Ottocento

Le Villi

Ottocento, ,

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Giacomo Puccini, Le Villi

Londra, Holland Park Theatre, 21 luglio 2022

★★★★☆

(video streaming)

A Londra finalmente convince la Giselle di Puccini

Londra non ha i teatri d’opera che hanno le capitali della lirica Parigi, Berlino e Vienna, ma d’estate utilizza per il teatro musicale i suoi bellissimi polmoni verdi.

Nel 1605 il diplomatico Sir Walter Cope si era fatto costruire una casa in stile giacobiano su un ampio terreno verde che divenne poi noto come Holland Park, ora una lingua di verzura che è quasi un’estensione a Ovest dei Kensington Gardens dopo un elegante quartiere sede di ambasciate. Originariamente nota come Cope Castle, Holland House fu una delle prime grandi case costruite a Kensington. Sotto il 3° Lord Holland divenne un centro sociale, letterario e politico scintillante, con visitatori celebri come Byron, Macaulay, Disraeli, Dickens e Sir Walter Scott. La Regina Elisabetta, la Regina Madre e il Re Giorgio VI parteciparono all’ultimo grande ballo tenutosi nella casa poche settimane prima dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale.

Opera Holland Park fu fondata nel 1996 dall’ex direttore generale Michael Volpe nell’ambito dei servizi bibliotecari e artistici del comune. La produzione inaugurale dell’OHP fu Un ballo in maschera di Verdi. Da allora, nel mezzo dell’area verde, circondato da splendidi giardini formali e boschi selvaggi ogni anno nei mesi estivi, nell’auditorium all’aperto – dal 2007 dotato di una tettoia in tensostruttura – accanto agli intramontabili classici vengono proposti titoli meno frequentati e prime di lavori contemporanei.

Abbinata a Margot la Rouge di Frederick Delius, viene quest’anno messa in scena la prima opera di Puccini, quelle Villi (1884) con cui l’autore veniva salutato dalla critica come il “Massenet italiano” per «una fattura delle più eleganti, delle più finite». Alla guida della City of London Sinfonia è un esperto di questo repertorio il giovane Francesco Cilluffo che da tempo scava tra i titoli meno conosciuti di quell’epoca fine Ottocento per mettere alla luce capolavori, quando lo sono, dimenticati. Non è forse il caso di questo primo frutto di Puccini, ma è sempre interessante conoscere i lavori che preludono alla sua prodigiosa carriera compositiva.

Le Villi è una cupa storia di vendetta fantasma come quella del balletto Giselle. Qui è Anna a essere abbandonata dall’infedele Roberto che, partito per raccogliere l’eredità di un’«avara matrigna», dilapida la fortuna irretito da «una sirena | [che] i vecchi e i giovinetti affascinava [e che] trasse Roberto all’orgia oscena». «In cenci abbandonato» il giovane ritorna,  ma diviene vittima delle Villi, le figure delle fidanzate abbandonate e morte, tra cui il fantasma di Anna che si vendica: «con lui danza e ride e, colla foga del danzar, l’uccide». 

Con l’orchestra a ranghi ridott – quasi la metà dei 70 previsti dall’originale – Cilluffo sceglie la versione milanese del 1885  dandone una lettura trascinante con i suoi momenti di estasi – forse anche troppi per un lavoro di sessanta minuti – frutto dell’entusiasmo melodico creativo del giovane Puccini. Il quale già dimostra di saper scrivere bene per le voci così dando così ai tre interpreti la possibilità di farsi onore in pagine che già hanno l’impronta del Maestro di Lucca. Il soprano francese Anne-Sophe Duprel, una habituée dell’OHP, ha un colore particolare adatto a questo repertorio che corteggia il Verismo, grande proiezione ed espressività messe a frutto per delineare prima la fidanzata in preda a scuri presagi, poi il fantasma spinto da una cieca sete di vendetta. Bello e molto “italiano” il timbro della voce del tenore inglese Peter Auty, che affronta con agio e risolve magistralmente le impegnative richieste dei suoi interventi. Autorevole ed elegante la presenza di Guglielmo, il baritono Stephen Gadd a cui Puccini risparmia le difficoltà vocali ma gli assegna la recitazione di due  passi in prosa all’inizio del secondo atto: “L’abbandono”, con cui ci informa di quanto è accaduto nel frattempo, e “La tregenda”, con la leggenda delle Villi. Con il sottofondo orchestrale diventano due suggestivi Melodram.

Nella messa in scena di questa fantasiosa vicenda si poteva facilmente cadere nel kitsch se non addirittura nel ridicolo, invece il regista Martin Lloyd-Evans ci regala uno spettacolo un po’ scioccante, molto inquietante e assolutamente divertente, con ombre, tombe aperte e donne velate che danzano con abiti maschili vuoti che appaiono dal nulla. L’impianto dello scenografo takis si rivela semplice ma efficace: la buca orchestrale è nel mezzo del palcoscenico, i momenti più drammatici si svolgono sulla “passerella” che dà direttamente verso il publico mentre sulla parte posteriore una piattaforma girevole ospita lo spaccato di una capanna, la casa dei Wulf,  che all’occorrenza si trasforma in giardino o chiesa. In questo spazio ristretto si muovono bene i personaggi e il coro. Nelle  coreografie, un po’ basiche per la verità, tre danzatrici – sul libretto Le Villi è definita come “opera-ballo in due atti” – rappresentano le figure del titolo.

Questa produzione è riuscita a far considerare con più benevolenza il frutto un po’ acerbo del giovane Puccini grazie alla bravura degli esecutori e di chi ha curato l’aspetto visivo. La magia di Holland Park è poi  l’elemento aggiunto per apprezzare questa gothic story. 

 

⸪

Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 20 agosto 2023

★★☆☆☆

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Falstaff a Salisburgo: tutti gabbati, soprattutto il pubblico

Sono due i titoli verdiani in programmazione al Festival di Salisburgo quest’anno ed entrambi tratti da Shakespeare: del Macbeth si è scritto, il Falstaff è affidato a una coppia di collaudata scuola tedesca: Ingo Metzmacher e Christoph Marthaler. Il primo non è propriamente un direttore verdiano, il secondo un regista apprezzato in passato in alcune produzioni. Ma non in questa.

Nei recenti allestimenti dell’ultimo ineffabile capolavoro di Verdi, le letture hanno oscillato tra la comicità e la malinconia. Un esempio della prima è stata la produzione di Barrie Kosky con la sua irresistibile comicità teatrale, della seconda la messa in scena di Damiano Michieletto ambientata nella casa di riposo per artisti di Milano. Marthaler sceglie una strada diversa, quella della decostruzione cara al Regietheater con una drammaturgia del tutto aliena all’opera e criptiche citazioni, qui cinematografiche, che solo le note di regia possono rivelare. Il programma di sala dunque come libretto d’istruzioni per decrittare una regia? Grazie, no.

Dopo che il sipario si è aperto – e impiega quasi mezzo minuto sullo sterminato palcoscenico della Großes Festspielhaus – si vedono i tre distinti ambienti della scenografa Anna Viebrock che ha disegnato anche i costumi. A sinistra le poltrone di una sala di proiezione, al centro uno stanzone/set cinematografico con pareti mobili, a destra un esterno di motel con sedie a sdraio e una piscina, senz’acqua ma con prevedibili materassi sul fondo per attutire le continue e ripetute cadute di personaggi. Nella piscina/Tamigi non cadrà però Falstaff, bensì il regista del film, un tipo che la pancia ce l’ha – il vero Falstaff invece si rifiuta di portare l’orrenda protesi – e che ha le sembianze di Orson Welles. Infatti di questo si tratta: il regista americano nel 1965 gira il suo Falstaff e lo interpreta rivestito di un’armatura con cui appare alla fine dell’opera. Un esercizio intellettualistico che non porta però da nessuna parte. Che cosa c’entra con Verdi e la sua musica? Per di più la realizzazione è tutt’altro che ben fatta, con i personaggi che si muovono a caso – quando si muovono e non stanno impalati con le mani in tasca. In modo alieno all’umorismo della vicenda si accumulano gag inutili e distraenti: oltre a quelle delle cadute, davvero troppe, ci sono quelle delle ceste; quella della acrobata che si avviluppa nel cavo elettrico; della coppia Cajus e Bardolfo i quali dopo il matrimonio che li ha uniti non la smettono di abbracciarsi e sbaciucchiarsi felici. Se non è umorismo di bassa lega questo…

Dopo un prologo muto, vediamo i personaggi leggere le loro battute ai leggii ma una telecamera li riprende (?) senza costumi (?) in un ambiente anonimo mentre il regista dalla sua sedia dà ordini. Presto però le macchine da presa spariscono ma gli interpreti agiscono come se stessero continuando a provare, anche se con sempre minor convinzione. Se all’inizio l’idea poteva avere uno spunto di qualche interesse, poi però il giochino si sfalda, diventa noioso e il finale, inconcludente, totalmente privo di magia fiabesca e ironia, è tra le cose peggiori.

Non tanto meglio va la parte musicale, con un direttore corretto ma lontano dallo spirito del lavoro, i concertati non hanno rilievo, i passaggi polifonici sono torbidi, le voci sono spesso coperte: Falstaff nel primo atto quasi non si sente travolto dal volume orchestrale. Dov’è la leggerezza della partitura? Persa è la trasparenza del gioco strumentale che accompagna gli arguti dialoghi di Boito. Qui è tutto greve, piatto, senza ironia. Regista e direttore riescono a distruggere l’impalcatura con cui si regge la mirabile costruzione dell’ultima opera di Verdi.

Sulla carta c’era un cast di prim’ordine, con due tra i più intelligenti interpreti di oggi: Gerald Finley, nella parte eponima, e Simon Keenlyside, due artisti di area anglosassone a loro agio nel teatro di Shakespeare. Il primo però sembra spaesato in tutto questo bailamme e per di più ha accusato dei problemi alla gola che non sembrano del tutto risolti, e infatti la voce sparisce dietro il muro di suono innalzatogli contro dall’orchestra. Il secondo è più a suo agio e riesce a dominare meglio la scena, ma non è un Ford memorabile, manca il gusto della parola tagliente nel monologo «È sogno o realtà?». Meglio le donne che a un certo punto cercano di prendere in mano la situazione con Alice (una bravissima Elena Stikhina) che si installa sulla sedia del regista. Assieme a Tanja Ariane Baumgartner (Quickly) e Cecilia Molinari (Meg) si forma un terzetto ben affiatato vocalmente. I due giovani, Nannetta e Fenton, trovano nella fresca voce di Giulia Semenzato e Bogdan Volkov due interpreti efficaci. Così come lo sono il Bardolfo di Michael Colvin e il Pistola di Jens Larsen. 

Nota finale: la political correctness è arrivata, inesorabilmente anche qui: le parole del libretto «Affiderei | la mia birra a un tedesco, | tutto il mio desco | a un olandese lurco, | la mia bottiglia d’acquavite a un turco» nelle traduzioni tedesca e inglese dei sopratitoli sono totalmente ignorate per non urtare le rispettive  sensibilità nazionali!

Delle reazioni finali del pubblico allo spettacolo non so dire: mi sono alzato e me ne sono andato appena è stato possibile. Uscendo ho sentito applausi frammisti ad alcuni buu.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Macbeth

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 19 agosto 2023

★★★★☆

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La scossa del Macbeth di Warlikowski al Festival di Salisburgo

Mentre qui in Italia ci trastulliamo in provinciali polemiche su regie “tradizionali” e regie “moderne”, il più blasonato festival del mondo impiega solo i più “discussi” registi di oggi: Martin Kušej (Le nozze di Figaro), Christof Loy (Orfeo ed Euridice), Christof Marthaler (Falstaff), Simon Stone (The Greek Passion), Krzysztof Warlikowski (Macbeth). Certo non sono tutti spettacoli memorabili, anzi qualcuno è proprio brutto (due su cinque…), ma c’è comunque chi paga 465 € per una poltrona in platea e le sale sono sempre piene – e parliamo di oltre 5200 posti ogni sera nei tre teatri principali. Alla faccia della crisi dell’opera! 

Molta era l’attesa per la nuova produzione del “polacco terribile” dell’opera di Verdi: quelle di Warlikowski sono come un ottovolante: una corsa mozzafiato tra alti e bassi da cui non si esce indenni, come in questo Macbeth, che a momenti di grande teatro fa seguire altri meno convincenti, ma nel complesso è un’esperienza che lascia il segno. Che è quello che dovrebbe sempre fare il teatro.

Lo sterminato palcoscenico della Großes Festspielhaus sembra ancora più esteso orizzontalmente nell’impianto scenografico di Małgorzata Szczęśniak, con una lunghissima panca di legno, come nella vecchia sala d’attesa di una stazione ferroviaria. Un video mostra in bianco e nero una madre che allatta un bambino. Una donna, la Lady, siede sulla panchina a destra, un uomo, Macbeth, all’altra estremità. Poi da sinistra entra una stanza dove donne bendate formulano oracoli, mentre da destra entra la cabina di un medico e una videocamera accompagna la donna nella cabina su una sedia ginecologica. La visita sembra stabilire la sua impossibilità di avere figli. 

La mancanza di figli – e quindi di una discendenza – è il tema centrale nella drammaturgia di Christian Longchamp, ancor più della brama di potere: se non hai qualcuno di tuo a cui lasciarlo, a che cosa serve? E sono molti i bambini che affollano la scena: quelli delle profezie, certo, ma anche i figli di Macduff, vittime di una strage degli innocenti allorché la madre decide di avvelenarli tutti, compresa sé stessa, per non consegnarli «fra gli artigli di quel tigre».

Anche Michieletto aveva puntato sulla mancata maternità della Lady, ma qui di diverso c’è la forte relazione di coppia dei due coniugi che mai si spezza. Neanche alla fine, quando vengono legati assieme, ormai dementi e fisicamente sfatti, prima di essere linciati dal popolo: lei era stata salvata dal suicidio e ha vissuto gli ultimi istanti assieme all’amato marito, amato forse anche più del potere. Molti sono i momenti nello stile di Warlikowski, ad esempio quello del banchetto, dove la Lady canta il suo brindisi al microfono, mentre Macbeth è ossessionato dalla visione di Banco che egli stesso ha disegnato su un palloncino. O quando viene servito il piatto finale e sotto la cupola c’è un bambolotto guarnito con broccoli. Appena incoronati dopo l’assassinio di Duncano, in piena regalia, una volta che la musica si ferma e la folla si disperde i due scoppiano a ridere per la facilità con cui l’hanno fatta franca, poi però subito dopo si rendono conto di non poter desiderare altro e da quel momento inizia il loro dramma e conseguente decadimento: lei inizia a bere, a delirare per inesistenti macchie di sangue; lui soffre del complesso di castrazione da parte della moglie/madre o delle streghe – sullo schermo della televisione erano intanto apparse le immagini dell’Edipo Re di Pasolini – e da quel momento vive su una carrozzina a rotelle, aiutato/dileggiato dai servitori.

Questa azzardata drammaturgia non sarebbe convincente senza la presenza di due interpreti che facciano propria la particolare visione del regista e Asmik Grigorian e Vladislav Sulimskij lo fanno. Lei lituana, lui bielorusso, si impadroniscono entrambi della parola verdiana, oltre che della psicologia dei personaggi, creando una coppia magnetica teatralmente e vocalmente notevole. È proprio qui da Salisburgo che la Grigorian ha iniziato la sua straordinaria carriera rivelandosi come Salome nella produzione di Castellucci. Le doti sceniche dell’artista sono eccelse, quelle vocali quasi altrettanto, e anche qui in questo temibile ruolo non delude le aspettative creando un personaggio umano e tragico allo stesso tempo, senza l’eccesso di malvagità che di solito viene attribuito al personaggio. Non perché la Lady non sia malvagia, ma perché qui prevale la sua nuda umanità. Il canto è espressivo, ma non espressionista e le note sempre perfettamente intonate. Non so se sarebbe piaciuta a Verdi che voleva dei suoni «aspri, soffocati, cupi», ma al pubblico è piaciuta senza riserve. Vladislav Sulimskij è un Macbeth tormentato che presto perde l’aggancio con la realtà e piomba negli abissi della quasi demenza. La voce è molto elastica ed espressiva e il suo «Pietà, rispetto, amore» è del tutto convincente, così come il conclusivo momento «Mal per me che m’affidai», l’aria recuperata dalla versione del 1847.

Macbeth è un lavoro dove predominano le due voci principali, ma anche Malcom e Macduff hanno a disposizione momenti importanti. Il primo con «Ah, la paterna mano» dove Jonathan Tetelmann ha riscosso un grande successo di pubblico con la sua voce dal bel timbro e dalla enorme proiezione, forse anche troppa: “less is more” vale anche per il fascinoso tenore cileno-americano. Il secondo sparisce presto dalla scena, ma ha modo di farci apprezzare Tareq Nazmi nella sua drammatica aria «Come dal ciel precipita» eseguita con le generose risorse vocali e interpretative del basso tedesco. Caterina Piva (la Dama della Lady), Evan LeRoy Johnson (Malcom), Aleksei Kulagin (il Dottore), Grisha Martirosyan (Domestico di Macbeth) e Hovhannes Karapetyan (Assassino e Araldo) hanno completato in bellezza l’eccellente distribuzione. Il coro poteva fare meglio, mentre meglio non potevano fare i Wiener Philharmoniker sotto la guida di Philippe Jordan che ha sostituito il previsto Franz-Welser Möst, che si è dovuto sottoporre a un urgente intervento ortopedico. Non sono il primo a dire che nella sostituzione tutti ci abbiamo guadagnato: la concertazione di Jordan è risultata trascinante pur nel rispetto delle voci in scena, con dinamiche spedite ma non affrettate, una grande forza teatrale con colori e luci (e ombre) mirabilmente realizzati dagli straordinari strumentisti.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo di grande impatto salutato dalle ovazioni del pubblico. Fino al 27 ottobre la registrazione video è disponibile su arte.tv.

⸪

Eduardo e Cristina

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Eduardo e Cristina

Pesaro, Arena Vitrifrigo, 11 agosto 2023

★★★☆☆

(diretta televisiva)

A Pesaro si completa l’opera di Rossini con l'”installazione” di Poda

Per inaugurare la 44esima edizione del Rossini Opera Festival viene scelto l’ultimo titolo, il 39°, non ancora eseguito a Pesaro,  Eduardo e Cristina, lavoro scritto assieme ad altri tre nel breve periodo di frenetica attività tra il dicembre 1818 e il marzo 1819: Ricciardo e Zoraide, Mosè in Egitto ed Ermione. Non stupisce quindi che per la nuova opera il compositore faccia largo uso dell’autoimprestito: il soggetto, una rielaborazione dell’Odoardo e Cristina di Giovanni Schmidt scritto nel 1810 per il Pavesi, viene rivestito di musiche in parte già composte per quelle opere e per l’Adelaide di Borgogna, titoli ancora non conosciuti al pubblico veneziano. Si tratta dunque di un centone, un collage di brani tratti da opere diverse, 19 sul totale di 26 numeri musicali. Ciononostante, la prima fu un grande successo, riportato da Lord Byron stesso durante il suo autoesilio veneziano. Il libretto di questo “dramma per musica in due atti”, riscritto da Andrea Leone Tottola e Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, è siglato TSB, le iniziali di Tottola, Schmidt e Bevilacqua, ma anche quelle del Teatro San Benedetto dove Eduardo e Cristina debuttò il 24 aprile 1819.

Atto primo. Stoccolma, atrio della reggia attiguo a una piazza. La corte e il popolo attendono festanti il ritorno del generale Eduardo che, a capo delle armate svedesi, ha sconfitto in battaglia l’esercito russo. Alla gioia comune si uniscono re Carlo e Giacomo, principe reale scozzese, che credono definitivamente vinto il nemico; solo Cristina, figlia del re, si mostra turbata. Ella teme che con il ritorno di Eduardo il padre possa scoprire il suo segreto matrimonio con l’eroe e il figlio da lui avuto, Gustavo; per sviare ogni sospetto, la principessa attribuisce la propria angoscia al dolore per la recente perdita della madre. Giunge Eduardo alla testa delle truppe; nel tripudio generale si accorge del turbamento di Cristina e le rivolge furtivamente parole d’incoraggiamento. Mentre Eduardo è combattuto sull’opportunità di chiedere al re la mano della figlia come ricompensa per la vittoria, Carlo annuncia pubblicamente di averla destinata a Giacomo. Cristina, sbigottita, chiede e ottiene dal padre un momentaneo rinvio del rito matrimoniale; Eduardo, disperato, si affida all’amico Atlei, capitano della guardia reale. Gabinetto di Cristina. In preda alla disperazione, la principessa è confortata delle sue damigelle. Partite queste, la donna riceve la visita di Eduardo, introdotto segretamente nella stanza dal fido Atlei. L’eroe chiede di poter rivedere il figlio Gustavo e, a un cenno di Cristina, il bambino è condotto in scena dalla sua governante attraverso una porta segreta: per pochi istanti Eduardo, Cristina e il figlio possono godere di un momento di serenità. Mentre la coppia si confronta sull’opportunità di fuggire, Carlo, Giacomo e un gruppo di cavalieri irrompono nelle stanze della principessa per convocarla all’altare. Gustavo e la governante riescono a nascondersi nelle stanze segrete, mentre Eduardo e Atlei escono furtivamente. Ancora una volta Cristina rifiuta di seguire Giacomo all’altare, scatenando così l’ira del padre. A un grido della principessa, Gustavo esce spaventato dal suo nascondiglio per correre tra le braccia della madre. Il re, stupito e oltremodo irritato, fa minacciare il bambino con una spada e chiede spiegazioni alla figlia. Cristina, proteggendo Gustavo con il proprio corpo, confessa di esserne la madre, ma rifiuta di palesare il nome del padre. Carlo al culmine della rabbia minaccia di morte la figlia e la fa arrestare dalle guardie. Ampia sala della reggia. Carlo riunisce la corte per giudicare la figlia e farle confessare il nome del padre di Gustavo. La costante reticenza di Cristina è interrotta dall’inatteso ingresso di Eduardo che rivela pubblicamente di essere il seduttore. Allo stupore generale l’eroe reagisce offrendo la propria vita in cambio di quella della principessa e del figlio, ma Carlo, sempre più adirato, ordina che l’intera famiglia sia giustiziata. Cristina, Eduardo e Gustavo sono dunque separati e condotti altrove dalle guardie.
Atto secondo. Sala della reggia. I cortigiani lamentano l’eccessiva rigidità della legge imposta da Carlo, mentre Atlei si dispera all’idea che l’eroe che ha salvato la patria e la principessa reale siano stati condannati a morte. Nel frattempo Giacomo comunica a Carlo di essere ancora disposto a unirsi in matrimonio con Cristina e a riconoscerne il figlio, ma a condizione che Eduardo sia giustiziato. Carlo, commosso dalle parole di Giacomo, convoca Cristina e le sottopone l’offerta di Giacomo, ma la principessa rifiuta inorridita, sorda alle preghiere del padre e dei cortigiani. Il re, furioso, ordina che la figlia torni in prigione, mentre Giacomo, pur se deluso, spera ancora di poter salvare Cristina. Inaspettata giunge però la notizia che alcuni prigionieri russi, che un atto di clemenza del re ha lasciati liberi in città, si sono impossessati delle mura in attesa che la flotta nemica, non del tutto sconfitta, attacchi nuovamente Stoccolma. Carlo affida dunque il comando delle schiere svedesi a Giacomo e tutti si preparano alla battaglia decisiva. Atrio attiguo al carcere. Mentre i suoi seguaci ne compiangono il destino, Eduardo si dichiara pronto ad affrontare la morte. Sopraggiungono Atlei e alcuni soldati che, informato Eduardo dell’imminente attacco russo, liberano l’eroe che subito si pone con rinnovato vigore alla testa delle truppe. Interno di una torre. Cristina sogna l’esecuzione di Eduardo; risvegliatasi di soprassalto, teme che la sua costanza possa essere di ostacolo alla sorte di marito e figlio. I suoi pensieri sono però interrotti da alcuni colpi di cannone che abbattono parte del muro della torre. Contemporaneamente Eduardo, Atlei e alcuni soldati irrompono nella prigione della donna per liberarla, non prima però di averle comunicato che anche il piccolo Gustavo è stato posto in salvo. Piazza. È notte e in città imperversa la battaglia. Da parti opposte sopraggiungono Carlo e Giacomo; quest’ultimo informa il re che Eduardo, liberato dai suoi fidi, ha ancora una volta sconfitto il nemico. Giunge allora Eduardo che si inginocchia davanti a Carlo offrendo la propria vita in cambio di quella di Cristina e del figlio. Sopraffatto dalla virtù dell’eroe e dall’affetto paterno, Carlo perdona Eduardo benedicendo la sua unione con Cristina, giunta nel frattempo con Gustavo. Le sofferenze hanno dunque fine e la felicità pervade gli animi di tutti.

Eduardo e Cristina fu ripreso nel 1820 alla Fenice, l’anno successivo fu al Regio di Torino con Giuditta Pasta e Nicola Tacchinardi, nel 1822 è al São Carlos di Lisbona, nel ’24 alla Canobbina di Milano e nel ’31 al Comunale di Bologna. Poi l’opera scomparve dalle scene per essere riproposta solo nel 1997 al Festival Rossini di Willibad. Ora il ROF presenta la prima ripresa italiana in tempi moderni e la prima esecuzione assoluta nella nuova edizione critica della Fondazione Rossini curata da Alice Tavilla e Andrea Malnati. Sul podio, alla guida dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, è Jader Bignamini che affronta con impegno una partitura in cui l’assoluta asemanticità e funzionalità del suono nulla toglie all’efficacia del prodotto finito che regge perfettamente la prova del palcoscenico. Rossini non fa un’operazione di copia e incolla, in suo non è un pigro riciclo: i temi vengono riscritti a memoria, ne riecheggiano l’andamento, ma la situazione è diversa. Ciò è stato pienamente compreso da Bignamini e sotto le sue mani il risultato si rivela del tutto godibile, anche grazie al pregevole cast. Enea Scala affronta uno dei ruoli più impervi come Re Carlo, l’inflessibile monarca. La sua parte musicale, ampia e articolata, deriva ampiamente da Ermione e il tenore ragusano la realizza con squillo spavaldo, tecnica perfetta e grande temperamento. Daniela Barcellona ritorna al ROF con il ruolo en travesti di Eduardo e vi porta la sensibilità e l’eroicità del suo Tancredi. Debuttante a Pesaro è invece Anastasia Bartoli che conquista subito il pubblico con la sua presenza scenica e la passione che mette nella parte di Cristina. Bello il timbro, meno l’espressività del Giacomo di Grigory Shkarupa mentre Matteo Roma non sfigura nella non facile parte di  Atlei. Per quanto riguarda il coro del Teatro Ventidio Basso ci si aspetterebbe almeno un livello di qualità pari quello dell’orchestra, e invece…

La regia è affidata a un indaffaratissimo Poda, onnipresente in questi mesi tra Buenos Aires e Mosca, tra arene all’aperto e teatri bulgari, tedeschi e svizzeri. Le sue messe in scena sono le uniche riconoscibili anche da una sola fotografia e sono anche le uniche che dopo tre minuti ti fanno capire che cosa succederà nelle seguenti tre ore. Non fa eccezione questa sua lettura rossiniana che più che una regia è un’installazione artistica che prescinde dalla drammaturgia dell’opera e ripete le immagini della sua Thaïs o della Turandot o dell’Aida:   total white nella scenografia – qui gabbie contenenti copie di statue di varie epoche – o nei corpi nudi dei ballerini e nella maggior parte dei costumi. Bravissimo coreografo, Poda muove con efficacia i suoi danzatori, ma si preoccupa meno della vicenda e della psicologia dei personaggi che agiscono in un’astrazione buona per qualunque vicenda.

⸪

Il turco in Italia

Ottocento

photo © Clarissa Lapolla

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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Martina Franca, Palazzo Ducale, 1 agosto 2023

★★☆☆☆

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Quando Il turco è politically correct e la regia lascia a desiderare

In questi giorni è di moda ambientare Rossini su una spiaggia: al Belcanto Opera Festival di Wildbad il regista Jochen Schönleber porta in scena le cabine dei “Bagni Gioachino” per Il signor Bruschino, mentre ad apertura del Festival della Valle d’Itria la regista Silvia Paoli trasporta la vicenda de Il turco in Italia sulle piagge pugliesi degli anni ’60, quelli del boom economico italiano, con una scenografia quasi uguale a quella di Wildbad. Pochi anni fa c’era stato anche L’elisir d’amore di Donizetti allestito da Damiano Michieletto sulla spiaggia del “Bar Adina”, prima a Bruxelles e poi a Macerata, ma con risultati ben diversi.

La presente produzione di Martina Franca ha suscitato le critiche del Sottosegretario al Ministero della Cultura Vittorio Sgarbi il quale, senza aver visto lo spettacolo (!), ha dichiarato che è «arrivato il momento di garantire dignità e rispetto per i grandi musicisti, che si possono certamente interpretare, ma non ridicolizzare per un gusto fintamente popolare». La sua azione sembra far parte di una “crociata” parlamentare il cui obiettivo è cacciare via dall’Opera i registi infedeli, o quanto meno negar loro la possibilità di compiere, attraverso regie “eversive” o irrispettose degli autori, «autentici crimini operistici e artistici». Il tutto rientra nella tendenza restauratrice del nuovo governo che pare voler far rivivere il MinCulPop (Ministero della Cultura Popolare) dell’Era Fascista. Il sottosegretario ha lui stesso un passato registico non dei più tradizionali, anzi piuttosto discusso, ma si sa, la memoria e la coerenza non sono virtù dei politici.

Che poi lo spettacolo in questione in termini visivi abbia deluso le aspettative è tutta un’altra cosa: la messa in scena di Silvia Paoli fa acqua non per l’idea che sta dietro alla sua lettura, ma per come l’ha realizzata. Non scandalizzano le cabine della scenografia di Andrea Belli o i costumi da bagno anni ’60 di Valeria Donata Bettella, ma la regia senza qualità, il suo arruffianarsi il pubblico con i cantanti in platea o le gag risapute (le torte in faccia, il lancio di spaghetti, il personaggio colto al gabinetto…), le trovate incomprensibili (passi che Selim sia il leader di una rock band, ma che Prosdocimo sia un portalettere e Don Narciso un bagnino…), la rinuncia alla gestione delle masse corali (relegate in scatole nere ai lati del palcoscenico), il banale utilizzo dei figuranti. E il tutto visto secondo la più insopportabile political correctness: via gli zingari entrano gli hippies; tolti i riferimenti sessisti e razzisti, e via discorrendo. 

Sulla carta l’interesse di questa produzione era la versione musicale scelta dal Maestro Michele Spotti, ossia quella romana del 1815, quando l’opera fu ribattezzata dalla censura pontificia La capricciosa corretta. Queste le varianti principali della nuova versione: nel primo atto è omessa la cavatina di Don Geronio («Vado in traccia d’una zingara»); quella di Fiorilla («Non si dà follia maggiore») viene sostituita da «Presto amiche, a spasso, a spasso»; Don Narciso ha una nuova cavatina «Un vago sembiante»; nel secondo atto sono omessi coro e cavatina di Fiorilla («Non v’è piacer perfetto») e il duetto Fiorilla-Selim; viene reintrodotta la seconda aria di Don Geronio «Se ho da dirla avrei molto piacere» e tagliata l’aria di sorbetto di Albazar («Ah! sarebbe troppo dolce»); la scena e cabaletta finale di Fiorilla «Caro padre, madre amata» è molto più lunga e complessa. Circa metà dell’opera è dunque cambiata. Quasi una nuova opera. 

Non è solo l’abitudine alla vecchia versione a rendere meno appetibile quest’altra. I nuovi pezzi non sembra che abbiano una qualità musicale migliore o maggior efficacia drammaturgica: la prima aria di Fiorilla era molto più intrigante dell’invito alle amiche a passeggiare che l’ha sostituita; l’aria aggiunta a Don Narciso non modifica la fatuità del personaggio che non era presente nel libretto del Mazzolà da cui deriva quello del Romani – era stato inserito solo per la presenza alla Scala del giovane tenore Giovanni David appena ingaggiato dal teatro milanese. La scena di Fiorilla nel secondo atto porta invece a un certo disequilibrio per l’inusuale lunghezza e intensità espressiva: il personaggio assume qui una dimensione da eroina di opera seria piuttosto incongrua in questo contesto, anche se qui è affidata alla rivelazione dell’anno scorso quale Beatrice di Tenda, il soprano tarantino Giuliana Gianfaldoni, calorosamente sostenuta dal suo pubblico, che non ha deluso in questo ruolo comico con la presenza scenica e le agilità vocali che le sono riconosciute, ma il meglio l’ha proprio dato nella pagina di cui s’è detto, con preziose mezze voci, filati e suoni magistralmente sostenuti. Se curasse ancor di più la chiarezza della dizione sarebbe praticamente perfetta. Su un altro livello, comunque più che adeguato, si sono collocati il Don Geronio di Giulio Mastrototaro e il Selim di Adolfo Corrado, quest’ultimo salentino, forniti entrambi di due strumenti vocali dal timbro molto opportunamente differente e da una qualità attoriale comica che un’altra regia avrebbe sicuramente messo maggiormente in luce. Totalmente incomprensibile è il fatto che Prosdocimo sia un postino: l’idea che cerchi ispirazione per il suo dramma sbirciando nelle lettere che deve consegnare è al di là di ogni possibile accettabilità e logica. Il povero Gurgen Baveyan, già privo di una propria aria solistica, parte dunque totalmente svantaggiato con la sua cartella a tracolla nella parte che qualcuno ha definito “pirandelliana”: qui si perde totalmente il gioco di “teatro nel teatro” che è l’elemento intrigante di quest’opera. Proprio di Martina Franca è il giovane Manuel Amati, apprezzabile per la tecnica, meno per lo stile e il timbro un po’ nasale. Che la regista faccia del cicisbeo un bagnino è un altro elemento del tutto incomprensibile della sua lettura. Ekaterina Romanova come Zaida e Joan Folqué come Albazar completano il cast.

Alla guida dell’Orchestra del Teatro Petruzzelli è Michele Spotti, ma gli strumentisti non sembrano gli stessi ascoltati qui due giorni fa: più imprecisi, meno presenti. Sarà anche a causa delle folate di vento che entrano nel cortile del Palazzo Ducale, ma molte note si perdono, le citazioni mozartiane e il gioco raffinato di equilibri del direttore non sono sempre ben realizzati, i piani sonori dei cantanti, dell’orchestra e del coro rimangono distinti, poco comunicanti.

Ciò non ha fermato però il pubblico dal rispondere con cordiali applausi, indirizzati soprattutto ai beniamini locali.

⸪

Rusalka

Ottocento

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Antonín Dvořák, Rusalka

Amsterdam, Muziek Theater, 13 giugno 2023

★★★★☆

(video streaming)

Hollywood è la nuova fiaba

Chi l’avrebbe detto che una favola messa in musica da un compositore slavo a inizio Novecento potesse diventare così apprezzata ai nostri giorni tanto da suggerire nuove e intriganti letture? Rusalka è una di quelle opere che stanno vivendo una nuova vita sui palcoscenici di oggi in allestimenti audaci e stimolanti. 

La scoperta delle implicazioni psicanalitiche delle fiabe da parte di Bruno Bettelheim ha aperto a nuove letture la vicenda della Undine di De la Motte Fouqué e della Sirenetta di Andersen che stanno alla base del lavoro di Dvořák. Nel 1987 Pountney alla English National Opera ambientava Rusalka in epoca vittoriana mostrando lo sviluppo psicosessuale di una giovane. Carsen nel 2002 all’Opéra di Parigi costruiva un elegantissimo mondo onirico fatto di simmetrie e doppi. Kušej nel 2012 alla Bayerische Staatsoper di Monaco fa di Rusalka la figlia segregata in cantina dalla coppia Vodník e Ježibaba nella ridente località di Braunau am Inn, il paese natale di Hitler. Per Loy a Madrid nel 2020 Rusalka è una ballerina infortunata che riacquista la capacità di danzare. 

Sulla linea invece dell’allestimento di Herheim alla Monnaie di Bruxelles (2012) è invece questa produzione del Nationale di Amsterdam di Philipp Stölzl (che firma anche le scenografie assieme a Heike Vollmer) e Philipp M.Kren. Sbarazzatisi sia del fiabesco che della psicoanalisi, i due tedeschi firmano una regia decisamente anticonvenzionale riscrivendo completamente la vicenda ambientata nell’America degli anni Cinquanta dove Rusalka è la figlia tossicodipendente di un gangster (Vodník ) che gestisce la prostituzione e domina i bassifondi di una grande città. Per la ragazza la droga è l’unico modo per evadere da una vita di violenze e squallore assieme alla passione per il cinema. Innamorata di un divo di Hollywood (Il principe), per acquisire una bellezza hollywoodiana tale incantarlo, si rivolge a una donna (Ježibaba) che pratica interventi di chirurgia nello squallido scantinato del suo beauty parlour. La conseguenza dell’intervento è però la perdita della voce e la bella muta sarà presto abbandonata per la più provocante Principessa straniera, nuova stella del firmamento cinematografico. Con la sanguinosa vendetta di Rusalka e del padre si conclude la sordida vicenda.

La nuova drammaturgia di Simon Berger, pur lontana dalle intenzioni originali, ha una sua logica e funziona bene sulla scena, anche grazie alla accurata regia e alla bravura attoriale degli interpreti. Una intensa Johanni van Oostrum, soprano sudafricano, rende con sensibilità e bella voce sopranile la sofferta parte della protagonista. Pavel Černoch, uno dei pochi cantanti del cast che si esprima nella sua madrelingua, è perfetto come affascinante ma vacuo attore cinematografico. Il soprano tedesco Annette Dasch è la provocante stella del cinema e antagonista della giovane nell’amore del Principe. Maksim Kuzmin-Karavaev è un basso russo di efficace presenza vocale che cerca di convincere come padre oscillante tra brutalità e affetto per la figlia, che forse però difende più per questioni di onore che vero amore. Eccellente è la Ježibaba di Raehann Bryce-Davis dal caldo timbro di mezzosoprano e dalla imperiosa presenza scenica. Ottimo anche il resto del cast. 

Coerente con il taglio dato dai registi alla storia è la direzione di Joana Mallwitz che, a capo della strepitosa Orchestra del Concertgebouw, esalta i momenti drammatici con lucida tensione e trasforma quelli fiabeschi in oasi di struggente nostalgia. Molto bene il coro dell’Opera di Amsterdam. 

 

⸪

I Vespri siciliani

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, I Vespri siciliani

Torino, Teatro Regio, 6 luglio 2023

(esecuzione in forma concertistica)

I Vespri, 50 anni dopo per il Concerto di Gala

Il 10 aprile 1973 si apriva a Torino il Nuovo Teatro Regio, 37 anni dopo l’incendio che aveva distrutto la gloriosa sala settecentesca di Benedetto Alfieri. Il fuoco aveva salvato solo la facciata su piazza Castello e dietro quella facciata ora si celava uno degli edifici più audaci e tecnologicamente all’avanguardia tra i teatri italiani, opera del visionario architetto Carlo Mollino.

Per l’inaugurazione era stato scelto Les Vêpres siciliennes, il lavoro presentato nella sala Le Peletier il 13 giugno 1855, la prima opera in francese di Giuseppe Verdi, essendo la precedente Jérusalem l’adattamento per Parigi de I Lombardi alla prima crociata. Verdi si era premurato fin dall’inizio che il contratto prevedesse la firma di Eugène Scribe, il librettista per antonomasia del genere allora in gran voga, il grand-opéra. A Scribe si affiancherà poi Charles Duveyrier, drammaturgo, filosofo e ideologo del sansimonismo. Dopo le 62 repliche parigine, Les Vêpres siciliennes conobbero i successi europei e sudamericani nella versione italiana di Arnaldo Fusinato, «più esportabile». In Italia, per questioni di censura – il soggetto di un’insurrezione armata del popolo era fuori discussione –, l’opera dovette cambiare titolo e vicenda diventando Giovanna de Guzman (Teatro Regio di Parma) ambientata nel barocco portoghese, Batilde di Turenna (Teatro di San Carlo di Napoli) nel medioevo francese, ma anche Giovanna di Braganza e Giovanna di Sicilia! Solo con l’unificazione del paese nel 1861 l’opera poté riprendersi il titolo originale.

Per l’inaugurazione del Nuovo Regio l’allora sovrintendente Giuseppe Erba aveva avuto il colpo di genio di chiamare alla regia la mitica Elena degli anni ’50, Maria Callas, affiancata dall’inseparabile Giuseppe Di Stefano e per la parte visiva l’artista Aligi Sassu. Colpo geniale dal punto di vista mediatico e pubblicitario, la messa in scena destò invece qualche perplessità e la produzione non fu mai più ripresa. Per un altro storico avvenimento, il 150° anniversario dell’Unità d’Italia nel 2011, fu scelto ancora una volta lo stesso titolo ma nell’altrettanto discusso ma geniale allestimento di Davide Livermore che ambientava la vicenda ai tempi nostri con l’immagine della strage di Capaci come sfondo alla scena dell’arrivo di Giovanni da Procida. Tra l’altro, quella sarebbe stata l’ultima fatica del regista torinese nel teatro della sua città che da allora non ha ancora spezzato l’ostracismo nei suoi confronti – Livermore nel frattempo ha avuto modo di consolarsi con le prime alla Scala e le innumerevoli produzioni negli altri teatri sia in Italia che all’estero.

Per festeggiare il cinquantenario del teatro, l’attuale sovrintendenza ha organizzato una ricca messe di manifestazioni di cui l’esecuzione de I Vespri siciliani è il piatto forte. Sul programma di sala, nel brillante e caustico intervento del mai abbastanza rimpianto Carlo Majer, viene definita «cattiva traduzione di un buon libretto francese» la versione italiana de Les Vêpres siciliennes. E come dargli torto mettendo a confronto il minaccioso primo coro dei siciliani «a mezza voce» dell’originale che nella traduzione diventa quello che Majer chiama «maldestro tentativo di gramelot. […] Soltanto la Caballé, o un programma di scrittura automatica, o ancora una persona geneticamente sprovvista di gusto e autoironia potrebbero scodellare un distico come “Oh dì di vendetta, | men lento t’affretta”». Ciononostante, e in controtendenza con quanto avviene comunemente – le recenti produzioni della Carrasco a Roma e della Dante a Palermo erano entrambe nella versione originale mentre all’estero neanche ci si pone il problema –, qui viene adottata la versione italiana per questa esecuzione in forma di concerto affidata alla bacchetta di Riccardo Frizza a capo dell’orchestra del Teatro. Il risultato è tra i più felici musicalmente: «la variété somptueuse, la sobriété savante de l’orchestration», che tanto avevano colpito Hector Berlioz a Parigi, qui trovano perfetta realizzazione. I Vespri in Italia non hanno avuto una grande considerazione critica. Mila la considerava «un’opera a situazioni, anziché un’opera a personaggi […] fantocci convenzionali […] dopo caratteri così concretamente umani come Rigoletto, Azucena e Violetta». Ma lo stesso musicologo ammetteva che il «confronto, certamente svantaggioso, dei Vespri siciliani coi tre capolavori che li precedono non può avvenire sullo stesso piano. Valgono meno, eppure sono più avanti: manifestano la ricerca di un nuovo ideale drammatico, sono il primo passo lungo un itinerario artistico in fondo al quale si troveranno il Don Carlo e l’Aida». Con I Vespri Verdi diventa «un uomo nuovo», che sa adattarsi alle esigenze delle piazze straniere, particolarmente Parigi: dopo la settecentesca fortuna del melodramma italiano esportato a scatola chiusa, ora esigevano dagli operisti un impegno compositivo maggiore nella strumentazione e nell’armonia. Frizza ha ben chiaro tutto questo e fin dalla sinfonia, un brano di raffinata composizione che si stacca da tutte le precedenti ouverture per complessità formale e per il trascinante effetto sull’ascoltatore, comunica la sua volontà di realizzare al meglio le intenzioni del compositore, quello che poi avviene nel corso dell’opera nei momenti più strumentali in cui si ammirano i solisti di un’orchestra in stato di grazia e nella concertazione con i cantanti, in perfetto equilibrio con la compagine orchestrale. Tempi e volumi sonori sono sempre ben scelti e il giusto tono del grand-opéra non inficia la personalità di un compositore all’apice della sua carriera artistica.

Due personaggi maschili dalla voce grave dominano nell’opera: Guy de Monfort, governatore di Sicilia per Charles d’Anjou, re di Napoli, e Giovanni da Procida, medico della scuola salernitana e proscritto. Il primo è il capo degli oppressori, che però rivela doti di umana pietà quando scopre nel nemico Arrigo il figlio e impone il suo matrimonio con la duchessa Elena come mezzo di rappacificazione tra le fazioni rivali; il secondo si presenta come nobile esule che arriva al sacrifico della sua vita per la patria, ma si rivela anche cinico manipolatore sfruttando il matrimonio di pace come segnale per scatenare la rivolta popolare. Per due personaggi così complessi e articolati sono richiesti due interpreti di eccellenza che qui hanno avuto i nomi di Vladimir Stoyanov e Michele Pertusi. Il baritono bulgaro ha spiegato il suo sontuoso mezzo vocale per tratteggiare magistralmente in chiaro e scuro la personalità di Monfort con risultati eccellenti mentre il basso parmense ha confermato il miracolo di una carriera che non conosce gli anni e che ogni volta stupisce per intensità espressiva, eleganza della frase, ampiezza di registro e sonorità delle note basse. Il canto legato indissolubilmente alla parola trasforma ogni suo intervento in una lezione di recitazione e l’ha ben compreso il pubblico che ha tributato ovazioni al termine di «O tu, Palermo, terra adorata». 

Meno spessore ha il personaggio di Henri (Arrigo nella versione italiana), giovane siciliano, qui con la voce dal timbro luminoso, seppure un po’ povero di armonici, di Piero Pretti, cantante dotato di squillo potente e a suo agio negli acuti. Più che a rendere maggiormente empatico il suo personaggio, il tenore sardo ha puntato alla fluidità dell’esecuzione in cui ha dimostrato le sue indubbie doti vocali, il fraseggio appropriato, l’omogeneità della tessitura. Neanche Roberta Mantegna possiede un timbro ammaliante, anche se il vibrato aggiunge una sorta di trepidazione alla sua Elena, personaggio che passa da momenti di intensa drammaticità allo sfoggio vocale della “siciliana” del quinto atto, tutti correttamente eseguiti. Di ottimo livello di sono dimostrati gli altri interpreti tra cui abbiamo ritrovato Irina Bogdanova, Artista del Regio Ensemble, come Ninetta; l’elegante e autorevole Amin Ahangaran, Artista International Opera Studio Opernhaus Zurigo, come Sire de Béthune; il Comte de Vaudemont di Emanuele Cordaro; il Danieli di Francesco Pittari; il Tebaldo di Paolo Antognetti; il Roberto di Lodovico Filippo Ravizza e il Manfredo di Lulama Taifasi, altro Artista del Regio Ensemble. Impegnati come francesi, siciliani, cavalieri, giovinette e voci interne per il De profundis, i coristi del teatro istruiti da Ulisse Trabacchin hanno avuto vari momenti di gloria in un lavoro che li ha messo spesso in gioco.

La serata ha avuto un esito calorosissimo da parte di un pubblico che ha gremito il teatro nonostante la stagione non delle più propizie e confortando così il lavoro che attende la soprintendenza per riportare il Regio di Torino a un teatro di livello e di interesse internazionale.

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

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Ambroise Thomas, Hamlet

Parigi, Opéra Bastille, 14 marzo 2023

★★★★☆

(video streaming)

Amleto al manicomio? Non una novità

Tre anni dopo la prima parigina del Macbeth di Verdi, un altro compositore ottocentesco si misurava con un’opera del Bardo, conosciuto allora soprattutto attraverso adattamenti: quello di Hamlet, il lavoro di Thomas del 1868, era infatti di Alexandre Dumas padre che aveva eliminato alcune scene, tra le quali quella iniziale delle sentinelle sulle mura del castello, aveva aggiunto una scena d’amore tra Amleto e Ofelia, e aveva fatto riapparire nel finale il fantasma del re assassinato per fargli dire: «Vis pour ton peuple, Hamlet! C’est Dieu qui te fait Roi!».

I librettisti Barbier e Carré, dal canto loro, avevano ridotto i personaggi e incentrato l’attenzione sui quattro principali (Hamlet, Ophélie, Claudius, Gertrude), concedendo largo spazio alla storia d’amore tra i primi due. Concepito inizialmente in quattro atti, su richiesta dell’Opéra di Parigi Hamlet fu diluito in cinque, con l’aggiunta del ballo inserito prima della scena della follia di Ophélie. Nella versione per Londra del 1969 un nuovo finale prevedeva la morte del protagonista, ma non fu sufficiente a mitigare le critiche degli inglesi, come quella su The Pall Mall Gazette del 1890: «No one but a barbarian or a Frenchman would have dared to make such a lamentable burlesque of so tragic a theme as Hamlet» (Nessuno, se non un barbaro o un francese, avrebbe osato fare di un tema così tragico come quello dell’Amleto una così deplorevole parodia».

Il lavoro di Thomas conobbe grande successo fino agli anni ’30 del secolo scorso, per poi scomparire dalle scene. Un frequente ritorno del titolo è invece avvenuto dagli anni ’80 con pregevoli recenti produzioni al Grand Théâtre di Ginevra nel 2003 con Simon Keenlyside e Nathalie Dessay; al Met (2010), ancora Keenlyside e Marlis Petersen e una grande Jennifer Larmore; An der Wien e poi La Monnaie (2013) con Stéphane Degout e la intrigante messa in scena di Olivier Py e l’Opéra Comique (2108), ancora con Degout e Sabine Devieilhe. Ora alla Bastille il titolo viene riproposto in una ricca produzione che vede sul podio Pierre Dumoussaud, un cast importante e una discussa regia.

Con Hamlet di Thomas, Krzysztof Warlikowski firma uno dei suoi più complessi e ambiziosi allestimenti, 22 anni dopo la sua lettura del dramma di Shakespeare al festival di Avignon del 2001 – ma lo spettacolo era stato creato a Varsavia nel 1999. Inizialmente la sua messa in scena può risultare fastidiosamente spiazzante, addirittura indisponente, poi però il suo indubbio istinto prevale in scene di grande teatralità. L’abbondanza di allusioni sia teatrali che cinematografiche e la loro realizzazione un po’ confusa possono disturbare la leggibilità dello spettacolo, però restituiscono l’essenza di un rapporto con la realtà e la memoria disturbato da allucinazioni e sensi di colpa che inducono a un’azione impotente, com’è quello del principe danese.

L’ambientazione costruita dalla scenografa Małgorzata Szczęśniak è quella di una casa di riposo o centro psichiatrico – non un’idea originale ma plausibile dato il numero di disturbati mentali in scena. All’alzarsi del sipario vediamo un Hamlet signore di mezza età e Gertrude una vecchia sulla sedia a rotelle mentre alla televisione trasmettono Les Dames du Bois de Boulogne, il film di Robert Bresson del 1945. Due i livelli temporali: il primo e l’ultimo atto si svolgono nel presente della vicenda, gli altri tre atti formano un unico lungo flashback che ci mostra i traumi del protagonista vent’anni prima, ed ecco infatti i costumi virare verso gli anni ’20. Hamlet qui è un adulto mal cresciuto che gioca con una macchinina radiocomandata e sembra piuttosto disturbato, fuma in continuazione e ha vari tic. È evidente che non ha superato la morte del padre e meno ancora il secondo matrimonio della madre, verso la quale dimostra un forte complesso edipico. Nel primo atto il Re, Laërte e Ophélie (o il suo fantasma?) sono dei visitatori. Quando compare lo spettro del padre è vestito come un clown bianco, chiaramente un frutto della realtà distorta di Hamlet, così come lo sarà il ballo del quarto atto, assieme alla morte di Ophélie, due dei momenti migliori dello spettacolo. Nel quinto atto Hamlet ha acquisito lo status di fantasma del padre, lo stesso costume da clown, ma nero. E si capisce finalmente perché la folla era in lutto nel primo atto: era per il funerale di Ophélie!

Per un beffardo caso di contrappasso, un cantante che un anno fa aveva stigmatizzato le regie “moderne”, si trova ora a lavorare con uno dei registi più iconoclasti del nostro tempo! È il caso infatti di Ludovic Tézier che in un’intervista aveva detto di preferire le regie “tradizionali”, ma non sembra abbia avuto difficoltà a lavorare con Krzysztof Warlikowski: dal punto di vista attoriale la sua è un’interpretazione pienamente convinta della lettura non proprio ortodossa del regista polacco con cui recupera l’aspetto psicologicamente complesso di una figura semplificata dai librettisti. I colori e le intenzioni espressive sotto tutti presenti in una vocalità in stato di grazia che ha scatenato le ovazioni del pubblico parigino. Ovazioni che sono state estese anche alla Ophélie di Lisette Oropesa, di cui sono state ammirate sia la purezza d’emissione sia le precise agilità nella scena della pazzia. Grande performance anche quelle di Eve-Maud Hubeaux, una Gertrude torturata, John Teitgen (Claudius) e Julien Behr (Laërte). Clive Bayley, l’espressionista Fantasma del Re, e Frédéric Caton (Horatio) sono tra gli altri efficaci interpreti. Lodevole sopra ogni misura il coro, istruito da Alessandro di Stefano, a cui è chiesto di travestirsi, ballare, muoversi e recitare – cosa impensabile da pretendere dai cori nostrani. A capo dell’orchestra del teatro, il giovane Pierre Dumoussaud, che ha sostituito il previsto Thomas Hengelbrock, ha rivelato mature doti mettendo in luce le qualità di questa partitura che a distanza di tempo conquista sempre più il favore dei pubblici.

⸪

 

Falstaff

Ottocento,

foto © Michele Monasta

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Giuseppe Verdi, Falstaff

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 23 giugno 2023

★★★☆☆

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Falstaff a Firenze, uno spettacolo d’emergenza

A Firenze, non previsto inizialmente, va in scena Falstaff di Verdi. Le recenti vicissitudini del Maggio Fiorentino – dimissioni del sovrintendente Alexander Pereira e commissariamento a causa dei debiti accumulati dal teatro – non hanno potuto non avere una conseguenza sulla programmazione e il titolo previsto a chiusura della stagione, il wagneriano Die Meistersinger von Nürnberg,  è stato cancellato per i costi della produzione ed è stato ripescato un allestimento della passata stagione mettendo insieme in tutta fretta un cast dignitoso ma non memorabile, sostenuto per fortuna dalla concertazione sopraffina del direttore musicale del Maggio, Daniele Gatti.

Ecco quindi che Michael Volle lascia i previsti e consueti abiti di Hans Sachs e Markus Werba quelli di Beckmesser per indossare quelli di Falstaff e Ford rispettivamente nella ripresa dell’allestimento di Sven-Eric Bechtolf visto qui a Firenze  nell’autunno 2021. Un allestimento che era stato giudicato “inoffensivo” in cui la regia non propone nulla di nuovo se non le solite vecchie gag, realizzate comunque con ritmo appropriato nella ripresa di Stefania Grazioli. Piacevole l’impianto scenico di Julian Crouch, un’ambientazione tutta in legno che vuole riprendere il teatro elisabettiano, con quinte scorrevoli, silhouette di alberi di legno che scendono dall’alto, onde del Tamigi mosse a mano “come una volta”, piccoli vascelli illuminati in balia dei flutti (del fiume?). E un panorama realizzato in video da Josh Higgason che segue il trascorrere del tempo: dai camini fumanti, al trascolorare del cielo al tramonto, allo sfavillio delle stelle notturne. Mooolto carino. 

Ineccepibili i costumi d’epoca di Kevin Pollard, compreso quello giustamente flamboyant di Falstaff che si prepara all’incontro galante con Alice, e quelli deliziosamente fantasiosi del finale nella foresta. Giustamente appropriato il gioco luci di Alex Brok ripreso da Valerio Tiberi.

Il cantante tedesco Michael Volle dopo tanti drammi straussiani e wagneriani sembra per una volta divertirsi in un personaggio comico, ma al suo Falstaff manca quel pizzico di malinconia che rende il personaggio così grande. Verdi scrive che «si potrebbe cantare tutta a mezza voce» a proposito della parte di Jago,  ma si potrebbe riferire anche a Falstaff, ruolo che scrisse per Victor Maurel – lo stesso interprete dell’anima nera dell’Otello –, un baritono francese che detestava «fare la voce grossa». Da lui, come dagli altri cantanti delle sua ultima opera, Verdi richiedeva «elasticità di voce, sillabazione chiara e facile, accento e fiato». Volle è interprete indiscutibilmente autorevole ma quando si tratta di usare appunto la mezza voce, il timbro si sbianca, ricade nel falsetto, il legato diventa parlato. Meglio il Ford di Markus Werba, vocalmente a suo agio, anche se non del tutto sottilmente caratterizzato. Meno bene invece la parte femminile con l’Alice corretta ma niente più di Irina Lungu e la Mrs Page di Claudia Huckle e la Mrs Quickly di Adriana di Paola, entrambe abbastanza anonime. I servi di Falstaff, Bardolfo e Pistola, trovano in Oronzo d’Urso e Tigran Martirossian interpreti adeguati. La sorpresa è però quella di Rosalia Cid, giovane soprano spagnolo che ha debuttato quattro anni fa qui a Firenze come Lauretta nel Gianni Schicchi e nel suo percorso all’Accademia del Maggio si è poi fatta notare come Gilda (Rigoletto) e Liù (Turandot) e ora come Nannetta incanta il pubblico con il suo timbro delizioso e la grande sensibilità espresse nelle struggenti pagine scritte per il suo personaggio dal vecchio compositore. La affianca il Fenton di Matthew Swensen (l’unico presente della passata produzione), tenore di non grande proiezione ma di bello ed elegante stile. Un’accoppiata perfetta questa dei due giovani innamorati.

Ma, come si diceva, il bonus della serata è dato dalla direzione di Daniele Gatti. Falstaff è opera complessa e leggibile da multi punti diversi: chi la considera l’ultima della grande tradizione comica italiana, chi il punto di partenza della musica italiana del secolo nuovo che sarebbe iniziato sette anni dopo, un lavoro quindi oltre la tradizione del melodramma. Verdi sembra infatti divertirsi qui a parodiare o citare quella gloriosa tradizione, autocitandosi magari nel «Povera donna!» de La traviata o nell’«Immenso Falstaff!» che fa il verso all’«Immenso Fthà!» dell’Aida. L’unico momento in cui si percepisce la presenza di un vero e proprio “numero chiuso” è il monologo di Ford, che qui è la parodia dell’aria del baritono geloso, topos ineludibile dell’opera buffa italiana. Diverso è poi il rapporto tra canto e orchestra: il primo non è più predominante, la seconda raggiunge complessità sinfoniche. Daniele Gatti sembra propendere per la modernità profetica della partitura: gli interventi ironici degli strumenti che commentano le comiche vicissitudini del panzone sembrano preludere agli sberleffi musicali del Petruška stravinskiano e certe trasparenti e impalpabili atmosfere addirittura Debussy. Nessun’altra opera, comunque, sarà se non simile nemmeno riferibile all’ultimo capolavoro di Verdi, che rimane un unicum insuperabile. 

Il pubblico ha tributato le sue maggiori ovazioni proprio al Maestro Gatti, forse anche per confortarlo dell’incerto futuro che attende il massimo ente lirico della Toscana di cui è il Direttore Principale. 

⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

 

foto © Michele Crosera

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Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)

Venezia, Teatro la Fenice, 22 giugno 2023

★★☆☆☆

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I mondi paralleli dell’Olandese

Del regista polacco Marcin Łakomicki si legge sul programma di sala che è legato al mondo dell’opera fin da bambino. Laureato in cinema e arti figurative a Łodz e in scenografia a Bologna, ha firmato la sua prima regia nel 2008 al festival di Wexford e ha collaborato con Jürgen Flimm all’Otello di Rossini scaligero del 2015. Nelle sue note di regia sullo spettacolo Łakomicki insiste sulla contrapposizione di due mondi: quello maschile e quello femminile. I desideri dei due personaggi principali sono opposti: l’Olandese desidera ancorare la sua nave e fermarsi, fare della terra il suo ubi consistam; al contrario Senta anela alla libertà da una famiglia opprimente (il padre la considera poco più che merce di scambio) e da una chiusa comunità patriarcale e per questo abbraccia con entusiasmo la proposta di fuga col misterioso marinaio. Senta rappresenta la ribellione al ruolo della donna destinata alle attività del suo sesso: aspettare il suo uomo a casa lavorando all’arcolaio e preparargli il pasto quando arriva affamato. All’uomo appartengono invece il vagabondare, il portare i tesori a casa. Senta è innamorata dell’idea più che dell’uomo, si sente la “prescelta”, è soggiogata dal suo destino di “salvatrice”, si considera diversa da tutte le altre, lei che per di più è figlia del capitano, quello che possiede un vascello e quindi è il più ricco del paese.

La lettura dell’Olandese volante di Łakomicki si avvale della scenografia di Leonie Wolf, dei costumi anni ’20 di Cristina Aceti e di Irene Selka per le luci. Con loro costruisce un mondo inizialmente naturalistico che poi vira verso un ambiente astratto. L’esecuzione dell’ouverture a sipario chiuso fa presagire una messa in scena tradizionale (non c’è il video che ci mostri l’Olandese o Senta bambini…) e infatti all’apertura si vede una prua di nave, anche se schematizzata e contornata di neon. Dietro una tenda nera si cela una scogliera che riprende quella irlandese del Giant’s Causeway con le sue rocce a prismi. Questo lo vediamo attraverso uno schermo incorniciato e semitrasparente che lascia poco spazio in proscenio, ma la poca azione è qui ancora più congelata nei movimenti: non c’è il via vai di marinai, le filatrici non filano, le masse sono pressoché immobili. Dentro la cornice stanno i cori maschili e femminili e si svolge la rappresentazione di quanto viene narrato o sognato da Senta. La scenografia è senza tridimensionalità e per la maggior parte del tempo gli interpreti cantano di fronte allo schermo, profili neri su uno sfondo grigiastro – i colori sono del tutto assenti – e nel finale neanche la fuga di cornici suggerisce qualche profondità. Sono presenti doppi di tutti i personaggi senza una particolare necessità e a un certo punto formano tutti quanti, personaggi “reali” e alias, una specie di “Ultima cena” con Daland Giuda che conta ossessivamente le monete. L’Olandese si porta appresso sei bambine che probabilmente rappresentano le sue precedenti “fidanzate”, «abermals verstrichen | sind sieben Jahr’» (sono passati sette anni ancora), nessuna delle quali però l’ha liberato dalle maledizione. Perché siano presenti e perché siano bambine non si capisce, ma non è l’unico mistero: la regia regala altri momenti inutilmente concettuali senza però offrire un’idea convincente. Lascia poi ancora più perplessi il finale: Senta non si getta da nessuna parte, non muore, non fugge, rimane in piedi lì davanti allo schermo mentre gli altri personaggi si ritirano additandola. 

È un finale che non si riflette nel climax della musica, la quale trova invece nella direzione di Markus Stenz un andamento vigoroso che nelle sue intenzioni dovrebbe compensare il fatto che «ai tempi di Wagner gli spettatori fossero in grado di emozionarsi immediatamente. Oggi invece bisogna a volte ricercare una modalità interpretativa, lavorare sull’agogica, sul tempo, per creare le sensazioni che questa partitura fa scaturire. Dare più velocità a un certo passaggio, oppure al contrario esitare, aspettare, per creare qualcosa di imprevedibile». Ecco quindi che i contrasti sono amplificati, magari a scapito di qualche sottigliezza, ma il respiro del mare, del vento, dei flutti – totalmente assenti alla vista – si ritrovano nell’udito, anche grazie all’orchestra del teatro che si dimostra pronta alle intenzioni del maestro Stenz di cui ricordiamo la sua concertazione di Fin de partie di Kurtág alla Scala cinque anni fa. (Curiosamente di quella produzione è presente il tenore Leonardo Cortellazzi, là Nagg qui Timoniere). Ottima la resa delle masse corali qui doppie: Alfonso Caiani istruisce quelle del teatro ed è affiancato da Bogdan Plish con il Coro Tars Shevchenko dell’Accademia Nazionale di Opera e Balletto dell’Ukraina.

Ne ha fatto il suo ruolo di riferimento, ma per Samuel Youn anche questa volta non si può che confermare quanto già scritto per la sua interpretazione dell’Olandese nella produzione di Py a Vienna nel 2015 o in quella di Ollé a Madrid nel 2016. La voce è indubbiamente potente ma senza colore, gli accenti latitano, l’andamento è spigoloso, gli acuti sono sforzati, prevale il parlato. Per quanto riguarda il carisma poi, lasciamo perdere: del personaggio non si intuisce il mistero, la grandezza della sua figura rimane assente, l’interazione con gli altri personaggi problematica. Qualche buu alla fine è stato comunque coperto dagli applausi di un pubblico contento del volume di voce riversato dal cantante in sala.

Dalla Korea si passa alla Germania per il Daland di Franz-Josef Selig e la Senta di Anja Kampe. Il primo si conferma interprete solido e convincente pur con mezzi vocali che iniziano a denunciare qualche fatica e con un eccesso di vibrato. Anja Kampe ripropone qui il suo temperamento esibito nelle Leonore, Isotte, Minnie con qualche grido di troppo: più che una figura romantica la sua è quella di una donna che ha deciso di far lotta al mondo intero. La problematicità della lettura registica non le permette di arrivare a una lettura pienamente convincente del suo personaggio che rimane quindi in un certo senso incompleto. Il bel timbro di Toby Spence trova qui conferma, ma il suo Erik è vocalmente un po’ corto e il tenore inglese è talora in difficoltà con l’esigente scrittura tenorile di Wagner. Annely Peebo (Mary) e il già citato Leonardo Cortellazzi come Timoniere completano il cast di una produzione che ha raccolto i generosi applausi del pubblico veneziano.

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