’audace che ha osato violare il loro rifugio, Nilakantha, travestito da mendicante, costringe Lakmé a cantare davanti alla guarnigione inglese. In tal modo egli pensa di scoprire il profanatore e quando Gerald accorre in soccorso di Lakmé, che al colmo dell’emozione sta per svenire, il bramino lo ferisce con un pugnale.
Atto terzo. Lakmé, aiutata dal fido Hadji, ha trasporato Gerald in un luogo segreto della foresta. Lo cura amorevolmente e riesce a guarirlo; per benedire la loro unione, Lakmé si reca ad attingere acqua alla vicina fontana dell’amore eterno, ma al suo ritorno crede che Gerald voglia abbandonarla per riunirsi al suo reggimento. Comprendendo che se egli restasse con lei sarebbe per sempre infelice, la fanciulla di nascosto si avvelena. E quando Gerald, fra il dovere e l’amore, sceglie quest’ultimo bevendo l’acqua sacra, spira felice tra le sue braccia.

L'”Air des clochettes” non è l’unica perla di quest’opera che risponde al desiderio d’esotismo nella Francia Secondo Impero. Il duetto dei fiori di Lakmé e Mallika, l’aria di Gérald, tutti i duetti dei due giovani amanti fanno di questa una delle opere più piacevoli e orecchiabili del repertorio francese. La vivacissima e fulminea scena del mercato a inizio del secondo atto sembra poi anticipare di una dozzina d’anni l’allegro bailamme organizzato del Café Momus della Bohème, ma tutto il lavoro di Delibes è costruito con grande abilità e con un uso sapiente dei motivi conduttori.

Dopo il debutto nel 1883 con Marie van Zandt, molte grandi prime donne si sono cimentate nel ruolo di Lakmé: Mado Robin, Joan Sutherland, Mady Mesplé, Natalie Dessay tra tutte. Emma Matthew qui non le fa rimpiangere e vocalmente ricorda un altro grande usignolo del passato, Beverly Sills, ma con un timbro più caldo. Il ruolo di Gérard in questa produzione di Roger Hodgman è assegnato al tenore italo-australiano Aldo Di Toro che se la deve vedere invece con Alain Vanzo, Charles Burles e Alfredo Kraus, ma il suo timbro leggero e seducente risulta perfettamente adatto al ruolo. Buona la direzione di Emmanuel Joel-Hornak.

Negli extra un’intervista al regista. Sottotitoli in cinque lingue, italiano compreso.

⸫

  • Lakmé, Pichon/Pelly, Parigi, 6 ottobre 2022

⸪

Carmen

Ottocento, ,

41vpNb8KirL

★★★★★

Una Carmen sconvolgente

Il motivo principale per cui ero andato nel giugno 2012 al Regio di Torino ad assistere per l’ennesima volta a una rappresentazione di Carmen era il sapere che non avrei dovuto sorbirmi ventagli, mantiglie, nacchere, gonne rosse con le balze, passi di flamenco e tutta la paccottiglia folkloristica della Spagna di maniera che forse è esistita solo al di qua dei Pirenei nell’immaginario da cartolina degli scrittori e dei pittori che non sono mai stati nella penisola iberica.

Eppure la Spagna di Bieito, questo Tarantino dell’opera nato vicino a Burgos, è più vera che mai e giustamente scioccante – quindi adeguata al lavoro di Bizet che, non dimentichiamolo, scandalizzò i benpensanti del suo tempo, ma che nel contempo accese gli entusiasmi, tra i tanti, di Nietzsche il quale contrappose la sua musica così piena di sangue mediterraneo alla linfa esangue delle opere di Wagner: «Per la ventesima volta ho ieri assistito al capolavoro di Bizet e ancora l’ho udito con la stessa gentile reverenza. […] Essa è malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto; la sua raffinatezza non è quella di un individuo, bensì di una razza. Si sono mai uditi sulla scena accenti più tragici, più dolorosi? E come sono ottenuti? Senza smorfie, senza contraffazioni di alcun genere, in piena libertà dalle bugie del grande stile» (Der Fall Wagner, 1888).

Tratto dal racconto omonimo di Prosper Mérimée e su libretto di Meilhac & Halévy, il lavoro debutta nel 1875 all’Opéra Comique con scarso successo dopo mesi di prove estenuanti, boicottaggi e lamentele da parte degli orchestrali secondo i quali la partitura era ineseguibile. Tra il pubblico della prima c’erano Gounod, Massenet, Delibes, Lecocq, Offenbach, Pasdeloup, Daudet e Dumas figlio. Tre mesi dopo Bizet moriva senza poter assistere al successo che la sua opera gradualmente guadagnava. Carmen è la seconda opera più eseguita nel mondo come aveva profeticamente scritto Pëtr Il’ič Čajkovskij nella lettera scritta a Nadežda Filaretovna von Meck il 19 luglio 1880: «Ieri sera, per prendermi una pausa dalla mia musica, ho ascoltato la Carmen di Bizet dall’inizio alla fine. Secondo me, è un capolavoro, cioè una delle rare opere destinate a riflettere al massimo grado tutte le tendenze musicali di un’epoca. Ci sono una moltitudine di armonie piccanti e di effetti totalmente nuovi, ma questo non è mai un obiettivo esclusivo. Bizet è un compositore che rende omaggio al suo secolo e al mondo contemporaneo, ma che è anche guidato da un’autentica ispirazione. E quale meraviglioso soggetto per l’opera! Non posso ricordare l’ultima scena senza piangere: da un lato, l’esultanza popolare e la gioia sfacciata della folla che assiste alla corrida; dall’altro, una terribile tragedia e la morte dei due protagonisti che un destino crudele, il fatum, ha riunito e condotto, attraverso una successione di sofferenze, verso una fine ineluttabile. Sono convinto che entro una decina d’anni Carmen sarà l’opera più popolare del mondo».

Atto primo. A Siviglia verso il 1820. Presso la manifattura di tabacchi, Moralès, capo dei dragoni, osserva l’andirivieni dei passanti. Giunge, dal suo paese di campagna, Micaëla, alla ricerca del brigadiere Don José. Le viene detto che José non è ancora arrivato, anche se non tarderà molto; la giovane quindi si allontana. Una grande animazione accompagna la comparsa sulla piazza delle ragazze, che escono dalla manifattura per la pausa. Solo José, giunto nel frattempo, si mostra disinteressato alle giovani: ama Micaëla e ha promesso alla madre di sposarla. Tutti gli uomini attendono la comparsa di Carmen, e quando finalmente la bella sigaraia compare le si stringono attorno mentre lei intona una habanera. Carmen si accorge dell’indifferenza di José e per provocarlo gli lancia un fiore prima di ritornare nella manifattura. José ne è turbato e, quasi inconsciamente, cela il fiore sotto la giubba. Ritorna Micaëla, consegna a José una lettera della madre e prima di tornarsene al paese lo bacia castamente. Grida improvvise s’odono provenire dalla manifattura: Carmen si è azzuffata con una compagna e l’ha ferita al volto. Zuniga, tenente delle guardie, l’arresta e ordina a José di condurla in prigione. Rimasta sola con il brigadiere la donna dà inizio alla sua opera di seduzione: gli promette amore in cambio della libertà cantando un seguidilla. José, definitivamente irretito, l’aiuta a fuggire.
Atto secondo. Un mese è passato. Nella taverna di Lillas Pastia, Carmen attende il ritorno di Don José, che è stato imprigionato per averla lasciata fuggire, danzando con le altre zingare una chanson bohème. Entra, fra le acclamazioni generali, il torero Escamillo, che vuole brindare con gli amici alla sua ultima vittoria. Egli rivolge qualche frase galante a Carmen, ma il pensiero della donna è rivolto solo a José e quando gli amici contrabbandieri la invitano a unirsi a loro per un nuovo colpo, la zingara rifiuta dichiarandosi troppo innamorata per questo genere di imprese. Giunge finalmente José, uscito di prigione, ma s’ode una tromba suonare la ritirata e il brigadiere si accinge a far ritorno in caserma. Grande è allora il dispetto di Carmen, che copre di scherno l’uomo. A nulla valgono le profferte d’amore di José e solo l’improvviso sopraggiungere di Zuniga interrompe il loro litigio. Scoppia una rissa, sedata dall’intervento dei contrabbandieri, e a quel punto José si vede costretto a unirsi a loro disertando l’esercito.
Atto terzo. La vita fra le montagne non si confà a Don José, torturato dai rimorsi. Anche il suo rapporto con Carmen non è più quello di un tempo. La zingara interroga le carte e il responso è terribile: la morte. Micaëla, nel disperato tentativo di redimere l’uomo che ama, giunge nel rifugio dei contrabbandieri implorando Don José di raggiungere la madre morente. L’uomo la segue, non senza aver prima minacciato Carmen della quale è follemente geloso.
Atto quarto. Di fronte all’arena di Siviglia, il popolo acclama festante il corteo dei toreri. Anche Carmen, ora innamorata di Escamillo, è fra la folla. Celato nella confusione generale vi è anche Don José, pazzo di gelosia. La zingara lo affronta, sola nella piazza deserta poiché tutti stanno assistendo alla corrida. José implora e minaccia. La vuole tutta per sé, ma la donna gli si nega. La sua mancanza di carattere l’ha annoiata e in segno di disprezzo gli getta in faccia l’anello che le aveva donato. A quel punto, furente e accecato dalla disperazione, José l’uccide.

Concepito per il Festival di Peralada del 1999, lo spettacolo prodotto da Calixto Bieito approda nel 2010 al Liceu di Barcellona con un cast stellare. Béatrice Uria-Monzon è perfetta come Carmen: una donna vera, sensuale, ma nello stesso tempo impaurita, fragile. All’inizio esce dalla cabina del telefono cantando una habanera non memorabile, ma nel corso dell’opera la sua voce calda e la sua presenza scenica conquistano sempre più. Alla fine si prova vero dolore per la sua morte – cosa che raramente accade in altre rappresentazioni di Carmen – e l’ultima scena è una delle più sconvolgenti mai viste a teatro. Roberto Alagna è in gran forma e il suo Don José è lirico, mai sguaiato o verista come molte volte è capito sentire. Con la sua intelligente ironia Erwin Schrott si ritaglia un Escamillo spiritoso, una parodia del machismo del toreador ispanico. Non gradevole nell’acuto la voce della Poplaskaya che canta le sue note alla perfezione, ma non riesce a infondere umanità al personaggio di Micaëla. Marc Piollet dirige con vivacità la partitura che ha i dialoghi parlati drasticamente tagliati per dare alla vicenda un senso di stringata drammaticità.

Ma veniamo alla regia di Bieito. Siamo a Ceuta, enclave spagnola in Marocco, negli anni ’70 del post-franchismo. Il palcoscenico, che ha il colore della arena della plaza de toros, è nudo e illuminato da un cerchio di luce. Una cabina telefonica vandalizzata, un palo per l’alzabandiera dei soldati, un’enorme sagoma di toro, di quelle che si vedono lungo le autostrade spagnole come pubblicità di una marca di liquori, le mercedes dei contrabbandieri, ecco tutte le scene in cui vive la vicenda. Le donne sono le vittime oppresse dalla povertà e dalla cultura machista: il coro dei bambini del primo quadro è formato da ragazze che chiedono cibo ai soldati, una ragazzina di dieci anni (la sorellina di Carmen?) nel secondo quadro ha come modelli di riferimento una Frasquita dedita all’alcool e una Mercédès che soddisfa sessualmente Moralès. Anche Carmen alla fine è trattata con violenza dal “bruto” Don José che le strappa la borsetta, la getta per terra. Memorabili momenti di teatro sono l’entr’acte tra il secondo e i terzo quadro con la iniziazione del torero nudo al chiaro di luna o la folla fuori campo del pubblico della corrida che applaude alla sfilata nell’ultimo quadro.

Accurata la regia video, nessun extra, sottotitoli in ben sette lingue, ma non c’è l’italiano. È la Carmen più sconvolgente e coinvolgente che si possa vedere in DVD. L’allestimento è stato insignito del premio della critica musicale “Franco Abbiati” per la miglior regia vista in Italia nel 2011.

⸫

  • Carmen, Barenboim/Dante, Milano, 7 dicembre 2009
  • Carmen, Fisch/Hartmann, Torino, 29 giugno 2016
  • Carmen, Heras-Casado/Černjakov, Aix-en-Provence, 6 luglio 2017
  • Carmen, Carignani/Holten, Bregenz, 21 luglio 2017
  • Carmen, Scappucci/Brockhaus, Liegi, 30 gennaio 2018
  • Carmen, Jones/Kosky, Londra, 2 luglio 2019
  • Carmen, Sagripanti/Medcalf, Torino, 18 dicembre 2019
  • Carmen, Quatrini/Vettori, Torino, 21 giugno 2022
  • Carmen, Glassberg/Gilbert, Rouen, 30 settembre 2023
  • Carmen, Manacorda/Michieletto, Londra, 1 maggio 2024

⸪