Ottocento

Luisa Miller

Ottocento,

 

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

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Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★★★★

Roma, Teatro dell’Opera, 6 febbraio 2022

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Quando un’opera sottovalutata si riscopre un capolavoro

Verdi non conobbe mai le gioie della famiglia, essendo morti a due anni i figli, e la moglie poco tempo dopo. Il tema del rapporto padre/figli riaffiorerà continuamente nelle sue opere quasi a voler sublimare quella lontana tragedia. Anche in Luisa Miller (Napoli, 1849) c’è un conflitto di sofferte relazioni famigliari.

Il libretto di Salvadore Cammarano si rifà a un autore che è sempre stato nelle corde di Verdi, Friedrich Schiller, del quale aveva messo in musica Giovanna d’Arco nel 1845 e I masnadieri nel 1847. Qui Schiller è l’autore di Kabale und Liebe (Intrigo e amore, 1784), una “tragedia borghese” e classico esempio di Sturm und Drang, il movimento culturale che anticipava il Romanticismo tedesco. Gli elementi di esasperazione romantica ci sono tutti: l’amore di due giovani ostacolato dal Conte padre di lui che lo vorrebbe sposo a una duchessa; il padre di lei che finisce agli arresti per essersi ribellato alle prepotenze del Conte; il subdolo castellano che promette alla ragazza, della quale è invaghito, di liberare il padre a condizione che la giovane scriva una lettera in cui dichiari di aver raggirato il giovane e di amare il castellano; la lettera che finisce nelle mani del giovane il quale allora si rassegna alle nozze combinate dal padre per poi avvelenare la ragazza e sé stesso e scoprire troppo tardi gli inganni di cui i due giovani sono stati vittime. Se non altro andranno assieme nella tomba.

Luisa Miller è un’opera cerniera nella produzione verdiana: si lascia dietro i drammi “risorgimentali” per affrontare il dramma borghese, prelude a Stiffelio e passando per Rigoletto (di cui anticipa il rapporto padre/figlia) arriva dritto dritto alla Traviata, tutti esempi di un “teatro parlato” nettamente contrapposto al grand-opéra allora dominante. Ma non è solo nei contenuti narrativi che quest’opera di Verdi si stacca dalle precedenti: la vera novità sta nella musica, a iniziare dall’ampia la sinfonia – 356 battute, quasi cento in più di altre sinfonie più famose come quella de La forza del destino – sviluppata in forma sonata monotematica. Un pezzo strumentale che acquista una sua autonomia rispetto all’opera, ma nel contempo ne traccia il percorso drammatico che sarà svelato allo spettatore con quel tema che riapparirà in vari momenti trasformato nel tono e nel ritmo, ma chiaramente percepibile. La musica della Miller è sfumata e cangiante nella tinta e i personaggi definiti con efficacia anche a livello strumentale: il cattivo della situazione, quel Wurm di nome e di fatto (in tedesco il suo nome significa verme), è accompagnato da figurazioni cromatiche negli strumenti bassi che sembrano sottolineare la strisciante malvagità del personaggio, mentre Luisa è spesso accompagnata dal suono struggente del clarinetto.

Tutto questo è ben chiaro a Michele Mariotti, il nuovo direttore principale del Teatro dell’Opera, che debutta nella buca d’orchestra del Costanzi dando della Luisa Miller una lettura che conferma il ruolo di capolavoro di quest’opera un tempo sottovalutata. La trasparenza della strumentazione – che meraviglia i legni sotto il coro iniziale! – e la tensione drammatica sono i punti forti di una concertazione che esalta le qualità della scrittura verdiana. La continuità drammatica diventa ancora più evidente nel terzo atto, costruito in modo unitario e con il successivo ingresso dei personaggi in un crescendo implacabile realizzato da Mariotti con grande sensibilità e senso del teatro.

Senza punti di debolezza sono gli interpreti che formano un cast quasi ideale, a iniziare dalla protagonista, una sensibile e intensa Roberta Mantegna per la quale la parabola esistenziale di Luisa tocca i vertici vocali sia nei momenti solistici – e quanta trepidazione in quel «Lo vidi e ‘l primo palpito» della cavatina dell’atto primo – sia negli ensemble. La sua linea vocale è di grande nitidezza e si fonde a meraviglia con il timbro chiaro e luminoso di Antonio Poli, un Rodolfo in stato di grazia che incanta in quella che è una delle più belle melodie verdiane, «Quando le sere al placido», con quel sottofondo cullante del clarinetto (ancora questo strumento…), in cui sfoggia mezze voci, colori e scoppi di disperazione. Poli affronta con efficacia anche l’aspetto eroico nella travolgente cabaletta durante il confronto col padre che conclude il secondo atto e si dimostra a suo agio nell’impervia tessitura delle sue frasi che si inerpicano ogni volta più in alto nel pentagramma.

Di padri nella Luisa Miller ce ne sono due, accomunati entrambi dal desiderio di volere il bene dei figli, un desiderio che in maniera diversa li conduce invece alla distruzione. Michele Pertusi è l’inflessibile Conte di Walter, che arriva a usare l’inganno (la Kabale del titolo) esattamente come il fratello di Lucia di Lammermoor, per arrivare a un matrimonio di interesse. Il basso parmense non cerca di rendere meno odioso il suo personaggio, impresa impossibile, ma la sua ultima lapidaria battuta alla vista del cadavere di Luisa («Spenta!») condensa l’alterigia del conte con un po’ di rimorso, come succede per i vecchi Capuleti e Montecchi alla fine di Giulietta e Romeo. Come sempre Pertusi stupisce per l’attenzione al fraseggio e alla espressione, qui particolarmente asciutta e con voce sicura. Amartuvshin Enkhbat è l’altro padre, Miller, dove pietà paterna e onore del vecchio militare si uniscono in un commovente personaggio cui dà voce – una voce che riempie letteralmente il teatro col suo volume – il baritono che sta ridisegnando i ruoli verdiani con grandi risultati. Se ancora manca qualcosa in termini di espressività e presenza scenca, non si può non essere meravigliati dal bellissimo timbro e dalla impeccabile dizione. Daniela Barcellona è un’interprete di grande eleganza e autorevolezza vocale e delinea una Duchessa Federica difficile da dimenticare. Marco Spotti risolve con efficacia il truce personaggio di Wurm, uno Jago ancora più efferato, se possibile. I due giovani cantanti usciti dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma non sfigurano a fianco di tali stelle del canto, soprattutto Irene Savigliano che si è fatta notare come Laura per la qualità del mezzo vocale e dell’espressione. L’altro è Rodrigo Ortiz nella più breve parte del contadino che porta la lettera di Luisa a Rodolfo. Ottima prova, sotto la competente guida di Roberto Gabbiani, quella del coro.

A causa della pandemia nel maggio scorso Luisa Miller era stata eseguita in forma di concerto con buona parte degli attuali interpreti a porte chiuse e trasmessa in streaming. Ora riceve finalmente una veste scenica con la produzione che Damiano Michieletto aveva approntato per l’Opernhaus di Zurigo dodici anni fa. Il Costanzi diventa così il teatro italiano più frequentato dal regista veneziano dopo, ovviamente, La Fenice. La ripresa della regia è affidata ad Andrea Bernard e poche ma significative sono le modifiche rispetto all’originale: mancano le proiezioni sulle pareti, c’è un plafond con lucernario dove prima c’era il vuoto e, soprattutto, i costumi ora non sono più settecenteschi bensì novecenteschi per adattarsi meglio alla psicologia del personaggi: così è per gli eleganti tailleur della Duchessa, i vestitini di cotone stampato di Luisa, il cappottone nero di Wurm, tutti disegnati come sempre magistralmente da Carla Teti. L’importante gioco luci è firmato da Alessandro Carletti, un altro dei componenti del magic team di Michieletto. I personaggi si muovono in maniera simmetrica sulla scena, l’unico è Wurm, che si sposta obliquamente e più liberamente, come la Regina degli scacchi, per tessere le sue trame.

Motivi settecenteschi si trovano nella scenografia, come al solito sorprendente, di Paolo Fantin. Luisa Miller non tratta solo di conflitti generazionali, qui si scontrano anche due classi sociali – di qua una famiglia borghese, di là una nobile – e due concezioni inconciliabili – di qua pia religiosità, di là ambizione e frode – e l’ambiente che vediamo ad apertura di sipario riflette proprio questo contrasto. È un vasto interno, specularmente raddoppiato: in basso i muri scrostati e le rustiche sedie dei Miller, in alto le boiserie e le poltroncine di damasco del Conte. Al centro del palcoscenico una pedana ruotante con due letti e due tavoli accentua la simmetria dei rapporti. Col tempo i pavimenti di questi piccoli ambienti si sollevano e si richiudono a formare un cubo impenetrabile. Non ci sono esterni, anche quando le porte si spalancano danno sul buio, tutto avviene in un interno opprimente che di volta in volta è visto come l’abitazione borghese dei Miller o come il castello del Conte.

Anche per Michieletto il rapporto dei padri con i figli è un tema di grande rivelanza che ha spesso affrontato nelle sue messe in scene (Il flauto magico, Guillaume Tell, Macbeth…). Qui introduce due bambini in scena che rappresentano il passato di Rodolfo e Luisa, due bambini ignari delle differenze di classe, con i loro giocattoli, mentre si nascondono sotto i tavoli dei grandi, l’unico elemento sereno in una vicenda per lo più cupa. E con l’immagine dei due bambini che si prendono a cuscinate sul letto del cubo che ora si è aperto mentre i loro doppi adulti muoiono, si chiude uno spettacolo molto intenso, magnificamente realizzato e che è stato seguito con grande attenzione dai giovani che hanno affollato il teatro nella anteprima a loro riservata.

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Les Vêpres siciliennes

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

Palermo, Teatro Massimo, 20 gennaio 2022

★★★☆☆

(diretta streaming)

Siciliani al cubo i Vespri antimafia di Emma Dante

Siciliana la vicenda, siciliano il luogo di rappresentazione, siciliana la regista: Les Vêpres siciliennes inaugurano la stagione del Massimo di Palermo nel trentennale delle stragi di mafia e venticinque anni dopo la riapertura del teatro. Una forte messa in scena esalta la «beauté qu’on outrage» della città dell’ex conca d’oro: è la Palermo di oggi a fare da sfondo alle vicende che nel 1282 videro i palermitani rivoltarsi contro gli allora oppressori francesi. Oggi è la stessa città che si rivolta contro l’oppressione della mafia: Hélène porta un drappo con l’effigie di Paolo Borsellino invece del fratello e a questo si aggiungono in processione quelle dei santi laici che si sono opposti e sono caduti: Giovanni Falcone, Peppino Impastato e le tante altre vittime. L’aveva già fatto Davide Livermore nel 2011.

Durante la sinfonia una carrettata di pupi viene scaricata sul proscenio. Inerti, prendono poi vita prima che il sipario si apra sulla Fontana Pretoria (la scenografia è al solito affidata a Carmine Maringola) di cui occupano la scalinata con i loro movimenti da burattini, per poi finire agonizzanti tra i rifiuti che ne lordano la bellezza marmorea. Una ballerina sulle punte esegue il primo ballabile nel poco spazio lasciato libero da sacchi neri e oggetti abbandonati. I divertissement sono infatti distribuiti nei vari atti e ognuno è una denuncia contro la presenza e l’attività delle cosche. Dall’alto, assieme alla barca che porta Procida scendono anche le lapidi con i nomi delle strade e delle piazze che sono state il palcoscenico delle tante stragi mafiose. Immagini particolarmente forti e piene di significato qui nel capoluogo siciliano.

Ben venga che Emma Dante intrida il grand-opéra di sicilianità (o meglio palermitudine) riempiendo il palcoscenico di figure iconiche – teste in terracotta di Caltagirone, coppole, santa Rosalia, la barca “Rosalia” sospesa in aria, reti per la mattanza dei tonni che qui servono per lo sterminio degli invasori francesi alias mafiosi – e le prevedibili autocitazioni – donne che spargono acqua con i capelli, spose chiuse in sacchi neri di plastica, stuprate, tarantolate – ma manca una lettura psicologica dei personaggi e una cura attoriale degli stessi. “Particolari” i costumi di Vanessa Sannino con i siciliani in gonna e camicie di pizzo, Guy de Monfort come vestito da Versace, i guappi in tute di acrilico.

Omer Meir-Wellber, che aveva diretto l’opera a Monaco di Baviera nel 2018, attuale direttore musicale del Teatro Massimo, approccia con molto vigore la sinfonia, poi la sua direzione diventa un po’ incerta, oscillando tra il Verdi infuocato della trilogia popolare e il grand’opéra. Soprattutto accetta molti tagli, anche nei ballabili sparsi tra i vari atti e sfoltiti dell’Inverno, con l’Autunno trascritto per un trio di gusto klezmer formato da clarinetto, fisarmonica e contrabbasso, la Primavera ridotta al solo andante e anche l’Estate, eseguita nel punto previsto dalla partitura però accorciata. Il quartetto di solisti ha la sua punta più convincente nel Monfort del baritono Mattia Oliveri autorevole vocalmente e scenicamente. Anche Selene Zanetti, a parte un certo vibrato, sostiene lodevolmente e con temperamento l’impegnativa parte di Hélène. Erwin Schrott (Procida) sostituisce all’ultimo momento il basso Luca Tittoto indisposto con ottimi risultati e senza scadere nell’eccesso di gigioneria sempre in agguato con questo interprete. Deludente invece la performance del tenore Leonardo Caimi. Omogenea e di buon livello la folta schiera dei comprimari di cui ricordiamo almeno Carlotta Vichi (Ninetta), Matteo Mezzaro (Thibault) e Francesco Pittari (Danieli). Ottimo lavoro anche quello del coro diretto da Ciro Visco. Oltre ai ballerini del corpo di ballo del teatro coreografati da Manuela lo Sicco, sono in scena gli efficaci attori della Compagnia Sud Costa Occidentale.

Alcuni prevedibili dissensi sono stati coperti dai folti applausi del pubblico. Lo spettacolo è co-prodotto col Teatro San Carlo di Napoli, il Comunale di Bologna e il Real di Madrid, ma questo era il posto giusto per vederlo.

 

⸪

I Capuleti e i Montecchi

Ottocento,

photo © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

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Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 janvier 2022

 Qui la versione italiana

Triomphe féminin pour la nouvelle production de Les Capulets et les Montaigus à la Scala

Soixante ans après la première version, Steven Spielberg refait West Side Story : l’histoire de Roméo et Juliette, dont la comédie musicale de Leonard Bernstein est la version moderne, continue de nous émouvoir comme elle le faisait il y a plus de quatre siècles, à l’époque de Shakespeare, ou en 1830, lorsque Vincenzo Bellini présentait I Capuleti e i Montecchi à La Fenice de Venise, une réadaptation (avec un nouveau titre) du livret de Felice Romani que Nicola Vaccaj avait déjà mis en musique cinq ans plus tôt. En 1796, il y avait déjà eu un Giulietta e Romeo mis en musique par Nicola Antonio Zingarelli sur un livret de Giuseppe Maria Foppa, basé sur une nouvelle du XVIe siècle de Luigi da Porto (Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti), celle-là même qui inspirera la tragédie de Shakespeare…

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I Capuleti e i Montecchi

Ottocento,

photo © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

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Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

Milano, Teatro alla Scala, 18 gennaio 2022

★★★★☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

Trionfo al femminile per Bellini alla Scala

Sessant’anni dopo, Steven Spielberg rifà West Side Story: la vicenda di Giulietta e Romeo, di cui il musical di Leonard Bernstein è la versione moderna, continua a farci emozionare oggi come oltre quattro secoli fa, ai tempi di Shakespeare, o nel 1830, quando Vincenzo Bellini presentava alla Fenice di Venezia I Capuleti e i Montecchi, riadattamento con nuovo titolo del libretto di Felice Romani che era stato messo in musica da Nicola Vaccaj cinque anni prima. Nel 1796 c’era già stato in verità un Giulietta e Romeo intonato da Nicola Antonio Zingarelli su libretto di Giuseppe Maria Foppa, anche quello tratto dalla novella cinquecentesca di Luigi da Porto (Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti), la stessa che avrebbe ispirato a Shakespeare la tragedia rispetto alla quale «never was a story of more woe».

Dei venti e più personaggi della Most excellent and lamentable tragedy of Romeo and Juliet qui ne rimangono solo cinque e la vicenda è concentrata in sei scene suddivise equamente in due atti. Come nell’originale di Shakespeare, anche l’opera di Bellini inizia con un coro, ma là è un prologo che spiega la «ancient grudge» (vecchia ruggine) che oppone i due casati veronesi e preannuncia il «death-marked love» dei giovani amanti, qui invece sono i partigiani di Capellio (Guelfi) chiamati a raccolta contro la fazione avversa di «quei Ghibellin feroci» (i Montecchi) guidati da un intrepido Romeo. Da questo momento in poi la storia si alternerà tra la vicenda pubblica degli scontri e quella privata dei due giovani che hanno preso vita «dai fatali lombi di questi due nemici». Il libretto diverge in molti punti dalla tragedia, primo fra tutti l’uccisione del fratello di Giulietta da parte di Romeo, che scatena la furia delle fazioni ma anche i dubbi di Giulietta, la quale pensa in continuazione alla fuga con Romeo ma ne è trattenuta dal dovere filiale e dal dolore per la perdita del fratello.

Nella produzione operistica di Bellini I Capuleti e i Montecchi rappresentano un caso particolare: il compositore si trova a scrivere un lavoro in tutta fretta per sopperire a una produzione che era venuta a mancare improvvisamente alla Fenice, il teatro dove stava presentando Il pirata. Egli non usa solo un libretto già pronto – e già messo in musica da un altro compositore, ma questa era una pratica comune al tempo – ma riutilizza anche musica già scritta, ossia qualche spunto melodico della sua Zaira e di Adelson e Salvini, la sua prima opera. Un’altra singolarità è l’aver affidato a una voce femminile il ruolo maschile di Romeo, pratica che di lì a poco sarebbe stata abbandonata nell’opera e ripresa solo molto più tardi quando il compositore vorrà sottolineare il carattere efebico di un personaggio, come farà Verdi col paggio Oscar in Un ballo in maschera, o connotare una particolare atmosfera d’altri tempi, come Massenet per Cendrillon o Strauss per Rosenkavalier.

A Milano I Capuleti e i Montecchi sono stati rappresentati abbastanza frequentemente: dalla prima del 26 dicembre 1830, con il Romeo en travesti della Grisi creatrice della parte a Venezia, all’ottobre 1989 (ripresa della produzione di Pier Luigi Pizzi), ben tredici stagioni hanno visto questo titolo in cartellone.

Speranza Scappucci sostituisce all’ultimo momento il previsto Evelino Pidò. Attiva soprattutto all’estero e per la prima volta alla Scala, la Scappucci dimostra di aver compreso la particolarità del lavoro belliniano, che vive di una drammaturgia tutta sua, completamente diversa da quelli di Verdi. Qui il susseguirsi delle scene è occasione per espansioni melodiche sostenute da un sobrio strumentale e la Scappucci ha a disposizione un’ampia gamma agogica che utilizza con sapienza, pur privilegiando i momenti lirici resi incantati dai tempi rilassati. Dopo la brillante sinfonia, in cui si ascoltano per la prima volta i tre squilli di tromba che scandiranno poi le scene d’azione, la sua concertazione ci immerge in un’atmosfera crepuscolare che ha il vertice nel penultimo quadro dell’opera, quel «luogo remoto» dove si incontrano Romeo e Tebaldo, lo sposo scelto dal padre per Giulietta, prima di essere interrotti dal funerale della giovane. L’ultima scena, che aveva deluso i contemporanei di Bellini e infatti fino a non molto tempo fa si era preferito utilizzare il finale del Giulietta e Romeo del Vaccaj, qui è perfettamente convincente col suo stile patetico e struggente, magistralmente espresso dall’orchestra del teatro sotto la sapiente bacchetta della direttrice romana, che entusiasma il pubblico quasi più degli interpreti vocali.

Che sono comunque Lisette Oropesa e Marianne Crebassa, due tra le più acclamate cantanti della scena internazionale. La prima debutta in un ruolo belliniano che è comunque nel solco delle scelte belcantistiche del soprano americano, il quale sfoggia una linea di canto purissima, timbro incantevole, mezze voci e legati perfetti e un’emissione omogenea nel passaggio nei vari registri, con acuti affrontati con agio e gravi sonori. Il personaggio viene così magnificamente caratterizzato nella sua dimensione tragica di contrasto tra l’amore/dovere verso il padre e quello romantico/sensuale per il giovane della casata nemica. Gloriosamente delineato è anche il Romeo della Crebassa, che impegna la sua apprezzata vocalità per esprimere un ruolo che Bellini ha considerato il più impegnativo dell’opera, affidandolo appunto alla diva indiscussa dell’epoca, Giuditta Grisi. Dalla marziale cabaletta del primo atto, all’addio finale è tutto un gioco di slanci ed esitazioni reso con grande sensibilità dal mezzosoprano francese. Autorevole come sempre e perfettamente immerso nella parte è Michele Pertusi, il confidente di Giulietta. La recitazione è un tutt’uno con l’espressione musicale e ci si rammarica che Bellini gli abbia concesso una parte così vocalmente ridotta. Ottima prova la fornisce Jinxu Xiahou (Tebaldo) sia per quanto riguarda la vocalità vera e propria sia per la dizione, che è talvolta un problema per i cantanti cinesi. Timbro e fraseggio sono del tutto convincenti, fiati e acuti perfettamente realizzati e il personaggio intrinsecamente antipatico del duplice avversario – in politica e in amore – risulta invece piacevolmente efficace. Cavernosa e anche povera di armonici, la voce di Jongmin Park non riscatta la parte del cattivo, Capellio, il responsabile insensibile di tanto dolore.

Una tortura per i coristi, le mascherine non hanno permesso di apprezzare appieno la prova del coro istruito da Alberto Malazzi: le voci escono soffocate, le parole poco distinte, i colori smorzati. Diamo loro il credito che meritano e aspettiamo che presto possano esprimersi senza la museruola – rossa per i Montecchi, nera per i Capuleti, come ha voluto il regista Adrian Noble.

«Parlare del conflitto tra Guelfi e Ghibellini potrebbe non significare granché per il pubblico di oggi» afferma il regista: ma i conflitti sono sempre di attualità nel mondo, anche oggi. Noble è stato un affermato regista di prosa: memorabili sono stati suoi spettacoli per la Royal Shakespeare Company. Meno numerosi i suoi allestimenti di opere liriche, ma molto apprezzate le regie televisive di registrazioni di spettacoli dal vivo. Qui egli sceglie di ambientare la vicenda negli anni ’30, un’epoca di società chiuse in cui nascono conflitti che sfoceranno nelle dittature che conosciamo. Nella sua messa in scena non c’è alcun richiamo al Fascismo, ma le cupe scenografie disegnate da Tobias Hoheisel si rifanno alla severa linearità di certe architetture piacentiniane qui riproposte in una loro incombente claustrofobicità. Efficaci sono anche i costumi di Petra Reinhardt.

La storia si dipana con chiarezza: a metà della sinfonia vediamo la scena in cui viene accidentalmente ucciso il fratello di Giulietta, il cui “fantasma” ritornerà più volte a calcare la scena – una trovata questa del tutto inutile nell’economia della rappresentazione. Le scene d’azione sono abilmente realizzate grazie anche alla presenza di un maestro d’armi, Mauro Plebani. La scenografa Joanne Pearce cura i movimenti di “danza” dei camerieri con le loro torreggianti torte nuziali, una scena ironica che introduce un cambio di registro inaspettato dopo la violenza a cui abbiamo assistito, compreso il lancio di una bomba molotov alla fine del primo atto. Forte è anche il contrasto tra la scena dei poveri che cercano un po’ di calore sotto la neve cacciati dai Capuleti, che nel frattempo rapiscono Lorenzo, e il funerale di Giulietta, che sembra uscito da un quadro preraffaellita.

Il grigiore delle mura e dei torrioni si apre talora ad ambienti più intimi e colorati, ma non meno claustrofobici, come la camera di Giulietta che avanza dal fondo con le sue finestre sul verde e la curiosa chaise longue zoomorfa. La stessa fungerà da catafalco per il suo “cadavere”. Contrariamente a ogni logica il registra sceglie di ambientare l’ultima scena en plein air: invece del soffocante ambiente delle tombe degli avi – e del recentemente morto fratello – che Giulietta paventa, qui siamo sotto le fronde di alberi fioriti. Una scelta che ha concluso una lettura registica sostanzialmente anonima ma che per una volta ha messo d’accordo gli spettatori della platea con quelli del loggione e non ci sono state contestazioni rivolte al metteur en scéne, che ha invece condiviso gli applausi del pubblico. Applausi che sono diventati ovazioni fragorose per le donne dello spettacolo: Lisette Oropesa, Marianne Crebassa e Speranza Scappucci. Un vero trionfo al femminile.

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Don Pasquale

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★★★☆

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Milan, Teatro alla Scala, 3 April 2018

Don Pasquale, or, The Revenge of the Dead Mother

Don Pasquale is an Italian opera buffa using the Commedia dell’Arte as a model: Don Pasquale is Pantaloon, the old man destined to be deceived; Norina is Columbina, the young woman coveted by the old man; Dr Malatesta is Scapin, the wily schemer; Ernesto can be thought of as Pierrot, the unhappy inamorato.

But Donizetti’s work is anything but a comedy of masks: the characters are fleshed out and have well-rounded psychologies. Don Pasquale is a work that looks to Falstaff more than The Barber of Seville and Donizetti’s music often questions its own position in the buffo genre. Here it simply creates a sentimental, if not tragic, element…

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La Gioconda

Ottocento,

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Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

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Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, 25 March 2018

La Gioconda in Modena: a popularly acclaimed, small-town grand opera

For no other opera is the gap between scholars and public opinion so wide. Since 1876, when Amilcare Ponchielli’s La Gioconda debuted at La Scala in Milan with a success of unheard-of proportions, every time this drama is set up in some Italian theatre, its popular fortune is renewed.

Yet also the diffidence of the musicography in this colourful work, taken from Angelo, tyran de Padoue that Victor Hugo had written forty years before, remains unchanged. Nevertheless, audiences are subjugated by the opulence of the music of this small-town grand opera, which is not devoid of sections of undoubted effect and a wise musical construction. The problem is that in La Gioconda the characters have minimal psychological depth, being more like the representation of extreme feelings rather than credible dramatic characters…

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Il borgomastro di Saardam

Ottocento

photo @ Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Il borgomastro di Saardam

★★★★☆

 Qui la versione italiana

Bergamo, Teatro Sociale, 26 novembre 2017

Un’opera buffa di Donizetti rivive a Bergamo

While Pesaro has its Rossini Opera Festival, Bergamo’s festival is devoted to its illustrious son Gaetano Donizetti – a long birthday party for the other important creator of bel canto operas. It is an opportunity to stage unacknowledged works by the composer, such as Il borgomastro di Saardam (The Mayor of Saardam). The libretto, by Domenico Gilardoni, is based on Le Bourgmestre de Sardam, ou Les deux Pierre, a comédie-héroïque by Mélésville, Merle and Boirie (1818), the same plot that inspired Albert Lortzing’s Zar und Zimmermann in 1837…

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Falstaff

Ottocento,

Adolf_Schrödter_Falstaff_und_sein_Page

Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

 Qui la versione italiana

Turin, Teatro Regio, 15 November 2017

Falstaff in Turin: elegant, but with little mass

After Milan and Parma, this is the third Falstaff seen on stage in Italy over the last few months. The interest of this Turin performance was to be Daniel Harding’s presence as conductor rather than on the production itself, which dates back to 2008. However, due to an accident last summer, the British conductor had to be replaced and now we have the experienced Donato Renzetti, an authority in this repertoire, who had already conducted this same Falstaff before…

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Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 28 settembre 2021

(video streaming)

Da Beaumarchais al teatro delle marionette: un nuovo Barbiere a Vienna

La Staatsoper di Vienna non ha mai fatto mistero delle sue scelte conservatrici, per cui non c’è da stupirsi se solo ora mette in scena un Barbiere di Siviglia che non abbia la firma di Günther Rennert la cui produzione è stata utilizzata per 55 anni!

Debutta sul podio del primo teatro austriaco Michele Mariotti, che avrebbe dovuto dirigere Guillaume Tell e Un ballo in maschera l’anno scorso, ma entrambi i titoli furono annullati per la pandemia da Covid-19. Il barbiere di Siviglia è anche l’opera con cui Mariotti ha fatto il suo debutto professionale nel 2005 e parlando dell’opera afferma che «è il ponte ideale tra la Commedia dell’Arte e l’Opera Buffa, eppure non si identifica con nessuna delle due, segnandone anzi il superamento. Per questo siamo di fronte a un capolavoro che continua ancora a sorprenderci. […] Se L’italiana in Algeri è un’opera buffa sotto ogni punto di vista, e Cenerentola è un’opera di mezzo carattere, di grande eleganza e profondità, Il barbiere è caratterizzato da un materiale musicale e drammaturgico assolutamente eterogeneo. Non è un’opera buffa dall’inizio alla fine: basti pensare alla cattiveria dell’aria di Bartolo espressa da una sorta di rap ante litteram, o alla viscida e sinistra aria di Basilio in cui si organizza la distruzione di una persona. È un’opera che alterna momenti buffi e assurdi, nei quali si ride, ad altri appunto violenti, neri, malinconici o profondamente amorosi».

Non la deve aver pensato così il regista Herbert Frisch, che punta invece sulla realizzazione di personaggi meccanicamente marionettistici, dalla gestualità e dalla mimica esasperata. Nella totale assenza di mobili e oggetti di scena – anche i vari biglietti sono soltanto mimati – il gioco recitativo viene esaltato dalla sua scenografia astratta con pannelli semitrasparenti colorati in un caleidoscopio in continuo movimento, dai costumi settecenteschi di Victoria Behr e dalle parrucche torreggianti. I continui ammiccamenti al pubblico sono un espediente teatrale che funziona la prima volta, poi viene a noia e qui viene sfruttato anche troppe volte. L’umorismo di un grande attore come Paolo Bordogna, che dà il meglio quando può lavorare di sottrazione, qui è caricato dal regista di gag, smorfie e mossette al limite del sopportabile, mentre tutti gli interpreti sono spesso impegnati in saltelli e passetti di danza. Per buona misura è onnipresente poi anche un mimo. Frisch sembra voler recuperare con mezzi moderni i lazzi e i cachinni di una tradizione interpretativa che si pensava morta e sepolta e di cui non si sentiva da tempo la necessità: il suo umorismo sopra le righe è quanto di più distante dall’umorismo rossiniano e perpetua, soprattutto nel pubblico d’oltralpe, l’immagine di un compositore buffo a oltranza. Il risultato è che sono soltanto gli spettatori viennesi a ridere e lo spettacolo sembra molto più lungo di quanto sia.

Per fortuna su tutto un altro livello si situa la realizzazione musicale. In occasione della sua esecuzione alla Metropolitan Opera House nel 2014, il “New York Times” così aveva scritto: «Mariotti dirige l’orchestra in un’esecuzione scrupolosa e infiammata, mettendo in evidenza la sua cura per i più piccoli dettagli: ora un leggero risalto alla linea nervosa della viola, ora lo straniante effetto dato dal suono teso di un roboante violoncello a suggerire la tempesta del secondo atto…». Lo stesso si può ripetere per l’attuale performance viennese: fin dalla sinfonia, dove Mariotti si concede qualche pausa in più per preparare con più efficacia  l’incontenibile crescendo, la ricerca strumentale è sovrana. E non solo nel temporale, il momento sinfonico dell’opera, ma nella concertazione delle voci: basti ad esempio la nitidezza degli archi che commentano il terzetto del secondo atto o l’esattezza dei tempi piegati alla teatralità della vicenda.

Juan Diego Flórez, in una delle sempre meno frequenti apparizioni in scena, non accusa stanchezze e la sua performance è a livello di quelle di anni fa, sia che si lanci nel lirismo della sua serenata all’inizio dell’opera, o nelle prodigiose agilità del rondò finale che, tra l’altro, sempre più raramente si ascolta. A fianco ha la Rosina sicura nelle colorature e dal bel timbro mezzospranile di Vasilisa Beržanskaia, che in una estesa versione dell’aria de L’inutil precauzione nella ripresa sfoggia gustose variazioni. Nel ruolo del titolo il baritono canadese Étienne Dupuis senza strafare – è il più contenuto dal lato recitativo – incanta per l’eleganza del porgere, la bellezza del timbro e la impeccabile dizione. Il suo è uno dei migliori Figaro sentiti negli ultimi anni. Di Bordogna s’è detto, forse sono un po’ troppo parlati i suoi interventi. Basilio gioviale, anche troppo e perde la sua carica di malvagità, quello di Il’dar Abdrazakov, ed è lui che sembra divertirsi di più in scena. Di buon livello gli interpreti delle parti secondarie: Aurora Marthens (Berta) e Stefan Astakhov (Fiorello).

Lo streaming dello spettacolo è disponibile sulla rete di ARTE.

⸪

Dimitrij

Ottocento, ,

∙

Antonín Dvořák, Dimitrij

★★★★☆

Annandale-on-Hudson, NY, Sosnoff Theatre, 28 luglio 2017

(video streaming)

La riscoperta di un quasi capolavoro

La prima impressione è che i quattro atti di Dimitrij di Antonín Dvořák siano il seguito del Boris Godunov: nell’atto finale dell’opera di Mussorgskij il monaco fuggitivo Grigorij Otrepev, dopo aver assunto l’identità dello zar Dmitrij assassinato e aver radunato un esercito in Polonia, marcia attraverso la foresta di Kromy per raggiungere Mosca. Nel primo atto di Dimitrij, il pretendente e il suo esercito finiscono il loro viaggio al Cremlino. Questo per quanto riguarda la vicenda, ma non c’è motivo di pensare che Dvořák o la sua librettista, Marie Červinková-Riegrová, conoscessero il Boris Godunov, che non fu prodotto fuori dalla Russia e non entrò nel repertorio del Teatro Nazionale di Praga se non nel XX secolo. Né Červinková-Riegrová ha usato le stesse fonti letterarie o storiche di Mussorgskij, basando invece il suo libretto sul Dimitri Ivanovič (1855) di Ferdinand Břetislav Mikovec tratto a sua volta dal Demetrius (1857) di Schiller. C’è anche una differenza drammatica cruciale tra le due opere. Il Dmitrij di Boris Godunov (e della storia) è un impostore consapevole, che inizia la sua impersonificazione da adulto, mentre il protagonista di Dvořák è stato cresciuto credendo di essere il figlio di Ivan il Terribile, il vero erede al trono di Russia.

Prima della commedia (Il diavolo e Caterina) e della favola (Rusalka), Dvořák si cimenta dunque nel grand-opéra. Se il soggetto russo era politicamente logico, la scelta della librettista di modellare il testo sulle grandi opere francesi della fine degli anni venti e trenta dell’Ottocento, e in particolare sui libretti di Eugène Scribe, era altrettanto prevedibile: la grande opera francese era fortemente rappresentata nel repertorio del Teatro Provvisorio di Praga (1), con Les Huguenots e Robert le diable di Meyerbeer, La muette de Portici di Auber e il Guillaume Tell di Rossini tra i titoli più frequentemente eseguiti.

Atto I. Dopo la morte dello zar Boris Godunov, la Russia è in subbuglio: chi sarà il prossimo zar? I figli di Boris, Fëdor e Xenia, sono i prossimi in linea per il trono, ma colui che si proclama Dimitrij, il figlio del predecessore di Boris, Ivan il Terribile, è arrivato alle porte di Mosca, rivendicando il suo diritto a governare. Il ritorno di Dimitrij, a lungo creduto morto in tenera età, genera grande eccitazione tra il popolo russo, che è pronto ad accettarlo, a condizione che la zarina Marfa, vedova di Ivan, lo riconosca come suo figlio. La folla segue Basmanov, un sostenitore di Dimitrij, per aprire le porte di Mosca. Xenia, la figlia di Boris, in fuga per la sua vita, si rifugia da Šuiskij, che si schiera con i Godunov. Dimitrij si è recato a Mosca con sua moglie Marina, una nobildonna polacca, e il suo entourage. Marfa, commossa dal nobile carattere di Dimitrij e dal suo desiderio di vendicare il figlio morto, lo riconosce pubblicamente, anche se in cuor suo sa che non è chi dice di essere. L’ascesa al trono di Dimitrij è assicurata, e tutti si rallegrano e lo proclamano zar.
Atto II. Mentre la celebrazione dell’incoronazione ha inizio al Cremlino, Dimitrij affronta sua moglie per aver indossato un abito polacco per la processione e le dice che ora deve diventare russa in tutto, compreso il vestito. Marina dice che non diventerà mai una russa, ed è orgogliosa della sua eredità polacca e parte per raggiungere i suoi compatrioti polacchi alla celebrazione, dove scoppia un confronto tra i polacchi e i russi. Una scaramuccia viene evitata solo quando appare Dimitrij, che minaccia di punire chiunque disturbi la pace. Dimitrij cerca la solitudine tra le tombe dove sono sepolti gli zar Ivan e Boris. Xenia vi si precipita, cercando di sfuggire a un gruppo di polacchi ubriachi che la inseguono. Senza rivelare la sua identità, Dimitrij salva Xenia dai loro tentativi di molestarla. Dimitrij indugia dopo che Xenia se n’è andata e sente delle voci avvicinarsi. Si nasconde dietro una tomba, da dove sente Šuiskij che incita i cospiratori contro di lui. Quando Dimitrij si rivela, la maggior parte dei cospiratori cade in ginocchio e implora il suo perdono.
Atto III. Tornato al Cremlino, Dimitrij continua a pensare a Xenia; non ama più Marina. Basmanov, accompagnato da Marina e Marfa, dal loro entourage, da Jov, il patriarca di Mosca, e dai preti, interrompe le sue fantasticherie. Šuiskij è stato condannato a morte. Il Patriarca implora pubblicamente Dimitrij di esortare la cattolica Marina a convertirsi alla fede ortodossa o la Chiesa russa e i suoi sudditi non l’accetteranno come zarina. Xenia arriva supplicando per la vita di Šuiskij. Quando si rivolge allo zar per fare la sua richiesta, è inorridita nel riconoscere il suo protettore. Commosso dalla sua richiesta, Dimitrij risparmia la vita di Šuiskij. Sia Marina, che sente che sta perdendo la sua influenza su Dimitrij, sia i polacchi sono indignati per questa dimostrazione di pietà. In un impeto di gelosia, Marina gli rivela le umili origini: suo padre aveva preso il figlio di un servo della gleba fuggitivo sotto le sue cure e lo aveva allevato facendogli credere di essere Dimitrij, il figlio assassinato di Ivan il Terribile. Dimitrij, scosso dalla rivelazione della moglie e dalla rivelazione che lei non lo ha mai amato, ma voleva solo il potere, decide di ripudiare Marina e mantenere il trono.
Atto IV. Nella casa di Šuiskij, Xenia lamenta il suo amore per l’uomo che ha preso la corona di suo padre con la forza e che ritiene responsabile della morte di sua madre e di suo fratello. Ama ancora Dimitrij, ma convinta di dover rinunciare a lui, lo implora di seppellire il loro amore e di dedicare la sua vita a servire la Russia. Decide di entrare in convento, dove pregherà per lui. Dimitrij parte e Xenia rimane sola. Marina, impazzita di gelosia e in cerca di vendetta, fa assassinare Xenia. Catturata da Šuiskij sul luogo dell’omicidio, smaschera pubblicamente Dimitrij come un impostore. Marfa viene convocata ancora una volta, e questa volta le viene chiesto di giurare sulla santa croce che Dimitrij è suo figlio. Vedendo la sua lotta interiore, Dimitrij le impedisce di spergiurare, dichiarando che non vuole governare con la frode. Šuiskij gli spara, e il popolo e i preti pregano per la sua anima.

Molti degli elementi da grand-opéra del Dimitrij sono strutturali: come in Les Huguenots, due cori che rappresentano fazioni e climax drammatici opposti sono elaborati in movimenti concertati. Dvořák chiese alla sua librettista ulteriori testi d’insieme e fece scelte musicali che enfatizzassero le affinità dell’opera con le vecchie opere francesi e italiane che egli conosceva bene come strumentista nell’orchestra. La musica di Dvořák non vuole comunque assomigliare a quella di Meyerbeer e forti elementi stilistici anticipano le opere successive, specialmente Rusalka: il motivo di Xenia in Dimitrij ha lo stesso ritmo e contorno melodico del leitmotiv di Rusalka e la preghiera di Xenia nel secondo atto sembre un abbozzo dell'”Inno alla luna”. Come in un certo numero di opere slave, Dvořák evoca la musica popolare russa con armonie modali per i cori russi e ritmi di mazurka per gli elementi polacchi, per esempio, al rifiuto di Marina di adottare modi russi all’inizio del secondo atto. O italiani: il gruppo di cospiratori guidati da Šuiskij nella cattedrale di Uspenski nel secondo atto («Tiše, tiše») ricorda l’analogo coro maschile del primo atto del Rigoletto («Zitti, zitti»). Questo non prova che il compositore boemo stesse imitando Verdi, ma semplicemente che entrambi abbiano risposto a una situazione standard in modo molto simile.

Presentata l’8 ottobre 1882 con grande successo, l’opera conobbe diverse versioni. Dvořák fece delle revisioni subito dopo la prima, ma un cambiamento più sostanziale avvenne nel 1883, in risposta a una recensione del potente critico viennese Eduard Hanslick: in un resoconto altrimenti positivo, Hanslick aveva criticato la morte di Xenia nel quarto atto, e in una versione successiva del 1885 Dvořák la fece allora esiliare in un convento. Ulteriori modifiche furono apportate dopo una produzione di scarso successo a Vienna nel 1892, nell’intento di rendere l’opera più wagneriana e di ridurre al minimo gli elementi da grand-opéra. Ma così il Dimitrij ebbe un’accoglienza tiepida e assieme all’ingenua proibizione dell’autore di farne rappresentare la versione originale, l’opera fu destinata all’oblio fino a poco tempo fa quando fu registrata ed eseguita in concerto.

Ora è il pezzo forte della SummerScape Season del Bard College che, sempre alla ricerca di novità, non poteva farsi mancare questa chicca diretta dal suo direttore musicale Leon Botstein a capo della American Symphony Orchestra. La sua direzione è corretta ma senza una particolare ispirazione e solo in parte ottengono giusto risalto gli slanci lirici, che sono la parte migliore della partitura, essendo un po’ generici i toni grandiloquenti dei momenti di azione. Meglio la concertazione delle voci e del coro, che qui offre una prova maiuscola di maestria vocale e attoriale. Botstein sceglie la versione originale del 1882, unanimamentre ritenuta la migliore, con la sua lunghissima ouverture durante la quale vediamo una bambina bionda aggirarsi in una triste sala ricreativa sovietica dell’epoca della Glasnost, sul cui muro di fondo campeggia la scritta “Qui inizia la vittoria”. Con pochi tocchi la scena unica di David Zinn si trasformerà in seguito nel Cremlino, nella dimora di Šuiskij, nella cattedrale di Mosca, nelle piazze dove la folla ondivaga si divide tra i russi sostenitori dei Godunov e i polacchi “invasori”, questi ultimi in dimessi abiti di tutti i giorni, i russi invece vestiti più formalmente dalla costumista Constance Hoffman. L’intelligente regia di Anne Bogart sottolinea la tormentata psicologia dei personaggi e muove con efficacia e naturalezza il quasi onnipresente coro. I richiami alla contemporaneità e all’epoca del crollo del muro – un paese lacerato dalle divisioni politiche e dalle religioni (il cattolicesimo dei polacchi contro la chiesa ortodossa russa) – sono evidenti ed efficacemente rappresentati.

Di livello eccellente la compagnia di canto. Clay Hilley appartiene a quella scuola tenorile americana che ha licenziato gole gloriose quali quelle di Gregory Kunde, Michael Spyres ed Eric Cutler. Il suo Dimitrij è vocalmente generoso ma non stentoreo, elegante ma non affettato. Bel timbro, sensibilità, estensione, fraseggio sono le doti più apprezzabili. Non superlativa la presenza scenica, ma efficace nel delineare l’incertezza esistenziale del personaggio. Anche Marina è un personaggio molto problematico e sfaccettato al quale dà autorevolmente voce Melissa Citro, imperioso soprano dal sicuro registro acuto e dal forte temperamento drammatico. Emozionalmente coinvolgente il soprano Olga Tolkmit che ha reso particolarmente vulnerabile e toccante il personaggio di Xenia. Terza interprete femminile il mezzosoprano Nora Sourouzian nella parte non meno impegnativa di Marfa. Particolarmente apprezzabile lo Šuiskij del baritono Levi Hernandez come pure il Basmanov di Joseph Barron, sonoro basso baritono.

La produzione del Bard College ha dimostrato che il Dimitrij di Dvořák è un titolo che merita di essere rimesso in repertorio.

(1) Il teatro fu eretto nel 1862 come sede temporanea per il dramma e l’opera ceca fino a quando un Teatro Nazionale permanente potesse essere costruito. Fu aperto il 18 novembre 1862 e funzionò per 20 anni, durante i quali furono presentati oltre 5.000 spettacoli. Tra il 1866 e il 1876 il teatro mise in scena le prime di quattro opere di Bedřich Smetana, compresa La sposa venduta. L’edificio del Teatro Provvisorio fu infine incorporato nella struttura del Teatro Nazionale, che aprì le sue porte l’11 giugno 1881.

  

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