Autore: Renato Verga

Straight

Prosa

David “D.C.” Moore, Straight

regia di Silvio Peroni

Torino, Teatro Gobetti, 18 aprile 2023

Amicizia e pornografia

Che con la pornografia si combattesse la solitudine era chiaro, ma che servisse anche a risolvere problemi esistenziali non si sapeva. Ce lo racconta invece David “D.C.” Moore, drammaturgo inglese classe 1980. Autore di discreto successo – da Alaska (2007, Royal Court Theatre) a Common (2010, National Theatre London) – è più noto per il film Humpday (Un mercoledì da sballo, 2010) di Lynn Shelton da cui ha tratto la sua commedia Straight (2012, Bush Theatre).

Tradotta da Andrea Peghinelli Straight (Eterosessuale, in italiano) arriva sul palcoscenico del Gobetti per il Teatro Stabile di Torino. Quattro personaggi, un palco del tutto vuoto, bianco, nessun oggetto di scena. L’unico sarà una cinepresa che proietterà sul fondale, diventato schermo, le immagini riprese in diretta dei due personaggi maschili nella scena clou, quella del video porno, che comunque non ci sarà. 

La vicenda tratta di amicizia, o meglio dell’effetto che l’arrivo di un vecchio amico ha su un matrimonio. Lewis e Morgan sono una coppia abbastanza normale che vive la propria vita insieme in circostanze un po’ ridotte, un monolocale angusto, quando arriva Waldorf e mette a soqquadro tutto, portando la sua vita molto più frenetica e concitata in quella della coppia in cui però trova un terreno fertile: Lewis ha un che di inappagato, vuole provare qualcosa di cui ricordarsi e Waldorf glielo offre proponendogli di girare un video porno “artistico” per un certo festival fringe. E la scena del “porno” arriva dopo una prima parte piuttosto verbosa, ma anche qui saranno le parole più che i gesti a dominare per il divertimento del pubblico che ride a vedere i goffi gesti di due amici eterosessuali alle prese con un video gay di cui vogliono essere i protagonisti.

I quattro giovani attori – Daniele Marmi (l’impacciato Lewis), Giovanni Anzaldo (il disinibito Waldorf), Giulia Rupi (la perplessa Morgan) ed Eleonora Angioletti (la porno star “artistica”) – si immedesimano nei loro esili personaggi e il regista Silvio Peroni dirige con ritmo efficace.

 ⸪

RAI Nuova Musica

Concerto

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György Kurtag, Doppio concerto op. 27 n° 2 per pianoforte, violoncello e orchestra

György Ligeti, Atmosphères per orchestra

Márton Illés, Víz-szín-tér per orchestra

Peter Eötvös, Reading Malevič

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 14 aprile 2023

Robert Trevino direttore, Jean-Guihen Queyras violoncello, Tamara Stefanovich pianoforte

Serata ungherese per Nuova Musica

Impaginazione tutta ungherese per il terzo concerto di RAI Nuova Musica. Quattro compositori nati nel secolo scorso, tre ancora viventi. Quattro composizioni che pur nella diversità in qualche modo rivelano un gusto in comune, un fil rouge che passa da un pezzo all’altro. Come scrive Oreste Bossini: «l’impronta della lingua musicale ungherese si percepisce nella solidità del gesto ritmico, in cui si fondono movimento ed espressione in una dimensione di spazialità sonora estremamente eloquente e spesso drammatica».

Di György Ligeti è eseguito uno dei suoi lavori più famosi, Atmosphères, del 1961. Caratterizzato da una forma statica non definita da un’articolazione temporale, nella sua musica non c’è ritmo, non c’è armonia, né successione di note tale da formare un tema. È puro suono, una dimensione materica che si contrapponeva allora provocatoriamente al serialismo e allo stile puntillistico della scuola di Darmstadt di cui Ligeti era stato frequentatore tramite Karlheinz Stockhausen con i suoi studi sulla musica elettronica. La “popolarità” data dal film di Stanley Kubrik 2001 A Space Odissey alla sua musica cela l’enorme complessità e raffinatezza della scrittura, come in questo pezzo dove processi contrappuntistici estremamente dilatati frantumano una polifonia di cinquanta voci, una per ogni strumento dell’orchestra. Ne risulta una trama densissima impossibile da sviluppare in una dimensione temporale. L’infinità delle onde sonore genera un suono simile a quello prodotto dall’elettronica, una specie di “rumore bianco”, che qui è invece ottenuto da un’orchestra del tutto tradizionale.

Di tre anni più giovane è György Kurtag, il cui Doppio concerto per pianoforte, violoncello e orchestra del 1990 allude nel titolo alla sonata beethoveniana per pianoforte che porta lo stesso numero d’opus , «Al chiaro di luna» op. 27 n° 2 in do diesis minore. Kurtag richiede per il suo pezzo una disposizione spaziale stereofonica ben definita: qui il doppio è ripreso nei gruppi strumentali perfettamente simmetrici con gli ottoni che riversano i loro suoni dall’alto della prima galleria dell’Auditorium Toscanini. La dimensione spaziale si unisce a quella temporale violentemente scandita dalle percussioni. I due movimenti in cui è suddiviso il Doppio concerto sono di carattere molto contrastante: il primo è un Poco allegretto in stile minimalista in cui una sola nota ripetuta passa dal pianoforte al violoncello generando una forte pulsione – e qui sta forse l’omaggio a Beethoven e alla sua capacità di trasformare della materia inerme in una situazione espressiva – mentre l’Adagio del secondo movimento, lirico e contemplativo, sviluppa il tema del doppio in un gioco di echi fra gli strumenti solistici.

Peter Eötvös è conosciuto anche come grande direttore d’orchestra, ma qui è il compositore che si fa ispirare dalla pittura, quella suprematista (astratta e geometrica) di Kazimir Malevič, famoso per i suoi quadri dove un solo quadrato scuro domina in una tela altrimenti vuota. Reading Malevič del 2018 deriva dalla sua impressione della Composizione suprematista n° 56 del pittore russo, un insieme di rettangoli colorati disposti in un ordine geometrico che il compositore vuole ricreare con i suoni, che diventano così colori. Le due parti che costituiscono Reading Malevič sono “Horizontal” e “Vertical”, per sottolineare l’illusione spaziale del pezzo che è ricco dei “colori” degli strumenti, alcuni desueti per un’orchestra, come l’organo Hammond, il cymbalon (lo strumento ungherese per eccellenza), la chitarra elettrica. L’astrattismo musicale di Eötvös gioca su ritmi e silenzi così come le figure geometriche di Malevič sono strutturale sulla superficie della tela con pieni e vuoti

Márton Illés è il più giovane dei quattro compositori, essendo nato nel 1975. Anche Víz-szín-tér, composizione per orchestra del 2019, fa riferimento alla pittura, in quanto il titolo può essere tradotto come Acquarelli-spazio: tre stati d’animo, il secondo più drammatico, il primo e il terzo più lirici. Il gesto sonoro si ispira in Illés a Bartók per la forte componente ritmica, una marcata spazialità sonora, una fitta trama di voci parallele che creano qui, a differenza di Ligeti, dei respiri melodici lenti e costanti.

Il direttore e ospite principale Robert Trevino tiene saldamente in mano lo sviluppo di questi complessi e affascinanti lavori che mettono in risalto la qualità strumentale dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI e assieme ai solisti Tamara Stefanovich e Jean-Guihen Queyras alla fine del concerto riceve i caldi applausi di un pubblico numeroso e attento attirato da un’offerta musicale così stimolante.

Kazimir Malevič, Composizione suprematista (rettangolo blu sopra un raggio rosso), 1916

⸪

Daphne

Novecento

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Richard Strauss, Daphne

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 25 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

La ninfa assiderata

Per Daphne, l’op. 82 di Richard Strauss messa in scena da Romeo Castellucci per la prima volta a Berlino, altro che assolata Grecia classica! Sul palcoscenico della Staatsoper unter den Linden nevica in continuazione anche se il Secondo Pastore afferma che «Die Herde trieb ich zum Fluß. | Nach des Tages Glut» (ho portato il gregge al fiume dopo il giorno assolato»! Invece del sole («sole, fecondo splendor» canta ancora Daphne) c’è una nebbia raggelante e i pastori sono dei cacciatori in giacche a vento e cappucci di pelliccia. L’enigmatica installazione rende raggelante la “tragedia bucolica” che Strauss scrive nei suoi ultimi anni, la sua tredicesima opera.

Basata sulla figura mitologica della Dafne delle Metamorfosi di Ovidio e con elementi tratti da Le Baccanti di Euripide, era stata inizialmente intesa dal compositore come parte di un dittico comprendente Friedenstag, l’op. 81 in un atto anch’essa su libretto di Joseph Gregor, ma la lunghezza che aveva nel frattempo assunto la Daphne gli fece cambiare idea e l’opera vide la luce da sola nell’ottobre 1938 alla Semperoper di Dresda diretta da Karl Böhm a cui era stata dedicata mentre Friedenstag fu preceduta dal balletto Le creature di Prometeo con musiche di Beethoven nel luglio di quello stesso anno.

La casta Dafne canta un inno di lode alla natura: ama la luce del sole come gli alberi e i fiori, ma non ha interesse per le storie d’amore umane. Non vuole ricambiare l’amore dell’amico d’infanzia Leukippos e si rifiuta di indossare gli abiti da cerimonia per l’imminente festa di Dioniso, lasciando a Leukippos l’abito che ha rifiutato. Il padre di Dafne, Peneios, dice agli amici di essere certo che gli dèi torneranno presto tra gli uomini. Consiglia di preparare un banchetto per accogliere Apollo. Proprio in quel momento appare un misterioso mandriano. Peneios manda a chiamare Dafne perché si occupi del visitatore. Lo strano mandriano dice a Dafne di averla osservata dal suo carro e le ripete le frasi dell’inno alla natura che aveva cantato prima. Le promette che non dovrà mai separarsi dal sole e lei accetta il suo abbraccio. Ma quando lui inizia a parlare d’amore, lei si spaventa e scappa. Alla festa di Dioniso, Leukippos indossa il vestito di Dafne e la invita a ballare. Credendolo una donna, la ragazza accetta, ma lo strano mandriano interrompe la danza con un tuono e dice che è stata ingannata. Dafne risponde che sia Leukippos che lo straniero sono travestiti e lo straniero si rivela il dio del sole Apollo. Dafne rifiuta entrambi i pretendenti e Apollo trafigge Leukippos con una freccia. Dafne piange con Leukippos morente. Apollo è pieno di rammarico. Chiede a Zeus di dare a Dafne una nuova vita sotto forma di uno degli alberi che lei ama. Dafne si trasforma e gioisce della sua unione con la natura.

«Con il suo candore, l’aggraziata figura di Dafne aggiunge un ennesimo ritratto di ulteriore varietà alla galleria straussiana di personaggi femminili. Dalle morbosità di Salome ai dubbi di Madeleine, Strauss pone sempre al centro dei suoi interessi drammaturgici lo scandaglio dei misteri della psicologia femminile. La lunga consuetudine con Hofmannsthal lo aveva abituato a rileggere i miti classici in chiave simbolica, intridendoli di quelle sfumature introspettive che suonano sempre moderne per la loro inedita verità umana. La Fremdheit, ossia il senso di estraneità provato da Dafne verso le persone che la circondano, è una nozione propria del pensiero contemporaneo, che viene qui a intrecciarsi alle riflessioni sul rapporto natura-civiltà, fin dal primo monologo della protagonista. Sorella di fiori, vento e alberi, anelante a una fusione panica con la natura che la circonda, Dafne conosce in questa libera rivisitazione del mito classico una metamorfosi interiore che precorre quella fisica. Dall’inconsapevole egoismo con cui respinge Leucippo, giungerà a provare un’infinita pena per la sofferenza inflittagli, cogliendo il mistero dell’amore dall’abisso della morte. I temi della rinuncia e della compassione, già cari a Schopenhauer, si riallacciano anche al precedente teatro straussiano, che Hofmannsthal aveva saputo intridere di spunti filosofici, ora dissimulandoli come nel Rosenkavalier, ora trasfigurandoli in un alone fiabesco come nella Frau ohne Schatten. Dafne irradia sugli altri personaggi il fascino della sua personalità, racchiusa nel tema di esordio, luminoso e insieme sfuggente: una sorta di fregio liberty, le cui linee sinuose preconizzano il destino arboreo della fanciulla. L’intera partitura è intessuta delle frequenti riproposizioni di questo motto, così come il testo è percorso da allusioni premonitrici (“La tua bocca di fiore”, dice Leucippo a Dafne; e la madre Gea: “Sei un fresco germoglio”). E quando Apollo si commuove al dolore della fanciulla, abbandona il suo tono abituale – fra l’eroico e il parsifaliano – per adottare l’arabesco melodico dell’amata, a riprova della consonantia cordis tardivamente acquisita. Nelle intenzioni di Gregor, Daphne avrebbe dovuto concludersi con un grande coro di commento alla metamorfosi; ma Strauss giudicò che un simile finale da ‘cantata scenica’ non sarebbe stato pertinente al clima spirituale dell’opera, e preferì suggellarla nel segno della purezza liliale di Dafne, la cui voce lascia riecheggiare il tema curvilineo dissolvendolo in vocalizzi, con l’arcana fissità dell’avvenuta metamorfosi. La cornice pastorale lascia risplendere finezze di strumentazione: i legni si intrecciano in impasti sempre rinnovati, con una gentilezza di tono che fa pensare alla spuma delle onde cui le due ancelle dicono di assomigliare. Con Leucippo penetra nell’opera una componente faunesca: il suo furore dionisiaco e il suo flauto pastorale sembrano davvero usciti da un quadro di Böcklin; eppure anch’egli sarà risucchiato nell’universo vegetale di Dafne, accettando per amor suo di fingere movenze femminili. Del resto la scena del travestimento ripropone un tema caro a tutto il teatro straussiano, ereditato dal modello delle stuzzicanti ambiguità delle Nozze di Figaro. Un elemento naturalistico molto ben caratterizzato è quello del calpestio degli armenti, ritratto da un brontolìo dei timpani e da increspature cromatiche degli archi; in tal modo si introduce una nota di concreta quotidianità in una vicenda di minimi trasalimenti psicologici, di sentimenti in boccio, tanto fragili e inconfessati da non venire riconosciuti se non quando la tragedia li annienta con prepotenza. Nei declamati, l’arte di Strauss consolida gli esiti di Arabella; e se nelle parti affidate a Dafne si percepisce ancora un profumo Jugendstil (le volute che ornano la conclusione della prima aria della protagonista), la danza bacchica rievoca la ritmica fremente di Elektra. Alla scrittura sostanzialmente diatonica della partitura (soprattutto nelle frasi innodiche e distese di Apollo, in specie quando svela la propria natura divina con l’arioso “Jeden heiligen Morgen”) si sovrappone a poco a poco un cromatismo trepidante, che culmina nella metamorfosi, nel compimento dell’anelito arboreo di Dafne, trasfigurazione in volute sonore del febbrile attorcersi di vegetazioni liberty». (Elisabetta Fava)

Anche se i bucolici fiati del preludio annunciano l’imminente “Festa della vite fiorita”, in questa produzione noi vediamo un’Arcadia sconvolta dai cambiamenti climatici, dove nevica ininterrottamente mentre l’aurora boreale brilla all’orizzonte. L’orgiastica danza tra i principi contrastanti dell’apollineo e del dionisiaco qui è una battaglia a palle di neve dei ballerini nelle loro tute da dopo sci. Ma per Dafne fa ancora troppo caldo e si libera degli abiti per rimanere in indumenti intimi agitandosi intorno al magro scheletro di un albero, l’ultimo esemplare che stenta a sopravvivere in questo ambiente desolato. Non desta sorpresa che la ninfa sia così attratta da lui, ma lei alla fine lo sradica e questo pende tristemente nell’aria come il frontespizio di The Waste Land di T.S. Eliot, uno dei pochi elementi, assieme a un bassorilievo, che facciano riferimento alla storia, al tempo che passa, perché altrimenti qui tutto è congelato in un tempo immoto. Nel finale la ninfa non si trasforma in alloro, ma si spalma di fango e scompare nella buca in cui stava la pianta. E sul pilastro a sinistra, su cui troneggia un contenitore di sangue finto, la scritta LUI si è nel frattempo trasformata in LEI. Come negli spettacoli di Castellucci non pochi sono gli enigmi posti e non risolti, rimanendo sempre primario l’aspetto visivo qui esaltato dal mirabile gioco luci curato dallo stesso regista che disegna anche la magra scenografia. Castellucci porta il mito antico nella realtà di oggi sconvolta dai cambiamenti climatici, ma il lavoro di Gregor/Strauss sembra andare da tutt’altra parte.

Cacciata dal palcoscenico, la rigogliosità della natura trova sfogo nella buca dell’orchestra con la direzione di Thomas Guggeis che rende la lussureggiante partitura con mano esperta anche se non con risultati trascinanti: l’aspetto dionisiaco non emerge e la lenta metamorfosi strumentale finale non è esaltata dalla sua bacchetta.

Cinque i personaggi in scena: René Pape, il padre Peneios, utilizza al meglio strumenti vocali non ancora usurati; Anna Kissjudit, la madre Gaea, è una sorta di Erda wagneriana dalla profonda voce di contralto; per i due ruoli tenorili di Apollo e Leukippos Strauss richiede una tessitura e una tenuta vocale impervie e sia Magnus Dietrich che Pavel Černoch, ma soprattutto quest’ultimo, non si dimostrano del tutto all’altezza della prova; Vera-Lotte Böcker ha una fresca voce lirica che esalta la giovanile presenza del personaggio ma meno il suo risvolto drammatico.

⸪

Lucia di Lammermoor

Ottocento,

∙

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

Milano, Teatro alla Scala, 13 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta televisiva)

Lisette Oropesa infiamma il pubblico della Scala

Con le trasmissioni video l’opera ha aggiunto la dimensione visiva a quella solo acustica dei dischi, in vinile o CD, a cui è stato confinato per parecchi decenni chi non poteva frequentare i teatri d’opera. Esserci di persona è un’altra cosa, è lapalissiano, ma è comunque già molto poter vedere lo spettacolo sullo schermo. Se poi si dispone di un impianto di riproduzione audio di alto livello la fruizione si avvicina abbastanza alla realtà.

Ahimè, non è il mio caso: il mio apparecchio televisivo denuncia i suoi anni e finché non passo a qualcosa di più sofisticato mi devo accontentare e adattare il mio udito al segnale sonoro che ricevo. Ecco quindi che per quanto riguarda l’ultima trasmissione televisiva offerta dal Teatro alla Scala, la Lucia di Lammermoor che doveva inaugurare la stagione lirica 2020-21 annullata per Covid, le impressioni devono fare i conti con le limitatezze del mezzo: equilibri e volumi sonori non sono quelli che avrei potuto ascoltare dal vivo e i miei altoparlanti evidenziano difetti che probabilmente in realtà non ci sono o al contrario smussano asperità che il pubblico in sala ha invece percepito. Tutto questo per mettere le mani avanti rispetto alla mia impressione sull’esecuzione musicale che mi è entrata in casa.

Meglio va per l’elemento visivo, anche se la regia televisiva talora migliora quello che si è visto dal vero, talora lo peggiora oppure ne fornisce una prospettiva diversa. Tre aspetti sono risultati comunque ben chiari in questa ultima Lucia alla Scala: l’apprezzamento del pubblico per la direzione musicale, il trionfo di almeno due degli interpreti vocali, i dissensi per la messa in scena.

Riccardo Chailly restituisce Lucia «alla purezza e all’identità donizettiana» con il ripristino di 33 battute e delle parti che troppo spesso vengono tagliate, soprattutto per quella di Raimondo che riacquista qui il suo giusto peso drammaturgico. Il Maestro si basa sulla edizione critica di Gabriele Dotto e Roger Parker della partitura utilizzata il 26 settembre 1835 al Teatro di San Carlo di Napoli e pone molta «attenzione alla continuità, cioè al filo armonico e drammatico» che lega le azioni dei personaggi, eseguendo senza interruzione le prime due parti, “La partenza” e “Il contratto nuziale I” prima dell’intervallo cui segue “Il contratto nuziale II”. Oltre all’utilizzo della glasharmonika per la scena della pazzia viene anche eliminata la cadenza del soprano col flauto, composta nel 1889 per Nellie Melba dalla sua maestra di canto, che quindi di Donizetti non ha nulla. 

Fin qui le intenzioni. Per quanto riguarda i risultati della sua lettura della partitura e la sua concertazione, la direzione di Chailly si è fatta ammirare per la incalzante continuità narrativa della fosca vicenda, la varietà delle dinamiche e dei colori, ma nello stesso tempo la cura per i dettagli strumentali. L’orchestra accompagna con partecipazione il duetto d’amore prima, l’inquietudine di Lucia poi, la convulsa scena del contratto di nozze, la tensione del grande concertato del secondo atto. L’atmosfera diventa violenta nella scena della torre dove la furia degli elementi sottolinea quella dei due uomini che si fronteggiano. Non è solo la glasharmonika a dare il tono spettrale alla pazzia di Lucia: i pizzicati degli archi, le volatine del flauto, le lunghe note di oboe e clarinetto, tutto converge a dipingere efficacemente la desolazione della donna e la sua conseguente follia omicida.

Autentiche ovazioni accolgono la performance di Lisette Oropesa. Un risultato sorprendente in un teatro che ha visto nel passato le ingombranti presenze di Maria Callas (1954), Joan Sutherland (1961), Renata Scotto (1967), Beverly Sills (1970), Luciana Serra (1983), Mariella Devia (1992) o June Anderson (1997). Elvio Giudici nel programma di sala analizza il ruolo che a Napoli e a Parigi fu della Fanny Tacchinardi Persiani per poi arrivare alle incisioni con la Pagliughi e Lily Pons, fino alle recenti Rancatore e Netrebko. Ora si inserisce a sorpresa quello appunto del soprano americano di cui si ammirano soprattutto la duttilità vocale e la presenza scenica. Vera interprete belcantista, non gioca solo magistralmente con piani e pianissimi, agilità fluide e leggere, acuti luminosissimi, ma riesce a delineare un personaggio drammaticamente consistente che da subito fa presagire l’instabilità mentale che la porterà alle estreme conseguenze dell’uxoricidio. Sentimenti quali il languore amoroso nei duetti con Edgardo o l’angoscia poi disperata, sono vissuti con grande sensibilità e forse un eccesso di vibrato dalla cantante che però ha dalla sua una bella freschezza vocale.

Secondo per intensità di applausi è il Raimondo di Michele Pertusi, personaggio che come già detto ha riacquistato la sua dimensione drammaturgica dando la possibilità al basso parmense di esibire le sue intatte doti vocali e interpretative sostenute da un’emissione potente ma morbida, da un fraseggio impeccabile, da un’espressione chiara e solenne tale da suscitare empatia verso un personaggio che ha invece i suoi lati ambigui. 

Sempre sul programma di sala Alberto Mattioli discetta del ruolo maschile dell’opera, l’Edgardo creato a Napoli da quel Gilbert-Louis Duprez che quattro anni prima aveva partecipato con scalpore alla inaugurazione a Lucca della prima italiana del Guillaume Tell rossiniano ma che diventerà il tenore preferito da Donizetti, il quale scriverà per lui ben sei opere – oltre alla Lucia, Parisina, Rosmonda d’Inghilterra, Les Martyrs, La favorite e Dom Sébastien. Qui alla Scala Chailly ha voluto Juan Diego Flórez che sconfina un poco in un repertorio non del tutto suo apportandovi però la sua classe. Nella ripresa televisiva non si nota la relativa mancanza di volume che qualcuno ha lamentato dal vivo, anzi. Unica pecca nella sua interpretazione è una presenza scenica poco efficace con una certa gesticolazione di maniera e un’espressività facciale poco fotogenica. Neanche Boris Pinkhasovič è un esempio di grande attorialità, vocalmente però è potente, elegante e il suo Enrico non ricorre a emissioni sforzate per sottolineare la crudeltà del personaggio. Efficace il coro e convincenti gli interpreti dei ruoli minori: Giorgio Misseri (Normanno), Leonardo Cortellazzi (Arturo) e Valentina Plužnikova (Alisa).

Sonori buu hanno salutato l’ingresso del regista Yannis Kokkos ai saluti finali: non è chiaro se perché la sua regia è stata considerata troppo tradizionalista o, all’opposto, perché ha scelto costumi moderni. In effetti gli abiti anni ’20 dei personaggi erano l’unico elemento imprevedibile di una messa in scena che poteva tranquillamente risalire a  cinquant’anni fa. La scenografia è scura e si avvale di pochi elementi didascalici come le statue di levrieri e cervi per la scena della caccia, di una donna velata come il Cristo della cappella Sansevero di Napoli per quella della fontana della Sirena, della Morte con la falce per il cimitero. Elementi scenici obliqui ricordano sia la produzione di Pier’ Alli del 1992 sia la recente Aida di Livermore mentre sulla scalinata ingombra degli invitati alla festa appare la figura di Lucia nella solita veste bianca macchiata, qui con moderazione, di sangue. Quasi totale la mancanza di regia attoriale e se ne esce comunque vincente la Oropesa, Flórez e Pinkhasovič ne risentono. Precisi ma prevedibili i movimenti del coro.

Nulla di particolarmente originale nella lettura di Kokkos dunque, ma neanche di fastidioso o fuorviante. Dalla Scala ci si aspetterebbe però qualcosa di più. Semplicemente quello che si può vedere appena al di là dei confini, come ad esempio la Lucia del Teatro Real di Madrid.

⸪

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Baden-Baden, Festspielhaus, 8 aprile 2023

(video streaming)

Magnifica esecuzione della giovanile cantata di Händel

Il contesto de Il trionfo del Tempo e del Disinganno è quello delle “cantate morali” di vecchia tradizione italiana e dei Trionfi del Petrarca, dove il dramma non riguarda tanto la storia narrata o la trama dei quattro personaggi o le allegorie, ma il conflitto tra forze contrastanti. La tesi è: la giovane “bella” deve darsi completamente al “piacere” o, ammonita dal “tempo” e dal “disincanto” (ossia la verità), riflettere precocemente sulla sua caducità e sui veri valori? La risposta del cardinale Benedetto Pamphilj, autore del libretto, è facilmente prevedibile. A Roma il compositore deve farsi conoscere anche come suonatore d’organo ed ecco allora la bellissima parte obbligata per questo strumento che troviamo anche nel suo coevo Salve Regina e poi nel futuro Saul.

Dopo essere stato adattato talora a rappresentazione scenica, qui alla Festspielhaus di Baden-Baden viene eseguito nella forma oratoriale originale e  nella bella ripresa video si possono gustare con maggior agio le preziosità orchestrali della partitura con gli strumenti in primo piano anche visivamente.

E che fiore di strumentisti! Sono quelli dei Berliner Philharmoniker e con loro Emmanuelle Haïm si può permettere tempi rapidissimi, uno scatto dinamico precisissimo sia nel quartetto della seconda parte sia nell’aria «Come nembo che fugge dal vento», anche perché ha a disposizione quattro interpreti vocali di eccezione. Haïm conosce alla perfezione la partitura avendola eseguita già molte altre volte e la fiducia accordata ai musicisti conduce a una lettura travolgente: fin dalla “sonata del ouvertura” tripartita, gli attacchi, il particolare suono, il colore, il fraseggio fanno sembrare specialista da sempre di questo stile una compagine che conosciamo per le mirabili esecuzioni delle sinfonie di Beethoven, Bruckner, Mahler. In piedi o seduta al clavicembalo, la sua mano sicura è sempre presente e riconoscibile nella scelta ottimale delle dinamiche e dei volumi sonori, con un perfetto dosaggio dei pianissimi e dei fortissimi. Quasi un concerto per diversi strumenti, i solisti hanno modo di brillare in interventi virtuosistici: il violinista Daishin Kashimoto, il violoncellista Martin Löhr, l’oboe di Jonathan Kelly hanno a turno il loro momento di gloria. 

La Bellezza inizia e chiude la cantata da quando si affida al «fido specchio, in te vagheggio | lo splendor degl’anni miei» a quando inizialmente giura fedeltà al Piacere, ma conosce già il potere del Tempo che assieme alla Verità fa facilmente breccia con i riferimenti al ciclo della vita e al contenuto delle tombe. La Bellezza allora rifiuta presto gli inganni del Piacere, se ne separa e si converte alla conoscenza delle verità celesti, dove le lacrime dei giusti diventano perle e decide quindi di cambiare vita: «Tu del Ciel ministro eletto | non vedrai più nel mio petto | voglia infida, o vano ardor. | E se vissi ingrata a Dio, | tu custode del cor mio |a lui porto il nuovo cor». La transizione è resa con abilità da Elsa Benoit: inizialmente seducente, svagatamente civettuola, inizia a esitare nell’aria «Una schiera di piaceri» quando teme che «del Tempo i morsi alteri | san rapir la mia beltà» e il tono allora si fa più cauto, l’atteggiamento più pensieroso, ma intatta rimane la fluidità di emissione e il fraseggio elegante del soprano francese.

Di Julija Ležneva si conoscono bene le straordinarie doti di agilità, qui ampiamente dimostrate nelle arie di Piacere, dalla suadente «Lascia la spina, cogli la rosa» alla pirotecnica e vertiginosa «Come nembo che fugge dal vento» – entrambi esempi di autoimprestiti che Händel riprende in opere successive: la prima diventa «Lascia ch’io pianga mia cruda sorte», l’aria di Almirena nel Rinaldo, ma anche «Pena tiranna io sento al core» nell’Amadigi di Gaula, l’aria di Dardano del secondo atto; la seconda confluisce nell’Agrippina sulla bocca di Nerone nell’atto terzo. Il perfetto controllo vocale del soprano russo le permette di affrontare con sfrontata sicurezza le impervie colorature del suo ruolo.

La voce tenorile di Anicio Zorzi Giustiniani dà corpo alla figura del Tempo con autorevolezza, ma è il Disinganno di Carlo Vistoli a stupire per la bellezza della linea di canto e del timbro, così lontano da quello che ci si aspetta da un controtenore, con una naturalezza e un gusto per la parola che non hanno quasi confronto. La dolcezza di emissione, i colori e l’intensità espressiva fanno di «Più non cura valle oscura» e di «Chi fu già del biondo crine» due momenti di magico trasporto e  indicibile bellezza.

⸪

Aida

Ottocento

∙

Giuseppe Verdi, Aida

Roma, Teatro dell’Opera, 31 gennaio 2023

★★★★☆

(video streaming)

Livermore trasforma Aida in un sogno cinematografico

La nuova Aida del Teatro dell’Opera di Roma, diretta da Davide Livermore, evita il tema del blackface puntando su un’estetica ispirata al cinema muto e su una lettura intimista della vicenda. Scene digitali eleganti sostituiscono il tradizionale kolossal. Splendida la direzione di Michele Mariotti, mentre il cast, pur vocalmente non freschissimo, convince per intensità interpretativa ed esperienza.

Con il primo numero di Calibano, la nuova rivista del Teatro dell’Opera di Roma, il sipario si alza subito su un tema spinoso e attualissimo: il blackface. Non è una scelta casuale. A imporla è l’arrivo in cartellone di Aida, opera che da anni, soprattutto nel mondo anglosassone, alimenta discussioni accese sulla rappresentazione scenica dei personaggi africani. La questione è complessa e il magazine del teatro le dedica un approfondimento articolato, segno di una sensibilità culturale che oggi nessuna istituzione può permettersi di ignorare.

La produzione firmata dal direttore artistico Alessio Vlad sceglie però una strada laterale, evitando accuratamente ogni approccio didascalico o provocatorio. Davide Livermore, che cura regia e movimenti coreografici, non affronta il nodo del realismo etnico: Aida e Amonasro non hanno il volto annerito né alcun trucco che richiami una precisa identità africana. Al contrario, appaiono quasi figure sospese in un universo cinematografico d’altri tempi, con i visi coperti di biacca e una recitazione che richiama apertamente il cinema muto. Anche i costumi ideati da Gianluca Falaschi evitano contrasti troppo marcati fra egizi ed etiopi: le differenze esistono, ma rimangono accennate, quasi stemperate in una visione estetica più simbolica che storica.

È evidente che per Livermore il cuore di Aida non sia il conflitto razziale. Il regista torinese sposta l’asse del racconto verso la dimensione privata, sentimentale, quasi interiore. Più che il kolossal storico, gli interessa il dramma umano: l’amore impossibile, il desiderio soffocato, la guerra che distrugge ogni possibilità di felicità. Ne nasce uno spettacolo che rinuncia a gran parte dell’apparato monumentale tradizionalmente associato all’opera verdiana, senza però cadere nell’astrazione fredda di certo teatro contemporaneo.

La spettacolarità, infatti, non scompare: cambia linguaggio. Niente cavalli in scena, niente folle oceaniche, niente trionfi da cartolina archeologica. Al loro posto, Livermore e il collettivo D-WOK costruiscono un universo digitale sorprendentemente misurato. Le immagini vengono proiettate sulla superficie inclinata di un gigantesco parallelepipedo che domina la scena, accentuandone la profondità e trasformandolo di volta in volta in parete, tempio, tomba o miraggio. Fiamme, geroglifici dorati, paesaggi desertici, sabbie in tempesta e figure spettrali emergono con eleganza, senza l’effetto invasivo che talvolta appesantisce il teatro multimediale.

L’impianto scenografico ideato da Giò Forma si completa con pareti oblique e scorrevoli che ridefiniscono continuamente gli spazi, mentre le luci di Antonio Castro lavorano con precisione cinematografica sui contrasti e sulle ombre. Dominano il bianco e nero, cifra estetica che richiama ancora una volta il mondo del muto e che Falaschi utilizza nei costumi con maggiore controllo rispetto agli eccessi visti nel precedente  Ciro in Babilonia. Solo l’oro rompe a tratti questa monocromia severa, creando bagliori improvvisi di regalità e sacralità.

Anche i momenti coreografici, spesso tra gli aspetti più problematici di Aida, vengono affrontati con intelligenza. Livermore evita il rischio dell’esotismo da cartolina e sostituisce le danze convenzionali con movimenti nervosi, quasi urbani, affidati alle giovani ballerine del corpo di ballo del teatro. In alcuni passaggi si intravedono suggestioni da breakdance che introducono una tensione contemporanea inattesa ma coerente con l’impianto dello spettacolo.

Questa lettura culmina in un finale significativamente diverso dalla tradizione. Non c’è il consueto tableau statico dei due amanti sepolti vivi. Radamès rimane solo nella tomba chiusa dall’esterno e Aida diventa una presenza visionaria, quasi un’apparizione luminosa che lo accompagna oltre la morte. Livermore sembra voler suggerire che l’amore sopravviva alla violenza della storia e perfino alla distruzione fisica. Una scelta forse discutibile per i puristi, ma che trova una sua legittimità nell’ambiguità sublime della musica verdiana, sempre sospesa fra tragedia e trascendenza.

Sul piano musicale lo spettacolo trova il suo vero trionfo nella direzione di Michele Mariotti. Il maestro guida l’orchestra del Teatro dell’Opera con grande lucidità, scavando nella partitura con attenzione quasi analitica. In questa Aida emergono dettagli orchestrali che spesso passano inosservati: colori, trasparenze, sfumature timbriche che restituiscono tutta la modernità della scrittura di Verdi. Mariotti evita qualsiasi enfasi bandistica e costruisce invece un suono mobile, raffinato, ricco di dinamiche e chiaroscuri. Alcuni passaggi sembrano addirittura anticipare atmosfere impressionistiche, dimostrando quanto Aida guardi già oltre il melodramma ottocentesco tradizionale.

Il cast riunisce interpreti di grande esperienza, forse non più nel pieno della freschezza vocale, ma ancora capaci di offrire prove artisticamente solide e spesso emozionanti. Krassimira Stoyanova affronta il ruolo del titolo con un mezzo meno terso rispetto agli anni migliori, ma compensa con un’intensità interpretativa notevole. La sua Aida è fragile, tormentata, profondamente umana. Ogni frase sembra nascere da una riflessione interiore più che da un’esibizione vocale, e proprio questa maturità espressiva rende il personaggio particolarmente toccante.

Gregory Kunde, dal canto suo, porta in scena un Radamès segnato da una carriera lunghissima e straordinaria. La voce non possiede più l’incredibile compattezza che fino a pochi anni fa sembrava sfidare il tempo, e alcuni suoni appaiono meno stabili. Eppure gli acuti conservano luminosità e slancio, mentre l’eleganza del fraseggio rivela ancora la matrice belcantistica dell’artista. Kunde non interpreta Radamès come un guerriero tronfio, ma come un uomo nobile e vulnerabile. Persino il discusso finale di «Celeste Aida», privo del pianissimo previsto da Verdi, viene risolto con intelligenza musicale attraverso un sapiente controllo del volume.

Ekaterina Semenčuk offre un’Amneris di grande classe. Anche qui la freschezza vocale non è assoluta, ma il personaggio vive grazie a un fraseggio ricco di intenzioni e a una recitazione sempre misurata. La principessa egizia emerge non come antagonista isterica, bensì come donna lacerata fra amore, orgoglio e disperazione. Vladimir Stoyanov è un Amonasro efficace e autorevole, nonostante un timbro oggi meno smagliante, mentre Riccardo Zanellato disegna un Ramfis corretto ma non memorabile.

Più incisivo il Re di Giorgi Manoshvili, solido e credibile nella sua autorevolezza scenica. Molto apprezzabili anche gli interventi di Veronica Marini, elegante Sacerdotessa, e di Carlo Bosi, che conferma ancora una volta il proprio talento di comprimario di lusso scolpendo un Messaggero di rara precisione.

A completare il quadro c’è l’ottima prova del coro del Teatro dell’Opera, preparato da Ciro Visco, compatto, sonoro e teatralmente partecipe. Un elemento fondamentale in un’opera come Aida, dove la massa corale non rappresenta soltanto il potere e il rito, ma diventa il respiro stesso della tragedia collettiva.

Quella immaginata da Livermore è dunque un’Aida che guarda più all’anima che al monumento, più al sentimento che all’esotismo. Uno spettacolo che rinuncia alla polvere dell’archeologia teatrale senza pretendere di demolire la tradizione, ma piuttosto reinventandola attraverso immagini eleganti, tecnologia controllata e una forte attenzione alla dimensione emotiva. E soprattutto, una produzione che trova nella musica di Mariotti la propria autentica ragion d’essere: una Aida meno faraonica, ma decisamente più umana.

 

⸪

Concerto di Pasqua della OSN RAI

Concerto

foto © PiùLuce/OSN Rai

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Richard Wagner

Lohengrin, preludio atto I

Tannhäuser, preludio

Tristan und Isolde, Preludio e morte di Isotta

Parsifal, incantesimo del venerdì santo

Götterdämmerung, immolazione di Brunidle

Fabio Luisi direttore, Gun-Brit Barkmin soprano

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 6 aprile 2023

Pasqua wagneriana con Luisi

Se Beethoven andava bene per il concerto di Natale, perché non Wagner per quello di Pasqua? Almeno qui però c’è un brano che è legato alla festività: quell’incantesimo del venerdì santo che costituisce la pagina più intensa dell’ultima opera di Wagner. Nel corso della serata si ascolteranno pagine appartenenti all’intera sua più significativa carriera compositiva: dal 1845, inizio della scrittura del libretto del Lohengrin, al 1882, prima del Parsifal.

Finalmente Fabio Luisi è sul podio che aveva dovuto disertare a Natale per motivi di salute. Il Direttore Emerito è in un repertorio a lui congeniale e si sente subito dall’attacco del Vorspiel del Lohengrin, con quegli accordi appena percepibili, primi suoni di un unico immenso crescendo giocato sulle polifonie magnificamente eseguite dall’orchestra. Ecco, se proprio si vuole fare un appunto, le note avrebbero una purezza ancora maggiore se eseguite dagli archi con la stessa arcata, ma forse è pretendere troppo.

Il Tannhäuser è un’opera che mette insieme tre elementi diversi: l’antico torneo poetico della Wartburg (il palazzo-fortezza dei Langravi della Turingia), con la leggenda di Tannhäuser e del suo viaggio al Venusberg (una caverna sui monti Hörselberg) e la figura di Elisabetta di Ungheria, venerata come santa dalla Chiesa di Roma. Anche l’ouverture vive di diversi elementi contrapposti ma anche interconnessi: il solenne coro dei pellegrini, che ricorda la preghiera del Rienzi, che incarna l’austero mondo della penitenza; il tema febbrile e sensuale del Venusberg; il mondo di purezza e castità di Elisabetta. I diversi colori sono resi con sapienza e grande gusto strumentale dalla concertazione di Luisi.

Dopo il Lohengrin si ritorna allo struggente desiderio di un amore impossibile con gli accordi iniziali del Tristan un Isolde, la leggenda bretone dei due infelici amanti che rispecchiava la borghese sbandata vissuta dal compositore per la moglie del suo ospite, il commerciante Otto Wesendonck, nella primavera del 1858. E il completamento della partitura a Venezia più che dal desiderio di un ambiente romantico per la scrittura del lavoro era dettato dalla opportunità di allontanare i due amanti prima che lo scandalo deflagrasse. In questa Einleitung (introduzione, qui non è un preludio come per il Lohengrin, o un’ouverture come per il Tannhäuser) che ci introduce alla nave in viaggio, la musica si ferma alcune volte come se gli strumenti avessero paura, lunghe pause di silenzio amplificano la tensione che sfocia poi in temi languidi e appassionati, specchio degli animi sconvolti della coppia. La scena finale dell’opera è una trasfigurazione della donna come una santa in estasi: l’orchestra distende una musica tranquilla che quasi dimentica le spinte passionali dei momenti d’amore e si sviluppa in una lenta agonia.

Tutt’altro tono è quello dell’Incantesimo del Venerdì santo, la pagina del Parsifal più vicina a quel mondo bruckneriano prediletto dal maestro ligure che qui affronta lo specifico tono sonoro di questo lavoro destinato al nuovo teatro fatto costruire da Wagner. Un suono diverso che non è facile ottenere al di fuori del contesto in cui è stato concepito, ma questa volta anche lontano da Bayreuth nella sala dell’Auditorium Arturo Toscanini le note intrise di misticismo di questa pagina hanno trovato una realizzazione efficace.

Il concerto termina in maniera colossale con il finale della terza giornata della saga del Ring. La pira dell’eroe Sigfrido, l’immolazione di Brunilde a cavalo del suo destriero, le fiamme che lambiscono e poi incendiano il Walhalla, le acque del Reno che salgono… Mai crepuscolo fu più drammaticamente grandioso di questo e la musica raggiunge effetti inusitati. Il rischio in questa pagina è quello di perdere di vista il complesso intreccio degli infiniti Leitmotive che ricorrono in questo finale per puntare a una esteriore monumentalità e spettacolarità, ma questo non succede nella direzione di Luisi che riesce a sviluppare con chiarezza i diversi temi fino al finale che si spegne nel silenzio, come nel silenzio era iniziato, quasi diciassette ore prima, Das Rheingold. Nella conclusione di questa intensa serata si ascolta il soprano Gun-Brit Barkmin, cantante molto espressiva anche se non di grande proiezione vocale, che si è fatta notare per i due outfit con cui si è presentata: in abito meringa/mongolfiera bianca prima come Isotta, in pelle nera sadomaso poi come Brunilde.

Chissà quando la RAI riprenderà nei suoi cartelloni l’esecuzione di un’opera in forma di concerto invece di un pot-pourri di brani sciolti, soprattutto per serate speciali come questa. Una consuetudine molto apprezzata nelle stagioni a.C., anti Covid. Ora che l’affollamento sulla scena non è più un problema, si gradirebbero esecuzioni più strutturate, non solo opere, ma anche messe ed oratori che è sempre più difficile ascoltare nei luoghi di culto cui sarebbero destinati.

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Orestea

Prosa

   

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Eschilo, Orestea

regia di Davide Livermore

Torino, Teatro Carignano, 1 aprile 2023

Eschilo colossal

Ci è voluto molto coraggio nell’adattare uno spettacolo concepito per gli spazi all’aperto del Teatro Greco di Siracusa all’intimità del Teatro Carignano di Torino, ma Davide Livermore non si è lasciato intimorire dalla sfida e il risultato è nella risposta entusiasta del pubblico che affolla in questi giorni la sala dello Stabile torinese. Lo spettacolo è una coproduzione del Teatro Nazionale di Genova.

Eliminata la gigantesca parete a specchio che rifletteva gli spettatori sulle gradinate del Teatro Greco, così come il video circolare sul pavimento che raddoppiava quello sulla parete di fondo e rinunciando all’automobile nelle Coefore, il palcoscenico della sala di velluto rosso è ora ingombro degli oggetti che si perdevano là nell’immensità della scena di pietra: il divano, le poltrone, i tavolini, la pedana centrale rialzata, i pianoforti. Invece del cielo stellato e delle silhouette degli alberi, qui si vedono la graticciata e i ponti con le luci. Ma nessuno li nota: lo sguardo è calamitato da quello che avviene sul palcoscenico in uno spettacolo colossal non tanto per la lunghezza, ma per i contenuti e i molti strati espressivi utilizzati dal regista.

Di seguito e nella stessa giornata, le tragedie che formano la trilogia Orestea di Eschilo sono rappresentate in due parti: la prima contiene Agamennone, la seconda Coefore ed Eumenidi. Il personaggio di Oreste, che nella prima parte è solo menzionato, diventa il protagonista assoluto nella seconda parte.

Come in un libro di Agatha Christie quando l’assassino viene scoperto e confessa le ragioni del suo crimine, in Agamennone Clitennestra spiega che ha ucciso il marito appena ritornato vittorioso dalla guerra per vendicare il fatto che dieci anni prima Agamennone avesse sacrificato la figlia Ifigenia per placare gli dèi del mare e consentire così alle navi di salpare per Ilio. Da tempo la donna ha preparato l’assassinio con la complicità di Egisto, anche lui assetato di vendetta contro gli Atridi in quanto figlio di quel Tieste costretto dal fratello Atreo, con cui si contendeva il trono di Micene, a cibarsi della carne degli altri suoi tre figli. Si veniva a innescare allora quella faida famigliare – ma Eschilo la definisce “giustizia” –  che forma la vicenda di questa trilogia.

In Coefore ha luogo la vendetta di Oreste e della sorella Elettra, ossia l’assassinio di Clitennestra e di Egisto. Questa catena di sangue andrebbe avanti all’infinito se Atena in Eumenidi non istituisse il primo processo per giudicare Oreste dove si decide se è più grave uccidere la madre, come ha fatto appunto il giovane, o il marito, come ha fatto Clitennestra. Con il voto di Atena Oreste viene assolto e le Erinni, eccitate dal fantasma della regina assetata di vendetta e che hanno perseguitato implacabili il giovane, si adeguano al giudizio e diventano Eumenidi, le benevole.

Ambientato in un dopoguerra, con costumi come sempre elegantissimi di Gianluca Falaschi che alludono agli anni ’30, la trilogia eschilea diventa una saga sul potere nella lettura di Livermore, una lettura quanto mai attuale nel nostro clima bellico: a distanza di migliaia di anni da quel lontano V secolo a.C. la storia è sempre contemporanea. Così come i guasti della democrazia, qui esemplati dalle immagini della Moby Prince, degli assassinii di Falcone e Borsellino, della strage della stazione di Bologna, del crollo del ponte Morandi, mentre la D-Wok trasforma lo schermo circolare in un pianeta a tre dimensioni in rotazione continua. 

La maratona teatrale si avvale di interpreti di eccellenza: dalla lucida e spietata Clitennestra di Laura Marinoni, alla intensa Cassandra, profetessa inascoltata, di Linda Gennari, dal breve ma memorabile intervento dell’Agamennone di Sax Nicosia al tormentato Oreste di Giuseppe Sartori, dalla gelida Elettra di Anna della Rosa alla maestosa dea Atena di Olivia Manescalchi, ma sarebbero tutti da citare i trenta interpreti. Le voci sono amplificate e distorte in tempo reale per trasformarle in una sorta di canto che raggiunge un effetto straniante. Nella prima parte le musiche di Mario Conte, dalla Musikalisches Opfer di Johann Sebastian Bach alla dodecafonia, sono realizzate in scena da Diego Mingolla e Stefania Visalli e si mescolano ai fragorosi cluster realizzati direttamente sulle corde di uno dei pianoforti. Nella seconda parte quelle di Andrea Chenna virano al pop con i vocalizzi di tre cantanti. I due finali sono poi affidati a brani dei Portshead e di David Bowie: «una celebrazione finale, una festa che coinvolge tutti. I concerti rock sono stati una nuova trasformazione del rito attorno all’arte e oggi sono il linguaggio musicale più diretto. E io voglio parlare a tutti» dice il regista. 

Agamennone

Coefore

Eumenidi

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Adam’s Passion

Contemporanea

foto © Kristian Kruuser & Kaupo Kikkas

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Arvo Pärt, Adam’s Passion

Roma, La Nuvola, 31 marzo 2023

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La tragedia del genere umano nella “cerimonia” di Pärt e Wilson

Due maestri del ralenti si incontrano, due economie simili, una sonora e l’altra visiva. Le musiche del compositore estone Arvo Pärt, che unisce tre suoi lavori Il lamento di Adamo, Tabula rasa e Miserere e ve ne aggiunge un quarto,  Sequentia, scritto appositamente per l’occasione, diventano una performance in cui gli ottantacinque minuti di musica si armonizzano perfettamente al teatro ipnotico di Robert Wilson.

Nelle parole del compositore la base di Sequentia «è la sottile linea discendente del violino, composta come una catena di tre note. Gli altri gruppi orchestrali la seguono in successione come un canone. È come un filo particolare in un tappeto. Il disegno emerge se tutti gli strati lavorano insieme». Il brano deve essere eseguito in modo dolce, portando gli ascoltatori in un mondo sonoro particolarmente fragile, in cui si incontrano movimento e quiete, tempo e atemporalità e l’esecuzione richiede archi senza vibrato. La pagina è stata creata nel 2014 appositamente per la produzione Adam’s Passion, dedicata a Robert Wilson è una specie di ouverture agli altri tre pezzi.

Il lamento di Adamo (2009) è una composizione per coro e orchestra sul testo russo del monaco ortodosso Silvano del Monte Athos (1866-1938) le cui parole recitano: «Adamo, padre di tutta l’umanità, nel paradiso conobbe la dolcezza dell’amore di Dio; così, quando per il suo peccato fu cacciato dal giardino dell’Eden e rimase vedovo dell’amore di Dio, soffrì molto ed emise un forte gemito. E tutto il deserto risuonò dei suoi lamenti». Il monologo è cantato dalle voci maschili del coro e la struttura del testo detta l’andamento della composizione dove non solo il numero di sillabe e gli accenti delle parole ma anche i segni di interpunzione vengono tradotti in suoni e pause.

Tabula rasa è formata da due movimenti “Ludus” e “Silentium”. Qui Pärt sviluppa il suo stile tintinnabuli per due voci: la prima suona le note di una scala diatonica (voce della melodia), la seconda arpeggia sulla triade tonica (voce dei tintinnabuli). Praticamente un doppio concerto per due violini, orchestra d’archi e pianoforte preparato, è stato composto su richiesta del violinista Gidon Kremer nel 1977. I due movimenti sono in contrasto tra loro sia in termini di atmosfera che di velocità. Mentre “Ludus” consiste in otto variazioni e in una vigorosa cadenza, in “Silentium” Pärt utilizza di nuovo il canone della imitazione, con le diverse voci che si muovono a velocità ritmiche diverse. Pärt ha riservato la velocità ritmica più rapida alla voce del basso e quella più lenta al primo violino solo.

I due movimenti liturgici Miserere e Dies Irae, composti negli anni 1989-1992 per coro e orchestra, formano la terza parte. La differenza dei testi si riflette anche nel trattamento musicale: la preghiera di Davide è eseguita da solisti vocali accompagnati da strumenti selezionati in varie combinazioni, mentre nelle scene che formano il giorno del giudizio dell’umanità, il coro canta insieme al tutti strumentale. Nell’attesa della redenzione, queste due prospettive sembrano fondersi in un’unica preghiera silenziosa. Oltre all’organo, agli strumenti a fiato (oboe, clarinetto, clarinetto basso, fagotto, tromba e trombone) e alle percussioni, l’orchestrazione comprende anche una chitarra elettrica e un basso.

Adam’s Passion è nato dopo un incontro in Vaticano del compositore e del regista ed è stato presentato la prima volta a Tallinn, la capitale dell’Estonia, nel 2015 in una vecchia fabbrica di sottomarini. Libero da ogni vincolo narrativo, Wilson qui crea il suo spettacolo più essenziale, più depurato. La rarefatta musica di Pärt ha un corrispettivo visivo nel palcoscenico vuoto e nel raffinatissimo disegno luci di A.J. Weissbard dove una pedana che si protende verso il pubblico è incorniciata da luci al neon mentre il fondo della scena è occupato da una batteria fari che nel finale si uniranno con la loro luce al crescendo della musica.

Nel buio più totale le note dei due violini solisti fluttuano nella sala. Un improvviso battito di xilofono fa trasalire e un fascio di luce scorre attraverso lo schermo blu del fondale: lo spazio e il tempo sono creati dal caos primordiale. Una figura maschile emerge dal blu (il colore preferito di Wilson): è Adamo, irrigidito, solo le dita della mano hanno qualche movimento. Poi avanza molto lentamente – per dare una misura dei tempi impiega quasi venti minuti per fare i 12 metri della pedana – sul tappeto vibrante di un mare di nuvole. Lo sguardo è perso all’orizzonte, le labbra sono socchiuse come nell’espressione di una scultura antica. E della statuaria greca ha la nudità. I gesti sono lenti, misurati, solo a tratti il corpo è percorso da un improvviso tremito, come una scarica elettrica. Giunto alla fine della pedana raccoglie un ramo – l’ultimo rimasto dell’albero della conoscenza del bene e del male? – e se lo pone sul capo mentre in scena è apparsa una figura femminile in un lungo abito grigio (i costumi sono disegnati da Carlos Soto). È Eva, la Donna, una ieratica Lucinda Childs, coprotagonista da lungo tempo degli spettacoli di Wilson. Intanto sono comparse altre due figure (Caino e Abele), heavy men saltellanti nei lori costumi imbottiti – il lato brutale dell’umanità? – seguiti da un bambino vestito come quello di Einstein on the Beach che in equilibrio sulla testa si pone invece un parallelepipedo bianco, un manufatto, un mattone: l’uomo ha imparato a costruire, e infatti dall’alto scende la silhouette di una casa. Adamo, questa volta vestito, entra con una scala che rimane magicamente in piedi da sola su una gamba. Purtroppo l’uomo ha imparato anche a uccidere: altri due figli di Eva entrano in scena con delle mitragliatrici di legno. Il finale è più ottimistico: il palcoscenico si riempie di figure, prima un vecchio dall’andatura stanca (e si completa così la presentazione delle diverse età dell’uomo), poi il “coro degli alberi” (gli allievi della Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma), ognuno con un ramo sulla testa – l’equilibrio raggiunto tra l’umanità e la natura? – formando una specie di foresta in movimento.

Molti sono gli interrogativi posti dallo spettacolo di Wilson, di alcuni non c’è una risposta logica che si possa trarre dalla drammaturgia di Konrad Kuhn. Ma forse non è questo l’importante: come sempre negli spettacoli dell’artista americano l’elemento essenziale è la seduzione ipnotica delle immagini e dei suoni che incantano lo spettatore. E allora è perdonabile che invece di pensare alle complesse implicazioni filosofiche che hanno ispirato il compositore, lo spettatore si distragga a contemplare le michelangiolesche nudità di Michalis Theophanous, il performer già avvistato in alcuni recenti spettacoli di Dimitris Papaioannou.

L’orchestra dell’Opera è alle spalle degli spettatori – nulla deve distrarre dalla visione – ed è diretta dal direttore estone Tõnu Kaljuste, profondo conoscitore del suo conterraneo, che dipana con sapienza i rarefatti suoni della partitura mentre il coro del teatro, più avvezzo a pagine verdiane, affronta con impegno le elusive armonie della scrittura vocale di Pärt. Più a loro agio si rivelano i solisti dell’Estonian Philharmonic Chamber Choir, cinque voci che coprono tutti i registri, soprano, contralto, tenore, baritono e basso: Yena Choi, Marianne Pärna, Raul Mikson, Rainer Vilu e Henry Tiisma.

Un pubblico attento che ha riempito tutti i posti disponibili dell’auditorium de La Nuvola del Centro Congressi ha risposto con copiosi applausi, con particolare calore per la gloriosa Lucinda Childs, l’enigmatico Michalis Theophanous e la bella figura ancora diritta, non piegata dagli anni, di Robert Wilson.

Una registrazione dello spettacolo di Tallinn è disponibile su youtube.

⸪

Die Zauberflöte

Settecento

 

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

Torino, Teatro Regio, 30 marzo 2023

Col Flauto magico di Kosky il Regio conquista i giovani

Le uniche due produzioni di Barrie Kosky arrivate finora in Italia sono state quelle del suo Evgenij Onegin al San Carlo di Napoli e a Roma di questo Flauto magico. Non molte per un regista che i maggiori teatri del mondo si contendono per la genialità, l’originalità e lo straordinario senso teatrale.

Nato in Australia nel 1967, Kosky nel 2001 diventa co-direttore della Schauspielhaus di Vienna e poi direttore della Komische Oper di Berlino. Primo regista ebreo – e omosessuale dichiarato – ad allestire un’opera di Wagner al Festival di Bayreuth (dei memorabili Maestri cantori), è tra i più ricercati metteur en scène del momento, con un’agenda che prevede una produzione ogni due mesi. Indimenticabili sono le sue escursioni nel genere dell’operetta, soprattutto berlinese (Oscar Straus, Jaromír Weinberger, Paul Abraham), ma anche francese (Jacques Offenbach), e nel musical.

Scelta dal precedente sovrintendente e poi direttore artistico Sebastian Schwarz, questa produzione nata alla Komische Oper di Berlino nel 2012 è il frutto di un progetto del collettivo londinese di animazione “1927” fondato da Suzanne Andrade e Paul Barrit che hanno deciso di richiamarsi a questa data che indica la nascita del cinema sonoro. Se la parte visuale è del “1927”, l’impianto narrativo e l’idea dell’espediente cinematografico sono merito di Kosky che non ha letto l’ultimo lavoro di Mozart come un’opera carica di implicazioni filosofiche e morali, ma ha concentrato la sua lettura sulla figura di Schikaneder, il librettista del Flauto magico.

Alla fine dell’ouverture il sipario rosso si alza e mostra una parete bianca che si trasforma in una foresta con un giovane che corre per sfuggire a un drago-serpente rosso che lo minaccia con le fauci spalancate. Ma il giovane non sta effettivamente correndo: le gambe che si muovono freneticamente sono soltanto proiettate su un piccolo schermo che copre metà della sua figura. In alto, sulla parete tre aperture ruotano e appaiono tre signore con colli di pelliccia e sigaretta in mano: sono le tre dame che salvano il principe Tamino dal drago-serpente. Così inizia il Flauto magico ideato da Barrie Kosky e Suzanne Andrade.

Sospesi ad alcuni metri d’altezza, i cantanti si affacciano dalle finestrelle ritagliate nella parete bianca che funge da schermo per interagire con le figure in movimento. Il Flauto magico è essenzialmente opera di immagini e fu creato per quel teatro figurativo che Schikaneder proponeva al pubblico del suo Freihaus-Theater an der Wieden, un teatro che traduceva in divertimento popolare la spettacolarità barocca con i suoi arditi congegni, le macchine volanti, le botole, i cambi di scena, gli ingenui ma efficaci effetti teatrali. Quella ostentata spettacolarità è qui tradotta nei disegni animati realizzate da Paul Barrit che ha ripreso attualizzandole le tecniche multimediali della “Laterna magika”, teatro sperimentale presente a Praga fin dai primi anni ’60. Lo spettacolo è perfettamente congegnato e ha un enorme appeal per i pubblici di tutto il mondo che scoprono una nuova estetica espressiva. Quello di Kosky è innanzitutto un omaggio al cinema muto: Pamina sembra la Louise Brooks/Lulu di Pabst, Papageno è uno svampito Buster Keaton, Monostatos ricorda il Nosferatu di Murnau, Tamino un disinvolto Charlot. C’è il cinema espressionista tedesco, ma anche quello di Méliès e tanto altro ancora: il vaudeville, il music-hall, il cabaret berlinese, le prime tecniche di animazione, le illustrazione dei libri di Jules Verne, i collage surrealisti di Max Ernst, la grafica in stile neo-gothic di Edward Gorey, l’estetica dei fumetti e delle graphic novel. Da cinema muto sono le didascalie che condensano i dialoghi parlati. La presenza fisica dei cantanti è ridotta al minimo, talora ne vediamo solo la testa, com’è il caso della Regina della Notte trasformata in un gigantesco aracnide o dei genietti, qui simpatiche lucciole. L’obiettivo è inserire la voce dentro un’entità visiva di un universo in bianco e nero che evidenzia i vivaci tocchi di colore. L’interazione tra immagini e interpreti in carne e ossa è realizzata magistralmente, la sincronia con la musica sfiora la perfezione.

La musica del Flauto presenta atmosfere già proiettate verso la sensibilità romantica e oltre. Lo ha ben compreso il direttore Sesto Quatrini che della partitura ha offerto una lettura pulita e trasparente, con tempi distesi – un po’ troppo lenti però quelli dell’aria di Sarastro «In diesen heil’gen Hallen» che hanno messo in difficoltà il povero baritono – ma in generale la sua concertazione ha tenuto conto della qualità delle voci a disposizione ottenendo un buon equilibrio tra scena e buca. L’orchestra del teatro ha dato buona prova nei colori e nella precisione dei loro strumenti. Al fortepiano si sono ascoltate le musiche delle Fantasie per pianoforte in re minore K397 e do minore K475, dello stesso Mozart, che hanno collegato i vari numeri musicali dell’opera con insospettata fluidità. Ottimo l’apporto del coro, prima nascosto e poi solo alla fine in carne e ossa al proscenio, quando la pellicola si brucia e la favola cinematografica finisce: un momento di grande commozione in cui il coro intona quell’inno di lode alla saggezza in cui si vuole unire tutta l’umanità.

Due i cast previsti per la dozzina di recite di questo Flauto magico. Nella serata di giovedì si sono distinti i due interpreti dei personaggi principali: Gabriela Legun ha un bel timbro caldo e un fraseggio impeccabile con cui delineare una sensibile Pamina. La tecnica vocale esibita le permetterà addirittura di interpretare la Regina della Notte in due recite. Giovanni Sala è un Tamino dal timbro fresco e luminoso, dalla linea musicale impeccabile, bello stile e ottima dizione. Vocalmente i momenti migliori della serata sono proprio quelli che hanno visto assieme i due giovani cantanti. Il baritono Gurgen Baveyan è un Papageno corretto ma dalla dizione poco chiara e manca di caratterizzazione di un personaggio che vuole essere il beniamino del pubblico in questa favola. Voce non imponente e dal timbro quasi infantile, ma colorature fluide e precise quelle della Regina della Notte di Beate Ritter, più minacciosa comunque per la figura che per la vocalità. Thomas Cilluffo è un Monostatos di efficace presenza scenica ma voce di non grande proiezione, meglio il Sarastro di In-Sung Sim dalla nobile ed autorevole presenza vocale. Al pari della Papagena di Amélie Hois, molti degli altri interpreti sono artisti del Regio Ensemble: le simpatiche tre dame dalla distinta personalità Lucrezia Drei, Ksenia Chubunova, Margherita Sala; le voci bianche dei fanciulli, e qui in mancanza di maschietti si ripiega sulle pur brave Flavia Pedilarco, Costanza Falcinelli, Blanca Zorec; gli armigeri Enzo Peroni e Rocco Lia.

Anche se dopo questa seconda visione, seguita a quella all’Opéra-Comique di Parigi nel 2017, permangono le riserve già allora avanzate – la bidimensionalità non è solo nelle immagini, ma anche nei personaggi, qui caratteri da fumetto e gli interpreti, imbragati nelle loro finestrelle fissate nello spazio scenico non hanno grandi possibilità espressive oltre alla voce – il fascino dell’operazione rimane immutato. La genialità sta però nella sua unicità: non sarà questo il futuro dell’opera, ma l’entusiasmo del pubblico giovanile ci deve far riflettere: chi non aveva mai visto un’opera forse non si è neanche accorto di essere stato “all’opera”, ma si è divertito e probabilmente ci ritornerà. La recita del 30 marzo era infatti l’Anteprima Giovani, una serata per chi ha meno di trent’anni a 10€ , quanto un biglietto al cinema.

 

Prima dell’inizio nel foyer del teatro c’è stata la “presentazione-spettacolo” della bravissima Giorgia Goldini che con la valida spalla del maestro Giulio Laguzzi al pianoforte non solo ha divertito raccontando a modo suo la trama dell’opera ma ha anche ironicamente esposto le procedure associate al rito dell’andare a teatro e le raccomandazioni su come comportarsi. Non ce n’è stato bisogno: il giovane pubblico si è distinto per l’attentissimo silenzio interrotto solo dagli applausi alla fine di certi numeri e dalle ovazioni finali. Nessun colpo di tosse, nessuno che si sia trastullato col cellulare, nessuno che abbia abbandonato la sala prima della fine o si sia alzato appena la musica si è spenta per correre al guardaroba… Il pubblico ideale.

All’intervallo c’era chi tirava fuori dallo zaino il panino col salame e chi invece passeggiava per i corridoi del teatro con una coppa di prosecco o un succo di frutta in mano. Qualche ragazza era in un lungo abito elegante, qualche ragazzo in nero e col papillon. E dopo lo spettacolo nel Foyer del toro c’era ancora Contrasti, il concerto rock con la partecipazione della band Napoleone per concludere in bellezza. Ragazzi, che serata!

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