Novecento

La bohème

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, La bohème

Roma, 8 aprile 2022

★★★★☆

(trasmissione televisiva)

Una Bohème in stile nouvelle vague conclude la trilogia televisiva di Martone

Per la terza opera del suo progetto teatrale/cinematografico Mario Martone, dopo Il barbiere di Siviglia e La traviata, affronta l’opera di Puccini. Ci sono state sì innumerevoli trasposizioni/versioni cinematografiche de La bohème, ma questa produzione è qualcosa di nuovo col suo inedito mix di teatro e cinema finora raramente tentato.

Sull’opera leggiamo che cosa ha scritto Dino Villatico: «[come] nel Falstaff […] l’opera non si spezza in singoli momenti formali, ma si presenta come una successione ininterrotta di conversazione tra i personaggi. Puccini coglie la novità e il compimento di una tradizione alla quale nemmeno lui voleva rinunciare. Nasce così La bohème, un’opera di perfetta conversazione ininterrotta tra i personaggi, con i suoi momenti lirici che però non spezzano la continuità. Sarebbe infatti sbagliato considerarli, come spesso si fa, arie o romanze: sono il momento lirico del dialogo, la sviluppo musicale necessario di ciò che precede e la premessa ugualmente necessaria di ciò che segue. Il dialogo – e non duetto! – tra Rodolfo e Mimì che chiude il primo atto ne è un esempio mirabile. La situazione – i due restano al buio, cercano la chiave, si parlano – non conosce un solo attimo di sosta, e ciò che sembra un arrestarsi dell’azione – non cercano più la chiave – è solo uno svilupparsi del sentimento dei due che si scoprono alla fine innamorati, l’azione dunque si trasferisce dai gesti esterni all’interiorità dei personaggi. Quella sorta di concertato finale che chiude il dialogo, con le voci degli amici fuori scena, è un riportare l’azione interiore al movimento indispensabile dei due innamorati che escono per raggiungere gli amici. La continuità drammaturgica è raggiunta, ma senza soffocare lo slancio lirico dei sentimenti nei momenti in cui il sentimento deve effondersi. Tutto ciò, questa continuità musicale dell’azione, è manna per un regista. Tanto più per un regista che voglia trarne un film».

Ed è quello che fa Mario Martone abbandonando il teatro Costanzi e portando il dramma di Mimì all’interno dei laboratori e raccolta scene, attrezzi e costumi del Teatro dell’Opera di Roma, tra officine di scenografia e pittura, depositi di costumi, attrezzeria scenica e falegnameria. Martone non mette solo in scena un dramma musicale, fa qualcosa di assai più complesso: «mette in scena un dramma musicale, fa teatro e facendo teatro fa un film, un film che è la rappresentazione di come si mette in scena un dramma musicale senza fare vero e proprio teatro, ma in realtà poi costruendo un’azione teatrale al quadrato, che è anche un film che mostra come si fa un film che non è cinema, ma è teatro che si fa cinema… Il film, così, appare come una riflessione su come si fa o si può fare oggi un film d’opera», ancora nelle parole di Villatico. Ed proprio il soggetto de La bohème, un gruppo di giovani che credono di poter cambiare il mondo, a prestarsi a una nostalgica rievocazione della nouvelle vague cinematografica. Gli esterni, che mescolano vedute di Roma e di Parigi, rimandano infatti a quella stagione rivista con nostalgia e tristezza. Che è il senso profondo del lavoro di Puccini.

Nei grandi spazi vuoti c’è posto anche per l’orchestra, che s’inserisce più volte nella rappresentazione. Michele Mariotti, che aveva destato meraviglia nella bellissima produzione bolognese con Graham Vick del 2018, qui ripete il miracolo a capo dell’orchestra del Teatro dell’Opera di Roma con la sua lettura sensibilissima, fresca e pulita. Le dinamiche sono precise e gli scoppi orchestrali mai debordanti, sempre calibrati e le finezze orchestrali della partitura magnificamente rispettate e rese grazie a un’orchestra che ha raggiunto un eccellente livello.

Il neo direttore musicale dell’ente lirico romano è più volte inquadrato in primi piani che mettono in evidenza la realtà di un’esecuzione musicale e non di una finzione realistica che racconti una vicenda: «niente è realistico, gli ambienti non sono quelli del libretto, ma è il laboratorio, i vari spazi del laboratorio, le sue terrazze. E tuttavia, il realismo cacciato via dalla porta, rientra dalla finestra dei primi pieni dei volti dei personaggi o meglio degli interpreti». Il tenore Jonathan Tetelman è un Rodolfo giovane e bello, ma dall’aria giustamente introversa. Utilizza con disinvoltura i cospicui mezzi vocali, talora forse troppo generosamente, con acuti solidi e luminosi, ma sa piegare la voce in un fraseggio ricco di colori e intenzioni. Non sempre ineccepibile è la dizione, con qualche doppia persa per strada. Federica Lombardi è una Mimì convincente per presenza vocale e attoriale anche se talora il soprano drammatico ha la meglio sul soprano lirico, dando però così maggior profondità al personaggio, che da timida e «gaia fioraia» diventa una vera giovane di oggi. Marcello trova in Davide Luciano un interprete di grande espressività mentre due poderose voci di basso sono quelle di Roberto Lorenzi (Schaunard) e Giorgi Manoshvili (Colline). Linea vocale non molto pulita quella di Valentina Naforniţă (Musetta), dove affiorano spesso suoni di gola e aspri. Senza fastidiose forzature comiche sia il Benoît di Armando Ariostini, sia l’Alcindoro di Bruno Lazzaretti.

Tutto sommato questo terzo pannello del trittico martoniano per la televisione convince meno degli altri due: l’idea è intrigante e ben realizzata, ma il continuo passaggio tra la “realtà” e la “finzione” talora sconcerta, come sconcertavano Truffaut, Resnais o Godard. Ma qui l’operazione è ancora più arrischiata, perché l’ambientazione non è quella contemporanea, come era quella dei registi della nouvelle vague francese, ma quella ai loro tempi, ossia gli anni ’60, come suggeriscono i costumi di Anna Biagiotti, il tipo di recitazione e la fotografia. E molto alla Truffaut è la scena della “Barrière d’Enfer” con la troupe cinematografica ripresa da lontano con le macchine della neve artificiale, che fa venire alla mente il suo film La nuit américaine (Effetto notte, 1973).

Come sempre il sonoro della ripresa televisiva non è dei migliori e appiattisce timbri e dinamiche dell’orchestra. La trasmissione è stata presentata da Corrado Augias che ha esordito dicendo che «nel romanzo originale di Murger siamo alla fine dell’Ottocento». Peccato che la vicenda sia ambientata negli anni ’40 e che il re – «Luigi Filippo! | m’inchino al mio re!» – sia morto nel 1850…

⸪

Trittico

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Giacomo Puccini, Trittico

Bruxelles, Théâtre Royal de La Monnaie, 26 marzo 2022

★★★★☆

(diretta streaming)

Tripla riuscita per il Trittico di Bruxelles

Beati i teatri che si possono concedere il lusso di rappresentare il Trittico nella sua completezza, così come voleva il suo autore. Spesso da noi si arriva a un solo titolo, se va bene abbinato all’atto unico di un altro compositore.

È inutile qui ribadire l’importanza di tenere unite le tre opere così differenti tra di loro, ma così mutualmente necessarie, tre visioni della vita e della morte interconnesse da sottili legami. Uno di questi è la morte del bambino di Giorgetta e Michele («l’anno scorso là in quel nero guscio | eravamo pur tre… c’era il lettuccio | del nostro bambino») che si lega a quella del bambino di Suor Angelica. E questo particolare è messo in evidenza dal regista Tobias Kratzer nella produzione de La Monnaie quando alcune suore del monastero sfogliano con avidità le pagine di un giornaletto con la storia illustrata del Tabarro e sono le immagini della maternità a destare la nostalgia delle recluse.

Diversamente da Michieletto ad esempio, che aveva unificato a modo suo l’ambientazione dei tre pezzi, Kratzer fornisce di ognuno dei tre atti un’immagine visiva e una lettura del tutto differente l’uno dall’altro: la scenografia di Rainer Sellmaier ricrea tre mondi completamente diversi per colore, taglio visivo, stile. Per Il tabarro sceglie di dividere la scena in quattro sezioni, come aveva fatto Philipp Stölzl a Salisburgo per Cav & Pag. Il ponte della chiatta, la misera stanza con le pareti di lamiera, la stiva, la riva con il lampione e le prostitute sono le quattro sezioni di una pagina a fumetti dai colori intensi, rossi e neri, alla Sin City di Frank Miller, come evidenzia il lettering del titolo che campeggia in alto a sinistra. Tutt’altra atmosfera per Suor Angelica: un palcoscenico pressoché vuoto accoglie l’andirivieni delle monache e lo sfondo è un enorme schermo su cui si proiettano le immagini in bianco e nero del monastero, delle celle, dei corridoi, del parlatorio, che prolungano la scena dove i personaggi talora continuano in video quello che è iniziato dal vivo, o viceversa. Come in uno zapping televisivo ci troviamo infine per Gianni Schicchi in un’ambientazione contemporanea: Buoso Donati si versa un bicchiere di vino e firma il testamento che nasconde nella busta del disco di Suor Angelica che sta ascoltando prima di essere colpito da un attacco di cuore e rimanerci secco. Invece del letto qui c’è la lounge chair di Charles Eames ad accogliere prima il cadavere di Buoso, poi il corpaccione di Gianni Schicchi per la burla che lo condanna all’inferno dantesco. Con un telecomando trovato per caso, dal pavimento esce una vasca idromassaggio piena di schiuma in cui si infilano i personaggi. Il crescendo comico è così esaltato a dovere dopo i drammi dei primi due titoli. Il pubblico fa parte dell’azione occupando la gradinata dello sfondo ed è invitato a interagire con «Oh!» di meraviglia e applausi da un assistente di scena dello studio televisivo in cui si immagina di girare la vicenda. Anche i testimoni del notaio Ser Amantio sono presi dal “pubblico”. Ed è questo lo spettacolo comico che Michele guardava sullo schermo della sua televisione nel Tabarro. Il cerchio così si chiude. Tobias Kratzer riesce a creare una messa in scena contemporanea mantenendo perfettamente leggibile la narrazione di ogni vicenda, cosa non sempre scontata nelle regie contemporanee, e di questo si deve dare merito al teatro di Bruxelles.

Note positive anche sul piano musicale. Nella serata andata in streaming alla conduzione dell’orchestra del teatro c’era Ouri Bronchti, che si è alternato nelle altre recite con Alain Altinoglu, ed è quindi non facile distinguere i meriti dell’uno o dell’altro, ma quale che sia stata l’impostazione orchestrale, il risultato è magnifico: la partitura di Puccini è esaltata nella sua modernità – mai si erano sentiti così distintamente i miagolii del soriano della Frugola, le sirene della polizia, i claxon, lo sciabordio mortifero delle acque della Senna… – nel primo pannello, i toni drammatici e patetici del secondo, la precisione del gioco comico del terzo.

Cast molto equilibrato, dove la maggior parte degli interpreti è presente in due dei tre titoli ed è debuttante nelle parti, come Lianna Haroutounian (Giorgetta e Suor Angelica): nella prima il soprano armeno spiega una voce dai toni sensuali e pieni di nostalgia per la sua Belleville, nella seconda i toni lirici e tragici si mescolano per delineare la donna che non riesce a dimenticare di essere stata madre. Ben più diverse le parti di Michele e Gianni Schicchi in cui il basso-baritono ungherese Péter Kálmán si trasforma da rozzo marito geloso, con toni veristi e una voce potente, nella maschera del truffatore che non rinuncia a mezzi espressivi quali il falsetto o la voce nasale per raggiungere lo scopo di divertire. Il tenore inglese Adam Smith come Luigi va un po’ per conto suo nel duetto del Tabarro, meglio come Rinuccio col pandoro in mano e l’acuto ben piazzato in Gianni Schicchi. Tinca e Talpa (Il tabarro) di lusso sono quelli di Roberto Covatta e Giovanni Furlanetto: il primo offre il suo bel timbro chiaro anche come Gherardo e il secondo diventa lo stralunato Simone, «Podestà a Fucecchio», anche lui tentato dalla Jacuzzi in Gianni Schicchi. Di certo non una debuttante nelle rispettive parti Elena Zilio, perfetta Badessa, come Zita affianca alla sicurezza vocale una carica comica insospettata. Tra i molti italiani del cast si fanno notare il mezzosoprano Annunziata Vestri (La Frugola e la suora Zelatrice) e il soprano Benedetta Torre, nei tre ruoli di Amante, Suor Genovieffa e soprattutto Lauretta. Di eccellente livello tutti gli altri numerosi interpreti. Una sorpresa il mezzosoprano americano Raehann Bryce-Davis che delinea una zia Principessa (Suor Angelica) tutt’altro che decrepita, dalla voce possente e dalla presenza fortemente ostentata: occhiali da sole, borsetta di coccodrillo, scarpe con tacchi a spillo e outfit di Cavalli sbattuto in faccia alle religiose nelle loro misere tonache. Un tocco di intelligente cattiveria da parte del regista.

 

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Turandot

Novecento, ,

Foto © Fabrizio Sansoni – Teatro dell’Opera di Roma

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Rome, Teatro dell’Opera, 20 mars 2022

 Qui la versione italiana

Turandot : un chef-d’œuvre d’une brûlante actualité

Le Teatro dell’Opera de Rome est teinté des couleurs du drapeau ukrainien, celles d’un ciel clair et de champs de blé dorés. La façade est éclairée par des lumières bleues et jaunes tandis qu’à l’intérieur, les deux responsables de production sont une cheffe d’orchestre née dans le pays tourmenté et un réalisateur chinois dissident qui a fait l’expérience directe de la répression culturelle dans son pays. L’interprète principal est également née en Ukraine. Sur la scène c’est une histoire de violence et de cruauté immotivées, d’abnégation suprême pour son prochain et de foule manipulable. Si quelqu’un avait encore des doutes sur la modernité de l’opéra…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Turandot

Novecento, ,

Foto © Fabrizio Sansoni – Teatro dell’Opera di Roma

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Giacomo Puccini, Turandot

Roma, Teatro dell’Opera, 20 marzo 2022

★★★☆☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

Turandot in tempo di guerra: l’opera lirica è sempre attuale

Il Teatro dell’Opera di Roma si tinge dei colori della bandiera ucraina, quelli del cielo sereno e dei campi di grano dorato. La facciata piacentiniana è illuminata da luci azzurre e gialle mentre all’interno i due responsabili della produzione sono una direttrice d’orchestra nata nel paese martoriato e un regista dissidente cinese che ha vissuto sulla pelle la repressione culturale nel suo paese. Anche l’interprete principale è nata in Ucraina. In scena una vicenda di immotivata violenza e crudeltà, il supremo sacrificio di sé per il prossimo e una massa manipolabile. Se qualcuno aveva ancora dubbi sull’attualità del teatro in musica…

A distanza di pochi giorni, la capitale assiste a due diverse Turandot: all’Accademia di Santa Cecilia il 12 marzo è avvenuta l’esecuzione in forma di concerto dell’ultima opera di Puccini diretta da Antonio Pappano con un cast stellare, di cui ha scritto Luigi Sebastiani. Ora al Costanzi va in scena un’edizione non meno eccezionale sia per la componente musicale sia per quella visiva.

Fin dai primi momenti, le note dissonanti, gli accordi strappati, secchi – e quegli ossessivi martellamenti dello xilofono basso – testimoniano il tono straussiano dell’ultima opera pucciniana: «inizia come Elektra», fa notare Oksana Lyniv che dirige l’orchestra del teatro. La prima donna a Bayreuth dopo 145 anni e 176 presenze maschili, la prima donna alla guida musicale di una fondazione lirica (il Comunale di Bologna), nel suo passato ha un Puccini, una Madama Butterfly diretta otto anni fa a Odessa. Tra i ricordi di quella rappresentazione, le telefonate con i parenti e gli amici rimasti in Ucraina – alcuni rifugiati in quei teatri che sono diventati bersaglio dei bombardamenti russi – e una dura lettera a Putin, la Lyniv riesce a trovare la forza d’animo per scendere in buca e affrontare questa vicenda di inutile crudeltà redenta dal sacrificio per amore qual è la storia della principessa di Turan della fiaba persiana ripresa dal Gozzi e dai librettisti Adami e Simoni. Il gesto deciso e ampio, la concertazione drammatica e serrata ma che lascia il giusto spazio alle voci, la nitidezza e lo splendore dei colori strumentali – che prendono tinte livide nel “notturno” con cui inizia il terzo atto – sono gli elementi che fanno meritare alla Lyniv i caldi applausi del pubblico romano. Sotto la sua bacchetta Turandot si conferma l’opera di un compositore italianissimo, che conosce Wagner e guarda alla musica d’oltralpe e al musical della sua epoca, consegnando al Novecento un capolavoro, seppure incompiuto.

Un’altra ucraina, Oksana Dyka, riprende la parte del titolo con cui aveva trionfato al Metropolitan: l’impressionante proiezione, il timbro di solidissimo acciaio, gli acuti sfolgoranti; è quasi un peccato che la sua performance sia così ridotta – personaggio muto nel primo atto, nel terzo ha appena modo di farsi sentire, ma che impressione i suoi imperiosi e impietosi interventi: «Io voglio ch’egli parli! Il nome! Strappatele il segreto!». L’opera termina infatti con la morte di Liù, quindi senza il finale che Puccini non ha scritto pur avendo a disposizione quasi un anno di tempo, dal novembre 1923, quando la partitura venne terminata fino a quel punto della vicenda, al 4 novembre 1924, data della partenza per Bruxelles per quell’intervento chirurgico che si sarebbe rivelato inutile se non fatale. C’è chi spiega l’incompiutezza della Turandot con l’impossibilità del compositore a trovare un convincente happy ending alla storia. D’altronde, finiscono forse con un lieto fine Elektra o Salome?

Il timbro solare, la pronuncia aperta, il leggero vibrato e gli acuti talora sforzati caratterizzano il Calaf di Michael Fabiano, ma il tono un po’ guascone del «Nessun dorma» non ha fatto scattare l’applauso del pubblico invitato alla rappresentazione fuori calendario di domenica pomeriggio. Sarà che Fabiano non riesce a dare grande rilevanza al suo Calaf, ma è davvero possibile fornire spessore a un tale personaggio? Come sempre, il maggior successo l’ha avuto l’interprete di Liù, l’unico carattere vero e umano della vicenda. Qui Francesca Dotto ha commosso e affascinato con la sensibile musicalità, i legati e le mezze voci di una performance inappuntabile. Antonio di Matteo si è dimostrato un autorevole Timur mentre nel trio di “maschere” cinesi si è fatto notare per presenza vocale il baritono Alessio Verna come il gran cancelliere Ping. La parte del vecchio Imperatore Altoum è affidata a un giovane cantante del progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera, Rodrigo Ortiz. Diplomato dallo stesso progetto è anche Andrii Ganchuk, il mandarino che legge gli editti al «popolo di Pekino». Impegnativa ma efficace la presenza del coro del teatro istruito dal maestro Roberto Gabbiani.

L’idea di affidare a un artista cinese la messa in scena di un’opera ambientata in Cina non è così peregrina: ricordiamo ad esempio la Turandot di Zhang Ymou ambientata nella Città Proibita di Pechino. Ma qui non si è trattato di coinvolgere un regista, seppure cinematografico, bensì un artista poliedrico come Ai Weiwei: performer, documentarista, scultore, architetto (è suo il disegno dello Stadio Nazionale di Pechino), poeta e attivista politico che ha pagato col carcere la sua dissidenza e la sua ribellione al regime. Non è la prima volta che ha a che fare con la Turandot: 35 anni fa fece la comparsa (l’assistente del boia…) in alcune delle 202 riprese dello spettacolo di Zeffirelli a New York, ma è la prima, «e ultima volta» tende a precisare, che è impegnato nella messa in scena di un’opera lirica. Questa produzione era stata prevista due anni fa, ma le vicende pandemiche ne hanno fatto ritardare il debutto ad oggi. Dopo il Covid e la guerra in Ucraina lo spettacolo però non poteva essere lo stesso, dice il regista, che concentra la sua lettura sulla scenografia e sugli interventi video trascurando la regia – i personaggi principali non hanno un ruolo attoriale definito, il coro è immobile, gli unici interventi originali sono quelli dei movimenti mimici dell’artista cinese Chiang Ching e di quelli ritmici di un gruppo di giovani. «È un’opera immersa nel mondo contemporaneo, nelle attuali lotte culturali e politiche», spiega l’artista, «Turandot è la forza e il potere, Calaf un rifugiato politico». Il palcoscenico è trasformato in un planisfero – cosa tutt’altro che evidente per gli spettatori della platea – con i contorni dei continenti scavati in una grande scalinata. In questi buchi prende posto il coro quasi onnipresente, metà in costumi “tradizionali”, disegnati dallo stesso Ai Weiwei, metà in moderne divise militari. Sotto il gioco luci di Peter van Praet torreggiano rovine stilizzate che richiamano quelle della città che ospita lo spettacolo mentre sul fondo vengono proiettate immagini della Cina di oggi con i suoi grattacieli, le sue autostrade, ma anche di cariche della polizia che si accanisce sui giovani che chiedono libertà a Hong Kong, di profughi che guadano fiumi per fuggire dai loro paesi in guerra, di migranti in recinti di filo spinato. E poi le tute anti contaminazione dei medici di Wuhan, la città da cui è partito il Corona virus.

La gelida principessa è vestita come una minacciosa crisalide bianca, in cinese il colore della morte; Timur e Liù si presentano come profughi stracciati, Calaf porta un grande rospo sulla schiena (spero che a quest’ora qualcuno ne avrà scoperto il significato e lo possa finalmente comunicare). Elementi vagamente fantascientifici si mescolano ad altri tradizionali cinesi, come le maschere orripilanti delle guardie di Liù o le lanterne bianche con forme zoomorfe o strane come i copricapi di Ping (una bomba), Pang (due mani che fanno il dito medio) e Pong (due telecamere). Lo stesso dito medio è mostrato da un gruppo di giovani al canto di «Gloria a te» rivolto al vecchio imperatore. Vedremo lo stesso gruppo mimare il cammino verso un orizzonte si spera più radioso nel finale, qui senza apoteosi amorosa.

Le immagini video nel secondo atto e in quello che rimane del terzo diventano più grafiche, piene di simboli di guerra, oppure mostrano vedute tristanzuole di Venezia, Parigi, Roma, New York durante il terzetto in cui Ping, Pong e Pang nostalgicamente ricordano la casa nell’Honan, le foreste dello Tsiang e il giardino di Kiu mentre fanno esercizi di stretching. Nel terzo atto la parte centrale della scalinata ruota su sé stessa e mostra un muro con uno scheletro dipinto e la scritta in greco «Conosci te stesso».

Nella sua messa in scena Ai Weiwei mescola elementi della cultura popolare cinese con quelli del mondo occidentale – cartoni animati, pitture vascolari, La pietà di Michelangelo… – per esprimere l’inestricabilità della globalità che viviamo. Turandot diventa un manifesto di protesta ma tutto questo profluvio di immagini, che rispecchia il bombardamento di notizie che stiamo subendo, sulla scena finisce per distrarre dalla musica. Come il decorativismo di Zeffirelli aveva prevalso sulla drammaturgia, qui nella Turandot di Ai Weiwei è il Konzept a prevalere, senza riuscire a fornire una drammaturgia convincente all’opera di Puccini. In fondo lo scopo sempre quello è.

Chi non ha visto lo spettacolo potrà verificare giovedì 24 marzo nella trasmissione di RAI 5.

⸪

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

Roma, Parco della Musica, 12 marzo 2022

(esecuzione in forma di concerto)

Luigi Sebastiani è stato alla Turandot romana eseguita in forma di concerto. Ecco il suo resoconto.

La Principessa di gelo infiamma il pubblico di Roma

È andata in scena al Parco della Musica di Roma l’attesissima Turandot di Puccini che segnava il debutto nel titolo del più pucciniano dei direttori d’orchestra oggi in carriera, Antonio Pappano, oltre che dei due divi protagonisti, Sondra Radvanovsky e Jonas Kaufmann. Questa produzione, che provvidenzialmente si è deciso di affidare anche al disco (per i microfoni di Warner Classics), si annunciava già sulla carta come una produzione leggendaria, come una di quelle serate che i presenti avranno modo di ricordare alle future leve di melomani con un fulminante «io c’ero!» generando in loro invidia e meraviglia in parti uguali, per una serie di motivi dei quali uno solo già sarebbe bastato a giustificare il viaggio e l’acquisto del biglietto, ma la cui somma faceva di questa serata un must: dalla scelta del finale Alfano detoscaninizzato, all’atteso approdo di Tony Pappano alla più controversa delle partiture del genio lucchese, fino allo scialo fin quasi esibito dei mezzi coinvolti, con il dispiegamento sontuoso di un cast a dir poco stellare dalle primissime parti fino a quelle di contorno. E i fatti, lo dichiariamo fin da subito, non hanno smentito le attese.

Antonio Pappano sente e vive questa musica come pochi altri tra i suoi – nostri – contemporanei. Ma soprattutto è in grado di farla vivere e di mostrarcela anche laddove l’esecuzione abbia luogo in forma di concerto. Le agogiche dettagliatissime imprimono un ritmo da cinematografo alla fiaba della principessa di gelo riesumata dalle cineserie settecentesche di Gozzi, definendone climax e snodi narrativi in un arco drammaturgico tesissimo dalla prima all’ultima nota. Allo stesso modo dinamiche e impasti sonori hanno il pregio da un lato di ricongiungere la musica di Puccini a quella Mitteleuropa alla quale era apparentata per tributo di sangue (forse solo Sinopoli in passato era riuscito a fare altrettanto) e dall’altro a tingerne e profumarne l’ordito, che si fa sgargiante e ieratico al tempo stesso – a metà tra un Puccini in technicolor e un’antichissima cerimonia orientale. E se Pappano può permettersi di plasmare la massa sonora come la creta più malleabile, grande merito va riconosciuto ai complessi di Santa Cecilia che, una volta di più, si confermano i migliori che abbiamo in Italia.

Sondra Radvanovsky, Turandot, entra in scena fasciata da un abito color verde-speranza-che-delude-sempre con grande mantella barocca della stessa tinta, ma per conto suo non delude affatto. Passato lo shock uditivo del primo istante dovuto all’impennata dei decibel, ci si trova davanti a una cantante estremamente rifinita sul piano tecnico, in grado di oltrepassare tutte le asperità della parte senza palesare il minimo sforzo. Più prossima al modello belcantistico di Joan Sutherland che non a quello verista di Rosa Raisa (prima interprete del ruolo) o all’antica tradizione che lega Turandot alle grandi voci wagneriane, da Birgit Nilsson a Nina Stemme, pone le basi del proprio magistero su un’emissione nitida e costantemente a fuoco e nell’uso spericolato della dinamica: la doppia forcella (f–pp–ff) sulle parole «il suo nome è Amor!», con cui Turandot si rimette alla vita e all’amore del principe (non più) ignoto, lascia l’ascoltatore stordito e commosso, più che per il virtuosismo funambolico per la forza evocativa, innervata di sottile erotismo, con cui viene delineato il disgelo della principessa più anaffettiva della storia del teatro lirico, apice drammaturgico dell’opera.

Il ruolo del principe tartaro scioglitore degli enigmi è affidato invece alla voce e alla bella presenza di Jonas Kaufmann, il cui bacio farebbe la felicità, oltre che di Turandot, di tutta la platea femminile e di buona parte di quella maschile. Kaufmann, che ha passato ormai le cinquanta primavere, appare leggermente appannato in termini di brillantezza sonora e rischia più di una volta di finire mangiato dai fortissimo a tutta orchestra di Pappano. Ciò non di meno resta il più sottile e il più fascinoso dei fraseggiatori oggi in circolazione e ogni accento si ammanta di chiaroscuri timbrici capaci di ridefinire una parte che, da Corelli a Pavarotti, abbiamo sempre sentito risolvere, a suon di si naturali, con il puro e semplice squillo tenorile. Insomma, va bene il metallo ma il velluto non è certo meno virile o seducente.

Ermonela Jaho è una Liù sinuosissima e charmante, nella voce come nella figura. Se vogliamo, persino troppo per una schiava. La verità però è che il personaggio di Puccini di servile ha ben poco, apparentato piuttosto a certe icone del liberty che fecero la fortuna a quel tempo di attrici come Lyda Borelli o Francesca Bertini. Così la Jaho coi suoi fraseggi eleganti e i suoi preziosissimi filati ci restituisce una figura assai più raffinata di quel che il suo rango vorrebbe.

Il resto del cast, dal Timur stilizzato e severo di Michele Pertusi alle tre maschere capeggiate dal bravissimo Mattia Olivieri, si rivela un lusso persino eccessivo. Si segnala soltanto la defezione del divino Spyres, scappato a Berlino subito dopo le sedute di registrazione, che avrebbe dovuto prestare la sua voce per le poche ma significative frasi dell’imperatore Altoum – degnamente sostituito dal tenore italiano Leonardo Cortellazzi. Il concerto si è concluso in gloria, tra salve di applausi e chiamate agli artisti, nell’entusiasmo generale di un pubblico consapevole del fatto che serate come questa si ripetono, quando va bene, una volta ogni dieci anni.

⸪

El sobre verde

Novecento,

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Jacinto Guerrero, El sobre verde

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 23 febbraio 2022

(video streaming)

I giovani fanno rivivere la rivista in Spagna

Jacinto Guerrero (1895-1951) è noto soprattutto per le zarzuelas Los gavilanes (1923), El huésped del Sevillano (1926), La rosa del azafrán (1930), ma il compositore toledano ha scritto anche per la rivista e il cinema. Autore di melodie memorabili, linee vocali naturali e fluide e un’orchestrazione non sofisticata ma efficace, i suoi lavori sono una combinazione vincente di immediatezza ed elegante semplicità.

“Sainete con gotas de revista en dos actos”, così viene definito El sobre verde (La busta verde) presentato con grande successo a Barcellona il 22 gennaio 1927 al Teatro Victoria e tre mesi dopo nella capitale all’Apolo. Semplice la vicenda narrata nel libretto di Enrique Paradas e Joaquín Jiménez.

Atto primo. Madrid, inverno 1927. Nicanor, un ragazzo povero (ma di classe) che dorme su una panchina e vive per strada con il suo amico Simeón e la sua banda di mendicanti, borseggiatori, truffatori e musicisti di strada, riceve una misteriosa busta verde da un uomo a cui ha salvato la vita in un incidente; dentro c’è un biglietto della lotteria di Natale. La capricciosa dea Fortuna assegna il jackpot a Nicanor, che promette alla sua banda di fondare un ostello per ospitare tutti i poveri senza tetto. Ma prima, per festeggiare il premio, parte con Simeone per un viaggio intorno al mondo.
Atto secondo. New York, un hotel di lusso all’interno di un grattacielo. Nicanor e Simeon, che ricordano a malapena l’idea dell’ostello, stanno da tempo sperperando tutto il loro capitale: chiedono la suite migliore, comprano vestiti costosi e decidono di visitare il famoso Cabaret al 101° piano con le “guide turistiche” Mimi e Fifi; sebbene Simeon sospetti che stiano andando in rosso, Nicanor continua a spendere quel poco che gli rimane mentre i migliori numeri musicali internazionali si esibiscono al Cabaret. Quando il portafoglio si esaurisce, i due protagonisti vengono spogliati dei loro costumi e buttati fuori dall’hotel per tornare ad essere dei disgraziati senza tetto. Nicanor maledice la Fortuna e lei appare accanto a Lavoro per dirgli che ognuno è responsabile delle proprie azioni e per dargli una seconda possibilità, così Nicanor si sveglia dalla sua fantasticheria sulla panchina della strada dove è iniziata la commedia. Forse ha cambiato il suo modo di vedere il mondo.

I 18 numeri musicali che lo compongono furono rimpolpati dall’autore stesso nelle riprese successive con altre canzoni come il fox-trot “Me casé una noche con Plutón” o la pasacalle “Papá, compreme usté un Citroën”. Le irresistibili melodie rivivono oggi a quasi un secolo di distanza nella nona produzione del progetto Zarza del Teatro de la Zarzuela per giovani tra i diciotto e i trent’anni che cantano, ballano e recitano con impegno ed entusiasmo sotto la guida di Nuria Castejón, la scenografia di Ricardo Sánchez Cuerda e i ricchi costumi di Gabriela Salaverri. Nell’adattamento musicale di Cecilia Bercovich e Ismael García Daganzo per orchestra da camera – quartetto d’archi, oboe, clarinetto, piano e percussione – dirige la stessa Cecilia Bercovich. Della folta schiera di interpreti vocali ricordiamo almeno il Nicanor di David Pérez Bayona, il Simeón di Andro Crespo, la Fortuna di Cristina García e il direttore dell’albergo/jackpot di Íñigo Etayo. Chissà che un giorno non li ritroveremo su altri palcoscenici.

«El sobre verde è una festa musicale comica piena di canzoni, danza e umorismo, ma nella nostra versione ci offre anche una breve ma intensa riflessione sulla Fortuna. In questi tempi iperconnessi, tecnologizzati e dominati dagli schermi dei computer, in cui il denaro governa il destino del mondo, in cui l’Avere è più importante dell’Essere, in cui l’apparenza, il numero di like, la marca dei vestiti o gli zeri nel conto corrente sembrano contare più dell’amicizia, della lealtà o della giustizia, la favola di Nicanor, il suo viaggio dal basso all’alto, ci lascia un retrogusto agrodolce e ci porta a chiederci: cosa faremmo se trovassimo la busta verde?» (Álvaro Tato).

 

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24 horas mintiendo

Novecento,

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Francisco Alonso, 24 horas mintiendo

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 14 luglio 2018

(video streaming)

La rivista in Spagna: il caso Alonso

Nel 1947, quando viene presentata il 12 giugno al Bretón del los Herreros di Logroño, siamo fuori tempo massimo per la zarzuela, e infatti 24 horas mintiendo viene definita una commedia musicale. L’argomento, il tono e lo stile del lavoro non sono più riconducibili a quel genere su cui aveva posto il sigillo Pablo Sorozóbal con La del manojo de rosas tredici anni prima. Nel libretto di Francisco Ramos de Castro e Joaquín Gasa le manie di grandezza di Doña Casta e delle sue figlie Charito e Totó che arrivano al punto di chiudersi in casa per far credere ai vicini di essere in vacanza, la vicenda richiama più un film da commedia all’italiana che un quadro di vita madrileña. Ecco la trama della presente produzione nella libera versione di Alfredo Sanzol che attualizza la vicenda.

Atto I. I coniugi Casto e Casta e le loro figlie Charito e Totó, decidono di chiudersi in casa per le prove di uno spettacolo facendo credere agli altri che sono andati in tournée in America e fugare in tal modo i dubbi sulla loro disastrosa situazione economica. Alla festa d’addio appaiono Bombardino e Magdalena, una coppia di politici corrotti, Fileto e Ramona, proprietari del ristorante e genitori di Ricardo, il fidanzato di Charito. Alla fine della festa, iniziano il confino e le prove. Ma arriva un signore argentino, Fernando Póo, padre di Fernandito, il fidanzato di Totó, che ostacola il piano di Casto e Casta, i quali, spacciandosi per i loro servi, fanno credere al visitatore che i padroni non ci sono. A proposito, cercando di approfittare della situazione, fanno pagare Fernando e sua moglie Laura per occupare la loro casa mentre sono in città. Fileto scopre la bugia del viaggio in America. Casta cerca di negoziare con Ramona, ma le due finiscono per litigare. Quando Fernando torna con la moglie e i bagagli, sorprendono i presunti servitori con una notizia: resteranno fino al ritorno degli artisti.
Atto II. Sono passate alcune settimane. Fileto e Casto cercano di buttare fuori di casa gli argentini perché la convivenza si sta rivelando difficile. Fernando, un audace donnaiolo, cerca di concupire Casta (presunta cameriera) cercando l’aiuto di Casto (presunto servo). Da qui la situazione si complica perché arrivano i “proprietari” della casa (che sono Fileto e Ramona, con l’accordo preventivo di Casto). Tutti fingono di essere ciò che non sono. Bombardino quasi impazzisce per le tante bugie. Il risultato è il rimprovero dell’uno contro l’altro. Improvvisamente Fernandito appare con una notizia che risolverà il caso e porterà la felicità a tutti.

Il granadino Francisco Alonso (1887-1948) abbandonò i suoi iniziali studi in medicina per diventare già a 18 anni direttore musicale del Reggimento di Cordova a cui fornì la sua prima zarzuela, La Niña de los cantares. Il suo primo grande successo lo ebbe con Música, luz y alegría (1916) nella Madrid in cui si era trasferito. Per il resto della sua carriera alternò zarzuelas e revistas, la più famosa di queste ultime essendo La calesera (1925). Assieme a Los Claveles (1929) di Serrano e a La del manojo de rosas (1934) di Sorozábal, la sua Me llaman la presumida (1935) forma un specie di trilogia madrileña degli anni precedenti la Guerra Civile. Dopo la Seconda Guerra Mondiale la sua produzione si concentrò solo su revistas come 24 horas mintiendo, una delle sue ultime creazioni in quanto il compositore scomparve undici mesi dopo. I quindici numeri musicali che compongono questa commedia musicale hanno un carattere accessorio, non fanno sviluppare la vicenda. Alcuni sono pezzi di colore che comprendono anche un fado («Saudades de meu cariño») o il balletto «Guajiras». Il colore iberico è limitato a pochi numeri, come le coplas de «Los claveles de Motril», ma in genere lo stile è aperto alle influenze d’oltre oceano e non avrebbe sfigurato allora in una sala di Broadway.

«Bananas del Perú» è un numero quasi da avanspettacolo in questa produzione del Teatro de la Zarzuela in cui Enrique Viana travestito da Carmen Miranda con un casco di banane in testa intrattiene il pubblico dispiegando tutti i suoi registri, dallo stile “Luis Mariano” agli acuti da soprano. Il regista Jesús Castejón, che si riserva la parte di Casto, mette in scena un divertente spettacolo che evidenzia le capacità attoriali degli interpreti, soprattutto il suddetto Enrique Viana (il maggiordomo) e Ángel Ruiz, lo spassoso argentino Fernando Póo. Più o meno efficaci nella loro comicità gli altri cantanti/attori/ballerini che cantano senza impostazione lirica. La scenografia su due piani di Carmen Castañón permette agli interpeti di muoversi con dinamismo e comprende anche un boccascena con sipario rosso per i numeri musicali che costituiscono le prove per la rivista che dovrà salvare le finanze della sgangherata compagnia teatrale. Animata e piena di swing la direzione di Carlos Aragón, il maestro concertatore, in una revisione musicale di Saúl Aguado de Aza della partitura originale di cui forse si poteva fare a meno.

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La bohème

Novecento, ,

foto Andrea Macchia @Teatro Regio Torino

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Giacomo Puccini, La bohème

Torino, Teatro Regio, 13 febbraio 2022

Orlando Perera è andato a vedere la Bohème del Regio, in scena finalmente dal vivo. Queste le sue impressioni.

Torna la Bohème col profumo d’un tempo

Che si ricordi, mai opera al Regio di Torino ebbe vita tanto travagliata come questa Bohème storica. Calamità pandemiche e dissesti di bilancio si sono sommati in una miscela devastante. Era in cartellone per il marzo del 2020, e il Covid ha bloccato tutto. Si è provato a riproporla nell’autunno, quando pareva aprirsi qualche spiraglio per i teatri, sia pure a ranghi ridotti, ma la Commissaria Purchia, mandata nel frattempo da Roma, ha detto no per ragioni di costi. Arriva il 2021, e si decide di recuperare l’allestimento almeno in streaming, senza pubblico in sala, sul canale Classica HD di Sky, il 1° febbraio – 125esimo anniversario dalla prima assoluta in questo stesso teatro, direttore un 29enne Arturo Toscanini – e poi a pagamento fino all’8 febbraio sul sito del Regio (per inciso l’opera è ambientata in inverno, da Natale a febbraio appunto). Peccato che gravi problemi tecnici si frappongano e che il debutto smart debba essere rinviato di quattro giorni. Anche il sistema di pagamento on-line mostra qualche crepa e non facilita gli utenti. Finalmente i più tenaci riescono a farsi un’idea di questo spettacolo che vanta per le scene il recupero dei bozzetti originali 1896 di Adolf Hohenstein conservati nell’Archivio Storico Ricordi. Il direttore a sua volta è in qualche modo storico, lo stesso Daniel Oren che aveva diretto la Bohème del centenario il 1° febbraio 1996, con il duo Pavarotti/Freni quali Rodolfo/Mimì. Ma su questo spettacolo virtuale rimando alle recensioni uscite un anno fa, per occuparmi, dopo due anni di vuoto, del debutto fisico, con il pubblico in sala (tanto), di un’opera che con Traviata e Carmen si gioca il primato fra i titoli più rappresentati al mondo. Preciso che per ragioni mie non ho assistito alla prima, ma alla pomeridiana domenicale con la seconda compagnia di canto. Tra l’altro, rispetto al 2021 tutto il cast è cambiato, dal direttore al coro dei bambini del secondo quadro.

Per questo, e per non infierire sulle debolezze del nuovo organico di cui dirò dopo, preferisco puntare l’attenzione sull’aspetto rimasto invariato, e in fondo più interessante, cioè l’allestimento. Regia prudente, per non dire convenzionale del duo Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, che forse avrebbero dovuto curare maggioramente i gesti e le posizioni dei protagonisti, talvolta un po’ sperduti sulla scena. Divertente e giustamente animato però il secondo quadro. Il coro dei bambini che saltellano attorno al carretto dei giocattoli («Ecco Parpignol…col carretto tutto fiori»), per i quali è stato ripristinato per fortuna il coro di voci bianche di Claudio Fenoglio, e la festosa “Ritirata Militare”, che sfila trionfalmente sul palco sono i momenti più felici della regia. Scene e costumi ripresi rispettivamente da Leila Fteita e Nicoletta Ceccolini sui disegni tardo-ottocenteschi di Hohenstein, che hanno suscitato reazioni contrastanti. Visti dal vivo hanno certo un impatto molto diverso dallo schermo Tv o dal monitor del PC, i colori pastello ne sono esaltati, il velo che pare avvolgere la vicenda in una luce fané si può apprezzare solo così. Chi ne ha parlato come vecchiume stantio, e chi se n’è commosso, aggiungendo nuove lacrime a quelle di prammatica. Vediamo di fare ordine. Hoenstein, russo d’origine naturalizzato tedesco, pittore, scenografo, figurinista, è stato uno dei massimi interpreti del Liberty europeo nelle arti figurative, fondatore della cartellonistica italiana (fu tra l’altro maestro di Marcello Dudovich). I quattro quadri (anzi tre perchè l’ultimo riprende notoriamente il primo) disegnati per Bohème dopo più di un secolo conservano un’eleganza formale e una suggestione che non si discutono. Ma soprattutto una riconoscibilità immediata, come riportassero alla luce qualcosa che senza sapere abbiamo dentro di noi, quasi a sfogliare un vecchio album di foto di famiglia (del resto, non è questa la bellezza della musica di Puccini, o di Verdi?). Romantiche cartoline di una Parigi 1830 “circa”, con i luoghi canonici dove si consuma «la vita gaja e terribile» dei giovani protagonisti, descritta da Henri Murger nel romanzo Scènes de la vie de bohème che ha ispirato i librettisti Illica e Giacosa. La soffitta con il finestrone a destra, ritratta da Hohenstein con colori caldi, a lume di candela, alla Delacroix. Il Quartiere Latino e il Cafè Momus, che esisteva davvero, peccato che si trovasse non qui, ma dall’altra parte della Senna, sulla Rive Droite, in rue des Prêtres-Saint-Germain l’Auxerrois. Tant’è vero che nella ripresa attuale la via è meglio identificata rispetto al bozzetto di Hohenstein. E pazienza per la topografia. La Barriera d’Enfer sotto la neve del terzo quadro, che invece è ancora lì, a due passi dal cimitero di Montparnasse, anche se oggi si chiama Place Denfert-Rocherau. A ben guardare Bohème è una delle poche opere, con Tosca, Traviata, Rigoletto e poche altre, dove i luoghi del libretto sono reali. Non è un caso se i bozzetti di Hohenstein sono rimasti un punto di riferimento per innumerevoli allestimenti successivi, anche recenti. Da Zeffirelli, teatro alla Scala, 1979, in quella che rimane per me una Bohème di riferimento, direttore Carlos Kleiber, con Pavarotti/Cotrubas, alla citata Bohème del centenario qui al Regio con la regia di Giuseppe Patroni Griffi. Per i centovent’anni, nel 2016, arrivò invece la scena distopica del catalano Alfons Flores, per la regia di Alex Ollé direttore artistico della Fura dels Baus, dove un’enorme struttura tecno dominava il palco con effetti a dir poco stranianti. Se qualcuno mi chiede da che parte sto, mi pare sia chiaro. Ancora una volta si ripropone l’irrisolto dilemma: ma l’opera bisogna farla sempre allo stesso modo? Se non la adeguiamo al gusto attuale, non si rischiano l’effetto-museo e il rigetto delle giovani generazioni? Interrogativi irrisolti, che si ripropongono ogni volta di fronte al cosiddetto teatro di regia. Caso più recente il verdiano Macbeth di Davide Livermore che ha inaugurato la Scala lo scorso 7 dicembre, bersagliato anch’esso di polemiche. Questa Bohème rappresenta, degnamente secondo chi scrive, il gusto della tradizione, il sapore romantico e l’effusione delle passioni sotto l’ombra della morte, dettati dalla musica impetuosa di Puccini. Un contesto di valori ancora saldi e non fluidi, fondati ad esempio su una cura minuziosa dei particolari, della ricca attrezzeria di Bohème che hanno un ruolo scenico e musicale di prim’ordine. Dalla cuffietta rosa donata da Rodolfo a Mimì nel secondo quadro, al cappotto sdrucito, sulla strada del monte dei pegni, la «vecchia zimarra» di Colline alla fine dell’opera. Forse i miei capelli bianchi sono cattivi consiglieri, lo ammetto, ma per me tutto questo ha un suo preciso luogo della mente, che non può essere tradito. Siamo tutti saturi di regie e ambienti nazi-tech. Per quanto mi riguarda, lode dunque alla scelta scenica fatta dal Regio per segnare il suo ritorno alla vita.

Sul piano musicale si poteva fare meglio. Sempre si può fare meglio, e da un secondo cast, in un’edizione travagliata, non si può pretendere un’esecuzione di riferimento. Ho detto che non voglio infierire e mantengo la parola. I due protagonisti, il giovane poeta Rodolfo e la tenera ricamatrice Lucia chiamata Mimì (la Bohème è una storia tutta di giovani poveri e innamorati, per questo ci seduce tanto), Rodolfo e Mimì dunque sono notoriamente chiamati quasi subito alla prova, con due arie celeberrime appaiate, «Che gelida manina» e «Sì, mi chiamano Mimì». Una volta si sarebbero dette arie di sortita, perché in esse i personaggi si presentano l’un l’altro e al pubblico. In realtà sono due arie d’amore, apparentemente semplici ma irte di difficoltà nel fraseggio e nei repertini salti al registro acuto. Il do di petto che Puccini assegna a Rodolfo sulla parola «speranza» il giustamente impaurito Matteo Lippi, 38enne tenore genovese, lo abbassa di almeno un tono, e pazienza. Dove mostra la corda è però nel fraseggio secco e frettoloso che penalizza la smagliante partitura pucciniana. Meglio la Mimì di Francesca Sassu, giovane soprano sardo, dalla voce calda e morbida, è capace di arrampicarsi senza inciampare sugli acuti colmi di passione e di malinconia del personaggio. Come si usa dire, bene gli altri, come la sfrontata Musetta di Cristin Arsenova e il Colline di Bozhidar Bozhkilov con la sua toccante Vecchia Zimarra. Impeccabile come sempre, anche per le qualità attoriali, Matteo Peirone nel doppio ruolo di Benoît e di Alcindoro. 

Sul podio uno specialista del repertorio italiano come Pier Giorgio Morandi, già oboista alla Scala, poi assistente di Riccardo Muti, approdato infine a fama internazionale. Si sente che Puccini è nel suo cuore, il che lo aiuta nell’impervia, ricchissima orchestrazione dell’opera, dove accanto a un’inesauribile gamma di tinte musicali, si deve governare il frequente susseguirsi dei Leitmotiv, che il maestro di Torre del Lago ha mutuato direttamente da Wagner. Curioso che l’insuccesso della prima torinese del 1896 sia stato decretato a quanto pare proprio dalla fazione wagneriana… In ogni caso prova superata per Morandi, sempre tenuto conto dei difficili confronti che la popolarità dell’opera rende inevitabili.

Non resta che sperare, con qualche fondata fiducia, che la stagione del Regio prosegua finalmente con regolarità, magari sotto la guida di un nuovo sovrintendente che chiuda la parentesi mai esaltante del commissariamento. Apprezzabile la decisione assunta dal Consiglio d’Indirizzo di invitare gli eventuali candidati a una manifestazione d’interesse per questa carica oggi piuttosto ingrata, per il depauperamento subito dalla struttura gestionale e tecnica del teatro. Sommessamente osiamo sperare che per questa scelta non si faccia torto ai talenti che la città sicuramente già possiede.

    

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Káťa Kabanová

Novecento

foto © Fabrizio Sansoni-Teatro dell’Opera di Roma 2022

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Leoš Janáček, Káťa Kabanová

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 21 janvier 2022

 Qui la versione italiana

Leoš Janáček, un compositeur trop rare à Rome

Leoš Janáček meurt en 1928. Cette même année, le théâtre Costanzi (l’Opéra de Rome), rénové, agrandi et doté d’une nouvelle façade, rouvrait ses portes. Les programmations du compositeur morave à l’Opéra de la capitale italienne sont extrêmement sporadiques : Jenůfa reste le seul titre mis à l’affiche durant cette période, avec trois représentations en 1952 et cinq en 1976. La production londonienne de 2019 compense partiellement cette absence regrettable de l’un des plus grands compositeurs du XXe siècle. Pour marquer l’occasion, le foyer du premier étage abrite une belle collection de portraits photographiques de Janáček.

la suite sur premiereloge-opera.com

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Káťa Kabanová

Novecento

foto © Fabrizio Sansoni-Teatro dell’Opera di Roma 2022

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Leoš Janáček, Káťa Kabanová

Roma, Teatro dell’Opera, 21 gennaio 2022

★★★★☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

A cent’anni di distanza Káťa Kabanová è a Roma, finalmente.

Nel 1928 muore Leoš Janáček. Quello stesso anno viene riaperto – ristrutturato, ampliato e con una nuova facciata – il Costanzi, ossia l’Opera di Roma.

Estremamente sporadiche sono state le presenze del compositore moravo nel teatro lirico della capitale: Jenůfa è stato l’unico titolo in cartellone in tutto questo periodo, con tre recite nel 1952 e cinque nel 1976. A rimediare parzialmente a questa deplorevole assenza di uno dei massimi compositori del Novecento, viene ora questa produzione londinese del 2019. Per l’occasione il foyer del primo piano ospita una bella raccolta di ritratti fotografici di Janáček.

Basata sul dramma di Aleksandr Ostrovskij (L’uragano, 1859), Kát’a Kabanová mette in scena una figura femminile dell’Ottocento che, come l’omonima Katerina Izmailova di Nikolaj Leskov (Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, 1865), trova nuova vita tramite due compositori del Novecento, Janáček e Šostakovič rispettivamente. In entrambi i casi una moglie insoddisfatta è gettata nelle braccia di un amante a causa della suocera o del suocero, ma per Kát’a (Katěrina) con in più un enorme senso di colpa che la porterà al suicidio. Un altro tema presente nel dramma di Ostrovskij, e ripreso fedelmente nel libretto di Janáček, è quello del contrasto fra scienza e superstizione, tra una mentalità innovativa e una arretrata. L’uragano del titolo – che meglio sarebbe tradurre semplicemente come temporale (in ceco bouře, in russo гроза) – è spiegato scientificamente da Kudrjaš: i fulmini sono un fenomeno elettrico da cui ci si può salvare coi parafulmini, mentre per Dikoj sono il castigo divino per i nostri peccati. Ovviamente il temporale è anche un segno dell’animo tormentato di Kát’a che infatti, dopo l’inconcludente dialogo con l’amato Boris, non trova altra soluzione che gettarsi nel fiume Volga.

Ponte tra le ancora tradizionali Šárka, Jenůfa, Destino e le decisamente più moderne La piccola volpe astuta, L’affare Makropulos, Da una casa di morti, la musica di Káťa Kabanová è caratterizzata da quella ansiosa sbrigatività fatta di melodie concise, aforistiche, che formano quell’«alfabeto Morse dell’inconscio», come è stato definito, che sta all’opposto del declamato operistico a cui siamo abituati. Difficilmente due personaggi cantano insieme, come non avviene infatti nella realtà del parlato, e l’irregolarità di accenti e durate degli spunti melodici è quella della lingua ceca. Tutto è ben chiaro nella lettura di David Robertson, ex direttore assieme a Pierre Boulez dell’Ensemble InterContemporain, che realizza perfettamente quelle «melodie del parlato» modulate sulla voce nei ritmi ascendenti e discendenti della conversazione naturale. La versione che utilizza è quella originale, depurata da Charles Mackerras dei ritocchi introdotti successivamente per “correggere” la strumentazione di Janáček, considerata troppo scarna. Quasi «un grande collettivo di musica da camera» la definisce Robertson, che mette a nudo i gesti musicali e i colori di una partitura che fin dalle prime quattro note dei timpani accompagnati da tromboni e tuba fornisce il tono cupo e inquietante in cui si svilupperà la vicenda.

Non facile è la concertazione delle voci di quest’opera: ogni personaggio è contraddistinto da uno stile vocale suo proprio, ma il direttore americano e gli interpreti in scena riescono egregiamente nell’impresa. Ecco quindi l’agitata irascibilità di Dikoj restituita dal temperamento di Stephen Richardson; il languore amoroso di Boris si ritrova nel timbro limpido, nella sensibilità e nei suoni sfumati di Charles Workman; l’inettitudine di Tichon, totalmente sottomesso alla madre, è rappresentata con chiarezza da Julian Hubbard; i due amici Kudrjaš e Kuligin sono efficacemente delineati da Sam Furness e Lukáš Zeman rispettivamente.

E poi ci sono le donne. Tre donne che esemplificano tre diversi approcci alla vita. Kát’a, il cui ritratto da bambina campeggia sul sipario, ci viene presentata in un lieve alone di spiritualità con le sue estasi in chiesa, il suo amore per i volatili – e Janáček, ben prima di Messiaen, li fa cantare sobriamente ma chiaramente in orchestra, quasi trasfigurati – prima di mostrarcela combattere fortemente contro il peccato di adulterio, nonostante il suo amore per il marito, amore considerato osceno dalla possessiva suocera (nella regia di Richard Jones lei cerca fino all’ultimo di salire sull’auto del marito che parte per lasciarla sola in preda alla tentazione). Tutto questo deve essere interpretato da una cantante che mantenga un difficile equilibrio senza cadere negli eccessi espressivi e questo riesce perfettamente al soprano americano Corinne Winters, che passa con naturalezza dal tono quasi infantile a quello lirico e infine drammatico della parabola terrena di Kát’a. La voce ha la giusta freddezza quando deve ribadire alle assurde accuse della suocera, per poi mostrare il tono febbrilmente amoroso di chi si aggrappa all’uomo il cui amore dà significato alla sua esistenza.

Non rassegnata a cedere il suo ruolo è la madre del marito, Marfa Ignatěvna Kabanová, che vede nell’amore della nuora per il figlio una perdita del suo affetto ma anche della sua autorità sull’uomo. Come la Kostelnička di Jenůfa, anche la Kabanicha – così è chiamata nel libretto – è una possente figura del teatro operistico del Novecento e deve saper dosare temperamento e glacialità. Il mezzosoprano inglese Susan Bickley riesce nell’impresa con una vocalità autorevole e giusta presenza scenica. E infine c’è Varvara, la ragazza libera e spregiudicata, che ha il coraggio di abbandonare quell’ambiente opprimente per fuggire col suo Kudrjaš a Mosca, «verso una nuova vita felice!». E Carolyn Sproule riesce a infondere a questo personaggio quello slancio giovanile e vitale che manca a tutti gli altri. Tra i restanti interpreti si sono fatte notare Angela Schisano (Fekluša) e Sara Rocchi (Glaša), diplomate della “Fabbrica”, il Programma Giovani Artisti dell’Opera di Roma, due italiane in un cast internazionale le quali non si sono lasciate intimorire dalla difficile dizione della lingua di Janáček.

L’impianto scenografico di Antony McDonald (che disegna anche i costumi) consiste in una grande scatola lignea chiusa in cui si inserisce un elemento scenografico che forma l’interno borghese dei Kabanov (l’ambientazione è quella degli anni ’70 del secolo scorso). Ruotato su sé stesso diventa la casa vista dall’esterno, ossia dal giardino del secondo atto in cui si consuma l’incontro delle due coppie di amanti e dove un triste lampione illumina la scena occupata da una panchina. Il vecchio palazzo semidistrutto in cui si rifugiano quelli sorpresi dal temporale nel terzo atto qui diventa la pensilina di una fermata d’autobus e il fiume Volga verso cui lanciano le loro canne da pesca i giovani del villaggio è il golfo mistico. Le acque del fiume che inghiottono la sventurata nel fulmineo finale sono gli stessi abitanti che prima ignorano e poi condannano il suo comportamento («perché mi trattano così? Dicono che un tempo per le donne come me c’era la condanna a morte…») e che ora la travolgono come un’ondata di piena. Complesso il gioco luci di Lucy Carter, ma non perfettamente realizzato in alcuni momenti dello spettacolo. La lettura di Jones è apprezzabile quando sottolinea la diversità tra la ragazza e l’ambiente che la circonda, ma non è del tutto convincente nel finale: per tutto lo spettacolo il nervoso andirivieni dei passanti e di un ciclista hanno punteggiato l’azione e solo alla fine tutti lasciano finalmente il palcoscenico con il cadavere di Kát’a per terra su cui si curva il marito (ma il libretto dice invece che «parte agitato»), mentre la suocera da un lato è chiusa, forse, nel rimorso. Per lo meno così sembra dall’espressione di Susan Bickley, ma le sue ultime parole non lo facevano affatto intendere.


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