Autore: Renato Verga

Guercœur

Ottocento


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Albéric Magnard, Guercœur

Strasburgo, Opéra, 4 maggio 2024

★★★★☆

(video streaming)

L’uomo che morì due volte

Una figura singolare quella di Albéric Magnard (1865-1914): completati gli studi di diritto era entrato al Conservatorio di Parigi dopo essere stato fulminato dal Tristan und Isolde visto a Bayreuth. Nella sua non lunga carriera musicale – fu ucciso nella guerra del 1914 a 49 anni – arriva soltanto al numero di opus 22 con quattro sinfonie (Magnard è anche detto “il Bruckner francese”), musica da camera, per pianoforte, liriche vocali e tre opere: Yolande (1891), Guercœur (1901) e Bérénice (1909).

Allievo di Jules Massenet, Théodore Dubois e Vincent d’Indy, Magnard ebbe gran parte dei suoi manoscritti persi nella distruzione della casa che aveva cercato inutilmente di difendere dagli invasori tedeschi. Andarono distrutte, tra le altre cose, le copie di Yolande e il manoscritto di due dei tre atti del Guercœur. Guy Ropartz, suo amico dai tempi del Conservatorio, ne ricostruì in seguito la partitura a partire dalla riduzione per pianoforte, già pubblicata, e dai suoi ricordi della esecuzione del terzo atto che aveva diretto nel 1908. Guercœur fu rappresentato per la prima volta in versione scenica solo nel 1931 all’Opéra di Parigi per poi essere riscoperto nel 1986 da Michel Plasson, di cui c’è una registrazione audio, mentre nel 2019 fu messo in scena a Osnabrück diretto da Andreas Hotz. Ora viene presentato all’Opéra National du Rhin, ma è prevista una produzione anche dell’Opera di Francoforte. Forse è la volta buona per Albéric Magnard di recuperare il suo posto nella storia della musica francese.

Composto tra il 1897 e il 1901, Guercœur è una “tragédie lyrique” ricca di atmosfere il cui visionario libretto, dello stesso compositore, narra di un cavaliere morto da eroe in battaglia a cui viene concesso di lasciare il paradiso e tornare sulla terra, dove però si scontra con una amara realtà.

Atto I. Guercœur, il saggio sovrano di una città-stato medievale, è morto in battaglia per difendere il suo popolo. In uno strano paradiso governato dalle divinità laiche Verité, Bonté, Beauté e Souffrance, nostalgico della vita passata e desideroso di compiere la sua opera di liberazione, malgrado il tentativo di dissuaderlo da parte di Verité, Guercœur ottiene di far ritorno sulla Terra scortato da Souffrance.
Atto II. Le cose però non stanno come le aveva lasciate due anni prima: la vedova Giselle, che gli aveva promesso fedeltà eterna, è diventata la donna del suo miglior amico Heurtal, il quale, venendo meno agli ideali di Guercœur, progetta di diventare il nuovo “uomo forte” invocato dal popolo, deluso dalla libertà, per mettere fine a miseria e malcontento. Guercœur tenta di rinfocolare nel popolo gli ideali libertari ma ne provoca la rivolta e viene ucciso per la seconda volta.
Atto III. Tornato nel paradiso completamente disilluso dal genere umano, viene accolto da Verité, che gli rivela la sua idealistica profezia: “La fusione delle razze, delle lingue, darà [all’essere umano] il culto della pace. Con il lavoro vincerà la miseria; con la scienza, vincerà il dolore, e per salire a me in uno slancio supremo, riunirà Ragione e Fede. Ecco arrivare l’alba dei tempi nuovi, nei quali la fauna e la flora, docilmente sottomesse, libereranno voi esseri umani dalla fame; nei quali la vostra coscienza, inondata di luce, si svilupperà nelle sfere del bene; nei quali il vostro spirito trionfante, termine della materia, comprenderà senza sforzo le leggi dell’Universo”.

Mentre il coro canta le gioie dell’aldilà – «Souvenirs confus de douleur et de joie. Ne plus penser, ne plus sentir. Douce inconscience», Guercœur grida irrequieto il suo «Vivre! Qui me rendra l’ivresse de vivre? Le bonheur d’aimer!». Siamo all’Opéra National du Rhin di Straburgo dove va in scena questa produzione di Guercœur affidata a Ingo Metzmacher per la direzione musicale e per la regia a Christof Loy, il quale ambienta la vicenda in una scena spoglia occupata solo da sedie. Lo scenografo Johannes Leiacker utilizza una piattaforma che ruotando dal paradiso con fondo nero al mondo terreno con fondo bianco passa attraverso un angusto squarcio sul Paysage avec figure de danse di Claude Lorraine, pittore che col suo messaggio utopico sembra riflettere quello finale di Vérité. Gli abiti disegnati da Ursula Renzenbrink sono di foggia moderna, più o meno degli anni ’60, quando le donne vestivano ancora le gonne e gli uomini giacca e cravatta! Come è il suo stile, Loy concentra sulle relazioni tra i personaggi, gli sguardi, i gesti la drammaturgia di un’opera che ha come personaggi simboli e idee. Lo strano aldilà è popolato da eletti che sembrano però annoiarsi nella loro eternità e guardano con un po’ di invidia l’uomo a cui è concesso di scendere sulla Terra – ma che proverà la più cocente delusione: l’amore e la libertà per cui è morto sono entrambi perduti nel frattempo.

Alla nudità della messa in scena di Loy si contrappone l’opulenza della musica di Magnart, compositore intriso di postwagnerismo con il suo intreccio di Leitmotive, instabilità armoniche, momenti di grande liricità – bellissimo e commovente il perdono di Guercœur alla moglie che non ha mantenuto la promessa di eterna fedeltà fattagli sul letto di morte – si alternano a pagine solenni con grandiosi interventi degli ottoni. Alla guida dell’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Ingo Metzmacher ricrea magistralmente la monumentalità di questa partitura che chissà quanto riflette le intenzioni originali del suo autore. Ma il risultato è convincente e si rivela un tassello prezioso per arricchire la nostra conoscenza della musica francese che da Massenet e Saint-Saëns sta andando verso Debussy e Fauré. Ottima la prova fornita sia a livello vocale che scenico dai coristi dell’Opéra National du Rhin preparati da Hendrik Haas.

Il canto di Magnard si dispiega su un declamato solenne e ricco di lunghe note che metterebbero a dura prova resistenza e intonazione dei cantanti se qui non ci fossero dei fluoriclasse come Stéphane Degout che della parte eponima rende tutte le dolorose sfaccettature dell’eroe doppiamente sconfitto con un fraseggio e una dizione come sempre impeccabili. Antoinette Dennefeld è la moglie Giselle tormentata dal rimorso e Julien Henric Heurtal il discepolo che ha tradito il messaggio del maestro e ne ha sposato la vedova, entrambi convincenti. Gabrielle Philiponet e Eugenie Joneau incarnano Béauté e Bonté con eleganza, ma è la voce scura di Adriana Bignagni Lesca a intrigare di più: la ricordavamo come un’irresistibile Marquise di Berkenfield ne La fille du régiment “cubana” e ritroviamo ora il contralto gabonese quale intensa Souffrance dalla magnetica presenza scenica.


L’altro grande ruolo in quest’opera è quello di Vérité, affidato alla voce sontuosa e piena del soprano Catherine Hunold che come la Libuše di Smetana nel finale si lancia in una visione profetica, qui ottimistica e utopistica, prendendosi un po’ di tempo, però: «Mon règne, hélas, semble lent à venir […] les jours, les ans, les âges passeront avant que l’homme révère l’amour et la liberté». 

«Speranza» è l’ultima parola profferita da Guercœur e anche l’ultima cantata nell’opera. Dalla sua composizione sono passati più di 120 anni e stiamo ancora sperando che quella profezia si avveri.

Il video dello spettacolo è attualmente disponibile su ArteTv.

⸪

Médée

Barocca

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Marc-Antoine Charpentier, Médée

Parigi, Palais Garnier, 7 maggio 2024

★★★★★

(video streaming)

Ritorno dopo dopo 300 anni d’assenza nella sala in cui fu creata

Compositore di musica prevalentemente sacra – 12 messe, uno sterminato numero di composizioni liturgiche, mottetti, salmi, oratorii, 4 Te Deum – Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) è anche autore di cantate profane, arie “sérieux et à boire”, pezzi strumentali e lavori per il teatro: pastorali, opere da camera, la “tragédie biblique” David et Jonathas e infine la “tragédie lyrique” Médée che rimane l’unica sua vera opera. La prima del 4 dicembre 1693 non ebbe molto successo e fu questo il motivo per cui Charpentier abbandonò il genere. 

Médée è stata eseguita raramente nei due secoli seguenti, ma ultimamente è oggetto invece di numerose riprese, a partire dal 1984 quando al Festival d’Automne di Parigi fu messa in scena da Robert Wilson. Nel 1989 allo Châtelet fu diretta in versione di concerto da William Christie, che l’aveva registrata su disco cinque anni prima, e nel 1994 a Lisbona ancora Christie dirigeva la produzione di Jean Marie Villégier, mentre negli anni 2002-2005 era Hervé Niquet che la faceva ascoltare a Toronto e Parigi. Il regista Pierre Audi la mise in scena nel 2012 al Théatre des Champs Élysées, Andreas Homoki a Zurigo nel 2017 e Sir David McVicar al Coliseum di Londra nel 2013, in inglese, produzione ripresa a Ginevra nel 2019 e che ora approda a Palais Garnier concertata dallo stesso Christie. Sulla direzione del glorioso direttore americano e protagonista della riscoperta della musica di Charpentier c’è poco da aggiungere. Quella della Médée è una partitura di cui conosce i minimi particolari e che ricrea in tutta la sua sonora sontuosità, drammaticità o leggerezza, grazie al contributo prezioso della compagine orchestrale Les Arts Florissants, che non a caso porta il titolo dell’“idylle en musique” del 1685 dello stesso compositore francese.

Colpisce all’inizio per la sua figura minuta, ma presto il mezzosoprano Léa Desandre si impadronisce del personaggio trasfigurandosi in una Médée di grande modernità e forza espressiva. La grande tecnica e la voce calda e ricca di sfumature sono al servizio di una interpretazione impeccabile per stile e con una gamma di stati emotivi ampia e sempre molto controllata. A ciò si aggiunge un costante coinvolgimento teatrale che la porta a un efficace gioco corporeo quando si fa possedere dalla magia infernale e si dimostra anche un’abile ballerina nella danza delle Furie.

La parte scritta per haute-contre di Jason è affidata alla voce chiara e luminosa di Reinoud van Mechelen, il tenore belga che sa combinare una proiezione vocale di tutto rispetto che non compromette però la morbidezza e l’eleganza della linea del canto. Solo la recitazione è un po’ rigida. Questo non è un problema del sapido Créon di Laurent Naouri, maestro degli effetti drammatici che passa con disinvoltura dall’orgogliosa arroganza del re alla vulnerabilità quasi clownesca del padre umiliato da Médée, un personaggio contrastato a cui la regia conferisce un amore filiale caratterizzato da un’ambiguità inquietante. Né del disinvolto Oronte di Gordon Bintner. Créuse è il soprano Ana Vieira Leite, che con il suo timbro cristallino sa passare efficacemente dalla frivolezza giovanile alla vittima innocente torturata dal tormento letale procurato dalla veste regalatale dalla rivale. Fra i tanti comprimari meritano una citazione la Nérine di Emmanuelle de Negri, Mariasole Mainini (Un’italiana), Élodie Fonnard (Cléon), Julie Roset (Amour) e poi il coro di Les Arts Florissants, diretto da Thibaut Lenaerts, impeccabile per precisione e dizione, sia che canti dietro le quinte che di persona sul palco.

Sir David McVicar traspone la vicenda in Inghilterra, negli anni della Seconda Guerra Mondiale. La scenografia, disegnata da Bunny Christie, che disegna anche i sontuosi costumi, mostra l’elegante interno degli uffici dell’esercito dove Jason diventa per l’occasione un capitano di marina e Oronte appartiene all’aviazione, una rivalità facile ma efficace. Il divertissement del secondo atto è trasformato in un cabaret con Amour che scende da un aereo militare rosa ricoperto di paillette, il tutto nell’intelligente disegno luci di Paule Constable. A ciò si aggiungono le umoristiche coreografie di Lynne Page che mescolano argutamente danza classica e jazz. Dopo le farsesche parate militari, le sanguinarie Furie che escono dall’Inferno con i fantasmi “zombie”, nel finale Médée ascende nel fumo di una città che ha saccheggiato con fuoco e sangue. 

Uno spettacolo imperdibile per la straordinaria intelligenza teatrale e il gioco attoriale, oltre che alla magnificenza musicale. La registrazione video è attualmente disponibile su ArteTV.

⸪

TEATRO ARIOSTO

Luoghi

Teatro Ariosto

Reggio Emilia (1878)

575 posti

Secondo per importanza dopo il Municipale Valli, il teatro Ariosto è il risultato di una storia ugualmente complessa e appassionante. A determinare le circostanze che conducono alla costruzione dei due principali edifici del sistema teatrale reggiano è un unico evento: l’incendio del teatro di Cittadella, nella notte tra il 21 e il 22 aprile 1851, che distrugge buona parte della vetusta costruzione ideata da Antonio Cugini nel 1740-1741 e modificata da Pietro Marchelli nel 1839. Il fuoco risparmia soltanto i vestiboli, la scala maggiore con il salone e le corrispondenti sale superiori, pochi locali di servizio e il portico ad arcate sul fianco sud dell’edificio.

Tracce dello stabile settecentesco sono ancora visibili lungo il colonnato che delimita la parete sud del teatro, affacciata su Corso Cairoli. Il progetto di ricostruzione, realizzato dall’architetto Achille Grimaldi, fu finanziato da Ulderico Levi, esponente di una delle più importanti famiglie ebraiche della città. Secondo la moda di fine XIX secolo e su richiesta della cittadinanza, l’Ariosto fu progettato come spazio teatrale a destinazione plurima, adatto sia alle rappresentazioni di prosa sia alle esibizioni delle compagnie equestri. L’impianto architettonico seguì il modello dei politeama inglesi e francesi: la cavea prese forma semicircolare e la struttura a palchi, mantenuta per il secondo ordine, fu sostituita al primo ed al terzo da gallerie uniche.

Nel 1927 il Comune pose mano ad una profonda revisione: venne aggiunto il golfo mistico per l’orchestra, furono eliminate le strutture necessarie agli spettacoli equestri ed esterno ed interno furono decorati ex novo da Anselmo Govi con motivi tardo-liberty; notevole il grande affresco della cupola, raffigurante episodi dell’Orlando furioso e cinto alla base da una fascia in cui sono riportati i versi di apertura del poema. L’ultimo grande intervento di restauro del teatro avvenne nel 1981 dovuto all’architetto Ivan Sacchetti, responsabile anche della conversione della Cavallerizza in edificio per spettacoli.

La campagna di lavori, durante la quale l’edificio rimane sempre aperto, comporta la demolizione e ricostruzione delle pericolanti gradinate della galleria superiore, l’abbassamento e sostituzione del piano della platea, il rifacimento delle graticce, del piano del palcoscenico, del quale viene aumentata la dimensione, e degli impianti elettrici. Le decorazioni sono pulite e reintegrate delle parti mancanti, i colori originali recuperati, allo stesso modo dell’apparato decorativo degli atrii, mentre l’affresco della cupola è consolidato. Un nuovo sipario correda la sala, mentre quello storico, di Govi, è sottoposto a restauro. Questa prima fase del recupero termina nel 1984.

Nel 2004 la facciata principale è interessata da uno scrupoloso restauro delle superfici, con il ripristino di alcuni elementi decorativi originari, cui segue l’installazione di un nuovo sistema d’illuminazione. Il teatro Ariosto è oggetto, dal gennaio 2015, di una nuova serie di operazioni di manutenzione e di aggiornamento riguardanti l’adeguamento alle norme antisismiche, a seguito delle scosse di terremoto del 2012, con rifacimento dell’impianto di riscaldamento, sistemazione integrale dell’illuminazione, miglioramento della capacità acustica e miglioramento delle misure di sicurezza in tutti gli ordini di palchi.
Viene rifatta integralmente la prima balconata e la platea, con un pavimento rivestito di legno di abete della Val di Fiemme, con sostituzione integrale delle poltrone, ed eliminazione dei posti che non garantivano una buona visibilità del palcoscenico. La capienza ora è di circa 575 posti.

⸪

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

La locandina dello spettacolo

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Madrid, Teatro Real, 18 maggio 2024

★★★★★

(live streaming)

A Madrid la ‘commedia’ di Wagner incanta il pubblico del Real

«Mein Kind: | von Tristan und Isolde | kenn’ ich ein traurig Stück» (Bimba mia: di Tristano e Isotta conosco una triste storia) dice Hans Sachs a Eva – e nella musica Wagner ci fa ascoltare una citazione del tema del Tristan. Siamo al terzo atto e Hans ha la definitiva conferma che l’amore per la ragazza non avrà lo sbocco sperato: Eva ha trovato il giovane cavaliere Walter von Stolzing e se n’è perdutamente innamorata, ricambiata. Come il Falstaff di Verdi, Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga) sono una commedia dominata dalla nostalgia del passato, della giovinezza che non c’è più. È questo il tema principale di quest’unica opera comica del canone wagneriano che – a parte il giovanile Das Liebesverbot, che tra l’altro è andato in scena qui al Real pochi anni fa – è la più leggera e gioiosa a dispetto della complessità e lunghezza. Una commedia dove sono i caratteri umani i protagonisti, non le idee o i simboli. Wagner la scrisse negli anni 1845-1867 e andò in scena la prima volta nel 1868, tra il Tristan e il Rheingold quindi.

A una delle figure più amate della cultura nazionale tedesca, il ciabattino poeta innamorato che cede il passo al giovane che ha aiutato a diventare Meistersinger per sposare l’amata, era stata dedicata l’omonima opera di Lortzing (Hans Sachs, 1840) ma è nell’opera di Wagner che ne viene celebrata pienamente la figura. Per interpretarlo si sono succeduti i maggiori bassi-baritoni tedeschi dei loro tempi: Hans Hotter, Josef Greindl, Dietrich Fischer-Dieskau, Theo Adam, ma anche Donald McIntyre, José van Dam, Giuseppe Taddei, e più recentemente Franz Hawlata e Michael Volle.

Dalla sua rivelazione nel 2011 a Glyndebourne, Gerald Finley ha rivoluzionato l’interpretazione del personaggio con una tecnica vocale e un approccio attoriale senza eguali in cui apporta la sua enorme sensibilità, eleganza di fraseggio e il «ventaglio di chiaroscuri, sottigliezze, allusioni tutte sciolte nel canto. […] Quando lo si plasma così, il declamato wagneriano lo si scopre per quello che davvero sarebbe: mai pesante e soprattutto mai fatto scadere nel parlato, bensì perfetto equivalente, nel teatro musicale, della parola in quello di prosa. […] Una recitazione tutta in sottrazione, basata su cenni lievi, rapide occhiate, ombre di sorrisi, l’impercettibile oscillare del capo. Il John Gielgud della lirica, però più commovente», aveva scritto Elvio Giudici a proposito di Gerald Finley in quella produzione.

Tredici anni dopo a Madrid si ha la conferma della grandezza di questo artista pur nella diversa situazione registica, là David McVicar, qui Laurent Pelly. Il regista francese neppure con Wagner rinuncia alla sua vena stilistica, fatta di ironia ed estrema fedeltà alla musica e allo spirito del testo. La sua lettura è inconfondibile per leggerezza e umorismo, attenzione alla recitazione e alla definizione di «squarci precisi di quotidiana psicologia personale», direbbe ancora il Giudici, come la pedanteria dei maestri cantori, ognuno singolarmente connotato.

La scenografia di Caroline Ginet ricrea una Norimberga fatta di piani sghembi e case di cartone, precarie e appena abbozzate, mentre i costumi anni ’50 goffi e polverosi di Jean-Jacques Delmotte e dello stesso Pelly aggiungono una nota di tristezza e povertà, come se fossimo nella Germania del dopoguerra. Le casette di cartone ammucchiate da un lato nel terzo atto non possono fare a meno di ricordare le rovine dei bombardamenti aerei che le luci di Urs Schönebaum rendono ancora più drammatiche. L’unica immagine idillica del paesaggio delle Alpi bavaresi sullo sfondo scompare dietro nubi nere quando Sachs esalta l’arte tedesca nell’inquietante finale.

Le quasi sei ore di spettacolo passano rapidamente nella felice narrazione di Pelly e nella concertazione di Pablo Heras-Casado, che offre una lettura “mediterranea” della smisurata partitura sottolinenando la trasparenza e leggerezza dell’orchestrazione con un tono antiretorico e pieno di garbo. Lo si capisce subito dalla ouverture che fa dimenticare come fosse stata spesso utilizzata quale sfondo musicale delle adunate oceaniche del III Reich, o dal meraviglioso preludio al terzo atto con quella dolce morbidezza dei violoncelli e dei corni. Il direttore andaluso esalta il tono cameristico di certe pagine o la precisa ma non ingessata trama contrappuntistica dei concertati e accompagna magistralmente i cantanti in un efficace equilibrio dove non viene mai meno la cantabilità. Senza la minima smagliatura si dimostra l’orchestra del teatro ed esaltante la performance del coro del teatro istruito da José Luis Basso nei suoi interventi apprezzabilissimi anche dal punto di vista recitativo.

Al livello stratosferico di Gerald Finley non possono arrivare gli altri cantanti, è ovvio. Eva ha in Nicole Chevalier un’interprete attenta ed espressiva ma manca di quella freschezza che richiederebbe la parte e la voce ha asprezze che inficiano il colore e la linea del canto. Tomislav Mužek è un Walther von Stolzing convincente, dal timbro luminoso e dalla ottima tenuta vocale in una parte estenuante. Altrettanto instancabile è il Sixtus Beckmesser di Leigh Melrose, che il cantante delinea in tutta la sua grottesca e meschina figura grazie alle sue ottime doti attoriali oltre che vocali. Spesso forzata nell’acuto è la Magdalene di Anna Lapkovskaja e un eccellente David è Sebastian Kohlhepp. Nobile e solido è il Veit Pogner di Jongmin Park mentre una menzione per l’efficace presenza scenica va agli altri comprimari: Paul Schweinester, Barnaby Rea, José Antonio López, Albert Casals, Kyle van Schoonhoven, Jorge Rodríguez-Norton, Bjørn Waag, Valeriano Lanchas e Frederic Jost. Cameo di lusso quello di Alexander Tsymbalyuk come guardiano notturno. La registrazione video è disponibile su ArteTv.

⸪

Alfred, Alfred / La serva padrona

Contemporanea, Settecento,

Franco Donatoni, Alfred, Alfred

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Giovanni Battista Pergolesi, La serva padrona

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Reggio Emilia, Teatro Ariosto, 24 maggio 2024

(diretta streaming)

Intermezzi buffi distanti 260 anni

Una sorta di complementarietà lega queste due opere in questo insolito abbinamento ora in scena a Reggio Emilia. La serva padrona lanciò a metà del ‘700 il genere dell’intermezzo, il precursore dell’opera buffa, su scala europea. Alfred, Alfred è sottotitolata “intermezzo”, nome scelto da Donatoni per sottolineare il potenziale farsesco di una vicenda banale che svolta nel surreale, e questo in un momento in cui la buffoneria nel teatro musicale alla fine del XX secolo non era proprio in primo piano.

Anche la distanza nel linguaggio musicale tra le due opere nasconde corrispondenze nei modi in cui ciascuna evoca la caricatura e l’ironia: la viscosa morbidezza degli archi di Pergolesi trova corrispondenza nello stridente tintinnio asimmetrico di Donatoni, un compositore talmente rigoroso da sembrare anni luce distante dal genere buffo.

Alfred, Alfred è la seconda esperienza teatrale di Donatoni dopo Atem (Teatro alla Scala, 1984) e nasce da un’esperienza autobiografica dello stesso compositore. Rappresentata al Festival “Musica” di Strasburgo nel 1995, ripresa a Parigi e a Nanterre nel 1998 e poi nel 2014 assieme a Gianni Schicchi a Spoleto e in varie città italiane, il protagonista dell’opera è lo stesso compositore il quale, dal letto di una camera d’ospedale perché colpito da una crisi diabetica nel 1992,  assiste in silenzio ad un susseguirsi continuo di avvenimenti surreali che si prestano a tragicomiche riflessioni sulla vita. Un viaggio sospeso tra la surrealtà delle visioni di un malato e la realtà della vita ospedaliera popolata da infermieri spaventose, strani dottori, ancor più strani visitatori.

Suddiviso in sei scene e sei intermezzi, il libretto, dello stesso Donatoni, parte dai dialoghi della quotidianità ospedaliera con il paziente a letto. L’ensemble ha una dimensione ridotta ed ha la caratteristica di una forte presenza di strumenti a pizzico quali chitarra, mandolino e clavicembalo, che donano una connotazione settecentesca alle musiche. Spesso un solo strumento solista accompagna i cantanti: una donna (Tosca Fosca la Formosa) che parla del latte e invece porta al malato del pesce fritto duetta con un flauto in sol; un fagotto con un parente fumatore di pipa; una tromba in scena una visitatrice che porta notizie poco confortanti per il malato: «Anche tuo fratello è stato ricoverato per coma diabetico. È molto grave, dicono che non se la caverà». Il linguaggio musicale è quello dell’avanguardia del tempo ironicamente farcito di citazioni musicali (Verdi, Stravinskij, Wagner, Bellini…) e una vocalità espressionista dove ogni parola, ogni frase è ripetuta varie volte come nelle opere buffe. Un grottesco concertato,  «Il diabete è una burla, ma a me non danno a berla», costituisce il finale.

Cuce assieme le due operine la bacchetta di Dario Garegnani alla testa dell’orchestra Icarus Ensemble, mentre su concezione della Muta Imago, la regista Claudia Sorace e il dramaturg Riccardo Fazi danno vita alle immagini. Nella ideazione della Sorace la corsia d’ospedale è popolata da figure horror e surreali che si affacciano sul malato e i loro volti giganteggiano minacciosi sugli schermi con i video di Maria Elena Fusacchia.

Nella produzione di Spoleto il malato, parte muta, era un gesticolante Paolo Rossi, qui invece è il giovane basso Giuseppe de Luca che dopo l’intervallo vediamo alzarsi dallo stesso letto. Si trattava dunque di un incubo di Uberto, il personaggio de La serva padrona. Dalla corsia di ospedale si passa con continuità all’elegante appartamento con opere d’arte dell’uomo che ha paura di invecchiare, e lo vediamo infatti che si fa iniettare del botulino da Vespone, mentre Serpina in bigodini si dà arie da padrona. «Serpina riesce nell’intento di conquistare Uberto», dice la regista, «proponendogli un altro tipo di mondo, gli impone la sua visione. Infatti quando lei riesce a sposarlo, avviene sulla scena uno stravolgimento temporale. Per questo non apparirà la bella casa borghese ma la famosa immagine di Delacroix della Libertà, per indicare gli anni della rivoluzione, perché i due servi (in scena anche il ruolo muto di Vespone) vogliono rovesciare il mondo. In questo senso la debolezza di Uberto è la debolezza dell’Ancient regime con le fragilità dell’uomo incarnato da Alfred Alfred che non sa vivere».

Anche se azzardato il legame narrativo tra i due lavori distanti 260 anni è ben realizzato e convincente anche grazie alla sciolta presenza scenica dei tanti personaggi della prima parte, ironicamente tratteggiati da film horror, e i tre della seconda, dove si fa notare per freschezza e buona tecnica la giovane Samantha Faina, a suo agio nella musicalità di Pergolesi e nelle variazioni dei dacapo.

⸪

Don Giovanni

Settecento,

foto © Andrea Ranzi

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Bologna, Comunale Nouveau, 26 maggio 2024

★★★★☆

Don Giovanni, burattinaio a spasso nei secoli

Forse è l’opera di Mozart che ha maggiormente stimolato i metteurs en scène più radicali: da quella “destrutturata” di Dmitrij Černjakov a Aix-en-Provence nel 2010 a quella ancora più recente di Romeo Castellucci a Salisburgo nel 2021, zeppa di simboli non sempre agevolmente decifrabili. 

Risulta quasi una sfida controcorrente quindi quella di mettere in scena in costumi settecenteschi il Don Giovanni da parte di Alessandro Talevi, che a Bologna l’anno scorso aveva ambientato Le nozze di Figaro in epoca moderna e che completerà qui la trilogia dapontiana con il Così fan tutte. Ma la sorpresa non è finita lì: quando, dopo le prime scene, entrano altri personaggi i costumi sono ottocenteschi e dopo ancora moderni!

«Se in quel primo capitolo della trilogia ho voluto dun­que svelare l’eternità delle passioni destinate a non tramontare nel tempo, in Don Giovanni ho deciso di sviluppare ancora di più questo concetto», dice il regista, «tenendo sempre presente che Don Giovanni è un archetipo e di conseguenza si può permettere il lusso di sedurre donne in qualsiasi secolo, attraversando il tempo e lo spazio». Ecco allora un portale passando attraverso il quale il seduttore può andare a spasso nel tempo per sedurre le sue belle. Se Donna Anna e Don Ottavio sono in severi abiti XIX secolo, Zerlina e Masetto vestono abiti cafonal contemporanei mentre lui, Don Giovanni, l’abito lo cambia a seconda dell’epoca. Il massimo si ha durante la festa in casa sua dove alla cacofonia delle tre orchestre in scena si aggiunge quella dei costumi (ideati da Stefania Scaraggi) e delle danze (coreografate da Danilo Rubeca): dietro la coppia in primo piano impegnata in un impeccabile minuetto un’altra coppia si muove sui passi di un tango e a destra gli altri invitati si dimenano in movenze rock. Nella cena finale le vittime di Don Giovanni, che abbiamo visto nei video di Marco Grassivaro dominarne la mente, entreranno dalle finestre, ognuna col suo costume, per condurre il dissoluto “non punito” là dove «c’è un mal peggior».

Ma una seconda forte idea domina la lettura di Talevi di questo “dramma giocoso”. Le relazioni personali in questa vicenda passano tutte solo e soltanto attraverso la figura del Cavaliere, è lui il mediatore unico con cui i vari personaggi si relazionano: Don Giovanni e il Commendatore; Don Giovanni e la coppia Donna Anna/Don Ottavio; Don Giovanni e Donna Elvira; Don Giovanni e la coppia Zerlina/Masetto; Don Giovanni e Leporello. Tra gli altri personaggi non ci sono rapporti particolari, certo a causa delle differenze sociali – di qua i nobili, di là i popolani – ma anche tra i nobili: Donna Anna e Don Ottavio vedono Donna Elvira non come una di loro, ma come una un po’ svitata arrivata dalla lontana Burgos. Insomma, Don Giovanni è il motore e la ragione d’essere degli altri personaggi che gravitano attorno a lui, è un burattinaio che muove e determina le azioni degli altri.

Ecco allora che il “portale del tempo” nel secondo atto si rimpicciolisce per diventare un teatro dei burattini in cui si affacciano in dimensioni ridotte gli altri personaggi. Un’idea non inedita – presente ad esempio nelle produzioni di Robert Carsen a Milano e di Chiara Muti a Torino – ma qui intelligentemente riproposta ed efficacemente realizzata, pur nelle limitazioni logistiche della succursale del Teatro Comunale chiuso per restauri e temporaneamente trasferito nella sala Comunale Nouveau della Fiera, una sala onestamente più adatta alle proiezioni cinematografiche. Un palcoscenico ridotto al minimo delle funzioni ha dettato le esigenze scenografiche che unitamente ai limiti di budget hanno costretto a utilizzare l’impianto scenico de Le nozze dello scorso anno, ossia un insieme di facciate montate su carrelli che formano i vari ambienti richiesti dalla vicenda, come l’esterno su cui si volge il duello col Commendatore o il cimitero dove da un loculo appare il viso dello stesso, defunto. Il tutto abilmente illuminato dalle luci di Teresa Nagel. La regia di Talevi è piena di piccoli sapidi particolari e gesti, sempre correlati alla musica però, con un gusto del teatro e una maestria nell’indirizzare verso una felice interpretazione attoriale e vivace presenza scenica i giovani interpreti che formano un cast omogeneo e di ottimo livello. 

Nella parte del protagonista scende in campo il basso argentino Nahuel di Pierro che dopo aver vestito i panni di Leporello ad Aix-en-Provence nel 2017 ora indossa quelli del padrone. Voce di bella proiezione e ricca di armonici, il suo è un Don Giovanni elegante e nobile, dal carattere un po’ cinico ma senza eccessi. Corretto, insomma, ma non memorabile. Timbro molto simile è quello di Davide Giangregorio, il Masetto della produzione di Livermore a Macerata, qui un Leporello di vivace presenza scenica e grande personalità. Per l’indisposizione di Ol’ga Peretjat’ko è subentrata con breve preavviso la Donna Anna del secondo cast, Valentina Varriale, che ha totalmente conquistato il pubblico con la sua sensibile interpretazione in una parte difficile che passa dai toni drammatici della prima scena al racconto ansimante «Era già alquanto | avanzata la notte» alle agilità della sua ultima aria solistica in risposta alle pressanti richieste dell’impaziente fidanzato, qui un René Barbera in stato di grazia che ha portato in scena uno dei migliori Don Ottavio per eleganza di stile e linea vocale. Molto brava anche Karen Gardeazabal, la Donna Anna di Macerata, tecnica impeccabile e bel fraseggio, ma forse un po’ più di temperamento nella sua Donna Elvira non avrebbe guastato. Efficace è la coppia dei giovani sposi, Zerlina una spumeggiante Eleonora Bellocci, Masetto un sanguigno Nicolò Donini. Il possente e autorevole Commendatore di Abramo Rosolen qualche brivido fra gli spettatori l’ha fatto scorrere.

Dalla stessa produzione de Le nozze di Figaro dell’anno scorso arriva Martijn Dendievel, giovane direttore belga che rifugge dai toni estremi e della partitura dà una lettura fedele, precisa e analitica, ma senza grandi trasporti e con tempi talora fin troppo dilatati – all’ultimo Muti, per intendersi – che trasformano l’Allegretto della serenata di Don Giovanni «Deh vieni alla finestra» in un estenuato Adagio. Qualche guizzo e qualche libertà in più, nelle riprese soprattutto, sarebbero stati graditi. 

Successo cordiale per tutti i fautori dello spettacolo con più insistenti applausi per il Don Ottavio di René Barbera e la Donna Anna di Valentina Varriale che nonostante l’avesse già cantata la sera prima non si è tirata indietro e ha generosamente salvato la recita.

⸪

Don Quichotte

Ottocento, ,

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Jules Massenet, Don Quichotte 

Parigi, Opéra Bastille, 23 maggio 2024

★★★★★

(diretta streaming)

L’indicibile nostalgia del passato in uno spettacolo sconvolgente

Uscire dalla sala con le tasche piene di fazzoletti bagnati ed essere felici. E meno male che si trattava di una proiezione in un cinema buio, dove puoi nascondere la commozione e non doverti vergognare di piangere come un vitello. 

Nei cinema francesi si può vedere in diretta il Don Quichotte di Jules Massenet dall’Opéra Bastille di Parigi nella produzione di Damiano Michieletto con la direzione musicale di Patrick Fournillier. Un avvenimento che lascia il segno per la magia visiva messa in scena dal regista veneziano e dal suo magic team e dalla musica di un Jules Massenet che a 68 anni, ma a due dalla morte, firma la sua ultima grande opera. Sì, dopo verranno Roma, Panurge, Cléopatre e Amadis, queste ultime tre postume, ma il Don Quichotte è l’unica ancora nei cartelloni dei teatri. Opera molto particolare anche per Massenet, che nella sua carriera di compositore ha esplorato tutti i generi, ma questa è ancora diversa da tutte le altre, un raffinato exercise de styles, un equilibrio calibrato di stili diversi che includono anche il folclore spagnolo. E con una strumentazione ai limiti della rarefazione. Per raccontare che cosa? In Don Quichotte non accade quasi nulla, tutto è nella mente del «bon Chevalier de la longue figure» e quello che vediamo sono i suoi deliri, le sue farneticazioni. Su questo si gioca l’idea di Michieletto che cerca di rispondere a una semplice domanda: come si vive con un demente? Lo si compiace nelle sue fantasie, o si cerca di riportarlo alla realtà?

Nell’opera si parla molto di amore, di un amore talmente idealizzato – quello del protagonista per Dulcinea – da risultare irraggiungibile. L’unico amore vero, reale, tangibile è invece quello di Sancho per il suo amico/padrone. I due vivono insieme: uno è uno scrittore, un artista in crisi, perduto nella sua creazione e nella nostalgia di un amore sfortunato; l’altro è il compagno fedele che si prende cura di lui, gli prepara il pranzo, lo asseconda nei suoi deliri sperando di riportarlo ogni tanto alla realtà. Ma tutto è inutile: frutto dell’azione combinata di farmaci e alcol, le allucinazioni di Don Quichotte hanno il sopravvento, fino alla morte, un momento in cui diventano lancinanti i rimpianti della vita, come canta Dulcinea sul ritmo lamentoso di una danza lontana: «Lorsque le temps d’amour a fui, | que reste-t-il de nos bonheurs? | Et des étés, | lorsque la nuit dans ses voiles ensevelit | l’éclat des fleurs» (Quando il tempo degli amori è fuggito, cosa resta della nostra felicità? E delle estati, quando la notte col suo velo nasconde lo splendore dei fiori). E l’ultimo straziante abbraccio tra i due uomini è una di quelle scene davanti alle quali non si può non lasciare scorrere le lacrime.

Ma non è l’unico momento di uno spettacolo che rimarrà indelebile nella memoria. La figura di Dulcinea sul cavallo di una vecchia giostra è la sintesi di una drammaturgia poetica e surreale con cui Michieletto riesce a ricreare questa meditazione sulla nostalgia del passato. Un altro momento è l’inizio del quarto atto quando Don Quichotte ascolta rapito in cuffia la musica che noi stessi ascoltiamo, una musica sospesa ed evanescente, mentre sul fondo una coppia danza al rallentatore, come in un sogno. O ancora la scena dei mulini a vento, i giganti nella mente di Don Quichotte, qui figure nere senza volto che escono dalle pareti, da sotto il tappeto, dal divano. Mai a teatro una raffigurazione dei fantasmi che infestano una mente è stata così efficace.

Come può una scenografia ricreare questo mondo dove realtà, sogno e sogno della realtà si confondono? Il genio di Paolo Fantin riesce nell’impresa di rendere questi diversi piani: un ambiente domestico che si apre in una prospettiva di mise en abyme, come quando due specchi uno di fronte all’altro si rimandano all’infinito l’immagine intrappolata in mezzo. Il verde salvia delle pareti e dei mobili si stempera nei colori delle luci precise e magiche di Alessandro Carletti, i costumi anni ’50 di Agostino Cavalca danno il giusto tocco di nostalgia, le sobrie immagini video della rocafilm aggiungono l’elemento onirico e il risultato è uno degli spettacoli più riusciti degli ultimi anni.

Molte le sostituzioni nel cast ma, come nel caso dell’interprete del titolo – l’originariamente previsto Il’dar Abdrazakov non sembra più essere persona grata per il suo sostegno alla rielezione di Putin – non si riesce a immaginare un Don Chisciotte michielettesco (giovane e aitante) più vero di quello di Christian van Horn, basso-baritono americano tra i più raffinati, ammirato sia nel repertorio ottocentesco (magnifico Méphistophélès nel Faust di Kratzer a Parigi tre anni fa) sia in quello contemporaneo (il maggiordomo Julio in The Exterminating Angel, l’ultima opera di Thomas Adès). Una dizione talora non ineccepibile diventa un difetto del tutto trascurabile in una interpretazione così intensa e commovente come quella offerta sulle tavole dell’Opéra Bastille. Ineguagliabile anche il Sancho di Étienne Dupuis per carica umana, perfezione vocale e bellezza di timbro. Invece della prevista Marianne Crebassa a impersonare la sensualità e la giovinezza di Dulcinée è il mezzosoprano Gaëlle Arquez, cantante che con la sua raffinata linea di canto è a suo agio nelle agilità vocali come nei momenti più lirici. Di ottimo livello gli altri giovani comprimari: Emy Gazeilles (Pedro), Marine Chagnon (Garcias), Samy Camps (Rodriguez) e Nicholas Jones (Juan). Buona la prova fornita dal coro istruito da Ching-Lien Wu mentre alla direzione dell’orchestra del teatro Patrick Fournillier si rivela abile concertatore nelle pagine più vivaci come in quelle più liriche. Particolarmente apprezzabile il violoncellista solista nell’interludio al quinto atto, una pagina quasi allo stesso livello della “Méditation” della Thaïs di sedici anni prima.

⸪

Das Rheingold

Ottocento

∙

Richard Wagner, Das Rheingold 

Zurigo, Opernhaus, 18 maggio 2024

★★★☆☆

(video streaming)

Un signore dell’anello molto domestico

Se il  recente Rheingold di Castellucci a Bruxelles era pieno zeppo di simboli, alcuni anche poco decifrabili, questo di Andreas Homoki a Zurigo solo apparentemente appartiene allo stesso mondo visivo, qui infatti la narrazione è del tutto lineare e le cose rappresentate sono didascalicamente quello che sono: l’oro del Reno è una pepita in una scatoletta portagioielli, l’anello è proprio un anello, il drago un mostro da cartoni animati che esce dall’armadio, il rospo un giocattolo di plastica. «Il Rheingold è stata una delle prime opere che ha ascoltato» confessa Homoki, che afferma «di non essersi soffermato sulle differenze di strati sociali, sulle teorie marxiste del capitalismo o sulle questioni femministe, che sono facilmente individuabili nell’opera; ho voluto semplicemente evidenziare le interazioni personali e l’azione, senza stravolgere la trama né dare nuove interpretazioni, ma cercare semplicemente di trasmettere il messaggio di fondo del lavoro wagneriano», che è quello di una vicenda molto borghese in cui le relazioni interpersonali di una famiglia “normalmente” disfunzionale.

Ecco allora che il letto del fiume – citato nel libretto quando nella prima scena Flosshilde rimprovera le sorelle con le parole «Des Goldes Schlaf | hütet ihr schlecht! | Besser bewacht | des schlummernden Bett» (Dell’oro il sonno mal custodite! Meglio vegliate del sonnecchiante il letto) –  lo troviamo nei tre i letti delle figlie del Reno della scenografia di Christian Schmidt formata da stanze bianche di una grande villa (forse la stessa in cui soggiornò Wagner a Zurigo nei mesi della stesura iniziale della partitura) su una struttura che ruota quasi continuamente. Una soluzione elegante – all’inizio il rotare degli ambienti richiama il lento flusso del grande fiume e il gioco a rimpiattino delle tre fanciulle con Alberich da una stanza all’altra è ben realizzato – ma alla lunga monotona: il fondo del fiume Reno, l’Asgard immerso nelle nuvole, il  Nibelheim e il Valhalla si svolgono tutti negli stesse interni e i grandi momenti di questo immenso dramma musicale si rivelano così piuttosto sotto tono con i passaggi da una scena all’altra affidati esclusivamente alla musica a sipario chiuso. 

Ironici i costumi dello stesso Schmidt: le tre figlie del Reno sono in bianchi pigiami di seta e parrucche platinate; Wotan e Fricka ricordano Wagner e consorte, lui in vestaglia da camera lei in abito verde; Froh e Donner due giocatori di cricket in giacca a righe e paglietta; i giganti Fasolt e Fafner due cacciatori bavaresi (sembra che alla prima assomigliassero a due ebrei ortodossi e il regista ne ha rapidamente cambiato il look). In questo ambiente borghesemente domestico l’outsider è Loge, un Jack Sparrow a piedi nudi. Nei costumi dei Nibelunghi domina il nero ovviamente e il bianco in quelli degli dèi. Come sempre appropriato è il gioco luci di Franck Evin. 

A parte i giochi di prestigio di Loge che fa apparire all’improvviso varie fiamme, non c’è mito o soprannaturale in questo Rheingold visto come un ambiente molto borghese con Freia indispettita per il comportamento dei maschi della famiglia, i due fratelli Donner e Froh bambini troppo cresciuti e Wotan un patriarca che si siede al lungo tavolo dorato che rappresenta il Walhalla con dei parenti scocciati. L’arcobaleno che doveva transitarli nel castello non c’è: le porte dell’armadio si aprono, ne esce una luce abbagliante, si chiude. Tutto qua. Perché il pubblico non creda troppo a quello che vede e non si immerga nella finzione, in diversi momenti quando Loge parla esce dal quadro in cui si immagina la vicenda le luci in sala si accendono.

Per questo ambizioso progetto di mettere in scena l’intero ciclo, alla guida della Philharmonia Zürich c’è il direttore musicale Gianandrea Noseda che debutta in questo Wagner dalle dinamiche non esasperate, dove sono i dettagli strumentali, ben ripresi dalla regia video, a fare la differenza. L’efficacia teatrale non ne risenti e assieme all’equilibrio con le voci in scena costituisce un punto di forza della sua concertazione travolgente ma ben calibrata e variegata nelle dinamiche.

Le voci sono di qualità discontinua. Tomasz Konieczny è un Wotan di grande personalità, grande proiezione vocale ma con salti di registro bruschi, una linea di canto aspra e un’intonazione traballante. Si salvano invece la presenza scenica e la convincente recitazione. Così succede anche con il dinoccolato Loge di Matthias Klink, dal parlato e dall’intonazione ancora più opinabili. Molto bene invece le donne, come l’inquieta Fricka di Patricia Bardon, la fresca Freia di Kiandra Howarth, la Erda di Anna Danik e le tre ondine Woglinde (Uliana Alexyuk), Wellgunde (Niamh O’Sullivan) e Flosshilde (Siena Licht Miller). Dei due giganti meglio il Fasolt di David Soar del fin troppo cavernoso Fafner di Oleg Davydof, accettabili il Donner di Jordan Shanahan e il Froh di Omer Kobiljak. L’eccellenza vocale la troviamo nei due Nibelunghi: Christopher Purves è un Alberich di grande intensità e grande attenzione alla parola, pur non essendo di madrelingua; Wolfgang Ablinger-Sperrhacke si dimostra invece un Mime quasi  insuperabile per varietà di colori ed espressioni. 

⸪

Theodora

Barocca

∙

Georg Friedrich Händel, Theodora

Vienna, Museumsquartier Halle E, 25 ottobre 2023

★★★★☆

(video streaming)

Caffè Teodora

Come aveva fatto Claus Guth, che per l’ambientazione della sua Ariadne auf Naxos a Zurigo aveva scelto un luogo iconico della città, ossia il ristorante Kronenhalle, anche Stefan Herheim per la sua Theodora a Vienna ambienta la vicenda dello scontro tra paganesimo e cristianesimo nel famoso Café Central dove nella drammaturgia di Kai Weßler i martiri sono camerieri che si ritrovano licenziati e devono lasciare, se non proprio questo mondo, la caffetteria. 

Almeno qui in Occidente non si muore più per la fede e si possono vivere le proprie convinzioni religiose in privato, ma si viene sacrificati nei templi del consumismo. Teodora, Didimo, Settimo e Irene sono tutti subordinati al capo cameriere e ne subiscono le avance sessuali. Il pubblico internazionale del caffè riflette in parte i loro umori, ma spesso l’opinione pubblica diverge poiché la loro visione del mondo, di Teodora in particolare, non sempre trova risonanza tra la folla. Una folla che, come nel film di Buñuel, non riesce ad abbandonare il locale.

Le volte neogotiche e le colonne ricostruite meticolosamente dalla scenografa Silke Bauer trasformano il Café Central nell’interno di una chiesa con i suoi raggi di speranza che il sole invia attraverso le finestre oltre le quali scorre una vista sulla Herrengasse, oppure un cielo notturno o le palme di un giardino. Manca totalmente il misticismo in scena, cosa che il regista sembra voler compensare all’ultimo momento: poco prima della fine il soffitto si abbassa, le colonne affondano nel pavimento e un angelo in nero appare sul tetto con le fiamme nelle mani. Nel frattempo Theodora e Didymus si sono allontanati prendendo ognuno strade diverse.

In Theodora l’atmosfera sonora è chiaramente distinta: per i Romani che puniscono impietosamente i cristiani prevalgono gli ottoni e un tono autoritario nella musica; per i cristiani dominano invece i suoni morbidi e l’aspetto interiorizzato e contemplativo. Il Didymus della produzione di Christof Loy e Ivor Bolton al Festival di Salisburgo del 2009 è ora alla guida de La Folia Barockorchester e il controtenore Bejun Mehta dimostra la sua competenza in questo repertorio lavorando alle variazioni e alle cadenze con i solisti e gli strumentisti ottenendo un risultato più che apprezzabile.

Jacquelyn Wagner è un’intensa e sontuosa Theodora, Christopher Lowrey un Didymus sensibile e lirico, così come il Septimius di David Portillo, tenore dalla voce luminosa, mentre Julie Boulianne è Irene. Il cattivo della situazione (Valens) trova in Evan Hughes il giusto interprete per peso vocale e presenza scenica, ma è il coro, l’eccellente oltre ogni lode Arnold Schoenberg Chor, a catturare l’attenzione con la sua ineguagliabile performance attoriale. Chissà se qui sotto le Alpi arriveremo mai a un risultato se non simile almeno comparabile con i cori dei nostri teatri.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia n° 34 in Do maggiore K 338 
I. Allegro vivace
II. Andante di molto
III. Allegro vivace

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 10 in mi minore op. 93
I. Moderato
II. Allegro
III. Allegretto – Largo – Più mosso
IV. Andante – Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Daniele Gatti direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 16 maggio 2024

Per il suo ritorno con l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI Daniele Gatti ha scelto Mozart come entrée al plat de résistance della serata costituito dalla Decima Sinfonia di Šostakovič. Cronologicamente il primo e l’ultimo pilastro della evoluzione della sinfonia che, nata nella sua forma classica con Haydn e Mozart nel secondo Settecento, è arrivata al XX secolo e qui ha trovato nel compositore russo il suo ultimo grande interprete.

Se le 104 sinfonie di Haydn spaziano su un periodo molto lungo, il culmine della sua creazione è quello delle ultime dodici (le “Sinfonie londinesi”) che appartengono al periodo 1791-1795 e vengono quindi dopo le ultime sei di Mozart: dal 1782 della “Haffner” (K 385) al 1788 della “Jupiter” (K 551). La K 338 in programma è stata scritta prima della partenza di Mozart per Monaco (novembre 1780) per l’allestimento dell’Idomeneo. La sinfonia è in Do maggiore e ha un carattere esuberante così messo in evidenza da Massimo Mila: «È il capolavoro di quella musicale tracotanza, di quell’orgoglio della propria maestria, che caratterizza le composizioni di Mozart dopo i suoi ritorni dai viaggi all’estero», in questo caso da Parigi, dove aveva presentato, tra l’altro, la sua Sinfonia n° 31, la “Pariser” appunto. Nel complesso il viaggio era stato deludente, ma era comunque stato un’utile esperienza per l’ex enfant prodige. La K 338 è dunque l’ultima sinfonia della sua gioventù salisburghese e fa da ponte alla successiva dirompente maturità viennese, quando è finalmente lontano dalla provinciale corte arcivescovile. Originariamente concepita in quattro movimenti, fu poi ridotta a tre, una struttura più comune nel primo classicismo. A questo proposito il musicologo Alfred Einstein ha avanzato una sua tesi secondo cui il Minuetto in Do maggiore K 409, scritto a Vienna nel maggio 1782, sarebbe stato composto per questa sinfonia, ma non esiste alcuna prova a sostegno di tale affermazione e per di più il Minuetto richiede due flauti che sono invece assenti nell’organico della sinfonia che come fiati prevede due oboi, due corni, due fagotti e due trombe.

Una vivace fanfara in tempo di marcia introduce il primo tema dell’Allegro vivace iniziale mentre il secondo è più lirico. Tono molto festoso è anche quello del secondo movimento, un “Andante di molto” [sic] in Fa maggiore per soli archi, ad eccezione di un fagotto che raddoppia i bassi. Ancora più allegro è ovviamente il finale con un ritmo che richiama quello di una tarantella. Daniele Gatti non sopravvaluta i meriti di questo lavoro che presenta nella sua olimpica gioia compositiva lasciando agli strumentisti dell’orchestra la possibilità brillare nei loro interventi. Nella lettura a memoria di Gatti è la fluidità dei temi e la trasparenza del suono a trovare la più felice realizzazione.

Nei 172 anni che trascorrono tra il lavoro di Mozart e quello di Šostakovič come è cambiato il mondo! Sono mutate la società, la cultura in generale e la musica in particolare. Soprattutto la sinfonia, che è diventata un oggetto più pregno di significato e ideologicamente importante, quasi scomodo, di quanto fosse stato nel passato. È successo con Beethoven e succederà ancora di più con Bruckner e Mahler a fine Ottocento. Non solo a livello estetico, ma anche a livello sociale la sinfonia assume un’importanza e un ruolo che nessun’altra forma strumentale possiede, come fu messo ben in chiaro la prima volta da Paul Bekker nel suo saggio del 1918 Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler – testo fondamentale incredibilmente mai tradotto in italiano! Con Šostakovič nel Novecento la sinfonia assurge a un peso tale da farla implodere su sé stessa: le sue quindici partiture, composte tra il 1926 e il 1971, costituiscono un grandioso monumento ideale, spirituale e formale, ma forse saranno le ultime sinfonie. Sulla pelle del massimo compositore russo del Novecento è passata tutta la fatica e la paura di una nazione che è stata protagonista e vittima di una delle più sanguinose vicende che l’umanità abbia patito nella sua storia: prima la rivoluzione russa, poi l’assedio bellico nazista, poi l’epoca di Stalin e il post-stalinismo. Tutte queste vicende sono state vissute di persona da Šostakovič e hanno lasciato un forte impatto nelle sue composizioni. Nel loro insieme le sue sinfonie costituiscono il diario storico e dell’anima di una personalità sensibile, tagliente e attiva in una congiuntura sociale e umana drammatica quant’altre mai furono.

Della Decima sinfonia e dei suoi pregi costruttivi è già stato scritto in occasione della esecuzione di James Conlon con la stessa OSN un anno e mezzo fa. Il moderato iniziale è ritenuto la migliore pagina sinfonica di Shostakovich in assoluto: il compositore rinuncia al movimento allegro per disegnare un «disperato deserto» tramite «una tetra trenodia di desolante miseria» (Franco Pulcini) e Gatti riesce a rendere rabbrividente quell’inizio strisciante dei violoncelli e contrabbassi in un crescendo lentissimo e inesorabile che porta al lancinante pieno a tutta orchestra a metà del movimento e poi alla successiva livida estinzione sonora. Non è solo un gioco di decibel, ma di una diversa qualità del suono quella ottenuta dal direttore milanese: livido all’inizio, dolorosamente abbagliante nel fortissimo. Espressivamente potente è il relativamente breve secondo movimento, lo Scherzo-Stalin, un diabolico gioco di incastri in cui l’alternanza dei piani acustici viene magistralmente realizzata dall’orchestra. Un certo richiamo a Mahler è evidente nel valzer sempre più beffardo del terzo movimento, mentre il quarto porta a quella «isterica aggressività» del finale che lascia il pubblico senza fiato ma prodigo di applausi copiosi e insistenti.

Una serata ricca di intense emozioni quella regalataci dal vincitore del “Premio Abbiati” della critica musicale italiana come miglior direttore del 2023, premio assegnatogli per la terza volta nella sua quarantennale carriera.

⸪