Autore: Renato Verga

The Rape of Lucretia

Novecento,

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★★★★☆

L’innocenza corrotta

Altro che Il ratto di Lucrezia come viene ancora tradotto qui da noi: il titolo originale è Lo stupro di Lucrezia! Mica quisquilie, direbbe Totò. E di ciò si tratta, infatti. Junius e Tarquinius sono invidiosi della bellezza e della fedeltà della moglie del loro compagno Collatinus, Lucrezia. In preda all’alcol il principe etrusco corre a Roma e, mentre è suo ospite, violenta la virtuosa matrona. Lucrezia si ucciderà per il disonore nonostante la comprensione del marito. La vicenda – già nota a Livio, Ovidio, Machiavelli, Chaucer e Shakespeare tra i tanti – è tratta dalla tragedia Le viol de Lucrèce (1931) di André Obey.

Atto primo. I cori descrivono lo stato di degrado in cui è caduta Roma sotto il dominio etrusco di Tarquinius. Collatinus, Junius e Tarquinius stanno libando in una tenda di un campo fuori Roma; i due romani raccontano che, durante una visita a sorpresa fatta alle mogli la notte precedente, solo Lucretia, moglie di Collatinus, si era mostrata fedele e virtuosa, unica tra tutte le spose dell’Urbe. Tarquinius, eccitato dal racconto, decide di violare la castità della donna fedele: la sua cavalcata affannosa verso Roma è narrata dal coro maschile. Mentre sta filando nella sua casa, in compagnia delle ancelle Bianca e Lucia, Lucretia espone la sua idea dell’amore (“How cruel men are to teach us love!”), seguita dal coro femminile, che riferisce i preparativi della casa per la notte; frattanto giunge Tarquinius, che chiede ospitalità per la notte.
Atto secondo. Mentre il coro lamenta la triste sorte del popolo romano sotto il dominio etrusco, Lucretia, addormentata, viene aggredita da Tarquinius: vano è ogni tentativo di difesa, e la donna viene violentata. Il coro canta il dolore di Cristo quando la virtù è assalita dal peccato, e la consolazione offerta ai cristiani dalla purezza della madre di Dio. L’alba sorge sulle ancelle in una splendida giornata estiva; sopraggiunge Lucretia, che manda Lucia a chiamare il marito. Collatinus arriva con Junius e capisce, dalle parole di Bianca, ciò che è accaduto. Lucretia, nonostante le manifestazioni di amore di Collatinus, dichiara che la sua vergogna è troppo grande per poter sopravvivere e si uccide con il pugnale.

«Con The Rape of Lucretia Britten conferma la sua maestria – peraltro già ampiamente manifestata in Peter Grimes– nella difficile arte di dare una prospettiva personale a un tema così tradizionale, componendo la sua prima opera da camera per un’orchestra di diciassette strumenti e tredici esecutori, con soli otto personaggi in scena. Nonostante, o forse grazie, alla ristrettezza dell’organico, Britten dimostra qui la sua abilità nel servirsi di tecniche compositive rigorose, creando sì una forma espressiva strutturalmente ‘costruita’, e tuttavia con effetti di grande naturalezza. Di intensa drammaticità è inoltre il coro funebre che conclude l’opera, nel quale tutti e otto gli interpreti domandano a sé stessi e all’universo: “Is this it all?”». (Giancarlo Arnaboldi)

Su libretto di Ronald Duncan, quest’opera da camera (cinque fiati, cinque archi, percussioni, arpa e un pianoforte per i recitativi) ha un’economia di mezzi dettata in parte anche dalle scarse risorse disponibili nell’immediato dopoguerra. Il debutto a Glyndebourne nel 1946 avvenne con la direzione di Ernest Ansermet e le voci di Kathleen Ferrier protagonista e Peter Pears come coro maschile. Il lavoro prevede infatti, fin dall’originale di Obey, la presenza in scena di due personaggi, il coro maschile e il coro femminile, che commentano l’azione e inseriscono la vicenda pagana in un contesto cristiano che è stato molto criticato fin dalla prima dell’opera in quanto il pio moralismo del libretto non risolve il dilemma morale della arrendevolezza o meno di Lucrezia alla violenza subita (1). Né è di aiuto la bellissima musica che rimane ambigua sui reali sentimenti della donna e che fa di questa l’opera più lirica di Britten, con un uso sapiente dell’armonia e una scrittura vocale che va dagli animati recitativi alle melodie dei temi dei vari personaggi agli estesi melismi sul suono i della sillaba centrale del nome di Lucrezia nella pronuncia inglese.

Nel 2001 l’opera di Britten viene presentata all’Aldeburgh Festival nella sonora Snape Maltings Concert Hall con l’orchestra della English National Opera diretta da un attento Paul Daniel e con la messa in scena di un David McVicar che affronta la vicenda e l’apoteosi cristiana finale con estrema asciuttezza. Fin dall’inizio, come si è detto, l’ingenua conclusione del libretto aveva sollevato parecchie perplessità, ma come dice McVicar in un brevissimo commento inserito come extra del disco, dopo i terribili anni di guerra e lo shock della scoperta proprio in quel periodo dei campi di concentramento e dei terribili crimini ivi commessi si comprende il soccorso, seppure irrazionale, di una fede per comprendere il male che era stato compiuto. Ora il messaggio risulta però meno convincente.

Nella esigua compagine di cantanti (i tre maschi bellicosi, le tre donne e la coppia di narratori) tutti sono bravi, ma svettano per incisività e rimangono indimenticabili la figura della sposa fedele interpretata da una magnifica Sarah Connolly e il provocante Tarquinio di Christopher Maltman.

(1) Solo nel V d.C. secolo, mille anni dopo il fatto, Sant’Agostino assolveva l’anima di Lucrezia dall’adulterio, per condannarla però definitivamente per il suicidio commesso!

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Peter Grimes

Novecento,

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★★★★☆

La prima opera di Britten

Durante il loro soggiorno in California nel 1941, Benjamin Britten e Peter Pears scoprono il poemetto The Borough (1810) di George Crabbe una cui sezione, “Peter Grimes”, narra la tragica vicenda di un pescatore del Suffolk che prende con sé come apprendista un ragazzo che morirà durante la pesca. (Era prassi comune in quei tempi prelevare dagli orfanotrofi manodopera minorile). Sebbene assolto dal tribunale, è il giudizio popolare che continua a perseguitarlo. Quando anche un secondo apprendista morirà in un incidente in mare, a Peter non resterà che il suicidio.

Ritornato in Inghilterra, Britten chiede a Mantagu Slater di scrivergli il libretto e nel 1945 debutta l’opera che l’autore definisce «un soggetto a me molto caro: la lotta dell’individuo contro la massa. E più è perfida la società, tanto più perfido sarà l’individuo.» Dopo l’operetta Paul Bunyan su testo di W. H. Auden, Peter Grimes è la prima opera del compositore e il personaggio eponimo diventa il paradigma del diverso e del suo annientamento in un mondo crudele e ipocrita. E qui sta la portata etica dell’opera che inaugura un modello nuovo di teatro morale, destinato a ingigantire la forza dei più deboli, vittime della violenza sociale e del pregiudizio. In Peter Grimes inizia anche a svilupparsi la relazione privilegiata fra il compositore inglese e il mondo dell’infanzia. Nella figura muta e dolente dell’apprendista si cela la radice di tutte le future denunce di Britten riguardo alla brutalità degli adulti sulla purezza dei piccoli.

Prologo. L’interno della Moot Hall. Si sta procedendo a dar termine all’inchiesta sulla morte di un piccolo apprendista di Peter Grimes: Swallow, il procuratore, stabilisce che si è trattato di «circostanze accidentali», ma lo invita a non assumere altri apprendisti. Grimes si lamenta tuttavia di non essere stato del tutto scagionato agli occhi del villaggio (primo interludio marino, ‘L’alba’).
Atto primo. Una strada del villaggio in riva al mare, di fronte alla taverna ‘The Boar’. È prima mattina, e tutto il villaggio esce in strada per lavoro o commissioni; tutti si salutano, tutti si conoscono. Peter Grimes è in difficoltà nel tirare in secca la sua barca da solo: chiede aiuto, ma nessuno gli dà retta. Il farmacista Ned Keene gli comunica di aver trovato un nuovo apprendista per lui, e che si tratterebbe soltanto di andarlo a prelevare all’orfanotrofio con un carro; ma Hobson, il carrettiere, ribatte che il suo carro è già pieno. È allora Ellen Orford, la maestra elementare, che si offre di andare a prendere il ragazzo, per dare a Grimes nuove opportunità; critica aspramente le malelingue del borgo e parte con Hobson per la sua missione. La tempesta s’avvicina e tutti rientrano nelle loro case o al pub. Rimasti soli, Grimes e il capitano Balstrode, ufficiale in pensione, hanno un colloquio. Balstrode gli chiede perché preferisca subire la furia della tempesta piuttosto che rifugiarsi al ‘Boar’, e lo mette in guardia sulla sua fama di mostro violento con i bambini. Grimes racconta allora l’orrendo giorno in cui si trovò solo, in mezzo a una tempesta di mare, col cadavere del suo apprendista morto a bordo; vuole riscattarsi, sposarsi e far soldi. Rimasto solo, Grimes invoca un po’ di pace e spera nell’amore di Ellen (secondo interludio marino, ‘Tempesta’). All’interno del pub ‘The Boar’, Mrs. Sedley aspetta il farmacista che le deve portare il laudano. Balstrode rivolge le sue attenzioni alle due nipotine di Auntie, la proprietaria del locale, che sono l’attrazione del luogo. Anche Boles, il metodista, è ubriaco e perso dietro le due ninfette; lo tiene a bada Balstrode, che spiega a tutti la morale della taverna. La porta si spalanca ed entra Peter Grimes, ancor più stralunato del solito. Il suo arrivo suscita l’ostilità generale: Boles, addirittura, vorrebbe spaccargli una bottiglia in testa, ma Balstrode lo ferma. La tensione è al massimo, finché Ned Keene, invitato da Balstrode, non attacca una canzone che in breve coinvolge tutti. Si apre però nuovamente la porta e giunge Hobson, con Ellen e il nuovo apprendista, infreddoliti e stanchi. Peter taglia corto e si porta via il ragazzo a casa. «A casa? E la chiama casa!», replicano tutti.
Atto secondo. (Terzo interludio marino, ‘Domenica mattina’). Qualche settimana dopo, in una bella mattina di una domenica, suonano le campane e tutti si recano in chiesa. Giunge anche Ellen col piccolo apprendista. Mentre lavora a maglia, la maestra s’accorge che la camicia del ragazzo è strappata; questi cerca di nascondere qualcosa che ha sul collo, ma Ellen scopre un grosso livido, e pensa subito a una nuova violenza di Grimes. Questi sopraggiunge per portare il ragazzo al lavoro, e quando Ellen protesta facendo notare che la domenica è un giorno di riposo, il pescatore replica dicendo di doversi comprare una casa e mettere così a tacere i pettegolezzi del villaggio. Allora Ellen gli chiede come il ragazzo si sia procurato il livido; Grimes ribatte che è successo in mare, durante la tempesta. Ellen lo rimprovera e gli ricorda che non potrà comprarsi la pace; Grimes urla di disperazione e la colpisce. La scena viene osservata da Auntie, Ned e Boles, che non sono andati in chiesa. Lentamente, tutto il paese si ritrova sulla piazza e comincia a fomentare altre accuse contro Grimes, mentre Balstrode tenta, invano, di calmare gli animi. Il ritornello generale è «Grimes ha ricominciato». La collera collettiva è attizzata da Boles, e inutilmente Ellen cerca d’illustrare i suoi progetti di redenzione per Grimes e le sue attenzioni nei confronti del piccolo apprendista: tutti ormai sono anche contro di lei e la folla inferocita decide di recarsi alla capanna di Grimes. In scena rimangono solo Ellen, Auntie e le due nipoti, lamentando la furia degli uomini. (Quarto interludio marino, ‘Passacaglia’). Nella sua miserabile capanna, ricavata da una barca rovesciata, Grimes incita il ragazzo al lavoro: devono salpare subito, per non perdere un ricco branco di pesci. È sovraeccitato e parla a frasi spezzate, cercando di spiegare all’apprendista quali siano stati i suoi giorni di ragazzo e le sue speranze. Si sente in lontananza il coro degli uomini del villaggio. Grimes capisce che vengono per lui e s’infuria col ragazzo: lo accusa d’aver parlato troppo con Ellen. Decide di fuggire per la scogliera, proprio quando la folla giunge davanti alla sua porta. Nel calarsi sugli scogli, il ragazzo precipita e muore. Grimes fugge: intanto nella capanna sono entrati il parroco, Swallow e Ned. Non trovano nessuno e tornano indietro insieme agli altri. Solo Balstrode, rimasto solo, va a vedere dall’altro lato della capanna, quello che dà sulla scogliera, e s’accorge immediatamente dell’accaduto.
Atto terzo. (Quinto interludio marino, ‘Chiaro di luna’). Qualche giorno più tardi, di notte, sulla piazza del borgo, è in corso un ballo. Mentre tutti fanno festa, giunge Mrs. Sedley ad annunciare al farmacista che Peter Grimes è un assassino: nessuno ha più visto il ragazzo da un paio di giorni. Frattanto anche Balstrode informa Ellen della scomparsa di Grimes e del ragazzo. Ellen ha trovato sulla spiaggia la maglia dell’apprendista. Decidono di ritrovare Grimes e aiutarlo, ma Mrs. Sedley ha ascoltato il colloquio e visto la prova della maglia: corre ad avvertire il procuratore Swallow. Costui incarica Hobson di ritrovare Grimes, e comincia la caccia all’uomo. (Sesto interludio marino). Tutto il villaggio è alla ricerca di Grimes, e si sentono lontane le voci che lo chiamano. Peter è solo in scena, la mente sconvolta. Lo raggiungono Ellen e Balstrode per portarlo a casa, ma egli è ormai completamente assente. Balstrode allora offre il suo aiuto a Peter, per mettere la barca in mare e poterla poi affondare al largo. Per Peter è la fine. Lentamente la vita riprende nel borgo, come in una qualunque giornata. Swallow annuncia che in mare sta affondando una barca, ma nessuno sembra interessarsi all’evento.

La produzione del 2007 dell’Opera di Zurigo porta la firma del regista David Pountney e dello scenografo Robert Israel. La presenza del mare è suggerita esclusivamente dalla meravigliosa musica, soprattutto degli interludi, manca del tutto dal palcoscenico che invece è ingombro di pedane, praticabili, passerelle, sedie e quant’altro e sempre affollato di gente, probabilmente per rappresentare l’asfissiante, occhiuta e bigotta comunità del villaggio di pescatori. Su delle sedie appese in alto stanno per tutta la durata dello spettacolo degli abitanti del borgo intenti ai loro lavori, ma anche attenti a quanto avviene in scena. La scena claustrofobica è illuminata da luci rosse, verdi, gialle come in una pièce espressionista. Si aggiungano poi le luci stroboscopiche per la tempesta, una nebbia verdolina per i momenti introspettivi di Peter e un coro che ha le movenze minacciose delle masse di un dramma brechtiano.

Semplicemente superbo Christopher Ventris nella tormentata parte del protagonista, massiccio nella corporatura, minaccioso nella sua brutalità (o meglio abbrutimento), ma anche intensamente lirico, ricorda a tratti il creatore del ruolo, Peter Pears. Toccante la Emily di Ellen Orford, bravi gli altri interpreti.

La bellissima partitura si dipana egregiamente sotto la bacchetta di Franz Welser-Möst alla direzione dell’orchestra zurighese.

Due dischi, tre tracce audio, nessun extra, sottotitoli anche in italiano.

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Hippolyte et Aricie

Barocca,
  1. Christie/Kent 2013
  2. Haïm/Alexandre 2009

・

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★★★★★

1. «In quest’opera c’è abbastanza musica per scriverne dieci: ecco un uomo che ci eclisserà tutti» (André Campra)

Questa è una delle due edizioni in DVD esistenti della prima opera di Rameau. Siamo a Glyndebourne nel 2013 mentre l’anno precedente a Parigi era andata in scena la ripresa dell’edizione ‘museale’ di Ivan Alexandre diretta da Emmanuelle Haïm: scenari dipinti, macchinari in legno, costumi in tutte le tinte pastello disponibili, coreografie ‘autentiche’. Così come l’illuminazione, tutto cercava di riprodurre una rappresentazione d’epoca secondo una visione ‘filologica’. Diana là scendeva da un macchinario di cartapesta, qui la frigida dea esce dal reparto surgelati; Cupido, motore della vita, là usciva da un taglio della tela dipinta, qui da un uovo a mo’ di pulcino e così via. Infatti in questa messa in scena di Jonathan Kent il prologo con la disputa tra Diana e Cupido ha luogo dentro un enorme frigorifero i cui sportelli aperti oltre a contenere i piatti pronti di una cucina francese da supermercato (cassoulet de canard, escargots de Bourgogne, saucisses de poulet, succo d’arancia marca “Ensoleillé”, ovviamente…) ospitano il seguito di Diana in candida fourrure. Per il primo divertissement (le coreografie sono di Ashley Page) i broccoli del reparto verdure diventano gli alberi di un boschetto, la carta di un famoso formaggio il cielo screziato di nuvole e una fetta d’arancia il sole. Se non è barocco questo teatro!

Siamo infatti di fronte a due concezioni diametralmente opposte. Partendo dall’idea che Hippolyte et Aricie, opera di debutto sulla scena di un Rameau quasi cinquantenne, fu ricevuta come una novità sconvolgente il primo ottobre 1733 all’Académie Royale de Musique, il regista inglese si propone di riprodurre lo stesso choc presso il pubblico moderno con una scelta audace e provocatoria.

Gli si può facilmente obiettare come anche la messa in scena ‘filologica’ di un’opera barocca ai giorni nostri abbia un che di alieno e stravagante per noi e che parrucche, cartapesta e tele dipinte ci siano abbastanza estranei come strumenti di teatro. Quale dei due approcci sia il più fedele allo spirito dell’opera di Rameau sarà motivo di aperto dibattito, ma personalmente opto per la trasgressione: la produzione di Jonathan Kent mi stimola a continuare la visione dell’opera, a trovarci nessi con la contemporaneità e a farmi stupire (non era questo lo scopo principale dello spettacolo barocco?). Quella di Ivan Alexandre, con la sua illusoria pretesa di autenticità, la sua sfilata di statuine in parrucca incipriata e gesti stereotipati è passion-killer, se non noiosa. E se il risultato è quello, allora meglio épater le bourgeois, ma rendere godibile al pubblico moderno un’opera di 280 anni fa. All’alzarsi del sipario infatti si sente infatti qualche mormorio di disappunto, ma presto anche il compassato pubblico di Glyndebourne sta al gioco e decreta un clamoroso successo allo spettacolo.

Ma torniamo a Rameau. In che cosa consistevano le novità di questa sua prima opera?

La musica, innanzi tutto, con arie di un’ornamentazione mai sentita prima, recitativi accompagnati di grande vitalità, ritmi e figure musicali nuove, un’orchestrazione creativa con pezzi descrittivi di grande effetto (il tuono, il mare, la tempesta) e quelle armonie audaci che Rameau andava teorizzando nei suoi trattati teorici già da dieci anni. Le sue innovazioni non furono comprese dagli interpreti dell’epoca che non seppero o non vollero eseguire quelle progressioni cromatiche così espressive e il compositore fu costretto ad adattarle se non addirittura tagliarle per le riprese del 1742 e 1757. Christie invece in questa edizione ha curato un’esecuzione fedele allo spartito originale e fosse anche solo per questo gli dovremmo essere eternamente grati – dando per scontati gli sforzi di questo grande direttore per averci fatto apprezzare la musica barocca negli ultimi trent’anni.

Anche i versi alessandrini del libretto di M. l’abbé Simon-Joseph Pellegrin propongono un teatro inusuale per l’epoca: scenografie grandiose, macchinari complessi, varie discese degli dèi, mostri spaventevoli, caratteri a tutto tondo. Un aneddoto vuole che il Pellegrin avesse chiesto una somma considerevole come acconto per il libretto nel caso l’opera fosse stata un fiasco, ma che quando sentì le prime note avesse stracciato il biglietto dicendo che un genio musicale come Rameau non aveva bisogno che gli si chiedesse una tale garanzia. «Chissà cosa avrebbe fatto se avesse ascoltato il secondo atto!» si chiede Hughes Maret nel suo Éloge historique de M. Rameau (1766).

Ispirata dalla Phèdre di Racine, la vicenda è incentrata, più ancora che sul contrastato amore tra i due eroi eponimi, sulle figure tragiche di Thésée e Phèdre. Il re, temendo che i Pallantidi possano insidiargli il trono, costringe Aricie a consacrarsi a Diana, ma la principessa, che ama riamata Hippolyte, figlio di primo letto di Thésée, rifiuta di sottostare all’ordine che in tal senso le viene impartito dalla regina Phèdre: in sua difesa interviene Diana stessa, che l’ha posta sotto la sua protezione.

Prologo. Nella foresta di Erimanto, Diana e Amore litigano per sapere chi regnerà sui cuori degli abitanti dei boschi. Appare Giove e calma Diana. La dea giura di proteggere Hippolyte e Aricie.
Atto I. A Trézène, sulla costa del Peloponneso. In un tempio dedicato a Diana, Aricie si prepara a prendere i voti. Hippolyte cerca di dissuaderla; i due giovani rivelano il loro amore reciproco e pregano Diane. Phèdre, sospettando che Aricie amasse Hippolyte, ordina alle sue guardie di distruggere il tempio. Diane sembra proteggere i giovani amanti. Rimasta sola con il suo confidente Œnone, Phèdre si lascia andare nella sua rabbia impotente. Un messaggero annuncia che Thésée è disceso agli inferi. Ora la regina può offrire a Hippolyte il suo cuore e la corona.
Atto II. Nettuno ha promesso a suo figlio Thésée di aiutarlo tre volte. È così che Thésée è riuscito a scendere agli inferi per aiutare il suo amico Pirithous. L’eroe si oppone alla furia Tisiphone poi Plutone appare con tutta la sua corte infernale. Insensibile, il dio condanna l’eroe a condividere le sofferenze del suo amico. Ma Mercurio viene a ricordare al maestro degli Inferi il giuramento di Nettuno. Plutone accetta di lasciar andare Thésée, ma ordina alle Parche di rivelargli il suo destino.
Atto III. Al palazzo di Thésée sulla riva, Phèdre attende che Hippolyte gli dichiari il suo amore. Credendosi odiato, il giovane le giura fedeltà, ma la regina interpreta male queste parole. Comprendendo i sentimenti della suocera, il giovane chiede la punizione divina. Di ritorno dall’inferno, appare Thésée e crede che suo figlio sia colpevole di un vile tentativo contro la regina. Turbato, il re interrompe il divertimento offerto dai suoi sudditi e chiede a Nettuno il sangue di Ippolito – il suo terzo desiderio.
Atto IV. In un bosco dedicato a Diana Hippolyte canta il suo lamento presto raggiunto da Aricie. I due giovani implorano Diane di benedire la loro unione. Il divertissement dei cacciatori viene disperso da una tempesta e appare un mostro marino che divora Hippolyte. Phèdre, in preda al rimorso, si considera responsabile del dramma.
Atto V. Thésée avendo appreso la verità dalla bocca di Phèdre, che poi si è suicidata, vuole gettarsi in mare ma Nettuno gli impedisce di farlo e gli rivela che Hippolyte è stato salvato da Diana. Il re è tuttavia condannato a non vederlo mai più. Risvegliandosi nella foresta su cui è chiamata a regnare, Aricie rimane inconsolabile ma Diane annuncia l’arrivo di un eroe che si scopre essere Hippolyte. Gli abitanti della foresta celebrano il lieto fine.

Nella messa in scena di Kent dopo il prologo siamo nel tempio di Diana, una ghiacciaia in cui si appendono i cervi vittime della caccia e del cui sangue si imbrattano le sue crudeli sacerdotesse. Fedra obbliga Aricia a diventare una di loro per sbarazzarsi così di una rivale e avere via libera con Ippolito, ma Diana stessa scende dal cielo per salvare la fanciulla. Fedra è in preda alla collera quando giunge la notizia che Teseo è sceso agl’inferi per salvare l’amico Piritoo. Forse non è detta l’ultima parola per lei.

Nel II atto ci spostiamo quindi alle porte dell’inferno, ossia la parte calda del frigorifero, il retro… con il motore e le serpentine del condensatore piene di polvere e ragnatele. Plutone e gli spiriti infernali sono variopinti bacherozzi che si esibiscono in una stilizzata danza mentre le Parche sono ragnetti che tessono la loro tela. Questa stravaganza visuale è supportata dai meravigliosi costumi di Paul Brown, autore anche delle scenografie. Teseo non riesce a convincere Plutone a lasciargli prendere il posto dell’amico e neppure a condividerne la sorte, ma ancora una volta dal cielo scende la soluzione nella forma di Mercurio che impone al re dell’Averno di rilasciare Teseo, il quale però esce con una fatale predizione delle Parche: «Où cours-tu, malheureux? | Tremble; frémis d’effroi. | Tu sors de l’infernal empire, | Pour trouver les enfers chez toi» (Dove corri infelice? Trema di paura: esci sì dall’impero infernale, ma per trovare l’inferno a causa tua). Infatti…

Il terzo atto vede lo svolgimento di una tragedia domestica. La reggia è una borghese dimora su due piani, bianca anch’essa come il frigorifero che nei diversi reparti/camere imprigiona il dramma dei protagonisti. Fedra è tormentata dalla sua passione incestuosa e se ne lagna con la dea dell’amore, ma quando, dopo aver frainteso le intenzioni di Ippolito minaccia di uccidersi con un pugnale, viene salvata dal giovane. Quando Teseo scopre Ippolito e Fedra, il figlio non osa rivelare al padre il motivo del suo incontro con la matrigna: «Permettez que je me retire; | ou plutôt, que j’obtienne un éxil éternel». Fedra e Teseo rimangono soli. Con un colpo di genio teatrale il culmine del confronto tra i due coniugi è interrotto dai festeggiamenti per il ritorno dell’eroe da parte dei popolani, qui dei giulivi marinaretti, e la coppia deve sopportare con faccia impassibile le loro danze e i loro cori giocondi. Nel finale d’atto Teseo, diviso tra l’amore filiale e la necessità della condanna, delega al dio Nettuno la punizione del figlio.

Nel quarto atto il boschetto di Diana del libretto si vede solo dal finestrone della camera in cui si consuma il dramma tra i due giovani. Anche qui il loro duetto, in cui Rameau spiega tutta la sua sapienza musicale con quei couplet che provengono da un lontano stile madrigalistico ma sono qui inseriti in un contesto di sconvolgente modernità, è interrotto dai richiami dei corni dei cacciatori e dai loro canti e balli. Nel finale d’atto si susseguono con sconcertante rapidità la tempesta, la scomparsa di Ippolito tra le grinfie di un mostro marino e l’arrivo di Fedra che piange sconvolta la scomparsa dell’amato. Il sipario nero cade sulla regina sola col suo rimorso.

Nell’ultimo atto siamo in un obitorio con le celle frigorifere da cui escono i personaggi che credevamo morti, come Ippolito, o che, come Fedra e Teseo, sono come morti. Diana ha salvato Ippolito, ma per punizione il padre Teseo non potrà vederlo. La stessa Diana presiede alle nozze dei due giovani.

Della direzione di Christie e degli strumentisti dell’orchestra of The Age of Enlightment è superfluo tessere le lodi. In scena i giovani Hippolyte e Aricie sono Ed Lyon e Christiane Karg, belli e bravi. Sarah Connolly è un’intensa e sofferta Fedra mentre Teseo è uno dei migliori baritoni di oggi, Stéphane Degout. Come Cupido troviamo la giovane Ana Quintans. Ottimi gli altri interpreti tra cui Katherine Watson (sempre presente Diana) e Emmanuelle de Negri e François Lis in multeplici ruoli.

Ottima ripresa video di François Roussillon. Oltre tre ore di musica e un interessante documentario.

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★★★★☆

2. «Boring, but chic»

Nel 2009 al Théâtre du Capitole de Toulouse viene prodotto un Hippolyte et Aricie che tre anni dopo approda all’Opéra Garnier di Parigi con cantanti diversi. L’anno successivo la stessa opera verrà presentata a Glyndebourne, ma con un allestimento diverso, diciamo. Come a Glyndebourne anche a Parigi a dirigere un’orchestra barocca, Le Concert d’Astrée, c’è una specialista di questo repertorio, Emmanuelle Haïm, ex clavicembalista de Les Arts Florissants ed ex assistente di William Christie. A parte questo, i due allestimenti non potrebbero essere però più distanti, se non addirittura antitetici.

La ricostruzione storicamente informata e filologica della produzione di Parigi oltre ai macchinari d’epoca e alla fastosa simmetria architetturale delle scene dipinte (di Antoine Fontaine) si spinge fino alla gestualità e alla postura dei cantanti, ai movimenti di danza nello stile dell’epoca (ma i passi delle coreografie di Nathalie van Parys sono un po’ troppo ripetitivi), ai fantasiosi costumi nei toni caldi e sommessi del pastello poudré di Fragonard (Jean-Daniel Vuillermoz), alla illuminazione “naturale” (un eterno tramonto rosato, di Hervé Gary). Tutto è magistralmente ricostruito secondo quelli che si pensano fossero i codici originali di uno spettacolo a cui poteva assistere Luigi XV nel 1733.

L’operazione del critico musicale Ivan Alexandre è perfettamente legittima, molto interessante e magnificamente realizzata, ma è anche fine a sé stessa, non porta da nessuna parte, rimane un’operazione archeologica e museale ed è inquietante l’idea che tutte le opere barocche possano venire venire allestite in questo grado zero della messa in scena, come avrebbe detto Roland Barthes. Può anche piacevolmente stupire all’apertura del sipario, ma dopo mezz’ora di automi dalla parrucca incipriata e dal trucco pesante ci si aspetta che il dramma prenda finalmente corpo. E qui, ahimè, la cosa non avviene.

Haïm dirige in maniera sapiente ed efficace, ma non ha i languori e l’eleganza del suo maestro Christie e nemmeno i suoi contrasti di colore. Eccellente per intonazione e musicalità è comunque la sua orchestra di strumenti antichi. Nel cast emerge tra tutti il Teseo di Stéphane Degout, che riprenderà il ruolo a Glyndebourne, sontuosamente regale, ma sottilmente umano, dalla voce potente e magnificamente timbrata. Anche la Fedra di Sarah Connolly riapparirà a Glyndebourne, confermando le sue buone qualità sceniche oltre che vocali. I due giovani interpreti del titolo sono un Topi Lehtipuu sottotono e imbalsamato e una Anne-Catherine Gillet con timbro e stile perfettamente adeguati. Si merita un applauso a scena aperta il Cupido di Jaël Azzaretti che monopolizza l’ultimo numero dell’opera, quel «Rossignols amoureux» che la Haïm trasforma in una vera aria da concerto con assoli di flauto e violino. Anche François Lis, basso impegnato nei ruoli dei numi Plutone e Giove, sarà al festival inglese, là pure come Nettuno. Di piacevole aspetto la Diana di Andrea Hill, dall’intonazione precaria allorquando deve scendere appesa a due corde sulla sua oscillante nuvola di cartapesta.

Ottima la ripresa del suono, molto più presente qui che non nella registrazione di Glyndebourne. Nessun extra nei due dischi e solo il riassunto della vicenda nel misero opuscolo allegato.

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Madama Butterfly

Novecento, , ,
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★★☆☆☆

Il Giappone di Puccini

L’idea per questa “Tragedia Giapponese” venne a Puccini dopo aver assistito a Londra alla pièce di David Belasco Madame Butterfly, a sua volta tratta da un racconto del 1898 di John Luther Long. Nonostante l’accurata documentazione sui costumi giapponesi (1) e l’astuto libretto degli inossidabili Illica & Giacosa, la prima alla Scala nel 1904 fu un fiasco che amareggiò Puccini, che però non si perse d’animo e operò un’accurata revisione dello spartito con cui appena tre mesi dopo l’opera andò in scena a Brescia ottenendo un enorme successo. Altre due edizioni seguirono (2) e nel 1907 Butterfly è a New York con Caruso e la Farrar e da allora è tra le opere di Puccini più rappresentate nel mondo, subito dopo Tosca.

Atto I. La storia ha inizio a Nagasaki, agli inizi del ‘900. Pinkerton, tenente della marina degli Stati Uniti, si unisce in matrimonio a Cio-Cio-San, una geisha quindicenne. Il matrimonio si celebra secondo la legge giapponese; questo da diritto a Pinkerton di ripudiare la moglie in qualsiasi momento per sposare una donna americana. Le azioni di pinkerton sono guidate da spirito d’avventura e dalla vanità. Al contrario Cio-Cio-San – che dopo le nozze si fa chiamare Madama Butterfly – è realmente innamorata dell’ufficiale di marina. Questo amore attira su di lei l’ira dello zio bonzo, che la accusa di aver rinnegato la sua cultura e la famiglia.
Atto II. Parte prima. Poco dopo le nozze, Pinkerton torna in patria, abbandonando la giovane sposa. Nonostante l’incredulità dell’ancella Suzuki, Mutterfly è fiduciosa del fatto che suo marito tornerà da lei in primavera come da lui promesso. Nel frattempo Pinkerton si risposa con l’americana Kate. Continua tenersi in contatto con il console Sharpless, chiedendogli di spiegare a Butterfly l’accaduto. Nonostante i tentativi di Goro di trovarle un nuovo marito, Butterfly continua ad avere una fede incrollabile nella lealtà del marito. Per porre fine ai dubbi circa la fedeltà del marito, Butterfly mostra al console il figlio nato dalla seppur breve relazione con Pinkerton. Dopo tre anni Pinkerton fa ritorno a Nagasaki insieme a Kate. Butterfly chiede a Suzuki di preparare la casa per accogliere nel migliore dei modi quello che crede essere ancora il suo sposo. Parte seconda. L’attesa di Butterfly si protrae per tutta la notte. Pinkerton, messo a conoscenza dell’esistenza di suo figlio da Sharpless, si reca da Butterfly; la sua unica intenzione è di prendere suo figlio, portarlo negli Stati Uniti ed educarlo secondo gli usi occidentali. Anche il console Sharpless spinge affinchè il bambino venga affidato a Pinkerton e alla sua nuova moglie. Solo a questo punto Butterfly apre gli occhi e capisce la realtà delle cose: la sua felicità, la sua grande storia d’amore era in realtà solo un’illusione. Decide dunque di uscire di scena in silenzio, dando un’ultimo abbraccio al figlio, con il volto coperto di lacrime. Pone il bimbo in una culla di stuoia e lo benda delicatamente; seguendo un’antica usanza giapponese, si toglie la vita con un pugnale cerimoniale donatole dal padre.

Lo sterminato palcoscenico dello Sferisterio di Macerata di questa produzione del 2010 potrebbe ospitare quasi un intero villaggio giapponese, ma qui si limita alla «dimora frivola» con «pareti [che] vanno e vengono», in cui tutto «scorre […] scivola» ed è precario come i sentimenti del suo protagonista. L’annesso albero fiorito di ciliegio e le passerelle sui campi di riso sopra le quali i personaggi si muovono con i passetti e le movenze convenzionali che ci aspettiamo dai giapponesi fanno parte di una messa in scena in cui Pier Luigi Pizzi si attiene alla tradizione consolidata e più di maniera. (3)

Il caso di Butterfly, come di molte altre opere, è poi emblematico di quello che in inglese si chiama “suspension of disbelief” (sospensione dell’incredulità): qui la minuta giapponese quindicenne è interpretata da una signora torinese che ha il doppio dell’età (4) e lineamenti ‘importanti’ messi in evidenza da un trucco impietoso (sembra che la Angeletti si stia facendo una maschera al viso). Ma il fatto è che la Cio-Cio-San di Puccini richiede una cantante nel pieno delle sue qualità vocali, qualità che si acquisiscono, ahimè, solo con la maturità. Raffaella Angeletti è buona interprete, ma la voce non è sempre gradevole e il suo «Un bel dì vedremo» è un po’ troppo gridato ed è accolto infatti freddamente dal pubblico.

Anche nel Pinkerton tracagnotto di Massimiliano Pisapia è arduo riconoscere l’aitante «Yankee vagabondo», «siete alto, forte» dice Cio-Cio-San. Il cantante poi non fa nessuno sforzo per rendere il suo personaggio simpatico (perlomeno da “simpatica canaglia”) o credibile la magia del suo incontro con l’esotica fanciulla. Bella voce, ma monocorde e superficiale la recitazione. Molto meglio l’elegante e imponente Sharpless di Claudio Sgura. Insopportabile il gesticolante Goro di Thomas Morris.

Alla direzione dell’Orchestra Regionale delle Marche un Daniele Callegari che sostiene adeguatamente i cantanti lontanissimi là sulle palafitte.

Dopo il coro a bocca chiusa su un lento corteo di figure spettrali la regia propone un imbarazzante balletto a due in stile televisivo che vuole rappresentare il primo incontro di Pinkerton con la fanciulla giapponese. Purtroppo non è interrotto dalla pubblicità.

(1) Nel 2003 l’Opera del Popolo di Tokyo ha allestito una Butterfly depurata dai molti errori fatti dai librettisti e dal musicista nei confronti dei costumi e della lingua giapponese. I dettagli si trovano sul sito della Minna-no Opera.

(2) Al proposito illuminante è l’articolo di Dieter Schickling tradotto da Michele Girardi. In sostanza si tratta di almeno quattro versioni così definite:
– la prima, impiegata per il debutto scaligero dell’opera (pubblicata nel gennaio 1904);
– la seconda, eseguita il 28 maggio 1904 a Brescia (pubblicata nell’aprile 1904);
– la terza, destinata alla prima rappresentazione inglese, in lingua italiana, del 10 luglio 1905 (pubblicata nel maggio 1906);
– la quarta, per la première francese del 28 dicembre 1906 all’Opéra-Comique di Parigi (pubblicata nell’autunno 1906), che corrisponde alla versione tuttora eseguita (in italiano).
Ma la scoperta recente di nuovi documenti può inficiare questa visione. In definitiva «non si può determinare quale versione di Madama Butterfly il Puccini maturo reputasse corretta. Ogni singola recita in cui fu coinvolto fu evidentemente per lui un nuovo esperimento, fino alla fine. Quindi non esiste né una versione ‘definitiva’ né precedenti versioni ‘autentiche’ che possano essere chiaramente separate l’una dall’altra, tranne quella della prima assoluta. Esistono, in forme preservate più o meno a caso, un buon numero di versioni eseguite con l’autorizzazione del compositore, e le versioni a stampa dello spartito pubblicate prima del 1907».

(3) Molto più stimolante la versione di Damiano Michieletto che prende alla lettera l’indicazione temporale del libretto, «epoca presente», ambientando la vicenda nell’oggi dei viaggi di turismo sessuale («giocattolo» chiama Pinkerton la sposa che gli è costata «sol cento yen»).

(4) Ricordiamo la celebre battuta di George Bernard Shaw: «All’Opera il buon senso si lascia in guardaroba».

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Capriccio

Novecento,

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★★★★★

Prima la musica o le parole?

La quindicesima e ultima opera di Strauss ebbe la prima esecuzione a Monaco il 28 ottobre 1942. In quello stesso giorno giungeva ad Auschwitz il primo trasporto di Ebrei. Nel loro ovattato teatro gli spettatori di Monaco potevano dimenticare per due ore le angosce che li attendevano fuori uscendo, quella fredda sera, nella tremenda realtà del loro terzo anno di guerra. Ne dovranno affrontare altri tre prima della disfatta.

“Conversazione in musica in un atto” è il sottotitolo di questa particolare opera in cui si discetta di chi sia la supremazia:  delle parole o della musica? Una disputa che aveva sempre stimolato il mondo artistico dell’opera in musica. Già Salieri con  Prima la musica poi le parole su libretto del Casti aveva affrontato l’argomento nel 1786.

Al castello della Contessa Madeleine, si sta svolgendo la prova di un sestetto per archi di Flamand, di nuova composizione. Olivier e Flamand discutono sui meriti della musica e dei versi. L’impresario La Roche, appisolato, si ridesta, e dice ai due che gli impresari sono necessari per portare in vita i loro lavori. Olivier ha scritto un nuovo dramma per celebrare, il giorno seguente, il compleanno della Contessa. Tutti si avviano alle prove. La Contessa e suo fratello, il Conte, discutono dei rispettivi corteggiatori. Il Conte prende in giro la sorella, paragonando l’amore di lei per la musica alle attenzioni rivoltele da Flamand, mentre la Contessa ribatte che la passione del fratello per la poesia non è estranea all’attrazione che lui prova per l’attrice Clairon. Il Conte è maggiormente incline agli amori brevi, mentre la Contessa è in cerca dell’amore eterno, e non sa scegliere tra Flamand e Olivier. Giunge Clairon, e insieme al Conte legge una scena dal dramma di Olivier, che culmina in un sonetto d’amore. Poi Clairon e il Conte partono per le prove in teatro. Olivier dice alla Contessa che il sonetto lo ha pensato per lei. Flamand, però, lo ha messo in musica e lo canta, facendo inorridire Olivier per come è stato “snaturato” il suo testo. Viene chiesto a Olivier di apportare tagli al suo dramma. Flamand dichiara il proprio amore per la Contessa. Ella gli chiede di incontrarsi, il mattino seguente alle undici, nella biblioteca, dove gli renderà nota la sua scelta. Viene servita della cioccolata, e gli ospiti sono intrattenuti da cantanti e ballerini. La Roche descrive il ricevimento di compleanno, diviso in due parti: “I natali di Pallade Atena” saranno seguiti da “La fine di Cartagine”. Gli invitati lo canzonano, ma La Roche ribadisce la sua fede nel teatro. Dopo che La Roche ha sfidato Flamand e Olivier a creare nuovi capolavori, la Contessa decide che tutti debbano collaborare alla realizzazione di un’opera. Il Conte propone il soggetto: gli stessi eventi appena vissuti. Tutti partono. Nella scena finale, al chiaro di luna, la Contessa apprende dal maggiordomo che l’indomani Olivier ha intenzione di venire in biblioteca, alla stessa ora in cui già è atteso Flamand, per salutarla e sapere quale decisione ha preso. Irrimediabilmente incerta, la Contessa celebra nel suo canto l’inseparabilità di parole e musica, e, con appassionata insistenza, chiede lumi per la decisione alla sua stessa immagine riflessa in uno specchio. Il maggiordomo annuncia che la cena è servita. La Contessa, sontuosamente vestita, esce per recarsi a cena da sola.

La vicenda fu suggerita da Stefan Zweig che non poté però essere il librettista in quanto ebreo e furono Clemens Krauss e lo stesso compositore a completare il testo ambientando la storia nel 1775 (si parla infatti di Gluck, di Rameau, di Voltaire, di Metastasio, di Corneille).

Robert Carsen decide di non ambientare Capriccio nell’ipotetico castello settecentesco previsto dal libretto, ma lo sposta al 1942, in un periodo di grande tensione storica. L’idea è che l’azione si svolga non già in una villa dell’aristocrazia rurale, bensì in un teatro parigino.  In questo modo, l’opera diventa un autentico “teatro dentro il teatro”: il pubblico assiste a una rappresentazione nella quale i personaggi discutono di musica e parole, e allo stesso tempo vediamo la preparazione, l’allestimento, l’assemblaggio del palco. È come se il sipario non si alzasse mai del tutto, ma lo spettatore fosse invitato a riflettere sul significato dell’opera stessa.

Come dice lo stesso Carsen, in questa versione lui non è né il compositore né il librettista, ma è “il regista” — dunque il terzo autore. Attraverso la sua visione, il confronto tra musica e parola (che è il cuore drammaturgico di Capriccio) si trasforma: non è più un semplice dibattito interno ai personaggi, ma una riflessione sul senso dell’opera lirica nella modernità.

La scenografia ricostruisce le sale e lo spirito del Palais Garnier di Parigi: le colonne dorate, l’eleganza decadente, gli arredi evocativi creano un’atmosfera raffinata e nostalgica. All’inizio dell’opera, il sipario si apre su un palco “vuoto”: musicisti in abiti d’epoca anni ’40 che sistemano sedie e leggii, come per una prova o una recita; la contessa siede in platea a studiare la partitura. Un effetto quasi documentaristico, che introduce lo spettatore al “dietro le quinte”. Durante l’azione, gli interni “salotto aristocratico” si alternano a quello che sembra essere un foyer o una sala prove del teatro stesso: grandi specchi, lampadari, boiserie ricche, ma sempre filtrati da uno sguardo contemporaneo. Nel finale, appena dopo l’ultimo monologo della Contessa, la scenografia si dissolve: le quinte si ritirano e resta sul palco solo lo scheletro nudo del palcoscenico — un gesto potentissimo, che rivela tutta l’artificialità dello spettacolo, lasciando lo spettatore sospeso fra finzione e realtà.

La produzione di Carsen è “praticamente perfetta”: elegante, raffinata, intellettualmente stimolante, capace di dare nuova vita a un’opera che alcuni considerano fragile. La quintessenza di ciò che un regista contemporaneo può fare: dialogare con la partitura e con il testo senza tradirli, inserendoli nel proprio tempo e rendendoli vivi oggi. La sua messa in scena è entrata stabilmente nel repertorio dell’Opéra National de Paris: nonostante sia nata nel 2004, viene ancora ripresa e apprezzata: un segno di quanto la lettura di Carsen sia considerata significativa e durevole.

Renée Fleming delinea una Contessa di raffinata luminosità, capace di far coincidere il fascino aristocratico del personaggio con una vulnerabilità tutta moderna. La voce, pur non più nella sua piena ampiezza giovanile, conserva una morbidezza sontuosa, quel velluto inconfondibile che le permette di dipingere frasi di una tenerezza quasi cameristica. Fleming non affronta la parte come un mero esercizio di stile: ne scandaglia invece il lato intimo, sospeso tra malinconia e civetteria, tra lucidità intellettuale e un sottile smarrimento affettivo. Il suo fraseggio, sempre controllato, talvolta indugia in un portamento ampio, quasi pensoso, che ben si accorda con la concezione registica di Robert Carsen, tutta improntata a un metateatro elegante e malinconico. Se qualche critica è stata rivolta alla sua dizione tedesca non sempre incisiva, Fleming compensa con una presenza scenica magnetica e una qualità di ascolto rara: sembra davvero reagire alla musica e alla parola con un pensiero vivo, istante per istante. Il monologo finale è il punto più alto: un flusso di canto pudico e intensissimo, dove l’interprete sospende il tempo più che risolvere il dilemma dell’opera. Ne emerge una Contessa profondamente umana, meno diva e più donna: ed è forse questa la sua forza maggiore.

Il cast che la affianca si distingue per omogeneità stilistica e per una cura del fraseggio che raramente si ascolta in quest’opera tanto elusiva. Roberth Dean Smith offre un Flamand lirico e partecipe: voce chiara, talvolta leggermente tesa negli acuti, ma sempre guidata da un gusto musicale impeccabile. Il suo poeta non ha il cliché dell’ispirato febbrile, bensì una nobiltà spontanea, fatta di calore e misura. In perfetto contrappunto, Gerald Finley dà vita a un Olivier di grande intelligenza teatrale: il timbro brunito, il controllo della parola e una presenza scenica autorevole rendono credibile ogni inflessione del suo personaggio, tanto nel gioco seduttivo quanto nel risentimento più segreto.

Magnifica la coppia dei “professionisti del teatro”: Franz Hawlata come La Roche è un trionfo di umanità burbera e autoironica, con un monologo splendidamente scolpito, mentre Anne Sofie von Otter (Clairon) porta eleganza, sfumature e un’irresistibile aura di attrice consumata. Completano il cast comprimari di lusso, tutti perfettamente inseriti nel tessuto vocale e scenico di Carsen.

Alla guida dell’orchestra del teatro Ulf Schirmer dirige Capriccio con una sensibilità che privilegia la trasparenza e l’eleganza del dettaglio più che l’opulenza straussiana. La sua lettura non cerca di far esplodere l’orchestra in masse sonore, ma la modella come un raffinato strumento da camera, perfettamente coerente con la dimensione conversativa dell’opera. Le dinamiche sono sorvegliatissime, spesso trattenute, così da non soffocare la scena: l’azione musicale respira, sostiene il canto e valorizza le mille sfumature psicologiche dei personaggi. Schirmer mostra un controllo granitico dell’equilibrio, mantenendo sempre in primo piano la parola senza sacrificare la ricchezza armonica. I delicati arabeschi degli archi, gli interventi quasi cameristici dei fiati e la seta degli impasti orchestrali emergono con una nitidezza esemplare. Forse a qualcuno potrà mancare una dose maggiore di opulenza, soprattutto nei momenti in cui Strauss sfiora la grandiosità sinfonica; ma la scelta di Schirmer è coerente con l’impianto registico di Carsen, anch’esso votato alla finezza più che al monumento. Il risultato è una direzione di classe, sobria ma profondamente musicale, in cui ogni gesto pare finalizzato a illuminare il testo e il gioco dialogico dell’opera. Una lettura che non lascia abbagli, ma una lunga, elegante risonanza interiore.

La registrazione è un mirabile montaggio tra scene riprese dal vivo con orchestra, pubblico e scene girate nel teatro vuoto usato come set televisivo dal regista François Roussillon. Lo spettacolo visto nel 2007 a Parigi, anche se con altri interpreti (1), è stato un avvenimento personalmente indimenticabile, ma questa registrazione ha un che di magico e fa di questo un DVD imperdibile. Due tracce audio, due dischi, nessun extra e sottotitoli anche in italiano, dove Corneille diventa Cornelio.

(1) Solveig Kringelborn (Contessa), Olaf Bär (Conte), Charles Workman (Flamand), Tassis Christoyannis (Olivier), Jan-Hendrik Rootering (La Roche), Doris Soffel (l’Attrice), Robert Tear (Taupe).

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  • Capriccio, Thielemann/Herzog, Dresda, 22 maggio 2021

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Ariadne auf Naxos

Novecento,

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★★★★☆

Quasi una scommessa tra Hoffmansthal e Strauss

Il 25 ottobre 1912 andò in scena a Stoccarda uno spettacolo diretto da Max Reinhardt formato nella prima parte da alcune scene de Le bourgeois gentilhomme (Il borghese gentiluomo) di Molière rivisitate da Hugo von Hofmannsthal e musicate da Richard Strauss e nella seconda da un divertissement di Strauss stesso, sul tema di Arianna abbandonata sull’isola di Nasso.

Il successo di pubblico dell’opera in musica indusse il compositore a riscrivere il lavoro facendolo diventare una specie di teatro nel teatro dove la commedia veniva ambientata nella casa di un signore in cui si rappresenta l’opera del mito di Arianna interpolata a un numero di Commedia Buffa. Nella forma di un prologo e un atto l’opera debuttò a Vienna nel 1916. Nel frattempo Strauss aveva scritto Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra) che però andrà in scena solo nel ’19. Da allora viene quasi esclusivamente preferita questa seconda versione che raggiunse l’Italia nel ’25 al Teatro Regio di Torino e che è entrata stabilmente in repertorio nonostante l’astrusità e intellettualità del soggetto.

Prologo. Nella Vienna del XVIII secolo, nel palazzo di un facoltoso aristocratico, desideroso di intrattenere i propri ospiti facendo rappresentare un’opera nel suo teatro privato. A ricevere la commissione dell’opera, che si ispira al mito di Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso e in seguito consolata da Dioniso, è stato un giovane compositore di talento, allievo del maestro di musica. All’aprirsi del sipario troviamo quest’ultimo nel palazzo a colloquio con il maggiordomo. Il maestro ha saputo che all’opera seguirà una farsa impersonata da comici della commedia dell’arte e dichiara solennemente che il suo discepolo si opporrà a un tale affronto, ma il maggiordomo replica che sarà piuttosto il suo padrone a non accettare imposizioni e che il programma della serata non muterà in nulla. Mentre fervono i preparativi dei cantanti scritturati per l’opera e dei comici, il giovane compositore scorge Zerbinetta e se ne mostra interessato. Quando però il maestro gli rivela che sarà proprio lei a dirigere i comici nella farsa che seguirà l’opera, il giovane perde il suo entusiasmo. Da parte loro, anche Zerbinetta e il maestro di ballo non amano l’idea di affrontare un pubblico reduce da un’opera che immaginano noiosa e chiedono se non sia possibile iniziare lo spettacolo con l’arlecchinata. Ogni illusione cade però all’arrivo del maggiordomo, che con tono imperturbabile annuncia che, per ordine del padrone, farsa e opera non verranno eseguite distintamente ma in contemporanea. Aggiungendo con studiata noncuranza che dei veri professionisti dello spettacolo sapranno senz’altro avere ragione di un cambiamento di così poco conto, l’uomo annuncia l’imminente arrivo degli ospiti e si ritira. Il compositore è sempre più disperato: per consolarlo il suo maestro gli ricorda il più che ragguardevole compenso ricevuto, mentre il maestro di ballo osserva che non sarebbe la prima volta che un operista si piega a dei compromessi. Mentre il compositore discute con la primadonna e con il tenore, decisi entrambi a non sacrificare nulla delle loro arie, il maestro di ballo spiega a Zerbinetta che l’opera parla della figlia di un re, abbandonata dall’amante sull’isola di Nasso che, in attesa di un nuovo corteggiatore, langue di passione. Il compositore, sdegnato, vorrebbe spiegare il senso del suo lavoro ma tutto è vano: Zerbinetta, riuniti i compagni, spiega loro che dovranno impersonare una comitiva di passaggio sull’isola, che tenterà di divertire la figlia del re fino all’arrivo del suo nuovo amante. Di fronte all’indignazione del giovane musicista, Zerbinetta gli rivela di non essere ciò che sembra e di desiderare solo l’amore di un uomo al quale restare fedele tutta la vita; poi, prima che il compositore possa essere indotto a manifestare delle profferte, si allontana velocemente. Rimasto solo questi eleva un inno alla musica, l’arte per eccellenza, ma un sonoro fischio lo richiama alla realtà: lo spettacolo sta per avere inizio. Ormai annientato dalla consapevolezza di avere accettato ogni genere di compromessi, il giovane lascia il palazzo nella più grande disperazione.
L’opera. Arianna, abbandonata, piange davanti a una grotta, attorniata dalla ninfa Eco, da una naiade e da una driade che invano si sforzano di consolarla. Temendo che abbia perso la ragione, Arlecchino le si avvicina e canta una canzone invitandola ad accettare la sofferenza per amore: nonostante tutto la vita merita di essere vissuta. Ma tutto è inutile: Arianna invoca il dio della morte. Colpiti dall’intensità e dalla sincerità di tali sentimenti, i comici si mettono a cantare e a ballare ricordando alla principessa che il tempo sa lenire ogni dolore. Arianna però non li ascolta e Zerbinetta, che se ne avvede, li congeda rapidamente. Rimasta sola con la principessa, quest’ultima cerca di parlarle da donna a donna: in fondo, i loro destini sono simili perché tutti gli uomini, chi piu, chi meno, sono traditori. Senza rispondere, Arianna si rifugia nella sua grotta lasciando Zerbinetta sola con i propri pensieri: parlando a se stessa, la fanciulla riconosce di sentirsi combattuta tra l’amore che prova ogni volta per un uomo e il suo desiderio di libertà. Ciononostante ribadisce l’intensità e la sincerità dei suoi sentimenti: ogni nuovo amante si è presentato a lei come un dio. Arlecchino ritorna e si prende gioco dell’insuccesso di Zerbinetta; poi, insieme alle altre maschere, alle quali si è nel frattempo unito Scaramuccio, si produce in un ultimo numero comico. Subito dopo, però, fugge con Zerbinetta, che lo ha scelto come amante della giornata. Sopraggiungono Eco, la naiade e la driade annunciando l’arrivo di una nave con a bordo Bacco. In breve raccontano come il giovane dio, presa la via del mare con dei compagni in cerca di avventure, fosse approdato presso l’isola di Circe. Qui la maga aveva trasformato i compagni in porci ma non aveva potuto esercitare nessuna malìa sul dio, che aveva proseguito indisturbato il suo viaggio. Terminato il racconto, le tre ninfe invitano Arianna a uscire dalla grotta. Si ode la voce del dio. Arianna intanto, uscita, scorge Bacco e lo scambia dapprima per Teseo, poi per il dio della morte al quale chiede di essere portata via. Anche Bacco dapprima equivoca, credendo di trovarsi nuovamente alle prese con una maga, ma poi entrambi sentono nascere una reciproca attrazione, vivificata dall’esperienza delle sofferenze passate. Mentre i due, cantando il loro amore, si ritirano dietro un baldacchino, Zerbinetta, con intenzione, si rivolge agli spettatori e ricorda loro la sua filosofia: ogni nuovo amante giunge sempre come un dio.

«Il mito di Arianna abbandonata da Teseo ha fornito lo spunto per più di un lavoro teatrale nel corso dei secoli, da Monteverdi a Massenet, ma la visione drammaturgica di Hofmannsthal è assolutamente unica poiché in essa coesistono l’elemento patetico e quello buffo. Lo spirito dell’opera è tutto nelle parole che il poeta inviò a Strauss nel maggio 1911: “Non come una servile imitazione, ma come un’ingegnosa parafrasi dell’antico stile eroico, intrecciato con lo stile dell’opera buffa”. Dal lato musicale l’opera appare il frutto dell’esperienza maturata in due campi, quello di Salome ed Elektra e quello del più recente Rosenkavalier; anche la presenza di personaggi come Arianna e Dioniso o delle maschere consente infatti a Strauss di accostare con estrema disinvoltura e felicità creativa lo stile tragico ed eroico e quello buffo. Va da sé che l’opera contiene pagine estremamente impegnative sotto il profilo della vocalità sia dal punto di vista drammatico ed espressivo, come l’ampio episodio in cui Arianna invoca la morte, sia da quello squisitamente virtuosistico, in particolare per il personaggio di Zerbinetta. Quest’ultima assunse da subito un’importanza centrale; per lei Strauss pensò a un soprano acuto di agilità e indicò a Hofmannsthal le arie di Gilda e di Donna Anna come possibili modelli (più per l’estensione e la struttura che per lo stile) per una grande aria di bravura. Di fatto l’aria di Zerbinetta con il rondò finale rappresenta quanto di più difficile sia mai stato concepito nella storia dell’opera sotto il profilo della vocalità e del virtuosismo (non a caso, Hofmannsthal, comprendendo che la difficoltà di reperire interpreti in grado di affrontare la parte nuoceva alla diffusione dell’opera, aveva proposto a Strauss di riscrivere l’aria). Per la parte di Bacco gli autori pensarono sin dall’inizio a un giovane tenore dalla vocalità lirica ed eroica, sul genere del Walther dei Meistersinger, mentre per il personaggio del compositore, Strauss, vincendo l’iniziale fastidio di Hofmannsthal che non voleva parti en travesti, propose (anche per un’oggettiva difficoltà nel reperire interpreti maschili adatti e capaci) un ruolo vocale simile all’Octavian del Rosenkavalier, ossia quello di mezzosoprano. Lo spirito che anima Ariadne auf Naxos è in definitiva nella linea già tracciata dal Rosenkavalier. In una lettera dell’agosto 1916 a Hoffmansthal il musicista scrisse: “Il Suo grido di allarme contro il ‘musicare’ à la Wagner mi è arrivato fino al cuore e ha spalancato la porta su un paesaggio del tutto nuovo, in cui, guidato da Arianna e specialmente dal nuovo prologo, spero di avviarmi verso il territorio dell’opera non wagneriana, giocosa, sentimentale, umana”. Tali parole trovano ulteriore conferma nell’orchestrazione di sapore cameristico, ancora una volta mediata dall’esperienza del Rosenkavalier, che qui dà luogo a particolari di scrittura assolutamente originali. Strauss ha infatti previsto un’orchestra d’archi di dimensioni barocche alla quale affiancare legni e ottoni, un vasto assortimento di strumenti a percussione (non manca naturalmente l’amato glockenspiel), due arpe, alcuni strumenti a tastiera raramente impiegati (l’armonium e la più recente celesta) e un pianoforte, qui inserito in un contesto assolutamente nuovo e con funzioni del tutto atipiche. I risultati sono una scrittura personalissima e dagli inediti accostamenti timbrici (ad esempio il non raro impiego di strumentini, violini primi e pianoforte all’unisono) e una sonorità trasparente ma versatile, in grado di connotare con grande efficacia i diversi e opposti spiriti della tragedia e della farsa». (Antonio Polignano)

Dopo il successo nel 2009 del Rosenkavalier, Christian Thielemann, Renée Fleming e Sophie Koch nel 2012 si riuniscono di nuovo a Baden-Baden per questa lussuosa produzione. Il Maestro Thielemann, a capo della magnifica Staatskapelle di Dresda, riesce a dare significato alla stravagante vicenda e identità alla cangiante partitura che trascorre senza soluzione di continuità tra tocchi cameristici, scoppi sinfonici, valzerini da café chantant ed estatiche perorazioni liriche.

Il ruolo di Zerbinetta è stato il cavallo di battaglia di soprani coloratura quali Rita Streich, Reri Grist, Edita Gruberová, Kathleen Battle e Natalie Dessay. In questa edizione è Jane Archibald, che non sfigura al confronto disimpegnando i fuochi d’artificio della parte con grande bravura. Ma è Renée Fleming, debuttante nel ruolo, il perno della produzione, con le sue bellissime frasi legate e la ricchezza sontuosa della sua vocalità. Un po’ forzati i suoni del Bacco di Robert Dean Smith e giustamente applaudita la performance di Sophie Koch come tormentato compositore. René Kollo è un maggiordomo di lusso, prudentemente in un ruolo solo parlato. Ottimi tutti gli altri meno noti interpreti.

La messa in scena di Philippe Arlaud è relativamente tradizionale e asseconda al meglio il gioco un po’ intellettuale, quasi un’ardita scommessa, del librettista e del compositore di mescolare assieme tragedia e farsa. In stile Hollywood anni trenta le scenografie e i ricchi costumi. Belle le luci e i colori. Eccellente come sempre la regia televisiva di Brian Large.

Immagine cristallina, quasi iperrealistica, due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

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Der Rosenkavalier

Novecento

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★★★★★

Ultimo valzer a Vienna

Frutto della più importante collaborazione di Hofmannsthal con Strauss, la loro opera più famosa debutta a Dresda nel gennaio del 1911, il mese dopo è alla Scala di Milano.

L’azione ha luogo nell’ambiente dell’aristocrazia viennese intorno al 1740, nei primi anni del regno dell’imperatrice Maria Teresa. I personaggi principali sono il giovane nobile Octavian; la giovanissima e ricca Sofia, figlia di un borghese, il signore di Faninal, che ha recentemente acquisito il titolo nobiliare; il barone Ochs di Lerchenau, promesso sposo di Sofia, che ancora non conosce; la Marescialla Maria Theresa, principessa di Werdenberg.
Atto primo. La marescialla si consola delle assenze del marito con il giovane Octavian, divenuto suo amante e che lei chiama “Quinquin”. L’opera inizia con la fine della loro notte d’amore. La marescialla si rende conto che le dichiarazioni d’amore del giovane, pur sincere, cadranno se lui incontrerà una giovane di pari età. Entrano i servitori per vestirla, il parrucchiere, un tenore che le canta il buon risveglio, dei postulanti e, volgare, grezzo, invadente e presuntuoso, il cugino barone Ochs di Lerchenau. Questo spiega, mentre si mette a corteggiare una giovane cameriera, Mariandel, la quale non è niente altro che Octavian travestito in questo modo per allontanarsi senza sospetti, che dovrà sposare una giovane, Sofia, figlia del signor Faninal; quest’ultimo infatti aspira così a completare la sua introduzione nel bel mondo della nobiltà viennese. A causa della sua infelice figura Ochs desidera che la consegna della “rosa d’argento”, la promessa di matrimonio, sia fatta da un bel giovane. La marescialla indicando Octavian si rende conto di correre un rischio, ma questa le pare la scelta migliore.
Atto secondo. Nel salone della casa di Faninal, si attende con grande emozione l’arrivo del cavaliere della rosa. Ma ecco che arriva la carrozza con il cavaliere e dal tiro a sei scende Octavian, splendidamente vestito d’argento. Il cerimoniale viene seguito a puntino e la rosa viene consegnata, ma l’incontro fra i due fa scattare una scintilla che potrebbe anche non essere semplice affetto. Inizia fra loro un colloquio formale alla presenza della chaperon, ma, al di là delle formalità, Octavian si accorge che si sta innamorando di Sophie. Arriva ora il padre con il promesso e i due fidanzati vengono presentati ufficialmente; mentre Octavian comincia a soffrire, Ochs si fa subito riconoscere per la sua grossolanità, parlando fra l’altro dei figli illegittimi avuti dalle proprie avventure, mentre la fidanzata comincia a rendersi conto con una certa preoccupazione del futuro che l’aspetta. Quando Ochs comincia ad allungare le mani, Octavian si sente sui carboni ardenti e Sophie si incollerisce, ma il barone prende il rifiuto con la filosofia di chi sa di avere la situazione in pugno. L’arrivo del notaio per firmare le carte allontana l’importuno, e la ragazza, rimasta sola con Octavian, lo prega di aiutarla: i due scoprono così di essere innamorati, e se lo confessano reciprocamente. Ma durante il loro tête-a-tête vengono sorpresi dai due faccendieri Valzacchi e Annina. Richiamato dallo strepito arriva il barone. In un primo momento si mostra abbastanza tollerante e non si offende nel sentirsi dire di non essere amato, ma lei si rifiuta anche di firmare l’atto di matrimonio e Octavian arriva ad insultarlo. Ochs finge dapprima indifferenza ma poi è costretto ad estrarre la spada, che maneggia in modo talmente maldestro da ricevere immediatamente una scalfittura al braccio. Il barone è terrorizzato dalla vista del proprio sangue, i due giovani sono disperati, Faninal è costernato e furioso con Octavian che, pur scusandosi con il padrone di casa, non è affatto pentito, e con Sophie che dichiara di non voler più sposare il promesso. Faninal resta solo con il barone, circondandolo di ogni possibile attenzione e dichiarandogli che costringerà la figlia a sposarsi con lui. Mentre si cura con una caraffa del vino di Faninal, Ochs si ripromette la vendetta contro l’insolente giovane. In questa situazione viene raggiunto da Annina che gli porta una lettera della cameriera Mariandel, in cui “la ragazza” gli promette un appuntamento per l’indomani e lui fa preparare la risposta, peraltro senza scucire la minima mancia alla messaggera che perciò giura vendetta.
Atto terzo. Nella stanza di un albergo arriva Octavian vestito da Mariandel e i due paraninfi in un primo momento non lo riconoscono, poi con un sapiente gioco di mimica viene mostrato che c’è in atto un tranello e che le cose non sono come sembrano. Un gran numero di servitori prepara l’incontro e finalmente arriva anche il barone, ossequiato da tutti. Dopo avere licenziato la servitù, si rivolge a Mariandel, che recita la scena dell’ingenua verginella, ma quando l’avvoltoio si avvicina alla preda rimane basito dalla somiglianza con il detestato Octavian. Dietro le quinte intanto si sta chiudendo la trappola per il barone: appaiono visi nell’ombra e spariscono in modo repentino, tanto che lui pensa addirittura di avere una congestione; la vista della ragazza però di nuovo lo eccita, per sconcertarlo di nuovo con la somiglianza. In questa altalena di sensazioni appare uno sconosciuto e il barone, terrorizzato, chiama e vede arrivare uno stuolo di persone tra cui Annina che lo accusa di tradimento rivendicando i propri diritti sul barone che definisce suo marito. Ochs, dapprima stupefatto, poi si indigna e alle insistenze di Annina vuole cacciare tutti dalla stanza, ma nel frattempo qualcuno è andato a chiamare Faninal. La bigamia è considerata un crimine molto grave e il barone comincia a sentirsi preso in trappola anche perché ora compaiono in scena dei pargoletti che lo chiamano papà. Finalmente arriva il commissario di polizia e Ochs crede di mettere in chiaro l’equivoco contando sulla propria posizione, ma alle accuse dell’albergatore il commissario non sente ragioni e l’autorità stessa del barone è piuttosto appannata dopo la perdita della parrucca, anche perché i vari testimoni affermano di non riconoscere il nobiluomo. Si fa ora viva Mariandel, e Ochs rischia di essere definito un debosciato seduttore; così dichiara che la ragazza è la sua fidanzata e, messo alle strette, fa il suo nome: Sophie Faninal Ma ecco arrivare Faninal in persona e il barone, dopo avere finto di non conoscerlo, cerca senza successo di mandarlo via. Alle domande del commissario, il borghese conferma che l’uomo è suo genero, ma non conferma affatto che la ragazza lì presente sia sua figlia, anzi vuole farla arrestare perché la crede un’imbrogliona che cerca di farsi passare per Sophie, che intanto aspetta da basso. Ochs è sempre più frastornato e cercando la parrucca, urta uno dei ragazzini che si mette a chiamarlo papà, con grande scandalo di Faninal. L’arrivo di Sophie completa il caos, ma lo scandalo non la tocca, perché per lei il barone non è nessuno e a questo punto Faninal, vedendo naufragare irrimediabilmente le proprie speranze di acquisire nobiltà, si sente male. Recuperata la parrucca, il barone ritrova un po’ della sua alterigia e cerca di andarsene portandosi via Mariandel, ma gli viene impedito dal commissario e dalla ragazza stessa che rifiuta di andare con lui, anzi chiede di parlare da sola al commissario appartandosi con lui in modo che il barone li veda senza sentire quello che dicono. Dalle cortine del letto dietro cui si trova Mariandel si vedono ora uscire uno alla volta gli indumenti della ragazza, mentre intanto viene annunciato l’arrivo della Marescialla che Ochs accoglie con gioia, convinto che sia venuta a trarlo d’impiccio. Il commissario mostra grandissima deferenza nei confronti della nobildonna che entra senza dire una parola; arriva ora anche Sophie portando un’ambasciata di suo padre, una diffida al barone di accostarsi a meno di cento metri dal loro palazzo. Ochs cerca di discutere, ma la Marescialla gli consiglia di sparire raccogliendo quel che riesce della sua dignità. Convinto il commissario, tutti si mostrano certi che si tratti di una burla, fuorché Ochs che non se ne vuole andare e allora la Marescialla chiama in causa Octavian che, ormai vestito da uomo, era rimasto nascosto fra le cortine del letto ma ora compare in scena con grande scorno del barone che però è costretto dal suo stesso personaggio a non reagire con violenza alla “mascherata viennese”. Come la Marescialla fa notare più a sé stessa che a lui, bisogna ammettere che tutte le cose finiscono e così lui se ne va, pieno di rabbia e deriso da tutti. Restano così soli Sophie, la Marescialla e Octavian: la ragazza è convinta che tutto sia stato una mascherata e che il ragazzo non la ami, e anche Octavian è sconcertato perché le cose sono andate diversamente da come aveva concordato. Ma la Marescialla lo incoraggia a seguire il proprio cuore dichiarando i propri sentimenti alla diffidente Sophie che dapprima si sente derisa; poi però la situazione viene chiarita dall’intervento della nobildonna. I due sono commossi dalla bontà di lei, che con un certo rimpianto si rende conto che è arrivato il momento di rinunciare all’amore tirandosi da parte. I due giovani si dichiarano la propria felicità, alla quale partecipa anche Faninal che alla fine avrà un genero nobile quanto lo desidera.

La messa in scena di questo spettacolo, che viene dal Festspielhaus di Baden-Baden (2009), è sontuosa quanto la sua musica, con quegli specchi che amplificano la scena e riflettono le mille intenzioni del libretto. L’attualizzazione della vicenda da parte del regista Herbert Wernicke è giustificata dal linguaggio tardo-romantico e post-wagneriano della musica di Strauss che non cerca di rifare il settecento in cui è ambientata la storia, tant’è che utilizza come forma musicale quel valzer che comparirà solo nell’ottocento. L’orchestra di Strauss non accompagna solo la voce e non accentua le emozioni del dramma, ma fraseggia in un infinito numero di significati e inflessioni, come la complessa psicologia dei personaggi dell’opera. Si passa dalla felicità alla disperazione all’amore, ma sempre restando nel momento presente e con le mille contraddizioni delle interazioni umane.

Nel primo atto la principessa Marie Therese Werdenberg, moglie di un Maresciallo cui è stata data in sposa da ragazza, vive il suo momento di beatitudine extraconiugale con il 17enne conte Octavian, ma già pensa al momento in cui egli la lascerà per una donna più giovane. Nel secondo atto la giovane Sophie attende secondo la consuetudine l’arrivo della rosa d’argento quale domanda di matrimonio del pretendente, il Barone Ochs cugino della Marescialla, portatale dal messaggero Octavian – di cui però si innamora. Nel terzo atto si consuma la burla con cui vengono mandati all’aria i piani matrimoniali del vecchio Ochs e i due giovani si possono finalmente abbracciare, sotto lo sguardo malinconico della Marescialla.

Alla guida dell’Orchestra Filarmonica di Monaco, Christian Thielemann ricrea mirabilmente la fitta ma trasparente partitura, virtuosistica e diafana nella strumentazione degli “a solo”, quasi una sinfonia concertante, un “ritorno a Mozart” vagheggiato in quegli anni da tanti esteti. In scena c’è un cast eccezionale: Renée Fleming non fa rimpiangere l’Elisabeth Schwarzkopf dell’edizione storica del 1962 (ora restaurata e disponibile in blu-ray), la bravissima Sophie Koch è il Cherubino della situazione e Diana Damrau presta la sua bella voce alla giovane Sophie. Franz Hawlata è un convincente Ochs e come cantante italiano abbiamo il prezioso cammeo di un Jonas Kaufmann che si fa ricordare nonostante la brevità della sua apparizione.

Il blu-ray contiene un documentario di mezz’ora. Sulla mancanza di sottotitoli nella nostra lingua ormai ci dobbiamo rassegnare. Impariamo il coreano.

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⸪

Little Women

Contemporanea

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★★★☆☆

«Quattro sorelle. Un’anima sola.»

Piccole donne, il famoso romanzo di Louisa May Alcott, quadro vivace della vita americana nella seconda metà dell’ottocento e lettura inevitabile per le fanciulle fino a non molto tempo fa, è alla base dell’opera di Mark Adamo, classe 1962, nato a Philadelphia e marito di un altro compositore italo-americano, John Corigliano.

Non è la prima volta che il libro della Alcott viene messo in musica. Precedentemente c’erano state le opere di Evelyn Freer (1920) e Geoffrey O’Hara (1930), il semi-musical televisivo di Richard Adler (1950) e due spettacoli per Broadway negli anni ’60. «Prima di iniziare il mio adattamento» dice il compositore, «ho analizzato le rielaborazioni precedenti […] per me il conflitto principale di Piccole donne è quello di Jo contro il trascorrere del tempo […] che fa cambiare le persone».

Autore anche del libretto, Adamo arriva con questo al suo primo lavoro per la scena, commissionato dalla Houston Grand Opera dove debutta nel 1998. Da allora ha già avuto più di 70 allestimenti diversi in tutto il mondo. La registrazione è avvenuta nel marzo 2000 al Cullen Theater di Houston con gran parte del cast originale.

Musicalmente il lavoro è formato da songs che hanno la liricità di un Bernstein, collegati da interventi strumentali più sperimentali, talora atonali. L’orchestra è formata da archi, arpa, flauto (ottavino), oboe (corno inglese), clarinetto (clarinetto basso), fagotto (controfagotto), corno, pianoforte (celesta, sintetizzatore) e percussioni.

«Il percorso di Jo mi ha fatto venire in mente l’insegnamento buddista per il quale una lezione non appresa si riproporrà ancora in modi leggermente diversi fino a che l’allievo non ne afferri il concetto. Questo mi ha suggerito un’orchestrazione in cui […] si potesse intendere esattamente il carattere tenace di Jo […]. Ho infatti due partiture: una “musica di carattere” che delinea chiaramente il viaggio emozionale dei personaggi e per contro una “musica narrativa” distinta da quello che avviene in primo piano.» (Mark Adamo)

Le parti delle quattro sorelle sono sostenute da voci che utilizzano tutta la gamma espressiva del registro femminile, dal mezzosoprano al soprano coloratura. Oltre al gruppo dei fidanzati e degli anziani c’è anche un piccolo coro femminile.

Meg è la sorella maggiore che per prima si sposa con John Brooke, ha due gemelli e vive una felice vita domestica. Segue Jo, il personaggio principale, di forte personalità, persegue la sua carriera letteraria a New York dove sposa il professor Bhaer, molto più vecchio di Laurie, l’innamorato di sempre. Il suo comportamento non convenzionale fa di lei una proto-femminista. Beth è timida, ama la musica (soprattutto Schumann), è di salute cagionevole e muore giovane. Come nel libro anche qui abbiamo un momento di grande commozione. Amy è la più giovane, è l’artista di famiglia e finirà per sposarsi con Laurie.

Le interpreti di queste quatto sorelle sono ottime sotto tutti i punti di vista: ricordiamo almeno l’intensa Jo di Stephanie Novacek e lo splendido timbro di Meg, Joyce DiDonato. James Maddalena è papà March, ma tutto il cast è eccellente senza eccezioni.

Patrick Summers dirige con grande partecipazione la Houston Grand Opera Orchestra e la regia è di Peter Webster.

Sottotitolato in inglese e ripreso per la televisione da un collaudato Brian Large.

⸪

Salome

Novecento,

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★★★★★

La SALÒ-me di McVicar

Sull’accento del titolo avevano addirittura litigato compositore e librettista: uno voleva la parola sdrucciola (Sàlome, come nella pronuncia tedesca), l’altro piana (Salòme) secondo la pronuncia nell’originale greco, di certo non tronca (Salomé) come diciamo noi italiani («Salomé, una rondine non fa primavera…») o com’è l’opera scritta in francese. La spuntò il musicista, poiché nell’opera il nome della figliastra di Erode è chiaramente intonato con l’accento sulla prima sillaba.

L’atto unico su libretto di Hedwig Lachmann, tratto dall’omonimo lavoro di Oscar Wilde (scritto nel 1893 per Sarah Bernhardt) e rappresentato nel 1905, è tra le opere del Novecento più rappresentate. Lo stesso Toscanini, a un anno dalla prima di Dresda, la volle dirigere alla Scala pochi giorni dopo la prima rappresentazione italiana al Regio di Torino che fu invece diretta dall’autore stesso. Sì, queste cose succedevano allora: due teatri italiani che si disputavano un’opera contemporanea! Come se ora Milano e Torino mettessero in scena nella stessa settimana due allestimenti diversi di un lavoro di Tho­mas Adès o Wolfgang Rihm…

La vicenda è ambientata nella reggia di Erode Antipa a Gerusalemme. Scena prima. Mentre è in corso un banchetto, il paggio di Erodiade mette in guardia Narraboth dal lasciarsi ammaliare dal fascino lunare di Salomè. Intanto si ode la voce del profeta Jokanaan (Giovanni Battista), imprigionato in una cisterna, che annuncia l’arrivo del Messia. Scena seconda. Salomè compare sulla terrazza e, incuriosita dalla profetica voce di Jokanaan, ordina alle guardie di infrangere gli ordini di Erode e di liberare l’uomo dalla cisterna. Scena terza. Jokanaan, liberato dalla sua prigione, condanna fermamente i peccati di Erode e di Erodiade. Salomè lo osserva e il profeta, quando se ne accorge, scaccia la giovane che è sempre più attratta da lui e che vorrebbe baciarlo. Narraboth, sentendosi tradito da Salomè, si pugnala. Jokanaan maledice la giovane e fa ritorno nella cisterna. Scena quarta. Escono sulla terrazza Erode ed Erodiade. Erodiade è turbata dalla presenza del profeta e accusa il marito di esserne spaventato. Frattanto gli Ebrei e i Nazareni disquisiscono sull’identità del profeta, ritenuto da alcuni il Messia, da altri il profeta Elia. Erode, indifferente, chiede a Salomè di danzare per lui promettendo di darle qualsiasi cosa desideri. Dopo aver danzato, la giovane chiede di ricevere su un piatto d’argento la testa mozzata di Jokanaan. Erode tenta invano di dissuaderla e alla fine deve esaudire la richiesta della figliastra. Ricevuta la testa, Salomè ne bacia la bocca coperta di sangue. Erode, sdegnato, ordina ai soldati di ucciderla.

David McVicar neanche voleva fare il regista d’opera e ora è tra i più richiesti metteur en scène con una lunga serie di acclamati successi. La sua regia è il punto di forza di questa produzione della Royal Opera Hou­se del 2008. Come dice egli stesso nel lungo e interessante documentario contenuto nel secondo DVD, la sua concezione ha preso spunto dal Salò-Sade, l’ultimo film di Pasolini (1975), quella terribile al­legoria del rapporto amorale e illegale che il potere ha con le persone che gli sono sottoposte.

La scenografia asseconda questa visione. Abbiamo una scena divisa in tre parti: una parte superiore con il banchetto dei potenti (roma­ni, egizi, ebrei…) e uno scalone elicoidale per il quale si scende alla “zona servi­zi” sottostante. Nei primi bozzetti della scenografia una fila di orinatoi fa­ceva da sfondo, mentre nella versione definitiva un gancio di macelleria, pia­strelle fredde e sporche e corpi nudi non sono comunque meno disturbanti. Ben pre­sto Erode lascia il banchetto seguito poi dagli altri e l’azione si concentra tut­ta in questo luogo su cui si affaccia la botola della prigione di Giovanni.

La scena della danza dei sette veli è realizzata in modo geniale: non c’è danza del ventre o strip-tease della protagonista, ma piut­tosto un viaggio di Salome attraverso sette stanze del palaz­zo negli abissi della sua turbata psicologia. Lei ed Erode danzano passi a due in stile Ginger e Fred come in un musical degli anni ’40 e in questa scena si allu­de con maggior evidenza all’ambiguo rapporto tra i due personaggi e si am­mira la bravura interpreta­tiva degli attori-cantanti.

Per quanto riguarda la protagonista Nadja Michael, dimenticatevi la voce della Nilsson o della Behrens: non ha la sonorità e potenza musicale di queste, ma supplisce con un’interpretazione scenica molto intensa. Non è quindi una voce da ascoltare in disco, ma è perfetta in scena.

Al contrario, il Giovanni di Michael Volle ha grande presenza voca­le, ma diventa difficile riconoscere nella sua figura il magro, bianco e bellissimo profeta. A meno che queste siano qualità viste solo da Salome, come la luce della luna, che non può raggiungere i sotter­ranei di un palazzo, ma che è solo nella mente turbata della protagonista – così come il vento o il sibilo che sente Erode a cui Erodiade repli­ca tagliente: «Nein, es weht kein Wind. Ich höre nichts. Du bist krank.» (Non c’è nes­sun vento. Io non sento nulla. Tu sei malato). Mancano tutti gli aspetti orientaleggianti così magistralmente presenti in partitura, ma anche Carsen se ne era fatto un baffo nella sua realizzazione di qualche anno prima.

Particolarmente inquietante è l’apparizione della testa sanguinolenta del profeta portata dal giustiziere, un body builder nudo che alla fine si occuperà di ammazzare Salome torcen­dole il collo. Gli spettatori di oggi sono meno pronti a scandalizzar­si di quelli del 1905, ma McVicar riesce a farci provare lo stesso un frisson nella lunga scena finale con la protagonista in un déshabillé che si tinge sempre più del rosso del sangue della testa mozza che alla fine porta alle labbra.

Philippe Jordan dirige con efficacia l’orchestra della Royal Opera House con apprezzabili risultati e in linea con quello che succede in scena.

In definitiva, una registrazione che merita avere soprattutto per il lavoro fatto dal regista sugli attori-cantanti in scena e per la sua intelli­gente concezione del dramma. Ottima la ripresa dal vivo, con voci molto presenti, ma in perfetto equilibrio con l’or­chestra.

⸫

  • Salome, Noseda/Carsen, Torino, 28 febbraio 2008
  • Salome, Gatti/van Hove, Amsterdam, 18 giugno 2017
  • Salome, Noseda/Feldman, Torino, 20 febbraio 2018
  • Salome, Welser-Möst/Castellucci, Salisburgo, 28 luglio 2018
  • Salome, Petrenko/Warlikowski, Monaco, 6 luglio 2019
  • Salome, Chailly/Michieletto, Milano, 19 febbraio 2021
  • Salome, Lintu/Loy, Helsinki, 7 aprile 2022
  • Salome, Nagano/Černjakov, Amburgo, 29 ottobre 2023
  • Salome, Albrecht/Kosky, Roma, 7 marzo 2024
  • Salome, Ettinger/Schweigkofler, Napoli, 20 marzo 2025
  • Salome, Soddy/Dante, Firenze, 27 aprile 2025

⸪

Arabella

Novecento
  1. Solti/Schenk 1977
  2. Welser-Möst/Friederich 2007

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★★★★☆

1. Addio al nubilato e nostalgia viennese

La cronologia delle opere di Strauss ha inquietanti coincidenze con la storia della Germania: 1919, il 10 ottobre a Vienna si dà Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra), due mesi prima Friederich Ebert aveva firmato la nuova costituzione della repubblica di Weimar; 1924, a novembre debutta a Dresda Intermezzo e Hitler termina la stesura di Mein Kampf ; 1942, il 28 ottobre a Monaco ha la sua prima esecuzione Capriccio e in quello stesso giorno giunge ad Auschwitz il primo treno carico di Ebrei. Arabella non è un’eccezione: 1933, il primo luglio l’opera debutta alla Staatsoper di Dresda, pochi giorni dopo il partito Nazional-Socialista è l’unico consentito in Germania e cinque mesi dopo Hitler prende il potere. Omaggio alla Vienna del 1860 l’opera, la cui orchestra se non cameristica è comunque ridotta rispetto alle consuetudini straussiane, impiega in abbondanza languidi temi di valzer per dare il giusto tono nostalgico alla vicenda.

Tira una brutta aria per la famiglia Waldmer vittima delle perdite al gioco del padre. La madre impegna gli ultimi gioielli per consultare un’indovina che preveda un buon partito per la figlia Arabella, la quale è attorniata da ben tre diversi pretendenti che però lei rifiuta in attesa dell’”uomo giusto”. Travestita da maschio perché la famiglia non si può permettere di dare la dote a due figlie, la sorella Zdenka è innamorata del ragazzo che invece perde il sonno per la sorella. Ma per Arabella arriva l’uomo giusto a chiederla in sposa: è affascinante e tremendamente ricco, per la gioia dei genitori. Tutto bene quindi? Purtroppo quella pasticciona di Zdenka combina un guaio che potrebbe compromettere il matrimonio, ma alla fine si chiariscono i malintesi e tutto finisce in letizia.

Atto primo. Nel salotto di un albergo. La contessa Adelaide interroga una cartomante sul destino della figlia Arabella, nel cui matrimonio confida per risollevare le disastrate sorti economiche della famiglia. Il conte Waldner, suo marito, ha infatti dilapidato al gioco ogni suo avere. Nel frattempo Zdenka, la sorella minore di Arabella, travestita da ragazzo e da tutti creduta tale – il padre non può permettersi il lusso di mantenere due figlie in società – ha il suo bel daffare nel respingere i numerosi creditori. Zdenka, benché innamorata dell’ufficiale Matteo, favorisce i suoi tentativi di conquistare la mano della sorella. Quest’ultima, reduce da una passeggiata nel corso della quale ha respinto le profferte amorose dei conti Elemer, Dominik e Lamoral, confida tuttavia alla sorella di non volerne sapere di Matteo, ma di essere rimasta folgorata alla vista di un giovane sconosciuto che si aggirava nei pressi dell’albergo. Giungono intanto Elemer, che se non altro ha ottenuto da Arabella il privilegio di accompagnarla al ballo della sera, e con lui il conte Waldner, che avvisa la consorte di aver nuovamente perduto al gioco e di aver perciò scritto al vecchio e ricco compagno d’armi Mandryka per promettergli la mano di Arabella. Annunciato dal cameriere irrompe infatti Mandryka: ma non è il vecchio compagno d’armi di Waldner bensì il nipote, unico erede del cospicuo patrimonio. Accertatosi delle rendite del patrimonio e ottenuta una somma come anticipo per saldare i debiti, Waldner promette che gli presenterà la figlia al ballo della sera. Zdenka intanto rassicura Matteo, promettendogli che durante il ballo riceverà per suo tramite una lettera di Arabella, grazie alla quale avrà definitiva conferma dei suoi sentimenti favorevoli.
Atto secondo. Una sala da ballo pubblica. Arabella ha riconosciuto in Mandryka il bel giovane avvistato la mattina: i due si giurano subito eterno amore. Durante il ballo, tuttavia, Arabella ottiene dall’amante il permesso di rimanere libera per il tempo necessario a congedare i numerosi pretendenti. Intanto Matteo e Zdenka, sempre travestita in abiti maschili, sono intenti a confabulare. Zdenka consegna a Matteo la lettera d’amore firmata da Arabella, ma che ella stessa ha scritto imitando la calligrafia della sorella; inoltre riferisce che l’affascinante Arabella l’attende nella sua camera d’albergo e gli consegna la chiave che permette di introdurvisi indisturbato. Mandryka, non visto, ha casualmente udito il dialogo e, roso dalla gelosia, si mette sulle tracce dell’amata. A lui si uniscono Waldner e Adelaide, altrettanto preoccupati di non vedere la figlia che ha abbandonato la festa.
Atto terzo. Sala d’ingresso dell’albergo, con scalinata ai piani superiori. Matteo ha appena lasciato la camera nella quale è convinto di aver avuto un convegno amoroso con Arabella, ma resta esterrefatto quando si imbatte in quest’ultima appena giunta dal ballo e si sente trattare da lei con freddezza. Giungono anche i coniugi Waldner e Mandryka che, ormai convinto del tradimento dell’amata, sfida a duello il malcapitato ufficiale. Arabella protesta la sua innocenza, ma inutilmente. A sciogliere i nodi dell’intricata situazione è Zdenka, che appare finalmente in vesti femminili e rivela di essere stata lei, da sempre innamorata di Matteo, ad attrarre l’ufficiale nella sua camera con il sotterfugio della falsa lettera. Nello sbigottimento generale Arabella perdona la sorella e può riabbracciare Mandryka, finalmente convinto della sua fedeltà. Matteo e Zdenka si incontreranno nuovamente l’indomani.

Esempio sommo di “conversazione in musica”, sesta e ultima collaborazione con Hugo von Hofmannsthal che muore nel 1929, come nel Rosencavalier anche qui il sessantanovenne Strauss fa emergere un’affettuosa nostalgia del passato nella contessa Arabella che vede il trascorrere del tempo nella sua ultima notte da ragazza prima del matrimonio. Non è mancato chi ha paragonato Arabella con quel lavoro ben più riuscito definendola malignamente Sklerosencavalier…

Nell’edizione del 1977 diretta da Georg Solti, Arabella è una Gundula Janowitz vocalmente magnifica anche se rigida nell’espressione scenica, che perde la testa per un irresistibile Bernd Weikl, il magnate croato Mandryka, mentre un giovane René Kollo, non sempre inappuntabile in quanto a intonazione, è Matteo e Sona Ghazarian una sensibile Zdenka. Cammei di lusso: Edita Gruberová come Milli dei fiaccherai e nientemeno che Martha Mödl come indovina.

L’allestimento cinematografico, come usava allora, con i cantanti in play-back non toglie molto alla verità scenica poiché sono tutti ottimi attori, ma permette di allestire interni accurati in ogni dettaglio. La regia di Otto Schenk si dimostra perfettamente adatta alla storia e la direzione di Solti dei Wiener Philharmoniker ripropone lo smalto della sua interpretazione di vent’anni prima (con Lisa della Casa, Hilde Gueden, George London e Anton Dermota).

Immagine ovviamente in 4:3 e due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

⸪

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★★☆☆☆

2. Renée Fleming straussiana di riguardo

Registrato nel 2007 questo allestimento zurighese porta la firma di Götz Friederich come regista. L’attualizzazione della vicenda non risponde all’intento degli autori di mettere in burla la decadenza della società viennese nella seconda metà del XIX secolo e l’opera è piena di riferimenti culturali e temporali che risultano del tutto incongrui nel moderno allestimento.

Il ruolo di Arabella è nelle corde di Renée Fleming, eccellente interprete delle opere di Strauss, ma qui, come scrive Ezio Giudici è timbricamente sempre seducente al centro «ma dura e stridente man mano che la tessitura sale e la frase si allunga, per reggere la quale la linea procede a spinte cospicue, stringendosi sempre di più e impiccandosi alle corde in luogo di galleggiare sulla colonna d’un fiato fattosi ormai corto anche perché molto meno appoggiato ad un tempo. Ne soffre assai l’espressività, com’è logico: punta alla melanconia ma riesce solo gnagnerosa; alla sensualità ma è invece solo apertura di suono; alla dolcezza, eccedente però nel caramello; completata da una recitazione di gestroso [sic], sbrigativo, americanissimo manierismo, che anche a non volert riandare alle sublimi Lisa della casa e Gundula Janowitz risultato troppo sgradevole.

Di buon livello si dimostra Julia Kleiter, una Zdenka con bel timbro e brava attrice. Morten Frank Larsen, venuto all’ultimo momento a sostituire Thomas Hampson, è elegante e di bell’aspetto, ma la voce è spesso calante pur con acuti poderosi. Mediocre il resto del cast. «Tutta spigoli e strappate», è ancora il Giudici, la direzione di Franz Welser-Möst.

⸫

Arabella, Afkham/Loy, Madrid, 9 febbraio 2023

⸪